Ihr Blick, in Paris geschult, richtet sich auf das Berliner Großstadtleben

Neue Sichten auf das bildkünstlerische Werk von Jeanne Mammen

Von Klaus HammerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Klaus Hammer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Mit skeptischem, ja misstrauischem Blick, den Mund zusammengepresst, aber hellwach, an dem Betrachter vorbei in die Weite schauend, so hat sie sich um 1932 in einer Bleistiftzeichnung dargestellt. Das ist ein Selbstporträt, das sich dem Betrachter dauerhaft einprägt. Jeanne Mammen hat „nur Auge“ sein, selbst „ungesehn durch die Welt gehen“ und „nur die anderen sehen“ wollen, das war – Annelie Lüttgens hat in ihrer Jeanne-Mammen-Biografie 1991 darauf verwiesen – ihr erklärtes Ziel, und es ist auch sowohl für die Biografie wie für die Arbeitsweise der Künstlerin kennzeichnend. „Ja Ja, die Menschen machten sich immer ein verkehrtes Bild von mir“, schrieb die 80jährige Jeanne Mammen, rückblickend auf ihr Werk, dem Künstlerfreund Hans Thiemann, „…denn ich trage meine Bosheit tief im Paletot verborgen, da sitzt sie still und warm, bis ich ihr pfeife“.

Wer war diese ungewöhnliche Frau, Zeichnerin und Malerin, in deren Lebenslauf und Werk die „Bruchstellen“ des vorigen Jahrhunderts  „wie Narben sichtbar“ sind, „untrennbar verwachsen mit der Person und so wiederum zur Einheit sich fügend“ (Annelie Lütgens)? Welchen Platz nimmt sie in der Kunstgeschichte ein?

1890 in Berlin geboren, siedelte die Familie, als Jeanne gerade 5 war, nach Paris über. In Paris besuchte sie die Académie Julian und ging dann an die Königliche Akademie nach Brüssel. 1914 wird der Vater in Paris als feindlicher Ausländer betrachtet und sein Vermögen beschlagnahmt. So kommt sie, bis dahin ein ziemlich verwöhntes Bürgerkind, 1916 als Fremde nach Berlin zurück, völlig mittellos, auf sich selbst gestellt. Hatten ihre Arbeiten bisher einen Hang zum Morbiden, zum Symbolismus, so wird sie in Berlin zur kritischen Realistin. Ihr Blick auf die Berliner Gesellschaft erfolgt allerdings aus einer französisch geprägten Perspektive. Sie macht alles, was sich ihr anbietet, Kinoplakate für die Ufa und Modezeichnungen für Blätter wie „Die Dame“, Illustrationen und aquarellierte Umschläge für die eleganten Glanzdruckmagazine, aber auch für „Simplicissimus“, „Uhu“ und „Ulk“, die satirische Beilage des „Berliner Tageblatts“. Bald wird sie zur Chronistin des Berliner Großstadtalltags auf dem Kurfürstendamm und in den Theatern, in den Cafés, Kaschemmen, Bordells und vor den Fabriktoren. Vor allem geht es ihr um die Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen, wobei zwischen den Frauenfiguren eine verschwörerische Vertrautheit besteht.

Eine „Entartete“ im Sinne der NS-Kulturpolitik ist sie nie gewesen. Aber sie verweigerte sich konsequent jeder Kollaboration mit den Nationalsozialisten. Sie wollte weiter mit der französischen Avantgarde im Dialog bleiben, orientierte sich an Picasso und Juan Gris und entwickelte einen kuboexpressiven Malstil. Die ersten Nachkriegsarbeiten entstehen dann aus Abfallprodukten, die die sowjetischen Soldaten weggeworfen haben, aus Strippen der Care-Pakete, die von alten Freunden aus den USA eintreffen. Für das Künstler-Kabarett „Die Badewanne“ entwirft sie Kostüme und Bühnenbilder, die sie auch selbst anfertigt. In der Auseinandersetzung mit den sichtbaren und unsichtbaren Welten gelangt sie zu einer komprimierten Chiffrensprache, die zwischen Exotismus und Askese, beseelter Dingwelt und meditativer Innenschau, lauter Formenfülle und monochromer Stille angesiedelt ist. Ihr letztes Bild malt sie am 6. Oktober 1975, es trägt den Titel „Verheißung eines Winters“ und spiegelt die Vorbereitung auf den nahen Tod. Ihre unterschiedlichen Werkphasen hat Jeanne Mammen nicht als Brüche, sondern als Wandlungen ein und derselben Sache angesehen.

