Widerstand als Bildungsweg

Einige Worte zur Wiederentdeckung des Autors Christian Geissler anlässlich der Neuedition seines Romans „Das Brot mit der Feile“

Von Britta CaspersRSS-Newsfeed neuer Artikel von Britta Caspers

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Dass das Werk des 1928 geborenen und 2008 verstorbenen Schriftstellers, Filmemachers und Hörspielautors Christian Geissler auf der politisch-literarischen Bühne wieder präsent ist, belegt eine Reihe von verschiedenen Veranstaltungen. Zu erinnern ist in diesem Zusammenhang insbesondere an die im Oktober vergangenen Jahres im Berliner Literaturforum im Brecht-Haus von der Christian-Geissler-Gesellschaft veranstaltete Konferenz, die sich dem vielgestaltigen Werk des Autors in der Perspektive der politisch-ästhetischen Grenzüberschreitung widmete. Folgerichtig war auch die Konferenz interdisziplinär besetzt mit Vertreter*innen der Literatur- und der Filmwissenschaft, mit Leuten aus der Praxis, wie der Autorin Sabine Peters, dem Film-Regisseur Didi Danquart und dem Hörspiel-Regisseur Ulrich Lampen, die noch mit Geissler zusammengearbeitet haben. Höhepunkt der Tagung war sicherlich die Podiumsdiskussion zwischen dem Autor und Journalisten Dietmar Dath, dem Literaturkritiker Helmut Böttiger und Danquart unter der Moderation des Vorsitzenden der Geissler-Gesellschaft, Detlef Grumbach. In diesem Gespräch wurden aktuelle Bezüge zwischen Geisslers inhaltlich wie formal herausfordernden Texten und der gegenwärtigen literarisch-politischen Situation diskutiert. Dass Geisslers Werk in seiner Verbindung aus radikal linken Positionen und avantgardistischer Formensprache gerade aus heutiger Sicht ein bedeutendes Korrektiv darstellt, ist u.a. der beständigen Reflexion auf die Sprache der Medien und der Politik in einer Pluralität von Darstellungsweisen und Stilen geschuldet. Geissler geht es angesichts der gesellschaftlichen Verhältnisse nicht um das Herbeten von Parolen und den Aufweis einfacher Lösungen; sein Werk wird nicht bevölkert von eindimensionalen Kunstfiguren, die als verlängerte Stimme des Autors das ‚Richtige‘ aussprechen. Was Geissler vielmehr leistet, ist die genaue Analyse der Verhältnisse seiner Zeit (die ebenso die unsere ist) in ihrer verwirrenden, scheinbar unauflösbaren Widersprüchlichkeit und der äußeren Erscheinungsformen dieser Verhältnisse in der Welt des Konsums mit ihren Versprechungen und Korrumpierungen. Geisslers Figurenzeichnung trägt den komplexen Persönlichkeitsstrukturen Rechnung, die durch die herrschenden Verhältnisse hervorgebracht werden. Kontinuierlich geht es ihm um die Frage, wie man angesichts der herrschenden Verhältnisse eine Haltung gewinnen kann und wie sich wirksame Gegenwehr organisieren und durchhalten lässt.

Was also die literatur- und filmwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Geisslers Arbeiten angeht, so wird sie noch in diesem Jahr um einen Tagungsband ergänzt, der die Beiträge der Geissler-Konferenz versammelt. Als die jüngste Publikation ist auf Jan Deckers Essay zum Hörspielwerk Christian Geisslers zu verweisen, der neben dem Roman Das Brot mit der Feile in dem vorliegenden Beitrag kurz vorgestellt werden soll. Im Kontext der Veranstaltungen zu Geissler ist außerdem unbedingt auf die Lesungen des Schauspielers Robert Stadlober aus dem erstmals 1973 erschienenen und im vergangenen Jahr neu edierten Roman aufmerksam zu machen, wie sie im Februar im Hamburger Polittbüro stattfand (weitere Termine sollen folgen). Dass der Roman zum Gegenstand einer Lese-Performance wird, ist keinesfalls zufällig, da der Text selbst aufgrund seiner konzeptionellen Mündlichkeit und szenischen Anlage zum mündlichen Vortrag drängt. Stadlobers eindrucksvoller und dennoch nicht forcierter Ausdruck, mit dem er Ahlers und andere Figuren des Romans lebendig werden lässt, seine Art, sich auf den Text einzulassen, entfalten einen großen Reiz, wie die Reaktion des Publikums gezeigt hat.