Der Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung hat zusammen mit dem Frankreich-Zentrum der Freien Universität Berlin im Oktober 2014 ein Symposium durchgeführt, das den französischen Wurzeln und den Grundlagen der Entwicklung der jungen Jeanne Mammen in Paris und Brüssel nachspüren sollte. Die Ergebnisse dieses Symposiums sind jetzt in einem reich mit Abbildungen versehenen Sammelband veröffentlicht worden. Indem ein neues Licht auf Jeanne Mammens künstlerisches Schaffen und ihre Rolle im deutsch-französischen Kulturtransfer der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts geworfen wird, soll ein Beitrag dazu geleistet werden. dass sie, deren „Position in einem produktiven ‚Dazwischen’, einer Verortung ‚zwischen’ Berlin, Brüssel und Berlin“ besteht, „die die Unverwechselbarkeit ihres Werks ausmacht“, wie Annelie Lütgens und Margarete Zimmermann in ihrem Vorwort schreiben, den ihr gebührenden Platz in der Kunstgeschichte erhält.

Das symbolistische Frühwerk hat schon Hildegard Reinhardt 2002 einer ausführlichen Interpretation  unterzogen. Rainer Stamm widmet sich in der vorliegenden Publikation der Jugend der Künstlerin in Paris, fragt nach deren Ausbildungsstationen in Paris, nach den Motiven ihres Pariser Frühwerkes und nach den Einflüssen, die den frühen Stil der Künstlerin geprägt haben. Über die Académie Julian, der erfolgreichsten Privatakademie in Paris, liegen kaum Auskünfte von Mammen vor, aber auf ihren Skizzen hat sie Pariser Schauspielerinnen, Kabarettisten, Prominente, etwa die Tanzreformerin Isadora Duncan, auch bekannte Pariser Straßen und Künstler-Schauplätze festgehalten. Sie „fasziniert das Gesicht der Stadt, das sich aus den Menschen zusammensetzt, denen die Künstlerin als zeichnender Seismograf und waches Augenpaar begegnet“, schreibt Rainer Stamm. Zwar ist schon auf den Einfluss der Plakatkünstler und Grafiker Henri Toulouse-Lautrec, Théophil-Alexandre Steinlen und Jean-Louis Forain verwiesen worden, aber der Verfasser sieht auch in den Illustrationen von Reiseführern und in der Illustrationskunst um 1900 Vorbilder für die spätere Zeichnerin und Buchillustratorin.

Der Mode in Paris und Jeanne Mammens Modezeichnungen der 1920er Jahre spürt Adelheid Rasche nach. Paris, die internationale Modestadt, hielt auch ein vielfältiges Angebot an Modezeitschriften bereit und an der Modegrafik ihrer Pariser Lebensjahre hat Mammen noch in ihren Berliner Modeillustrationen der 1920er Jahre zu einer individuellen Ausdrucksform gefunden.

Die Skizzenbücher Jeanne Mammens aus Paris und Brüssel um 1910 bis 1919 wertet Annelie Lütgens aus. Neben der phantastisch-symbolistischen Richtung ihres Frühwerks gab es eine soziale Komponente in Mammens künstlerischem Bewusstsein. 1914 und 1919 finden sich in ihren Skizzenbüchern starke karikaturhafte Porträts, das saturierte Bürgertum sowie großstädtische proletarische Typen. In Belgien hat sie die Begegnung mit Bergleuten gesucht. Doch ihre selbstbewussten Bergarbeiterinnen des Borinage haben auch den Touch einer dämonischen femme fatale, sie ähneln ihren symbolistischen Illustrationen, etwa zu Flauberts „Versuchung des heiligen Antonius“. Ihre Themen und Motive aus dem Sozialen wie aus dem Fantastischen überträgt Mammen in Aquatinta-Radierungen („Vouyou“ (Ganove), „Lumpensammler“, ein proletarisches Paar „Sur les ‚fortifs’“). Noch im hohen Alter schätzte sie ihre frühen Skizzenbücher höher als ihre viel berühmteren Illustrationen aus den 1920er Jahren, weil sie hier „zeichnend ganz bei sich war, zu Papier brachte, was sie sah, als Zeitgenossin, ohne Auftrag, ohne das Abarbeiten literarischer und künstlerischer Vorbilder, ohne Plan, als unmittelbares Reagieren auf das Hier und Jetzt“, so Annelie Lütgens.

Julia Drost geht in ihrem Beitrag von Jeanne Mammens Aquarell „Dirne auf grüner Couch“ (um 1928) aus und weist an dieser Arbeit komplexe Zusammenhänge von Kulturtransfer, bildnerischen Aneignungen und Transformationen im Werk der Künstlerin nach. Da liegt eine nur mit ihrer Unterwäsche bekleidete junge Frau in herausfordernd lasziver Pose rauchend auf der Couch, ihr Blick ist nicht auf den Betrachter, sondern auf eine zweite – unsichtbare – Person im Raum gerichtet, von deren Existenz nur die rechts auf dem Sessel abgelegten Hosenträger zeugen. Das Aquarell erschien 1931 in Magnus Hirschfelds „Sittengeschichte der Nachkriegszeit“ mit dem Titel „Die Garconne“. Dieser Titel spielt auf den Typus der modernen, sexuell emanzipierten jungen Frau an, der in dem 1922 in Paris erschienenen Roman „La garconne“ von Victor Margueritte erschaffen wurde. Ist in der Verbindung von Garconne und Dirne, fragt Julia Drost, eine sozialkritische Perspektive angelegt, als Ausdruck einer scheiternden jungen Frau, die sich als Garconne behaupten wollte und in der Prostitution endete? Die Garconne repräsentiert als sozialer Typus in der Gesellschaft der 1920er Jahre die moderne, emanzipierte und selbstbewusste junge Frau mit androgynem Auftreten, wie sie in der damaligen Mode verkörpert wird, gilt aber auch als Synonym für die – durchaus im positiven Sinne – lesbische Frau. Der niederländische Maler Kees van Dongen hat in seinen Lithografien zur Ausgabe von „La Garconne“ 1925 diesen Prozess ebenfalls verdeutlicht. Während aber die von Van Dongen porträtierten Frauen der Oberschicht, der mondänen Welt angehören, hat Mammen nicht nur die Oberschicht am Kurfürstendamm, sondern gerade auch die Arbeiter, die Angestellten und die sozialen Außenseiter in ihrer psychologischen Befindlichkeit eingefangen. Zeitkritisch sucht sie das Gesellschaftstypische des städischen Lebens einzufangen, das sie „neusachlich“, d. h. provokativ, übersteigernd und oft satirisch zur Darstellung bringt. Unter dem Aspekt der Darstellung einer Prostituierten, die sich an Männer verkauft, aber Frauen liebt, ordnet Dross die „Dirne auf grüner Couch“ in eine französische motivische Tradition ein (Toulouse-Lautrecs Lithografien-Serie „Elles“ von 1896 zeigt die Prostituierte in unterschiedlichen Situationen und Lebenszusammenhängen, Edouard Manets „Olympia“ von 1863 stellt offenkundig keine Venus mehr dar, sondern eine Prostituierte), die die Künstlerin fortan „neusachlich“ wendet, eben in eine „Garconne auf grüner Couch“.