Mit der Neuedition des Romans Das Brot mit der Feile liegt nun bereits der dritte Band der im Berliner Verbrecher Verlag erscheinenden Werkausgabe des Autors vor. Der erste Band, Geisslers zum ersten Mal 1976 veröffentlichter Roman Wird Zeit, daß wir leben, erschien 2013, ein Jahr darauf der Doppelband mit dem Drehbuch Schlachtvieh zu dem gleichnamigen Fernsehspiel von Egon Monk (1963) und der Erzählung Kalte Zeiten (1965). Allen Bänden ist ein ausführliches Nachwort beigegeben. Mit Das Brot mit der Feile liegt nun der zweite Band von Geisslers − wie der Literaturwissenschaftler Ingo Meyer im Nachwort zum Roman formuliert − „Trilogie des Widerstands“ vor, deren erster Band (Wird Zeit, daß wir leben) zwar später erschienen, thematisch-historisch jedoch früher angesiedelt ist (vor und nach 1933). Der letzte Band der Reihe, kamalatta (1988), wird im kommenden Jahr im Rahmen der Werkausgabe folgen. Die drei Romane sind nicht nur motivisch und über das vielköpfige Figurenensemble miteinander verschränkt, sondern auch intra- und intertextuell, sie erhellen „antizipativ und retrospektiv das Ganze“ (Meyer). Das Brot mit der Feile schreibt die Biografie der Figur des jungen Ahlers fort, eines nach Brecht’schem Verständnis durchaus typischen Arbeiters aus den 1960er Jahren, der Teil eines „zyklische[n] Figurenarrangements“ ist, wie Meyer ausführt. Das Personal aus Geisslers literarischem Werk kehrt also in verschiedenen „Handlungskonstellationen, Lebenszeiten und Fokalisierungen“, als Haupt-oder Nebenfigur und mit dazu gehöriger Genealogie wieder. Meyer sieht darin v. a. Anklänge an den französischen Realismus (Émile Zola). Im Gegensatz zur Erzählung Kalte Zeiten sind Ahlers und seine Frau Renate (die nun Nina heißt) jedoch nicht mehr bloß Opfer der gesellschaftlichen Verhältnisse, deren grundlegende ökonomische Strukturen und die damit verbundenen Machtverhältnisse sie aufgrund ihrer Vereinzelung nicht vollends durchschauen, sondern im Gefühl der eigenen Ohnmacht und des vagen Unbehagens lediglich erleiden. Diese Vereinzelung der beiden jungen Leute ist in Das Brot mit der Feile weitgehend überwunden, auch wenn sich – ein Bild der Situation der Linken in den 1960er und 70er Jahren – aus den verschiedenen linken und fundamentaloppositionellen Bewegungen keine Gruppierung mit gemeinsamer Programmatik herausbildet. So versteht Heinrich Vormweg in einer zeitgenössischen Besprechung den Roman insgesamt als „erste komplexe erzählerische Realisation des Widerstands“.

Das Brot mit der Feile, ursprünglich erschienen im Rahmen der „AutorenEdition“ im Bertelsmann-Verlag, ist im literarhistorischen Kontext der Programmatik der Dortmunder Gruppe 61 zu verorten, der Autoren wie Max von der Grün, Erika Runge, Günter Wallraff und nicht zuletzt auch Geissler selbst angehörten. Stärker noch sind aber die Bezüge zum Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, der darauf abzielte, die sich verändernden Bedingungen der Arbeitswelt, die soziale Lage und das Bewusstsein der Arbeiter zu erkunden beziehungsweise ihnen zu einem Selbstausdruck zu verhelfen und Emanzipation zu ermöglichen. So entwirft der Roman – im Vergleich zu der Erzählung Kalte Zeiten in epischer Großform und erweiterter Perspektive – ein Bewusstseinsbild der Arbeiterschaft und steht damit in einer Linie mit Runges Bottroper Protokollen, ohne sich auf Formen des Dokumentarischen oder eher einfache realistische Schreibweisen festzulegen.

Der Roman ist aufgeteilt in drei Teile, die nach Meyer dem klassischen Dramenschema von Exposition, Peripetie und Katharsis folgen. Es sind zugleich Stufen innerhalb der Bildungsgeschichte, die Ahlers durchläuft; der Roman insgesamt ist ein Bildungsroman, der die Geschichte eines jugendlichen Protagonisten bis ins Erwachsenenalter hinein als Weg der Selbstfindung und der sozialen Integration erzählt (vgl. Gutjahr 2007). Den Auftakt des ersten Teils („Alles Hund“) macht der Abschnitt „Fahndungsversuch“; mit seinen Anspielungen auf eine Beobachtung (man weiß nicht, durch wen) der ‚verdächtigen‘ Akteure des Romans aus der Luft wird ein latentes Gefühl der Bedrohung evoziert. Zentrale Schauplätze des Romans werden benannt, ohne dass sich der Leser hier schon einen Reim auf sie machen könnte. Die Eröffnung – immerhin dem ortskundigen Leser ist dies bewusst – vergegenwärtigt ein bereits verschwundenes soziales Milieu: Der Maakendamm mit seinen Hafen- und Industrieanlagen beispielsweise, im Hamburger Stadtteil Waltershof gelegen, existiert heute nicht mehr. Anfang der 1970er Jahre, darüber gibt das Nachwort Auskunft, musste er der südlichen Rampe des Elbtunnels und einem Containerterminal weichen; das Verschwinden der Idylle am Maakendamm ist auch Thema des Romans. Bei dem eingangs genannten Bahnhof Bad Oldesloe handelt es sich um einen Vorverweis auf einen zentralen Erzählstrang des Romans um Ahlers‘ Mutter. Deren Geschichte wird dem Leser, ebenso wie Ahlers selbst, erst nach und nach enthüllt, um dann jedoch zu einem wesentlichen Bestandteil der Genealogie des Widerstands zu werden, die dem Tableau von Opposition und den Vorläufern des bewaffneten Widerstands in der Bundesrepublik der 1960er Jahre eine historische Dimension verleiht. Angesichts der von Geissler kritisierten Kontinuität von staatlicher Gewalt und Unterdrückung – die mit der NS-Zeit ihren Höhepunkt erreicht, danach jedoch nicht abbricht, sondern lediglich ihre Erscheinungsform ändert – stellt eine solche Genealogie des Widerstands eine Strategie der Aneignung der Geschichte aus der Perspektive der Arbeiterklasse und der Verfolgten des Naziregimes dar. Der imaginierte „Kreisflug“ über die Stadt – ein durchaus filmisches Element –, der im „Fahndungsversuch“ zum narrativen Verbindungselement wird, dient dazu, die Stadt mit ihrer sozialtopografischen Struktur in den Blick zu nehmen, Schauplätze und Figuren in wechselnden Bildern vorzustellen. Oft erzeugen diese Bilder ein Gefühl von Friedfertigkeit und Hoffnung im Bild eines Tages, der mit der „aufkommenden Sonne, den Vogelstimmen im Elbgarten […], dem Schlagen der Stechuhr, den Gesichtern der ersten Schicht“ beginnt und als „schöner Abend mit Sonne im Mai, Schichtwechsel bei den Schließern vom Holstenglacis“ endet. Dass die Gewalt zwar ‚von oben‘ kommt, aber nicht aus der Luft, sondern vielmehr den konkreten sozialen Verhältnissen innewohnt, wird dann im Folgenden mehr als deutlich. „Fahndungsversuch“ mag jedoch auch eine Anspielung auf die sich 1971, also zum Zeitpunkt der Abfassung des Romans, in Hamburg etablierende Teilgruppe der RAF sein, auf deren Gründung im Roman vorausgedeutet wird. Bei einer Großfahndung am 15. Juli 1971 meldete die Polizei zunächst, Meinhof sei „auf der Flucht“ erschossen worden. Tatsächlich getötet wurde die 20jährige Petra Schelm – die im Roman wohl das Vorbild für die Figur der Kerstin Tode darstellt –, die sich Meinhofs Teilgruppe an jenem Tag anschließen wollte. Eben auch an Kerstin Tode wird in dieser eröffnenden Passage erinnert (allerdings ohne dass ihr Name genannt würde), wenn auf den Bonnepark verwiesen wird, der nicht nur „Bauplatz für Ratjen, Autobahntunnelbau Richtung Nord“ ist, sondern auch „Schussfeld für Sonderkommandos, von oben her Einsicht frei“. Später erfährt der Leser wie nebenbei, dass Kerstin Tode, deren Radikalisierung und zunehmender Isolierung der Leser Zeuge wird und der „am Bonnepark schon durch die Augen geschossen“ wurde, zu einem der ersten Opfer des bewaffneten Widerstandes zählt. Gleich in der motivisch verdichteten Eingangspassage von Das Brot mit der Feile zeigt sich also die enge Verflechtung zwischen diesem Roman und dem 1988 erschienenen kamalatta, der die Geschichte des bewaffneten Widerstandes (aus der Rückschau) fortschreibt.

Insgesamt erzählt der erste Teil des Romans die frühen Jahre von Ahlers, der als Waise bei seiner Großmutter, genannt Vizefisch, im Hausmeisterkeller eines Mietshauses in der Weidenallee lebt. Sein Sinn steht ihm zunächst nach Unabhängigkeit, schnellem Geld und unverbindlichem Sex. Der alte Merkatt, noch ein Freund der Mutter, und Josef Bantámik, genannt Bantumak oder einfach nur Bantu, der sich als Armenarzt engagiert, sind die engsten Vertrauten jener Zeit. Erst im Gespräch mit dem jungen Kommunisten Robert Beck, den er während seiner Lehrzeit kennenlernt, beginnt Ahlers, aus der dumpfen Frustration zu erwachen: „Ich will mal was machen, wo ich auch nachdenken muss, und vielleicht auch mal alle zusammen. Mal in Ruhe auch denken über das alles, bloß wann? Bloß immer rumflitzen. Drehn alle durch. Das bin ich doch nie richtig selber.“ Ahlers‘ erste Erfahrung von Repression aufgrund eines politischen Verdachts macht er mit Dr. Anselm, dem Personalchef des Werks, in dem er arbeitet, der ihm aufgrund seiner Bekanntschaft mit Beck – der augenscheinlich unter Beobachtung steht – die Änderung des Lehrvertrages verweigert, woraufhin Ahlers die Lehre abbricht. Schließlich, es ist das Jahr 1961, wird er zum Wehrdienst eingezogen, wo er massiven Zwang und legitimierte Gewalt erfährt, aufgrund der geteilten Erfahrung jedoch auch bleibende Freundschaften knüpft. Sein Stubengenosse Rainer Sastell, der wenig später bei einem Manöver getötet wird und dessen Eltern von den Nazis verfolgte Juden und aktive Widerständler sind, prägt jenen Satz, der im Folgenden immer wieder zitiert wird: „Die haben nicht nur die Waffen, die haben die Waffen und uns.“ Hier, wie im Roman immer wieder (und leitmotivisch bereits im Motto), klingt die Gewalt-Debatte der 1960er und 70er Jahre an. Sastell wird auf diese Weise zur Initialfigur für die erwachende politische Einsicht Ahlers‘, folgerichtig wird auch der verstorbene Sastell später immer wieder symbolisch zu den Waffen gerufen. An einem freien Wochenende wird Ahlers unverhofft für einen Moment zum Helden: Während der Hamburger Flutkatastrophe vom Februar 1962 rettet er gemeinsam mit Bantumak zahlreiche Menschen vor dem Ertrinken, unter ihnen auch die Mutter des Kompaniechefs Karl Gustav Ratjen, der ihn daraufhin zum Helden der Truppe stilisiert und unter seine Fittiche nimmt. Jedenfalls solange, bis Ahlers den ersten solidarischen Akt seines Lebens begeht und der Frau des inhaftierten Robert Beck, die unter äußerst prekären Verhältnissen für ihre drei Kinder zu sorgen hat, beim nächtlichen Umzug ins „Soziallager“ hilft, für den er sich heimlich einen Lastwagen der Bundeswehr leiht und prompt mit ihm einen Unfall baut. Dies führt zu unehrenhafter Entlassung und einigen Monaten Jugendgefängnis – eine Episode übrigens, die stark an Geisslers filmische Sozialreportage über Jugendhaft angelehnt ist (Ein Jahr Knast, 1971). Nach seiner Entlassung erlebt Ahlers eine kurze Zeit ‚freier Liebe‘ zwischen Banutmak, seiner Frau Polly und ihm. Der Versuch, zu dritt und gemeinsam mit den Kindern des Ehepaares zu leben – der Glaube an das Glück jenseits gesellschaftlicher Normen – scheitert jedoch an eben jenen bürgerlichen Konventionen, die schließlich von staatlichen Institutionen mit allem Nachdruck durchgesetzt werden. Diese Episode im Leben von Ahlers, die mit der Trennung von Polly und Bantumak endet, gewinnt auch dadurch besondere Bedeutung, dass sie aus zwei verschiedenen Perspektiven geschildert wird. Auf die Erzählung in der dritten Person folgt die Darstellung der Ereignisse aus der Sicht Bantumaks, darin beschreibt er einen schwierigen Beziehungsprozess, begleitet von Verlustängsten und dem Wunsch nach gemeinsamem Glück als Form des Widerstands. Für Ahlers ist diese Erfahrung von Glück und Trennung von einschneidender Bedeutung, auch wenn der Leser dies nur über die Worte Bantumaks erschließen kann. Vielleicht geht man nicht zu weit, wenn man in diesem Abschnitt eine Reminiszenz an die „Bekenntnisse einer schönen Seele“ sieht, die Goethe in seinen Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre integriert – allerdings vollkommen befreit von religiösen Vorstellungen. Am Ende dieses ersten Teils heißt es über Ahlers: „Er dachte, er ist jetzt erwachsen. Er dachte, er will jetzt mal raus aus der Scheiße, Schwanz einziehen und Ohren anlegen und endlich mal irgendwie vorwärts wie alle, und Ruhe und Ordnung und reichlich Kohle. Sonst sowieso alles Hund.“ Der Ausweg aus der Resignation führt, so scheint es, geradewegs in ein bürgerliches Leben.

Der zweite Teil („Wessen Mann“) berichtet zunächst davon, wie Ahlers Nina kennenlernt und die beiden sich verlieben; er findet in ihrer Familie auch politisch einen Halt. Ahlers lernt Kommunisten kennen, Leute darunter, die schon für ihre Überzeugung ins KZ gekommen waren und denen nach dem Verbot der KPD 1956 erneut die Gefängnisstrafe droht. Vor allem Ninas Vater Ossi, mit seinen Kontakten zu Vertretern der Arbeiterbewegung, hat eine wichtige hermeneutische Funktion, da er Ahlers zu einem Wissen über das Schicksal seiner Mutter verhilft, die von Nationalsozialisten in den Tod getrieben wurde, nachdem sie selbst auf deutsche Soldaten geschossen, also Widerstand geleistet hatte. Ahlers‘ dumpfer „Hass“ auf die gesellschaftlichen Verhältnisse – ein Leitmotiv des Romans – und seine Gewaltbereitschaft verkehren sich, ohne je zu verschwinden, in einen radikalen politischen Standpunkt: Seine Emanzipation, die sich in seiner Entscheidung für die Beziehung zu und schließlich für die Ehe mit Nina manifestiert, wird auf‘s Engste verschränkt mit der in ihm reifenden Vorstellung von einer grundlegenden Veränderung der ökonomischen und sozialen Verhältnisse, der Überwindung von Klassen- und Machtverhältnissen zugunsten eines Menschheitsinteresses, das auf Frieden, Freiheit von Not, Bildung, individuelle Lebensgestaltung und Bedürfnisbefriedigung, Teilhabe an der politischen Planung und Lenkung des gesellschaftlichen Lebens für jeden und nicht nur für wenige Kapitaleigentümer ausgerichtet ist (vgl. Holz 1997).

Doch auch der Einfluss Ratjens auf Ahlers macht sich noch einmal geltend. Ratjen, der inzwischen das Tiefbauunternehmen seines Vaters übernommen hat, ködert das junge Ehepaar mit einer Ausbildung zum Baggerführer für Ahlers, mit Wohnung und Auto, wie bereits in der Erzählung Kalte Zeiten dargestellt. Ahlers‘ Gefühl, von Ratjen manipuliert, ja gekauft zu werden, artikuliert sich nun jedoch viel deutlicher: „Erst Jahre danach, erst 67, als Ahlers auch dieses Theater endlich mal hinter sich hatte, wussten sie, was da im Garten [bei Familie Ratjen], was da am Kühlschrank, am Prinz [gemeint ist das Autor, der NSU Prinz, BC], vor den lachenden Augen von Ratjen heute passiert war: Demütigung und Hoffnung und Hass, aber verschwiegen, verkehrt rum, ins eigene Herz, in die hängenden Hände, ins eigene Auge“. Nach einer für Ahlers einschneidenden Erfahrung von Machtmissbrauch und Gewalt gegenüber einem Stallknecht auf dem Gutshof von Ratjens Schwager in Bayern, angesichts derer Ahlers die übrigen Arbeiter auf dem Hof zu einer solidarischen Aktion zu überreden versucht, gelingt es ihm jedoch, sich von Ratjen zu lösen.

Im dritten Teil („Tage der Befreiung“), der stärker episodenhaft angelegt ist und die späten 1960er Jahre, also die Zeit einer allgemeinen Politisierung und die zentralen Ereignisse in diesem Zusammenhang thematisiert (Etablierung von bewaffneten Werkschutzgruppen in Betrieben, Erschießung Benno Ohnesorgs und das Attentat auf Rudi Dutschke, die Notstandsgesetze, die Ereignisse in Paris und Prag 1968) tritt Ahlers etwas in den Hintergrund; das wachsende Figurenensemble verkörpert konkurrierende Formen von Opposition und aktivem Widerstand. Inmitten dieser sich ausdifferenzierenden Gruppen innerhalb des linken politischen Spektrums (Gewerkschaften, Studentenbewegung und APO, alte und neue kommunistische Partei, bewaffneter Widerstand) bleibt Ahlers ein Suchender, er bleibt getrieben und – vor allem gegenüber Nina, die ihren Weg in der 1968 legalisierten und neugegründeten kommunistischen Partei sucht – zwar kompromisslos, doch planlos. Der Basisarbeit in der Partei wirft Ahlers vor, dass sie sich in eine Nische zurückziehe, die nur solange toleriert werde, wie sie die gesellschaftlichen Grundfesten nicht erschüttert. Gegen einen bewaffneten Gegner, so Ahlers, hilft nur die eigene Bewaffnung. Im politischen Befreiungskampf, so wird hier deutlich, geht es nicht nur um politische und persönliche Befreiung, sondern auch um die Anstrengungen linker Gruppierungen, sich im antikapitalistischen Kampf nicht auseinanderdividieren zu lassen. Dabei werden die Widersprüche, die den Menschen innewohnen, die Konflikte und Verständigungsschwierigkeiten zwischen den einzelnen oppositionellen Gruppen sichtbar. Diese „gegen das Licht der eigenen Erfahrung zu halten“ (Hoeps 1998) bleibt Aufgabe des Lesers, dem es auch überlassen wird, die Vielheit der Stimmen und Perspektiven zu ordnen.

Im Kontext der Frage, wie aus dem Rückblick zu Anfang der 1970er Jahre das Jahr 1968, das gewissermaßen als Chiffre für die sich damals überschlagenden Ereignisse steht, literarisch repräsentiert werden kann, ist Geisslers Rückgriff auf Formen des Dokumentarischen auffallend. So montiert er beispielsweise unvermittelt Augenzeugenberichte von Misshandlungen durch die Polizei im Rahmen politischer Demonstrationen in den Text, eingeführt durch den Hinweis: „Zitat 68“. Diese Berichte unterbrechen passagenweise den Erzählzusammenhang, dokumentarisch verfügbare zeitspezifische Erfahrungen erweitern das Spektrum der figuren- und handlungsbasierten Erfahrung. Durch solche Verfahren entstehen allerdings auch Brüche und Leerstellen innerhalb des Textes, die der Leser zu schließen hat.

Meyer kritisiert in seinem Nachwort, dass die eigentlich Mächtigen nur als abstrakte Feinde dargestellt werden. Die „Hassgesänge, Beschwörungsformeln und Kämpfe der Handlungsträger gegen die Zustände“ stießen so jedoch kaum einmal auf einen wirklich plastischen Gegner; ihr Agieren mute von heute aus betrachtet an „wie Mückentänze unter einer Käseglocke.“ Letztlich verweise ein solcher „Manichäismus, der als ‚humanistischer Reduktionismus‘ erscheint“, auf eine „politikferne Antithetik des them or us“. Dieser Kritik kann jedoch mit einem Hinweis auf Ahlers‘ Bildungsgeschichte begegnet werden. In seinem Fall zeigt das Denken in unversöhnlichen Gegensätzen (Kapitalist – Arbeiter) und die daraus resultierenden, immer fundamentaleren Ansichten eine Stufe der Erkenntnis an, die das bloß unmittelbare und sich noch kaum artikulierende Unbehagen („alles Hund“) ablösen. Es drückt sich in ihnen auch die politisch-moralische Herausforderung aus, vor die sich der Leser unweigerlich gestellt sieht; weit entfernt von bloßem Agitprop ist dies ein Weg, den Leser mit sich selbst zu konfrontieren. Der Bildungsweg von Ahlers lässt sich so beschreiben, dass die politische Einsicht aus seinen eigenen Erfahrungen in und mit der kapitalistischen Gesellschaft erwächst, aus der Betroffenheit von Ungerechtigkeit und Wehrlosigkeit. Es sind vielfältige Erfahrungen einer auf Gewalt basierenden gesellschaftlichen Ordnung (in einer drastischen Szene wird Ahlers während eines Urlaubs in Griechenland Zeuge des faschistischen Putsches; er muss mitansehen, wie der Freund Roger Lamarque, ein von der französischen Truppe desertierter Soldat, vom Militär erschossen wird). Damit diese Erfahrungen aus der individuellen Betroffenheit in ein Verständnis gesellschaftlicher Prozesse überführt werden können, müssen sie mit den Erfahrungen anderer verknüpft werden. Das Denken in unversöhnlichen Gegensätzen und die damit korrespondierende Verknappung der Sprache sind bereits das Resultat der Aneignung eines Verständnisses von Geschichte und Gesellschaft, das die politischen Grundlinien und Fronten in historischer Perspektive erkennbar macht. Die dialektische Frage, wie dieses erlebnisbasierte Wissen seiner Unmittelbarkeit entkleidet werden (‚Wissen, was man weiß‘), wie daraus grundlegend oppositionelles Handeln erwachsen kann, welche Rolle dabei der Kommunistischen Partei zukommt und allgemeiner: wie das schwierige Verhältnis von Theorie (wissenschaftlicher Sozialismus) und revolutionärer Praxis auszutarieren ist, sind die Kernfragen des Romans. Es ist zugleich die Ausgangsproblematik, die Das Brot mit der Feile thematisch mit der Erzählung Kalte Zeiten (1965), dem Hörspiel Verständigungsschwierigkeiten (1969) und dem filmischen Lehrstück Altersgenossen (1969) verbindet.

In Das Brot mit der Feile wird das klassische Schema des Bildungsromans insofern aufgebrochen, als Ahlers auch am Ende dieser Geschichte ein Mann ist, „der bisher nirgendwo ganz sicher landen konnte“, seinen Ort also weder in der gerade wieder legalen DKP noch im Untergrund findet. Gleichwohl wird am Beispiel der Figur von Ahlers das Verhältnis von Einzelnem zum Allgemeinen (Gesellschaft, Staat) als permanente Widerstandsbewegung gefasst. Trotz der für die Gattung Bildungsroman typischen Erfahrungen, die Ahlers macht (von der Auseinandersetzung mit der eigenen familiären Herkunft, der Einwirkung von Mentoren und Erziehungsinstitutionen, erotischen Erfahrungen, Erfahrungen im Arbeitsleben bis hin zur Begegnung mit der Sphäre der Kunst), steht am Ende von Das Brot mit der Feile nicht der harmonische Ausgleich mit der Gesellschaft, sondern das Bild eines Aufbruchs – wohin dieser aber führt, bleibt offen. Ahlers lässt sich nicht zur Integration in die bürgerliche Ordnung zwingen; sein Bildungsgang ist kein Angleichungsprozess an die gegebene Ordnung, vielmehr liegt die einzige Möglichkeit der Selbstbehauptung im Widerstand gegenüber den gegebenen Verhältnissen. Geisslers Roman ist also ebenso als Bildungsroman zu bezeichnen, wie er eine Antithese zum klassischen Bildungsroman aus der Perspektive eines Arbeiters darstellt.

Sven Kramer zufolge bildet Geisslers literarisches Werk einen „Kosmos des oppositionellen Sprechens“ (Kramer 1998). In der Tat kommt dem alltäglichen wie dem verschwörerischen Sprechen in einer Mischung aus Kunstsprache und abgelauschtem Soziolekt große Bedeutung zu. Einen zur Lektüre des geschriebenen Textes alternativen Zugang zu diesem Kosmos ermöglicht das Hörspielwerk Geisslers, das von Jan Decker – selbst Hörspielautor und Schriftsteller – erstmals vollständig erschlossen, ihrem Inhalt und ihren ästhetischen Verfahren nach vorgestellt und im Zusammenhang mit dem literarischen Werk Geisslers diskutiert wird. In den Hörspielen machen sich, ebenso wie in den übrigen literarischen Arbeiten, Einflüsse aus Geisslers Arbeit als Filmemacher geltend, die Figuren sind auch hier vielfach Menschen aus dem Lebensumfeld des Autors nachgebildet. Wie im literarischen Werk, sind es überwiegend proletarische Figuren, die nur hin und wieder durch Antagonisten der herrschenden Klasse kontrastiert werden. Der Wechsel des Mediums bedeutet indes nicht einen Wechsel der Themen; auch Geisslers Hörspielarbeit – die insgesamt ein halbes Jahrhundert umspannt – ist der „Gewaltfrage als Klassenfrage“, der Möglichkeit des bewaffneten Kampfes und dem Phänomen des „Gespaltensein[s] des Proletariers in zerstörerischen Aufbruch und kleinbürgerlichen Ordnungssinn“ gewidmet.

Die insgesamt 14 Hörspiele werden von Decker sechs unterschiedlichen Schaffensphasen zugeteilt: Die ersten vier (1956–1957), die vom Autor selbst nicht in seine spätere Bibliografie übernommen wurden, fallen in die Phase vor seiner linksradikalen Politisierung. Die klare politische Aussage tritt hier noch zugunsten eines katholisch gefärbten Existentialismus zurück. Die akustische Umsetzung der von Geissler verfassten Manuskripte lässt sich allerdings nicht mehr rekonstruieren. In das Jahr 1958 fällt das erste akustisch erhaltene Hörspiel (Urlaub auf Mallorca oder Der Tod des Dr. Stein), in dem das Thema der Judenverfolgung und das der kapitalistischen Ausbeutung miteinander verschränkt werden – ein Deutungsmuster, das sich durch das gesamte Werk Geisslers hindurchzieht. Als politische Anklage, die den existentialistischen Ton verdrängt, weist es zugleich auf Geisslers ersten Roman, Anfrage (1960), voraus. Auf diese Übergangsphase hin zu einer deutlichen politischen Ausrichtung folgen in den Jahren 1965 bis 1969 Hörspiele aus einer stark politisierten Zeit. Den Auftakt macht das Dokumentarhörspiel Ende der Anfrage, das auf einer Reportage Geisslers basiert. Das Hörspiel arbeitet mit im Studio nachgestellten Gesprächen und Originaltönen, die der Autor im österreichischen Hartheim gesammelt hat. Dort wurden während der NS-Zeit Tötungen an geistig und körperlich Behinderten vorgenommen. Die ‚Anfrage‘, die Geissler an die Bewohner des Ortes richtet, stößt auf die „sprachliche und emotionale Ohnmacht“ der Befragten. Unter dem Titel Ende der Anfrage hat Geissler 1967 außerdem einen Sammelband mit Druckfassungen von Hörspielen, Fernsehstücken und Reden veröffentlicht, der eine Antwort auf das Romandebüt Anfrage darstellt. Das ‚Ende der Anfrage‘ ist zugleich der Beginn deutlicher politischer Positionierung in und durch Literatur. Im Mittelpunkt der Texte steht von nun an die Frage nach angemessenen Formen des Widerstands gegenüber dem als zerstörerisch und gewalttätig begriffenen kapitalistischen System. In die Zeit der späten 1960er Jahre fällt auch das Hörspiel Verständigungsschwierigkeiten (1969), das die Begegnung zwischen dem Soziologiestudenten und einer SDS-Gruppe angehörenden Ludwig Kanzki und dem Maschinenschlosser Jan Ahlers und seiner Frau Renate schildert. Ausgangspunkt ist hier, wie auch in der Erzählung Kalte Zeiten und dem Fernsehfilm Wilhelmsburger Freitag (1964), die Frage, wie dem jungen Ahlers ein Bewusstsein von seiner Lage zu vermitteln ist. Nach diesem Hörspiel wendete sich Geissler wieder verstärkt der literarischen Arbeit zu, mit der er, wie Decker formuliert, fortan den bewaffneten Kampf der RAF als ihr literarischer Chronist begleitete. Erst mehr als zwanzig Jahre später nahm Geissler seine Hörspielarbeit wieder auf. 1993 produzierte er Unser Boot nach Bir Ould Brini; in einer Mischung aus Gedicht und Manifest reflektiert er hier die Situation nach dem Ende der sozialistischen Staatengemeinschaft und das Scheitern der RAF ebenso wie „die eigene Lebens- und Werkgeschichte“, es sei insgesamt ein „groß angelegter Diskurs über linke Positionen“. So kommt Decker zu dem Schluss, dass sich der Roman kamalatta (1988) als „ein wichtiger Impulsgeber für die späten Hörspiele“ erweise. Auch die beiden anderen Hörspiele der frühen 1990er Jahre (Taxi Trancoso und Walkman weiß Arschloch Eins A) sind Decker zufolge Resultat konzeptioneller Neubestimmung, lyrischer Verknappung und kassiberhafter Chiffrierung. Die beiden letzten zu Lebzeiten des Autors produzierten Hörspiele sind Wanderwörter (2001) und Zwillingsgassen (2003). Wanderwörter ist ein vielstimmiges Werk, das durch elektronisch verfremdete Klänge eine Art „assoziative Lebensreise“ beschreibt. Zitate aus früheren Texten Geisslers treten aus dem Gewirr der Stimmen hervor und fügen sich lyrisch und klanglich neu zusammen. Auf diese Weise entstehe ein Palimpsest, ein „gedankliches Arsenal linker Erfahrungen“. Das letzte, posthum produzierte Hörspiel Ohren aufbohren. Monolog der Schurkenfrau (2011), das dem Kontext des späten Prosawerks Ein Kind essen (2001) entstammt, mündet in ein „schroffe[s], ja verletzende[s] akustische[s] Ereignis“.

Insgesamt wertet Decker die Hörspiele Geisslers als einen „Sonderfall“ innerhalb der deutschsprachigen Hörspielproduktion, da sie als politische Hörspiele gleichzeitig künstlerisch überzeugten. Tendenziell experimentellen Charakter gewinnen die Hörspiele ab Unser Boot nach Bir Ould Brini, insofern die Figurensprache weniger auf Verständlichkeit und Eindeutigkeit angelegt sei. Dass in den Hörspielen Figuren auftreten, deren Sprechen zu keinem ‚Wir‘ mehr gelangt, das vielmehr „erratisch für sich selbst“ steht, wertet Decker als Ausdruck der Resignation angesichts der Marginalisierung linker Opposition und Gesellschaftskritik: „Man kann dieses Sprechen vielleicht mit dem Sprechen von politischen Gefangenen vergleichen, die über längere Zeit isoliert wurden.“ Die Hörspiele Christian Geisslers stellen hohe Ansprüche an den Hörer. Gemäß der Radiotheorie Brechts, die er u.a. in Der Rundfunk als Kommunikationsapparat (1932) formuliert, ist der öffentliche Rundfunk in „ein ungeheures Kanalsystem“ zu verwandeln, das nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen vermag, also den Zuhörer nicht als bloßen Konsumenten begreift, sondern ihn vielmehr an den Diskussionen der Zeit teilhaben lässt und ihn sprechen macht.

Fragt man jenseits der das gesamte Werk Geisslers bestimmenden Kontinuitäten, worin nun eigentlich die Möglichkeiten des Hörspiels und des Features gegenüber dem geschriebenen Wort und dem Film liegen, dann ist es wohl die gegenüber den anderen Kunstformen unmittelbare Konfrontation mit Stimmen, in denen sich Erfahrung und Geschichte akkumulieren und die eine neue Dimension von Sinnlichkeit des Ausdrucks eröffnen. So bleibt, neben der Werkausgabe der literarischen Texte Geisslers, darauf zu hoffen, dass auch das Hörspielwerk in einer Gesamtausgabe zugänglich gemacht wird.

Zitierte Literatur

Ortrud Gutjahr: Einführung in den Bildungsroman. Darmstadt 2007.

Thomas Hoeps: „einmal werden wir singen: das war die wüste“. Über Christian Geissler und die Musikalität des Widerstands. In: „Vorwärts & Wohin?“ Oder: Literatur als Grenzüberschreitung. Die Horen, 43. Jg., Bd. 4 (1998), Nr. 192, S. 17–25.

Hans Heinz Holz: Kommunisten heute. Die Partei und ihre Weltanschauung. Essen 1995.

Sven Kramer: Über den Verrat. Zu einem Thema im Prosawerk Christian Geisslers. In: „Vorwärts & Wohin?“ Oder: Literatur als Grenzüberschreitung. Die Horen, 43. Jg., Bd. 4 (1998), Nr. 192, S. 29–33.

Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen

Titelbild

Jan Decker: Ahlers und die anderen. Christian Geisslers Hörspielwerk. Essay.
Verlag Marcel Raabe, Leipzig 2016.
67 Seiten,
ISBN-13: 9783945849026

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Titelbild

Christian Geissler: Das Brot mit der Feile. Roman.
Mit einem Nachwort von Ingo Meyer.
Verbrecher Verlag, Berlin 2016.
543 Seiten, 26,00 EUR.
ISBN-13: 9783957322012

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