Das erotisch mehrdeutige Wort Kokotte – Ausdruck einer „Verbürgerlichung“ der Prostituierten – breitete sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts explosionsartig aus. Suzanne Smith geht den Kokotten-Gestalten bei Degas, Manet  und Toulouse-Lautrec, dem belgischen Symbolisten Félicien Rops, bei  Heinrich Zille, Ernst Ludwig Kirchner und Mammen nach, die das Milieu der Prostituierten und die lesbische Subkultur skizzierte und malte. An Mammens 1929 in „Ulk“ veröffentlichter „Berliner Straßenszene“ (Aquarell und Bleistift) erläutert sie die Vielfalt der Bildzentren und Diagonalachsen, der Figuren- und Körperbeziehungen und sieht in der Gestalt rechts die bildliche Verkörperung der „Berliner Kokotte“.

In den Jahren 1930 bis 1932 schuf Mammen 9 zweifarbige Lithografien zu den homoerotisch der griechischen Kultur nachgebildeten „Les Chansons de Bilitis“ von Pierre Louys. Der Berliner Kunsthändler und Verleger Wolfgang Gurlitt hatte sie bei ihr bestellt. Doch Gurlitt wagte mit Anbruch der Hitlerzeit die bereits gedruckten Blätter nicht mehr als Mappenwerk herauszubringen. Erst 1974 konnten in einer Mammen-Ausstellung 5 der 7 Motive gezeigt werden. Hildegard Reinhardt untersucht die einzelnen Blätter von Mammens bildnerischen Imaginationen der lesbischen Liebe, in deren Zentrum das Ideal der 1920er Jahre, der von Mammen häufig porträtierte Frauentyp, die „Garconne“, die „Neue Frau“, steht. Sie stellt die Schöpferin der „Bilitis“-Folge in die Traditionslinie erotophiler GrafikerInnen des 19. und 20. Jahrhunderts und weist sie als französisch-deutsche Grenzgängerin von außerordentlich künstlerischem Rang aus.

Mammens Werke aus dem Berlin der späten Weimarer Republik stellt Lydia Böhmert den literarischen Eindrücken französischer Berlin-Besucher gegenüber. Der französische Journalist Joseph Kessel, die französischen Schriftsteller René Trintzius, René Crevel und Philippe Soupault haben die Berliner Orte aufgesucht, an denen die Zeichnerin ihre Motive suchte, nicht nur die Theater, Cafés, Bars und Vergnügungsstätten des Berliner Westens, sondern auch die Kneipen, Spelunken und „Lasterhöhlen“ des Berliner Ostens, wobei sich Mammen mitunter weiter vorwagte als ihre männlichen Kollegen. Sie hat die Stimmung der Trostlosigkeit und Hoffnungslosigkeit großer Teile der Bevölkerung – mitunter bis ins Groteske gehend – eingefangen. Dabei stellt die Verfasserin fest, dass Mammens Blick auf die homosexuelle Subkultur viel verständnisvoller war als die oft spöttischen Beschreibungen mancher französischer Berlin-Reisender. Hatte Mammen schon in den 1920er Jahren das Elend und die Armut in Berlin wahrgenommen, wie ihre Serie „Licht und Schatten“ (1927) erkennen lässt, so rücken dann in den frühen 1930er Jahren die besorgniserregenden sozialen und politischen Schattenseiten Berlins in das Zentrum der Reportagen und Berichte französischer Autoren.

Camilla Smith erforscht die frühen Einflüsse der Pariser Künstlerkabaretts auf Mammens Werk und zieht daraus Schlussfolgerungen hinsichtlich ihres Interesses an Kabarettkünstlerinnen und ihrer Porträts. So hat Mammen 1929 Tuschezeichnungen von den Kabarettistinnen Valeska Gert und Rosa Valetti geschaffen. Wie hat die Kabarettbühne die Auseinandersetzung der Künstlerin mit der „Weltbühne“ und dem dort auch vorhandenen sozialen Unrecht inspiriert? Noch in ihren abstrakten Mischtechnikarbeiten der frühen 1940er und 1960er Jahre hat Mammen die Wiedergabe theatralischer Figuren mit ihrem sozialkritischen Engagement verknüpft. „Die Beziehungen zwischen Bühne und Straße in ihrer Kunst zum Ausdruck zu bringen, war für sie ein überzeugender Weg“, lautet das Resumée der Verfasserin.

Als ein „Ort des Kulturtransfers“ bezeichnet Margarete Zimmermann Jeanne Mammens Bibliothek, die, in den zwei Zimmern der kleinen Atelierwohnung am Kurfürstendamm untergebracht, nicht nur „einen anspruchsvollen Querschnitt der Weltliteratur“ spiegelt, sondern auch „ein starkes Interesse an aktuellen Entwicklungen in Literatur und Kunst“ erkennen lässt. Die französische Literatur bildet einen Schwerpunkt und wird „zu einem emotional aufgeladenen Erinnerungsraum und intellektuellen Kraftzentrum“, auf den Mammen immer wieder zurückgegriffen hat. „Mit ihrer Liebe zur französischen Literatur, deren große Werke sie immer wieder neu liest, übersetzt und im Medium ihrer Kunst interpretiert“, bleibt Mammen „zeitlebens eine Künstlerin des produktiven Dazwischen und eine Kulturvermittlerin par excellence“.

Jeanne Mammens Übersetzungen von Arthur Rimbaud und ihrem Anteil an der Übersetzung von René Char, dem Dichter und Widerstandskämpfer der Résistance, gilt der letzte Beitrag von Johann Thun. In der NS-Zeit, in der die Künstlerin in einer Art „inneren Emigration“ lebte, übersetzte sie Rimbauds berühmtestes Werk „Une saison en enfers“ und erlebte während der Arbeit an Rimbauds Text selbst eine „Zeit in der Hölle“. Wurde diese Übertragung nie veröffentlicht – ein unerklärbarer Tatbestand! –, so kam dagegen ihre Übertragung von Rimbauds „Illuminations“ 1967 in der Insel-Bücherei heraus. Obwohl ganz dem Ursprungstext verpflichtet, weist diese viele originelle Einfälle auf, zeugt sie von Mammens unbändiger Lust am Sprachspiel. Wie Rimbauds Dichtungen wollen die Bilder Mammens – gerade nach 1945 – „sehen lernen“, sie erzwingen durch ihre Darstellung „Erregung, ein neues Sehen“: „Bei Mammen zeigt sich eine (Wahl-)Verwandtschaft zu Rimbaud, mit der die Trennung von Literatur und bildender Kunst aufzulösen versucht wird“ (Johann Thun).

Den „Versuch einer ‚Bioschraffie’“ (wie Mammen ihre Biografie ironisch bezeichnet), der in Wirklichkeit aber die bisher ausführlichste Aufzeichnung von Leben und Werk der Künstlerin darstellt, leisten Cornelia Pastelac-Price und Ines Quitsch. Zwei bewegende Erinnerungstexte des Dichter-Freundes Johannes Hübner und des Kunsthistorikers Hans Kinkel an Jeanne Mammen sowie ein Literatur- und Ausstellungsverzeichnis schließen den so vielseitigen wie anregenden Band ab.

Jetzt schon soll darauf hingewiesen werden, dass es im Herbst 2017 eine große Jeanne-Mammen-Retrospektive in der Berlinischen Galerie geben wird.

Kein Bild

Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V. (Hg.): Jeanne Mammen. Paris – Bruxelles – Berlin.
Herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Frankreich Zentrum, Freie Universität Berlin .
Deutscher Kunstverlag, München 2016.
232 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-13: 9733422073753

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch