Spannung – eine exemplarische Herausforderung der Emotionsforschung

Aus Anlass einiger Neuerscheinungen zu einem wissenschaftlich lange ignorierten Phänomen

Von Thomas AnzRSS-Newsfeed neuer Artikel von Thomas Anz

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Gemischte Gefühle

„Er weiß auf die Folter zu spannen – und es fertig zu bringen, daß wir’s ihm danken.“ Mit diesem Satz beschrieb Thomas Mann die Spannung in Heinrich von Kleists Erzählungen, um sie den amerikanischen Lesern zu empfehlen. Ein paradoxes Phänomen ist da angedeutet: Wir haben zu danken, weil wir offensichtlich Lust empfinden, auf die Folter gespannt zu werden. In dieser Paradoxie gleicht die Lust an der Spannung der am Schrecklichen. Auch sie ist ein gemischtes Gefühl von Lust und Unlust. Und oft ist das beigemischte Gefühl der Unlust ebenfalls das der Angst. „Besorgnis, Schrecken, das Grauen vor dem Rätselhaften“ sind, so Thomas Mann, für die Spannung in Kleists Erzählungen kennzeichnend. Dass Spannungsgefühle auch in physiologischer Hinsicht Angstgefühlen gleichen, hat 1903 der dänische Psychologe Carl Lange hervorgehoben, der die Emotionspsychologie und mit ihr auch die Ästhetik des „Kunstgenusses“ auf eine physiologische Basis zu stellen versuchte: „Die Spannung ist der Angst nahe, der Freude in einzelnen Punkten verwandt: Mit der Angst hat sie die vasomotorische Haupterscheinung, die krampfhafte Zusammenziehung der Gefäßmuskeln und anderer unwillkürlicher Muskeln gemeinsam, dagegen fehlt ihr die beim Schreck so ausgeprägte Lähmung der willkürlichen Muskeln, vielmehr ist die Spannung durch hohe – und ziellose willkürliche Muskelthätigkeit ausgezeichnet. Das entspricht ganz der Rolle der Spannung in der Auffassung der Alltagspsychologie, für diese ist sie ja ein Schweben zwischen Furcht und Hoffnung, die Unruhe vor einer Entscheidung, welche uns entweder Freude oder Schmerz bringen kann.“

Was hier als „Alltagspsychologie“ deklariert ist, entspricht ganz dem traditionsreichen Spannungsbegriff der Rhetorik. Für sie ist „Spannung“ eine mit Hoffnung und Furcht, „mit spes und metus des Zuschauers spielende Ausprägung der ‚Metabasis‘“, wobei „Metabasis“ den Wechsel vom Glück zum Unglück oder vom Unglück zum Glück meint. Im extremen, doch in der Literatur überaus beliebten, weil mit großer Zuverlässigkeit wirksamen Fall ist die Furcht eine Furcht vor dem Tod, die Hoffnung eine Hoffnung, bedrohliche Situationen zu überleben.

Wie die Angstlust ist schließlich auch die Lust an Spannung ein Phänomen, das in seiner Bedeutung weit über die Bereiche der Literatur, der visuellen und auditiven Künste oder auch des Spiels hinausreicht. Mehr noch als die Lust am Schrecklichen entspricht die Lust an Spannung Erfahrungen der realen Lebenspraxis: in der Erwartung bedeutsamer Ereignisse, in Krisen- und Konfliktsituationen, in der Konfrontation mit Unbekanntem oder vor der aufgeschobenen Befriedigung elementarer Bedürfnisse. Das alles sind die Stoffe, aus denen spannungsvolle Literatur gemacht ist. Wo das reale Leben zu wenig an spannungserregenden Situationen bietet, stehen vielfältige Möglichkeiten zu ihrer künstlichen Inszenierung bereit. Wie die Lust am Schrecklichen wird die Lust an der Spannung denn auch vielfach kompensationstheoretisch erklärt. Der als Literaturtheoretiker immer anregende und psychologisch versierte Dieter Wellershoff schreibt in einem Essay zum Thema: „Unüberschaubare, widersprüchliche Situationen und Prozesse mit ungewissem Ausgang versetzen uns in Spannung. Umgekehrt erzeugen Alltagstrott, dauernde Wiederholungen des Gleichen, Risikolosigkeit und Voraussehbarkeit Langeweile. Psychologen bezeichnen Situationen, in denen man sich auf seine Gewohnheiten verlassen kann, als gut definiert. […] Es ist ein großer Überlebensvorteil, in einer stabilen, gemeinsamen Welt zu leben, in der fast alles voraussehbar und erwartbar ist, denn das erleichtert die Verständigung und die Zusammenarbeit und gibt fast dem ganzen Leben die beruhigende Problemlosigkeit der Routine./ Doch inmitten der Sicherheit einer gut definierten, geregelten Welt droht die entgegengesetzte Gefahr, daß das Leben so fade und schematisch wird, als fände es gar nicht mehr statt. […] Die Menschen antworten auf ihre zivilisatorische Befriedung und Domestikation, indem sie sich künstliche Risiken und Herausforderungen schaffen“.

Die Herausforderungen, die durch Literatur inszeniert werden, sind jedoch nicht unbedingt schreckenerregend, die literarischen Spiele mit der Spannung nicht immer Fantasiespiele mit dem Tod. Die Konfrontation mit dem Schrecklichen ist für Spannung keineswegs konstitutiv. Die Kunst des spannenden Erzählens, bemerkt Thomas Mann, bestehe darin, „zu unterhalten noch mit dem, was eigentlich langweilig sein müßte, zu spannen selbst mit dem der Sache nach Altvertrauten, dessen Verlauf und Ausgang jeder schon kennt“. Es gibt ganz unterschiedliche Arten der Spannung und der Lust an ihnen. Was ihnen gemeinsam ist, bleibt noch zu bestimmen, unterscheidet sie indes deutlich von der Lust an der Angst. Das gilt vor allem für solche Phänomene, die von der angloamerikanischen Forschung und mittlerweile auch von der deutschen häufig unter dem Begriff tension (der Spannung zwischen Gegensätzlichem) untersucht und von suspense (der Spannung als einem Zustand der Ungewissheit oder des Aufschubs von Wunscherfüllungen) unterschieden werden.

Thomas Manns exponierter Hinweis auf die Spannung in Kleists Erzählungen mag auch daran erinnern, dass das Lesen von Literatur nicht in erster Linie dem Willen zur Erkenntnis folgt, sondern dass dieser Wille Teil eines umfassenderen Lustprinzips ist. Für die lange andauernde Ignoranz der Literaturwissenschaft gegenüber der Lust an ihren Gegenständen ist es symptomatisch, dass sie dem Begriff „Spannung“ in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts nur spärliches Interesse entgegengebracht und dass sie literarische Spannung, wenn überhaupt, mit dominant kognitiven Kategorien untersucht hat, die der (auch emotionalen) Komplexität und Dynamik psychischer Prozesse nicht gerecht werden. Da hat sich in den letzten Jahren einiges geändert.

„Spannungslinguistik“ mit postmoderner Programmatik

So kühn und forciert wie der Anglist und Sprachwissenschaftler Alwin Fill, der vor seiner Emeritierung an der Universität Graz mit seinem Buch „Das Prinzip Spannung“ linguistische „Betrachtungen zu einem universalen Phänomen“ vorlegte, agierte in der jüngeren Spannungs-Forschung niemand, aber sein 2003 erschienenes Buch ist in vieler Hinsicht symptomatisch auch für literaturwissenschaftliche Arbeiten, die sich seit einem Jahrzehnt verstärkt mit dem Begriff und dem Phänomen Spannung auseinandersetzen. Fill will nichts weniger als die Sprachwissenschaft komplett umschreiben, sie einem neuen Paradigma unterordnen, die „Korrektheitslinguistik“ durch eine „Spannungslingustik“ ersetzen. Die Sprachverwendung folge einem anthropologisch tief verankerten Spannungsbedürfnis, das eine Linguistik, die maßgeblich an Kategorien wie „grammatisch“ (versus „ungrammatisch“), „akzeptabel“ oder „korrekt“ und an Regeln orientiert ist, die für Grammatikalität konstitutiv sind, ignoriert. Demgegenüber betont Fill, „dass Spannung ein äußerst wichtiger Faktor bei der Textproduktion ist, der über Erfolg oder Misserfolg eines Textes entscheiden kann.“ Vieles von dem, was er dann als Bestandteile seiner neuen „Spannungslinguistik“ ausführt, knüpft an alte Beobachtungen in der Rhetorik, Poetik und Stilistik an. Und es mag sein, dass es in diesen Forschungsbereichen nach wie vor sinnvoller aufgehoben ist als im Kernbereich der Linguistik. Aber wie dieses Buch diverse Spannungsprinzipien auf allen sprachlichen Ebenen beschreibt, der phonologischen, morphologischen, lexikalischen, semantischen, satz- wie textsyntaktischen und auch pragmatischen, wie es darüber hinaus genuin literarische Texte, Aspekte der Intermodalität und Intermedialität in den Beziehungen zwischen Text, Bild und Musik, die Beziehungen zwischen unterschiedlichen Sprachen bis hin zum interlingualen „Code-switching“ und schließlich Phänomene des Sprachwandels in sein Konzept integriert, – das alles ist schon sehr dazu geeignet, den Horizont sowohl von Linguisten als auch von Literaturwissenschaftlern erheblich zu erweitern, ihnen eine Vielzahl von Anregungen zu geben – und zu Präzisierungen des von Fill Dargelegten herauszufordern. Dass der um allgemeine Verständlichkeit bemühte Stil des Buches viel von den Spannungsqualitäten hat, die es analysiert, entspricht der interdisziplinären Aufgeschlossenheit und den didaktischen Impulsen des Verfassers.

Wenn Fill sein Konzept als einen „postmodernen Ansatz“ in der Linguistik kennzeichnet, begründet er dies durchaus plausibel. In der Abgrenzung von einer Linguistik, die an optimaler Informationsvermittlung durch Sprache orientiert ist, Verständigung als Übereinstimmung und Konsonanz der Kommunizierenden begreift, an Texten vor allem Kohäsionen und Kohärenzen beschreibt und Sprache als ein geordnetes und geregeltes System analysiert, sieht er die „Spannungslinguistik“ interessiert „an Disparatem, am Nebeneinander der verschiedensten scheinbar unvereinbaren Formen“ und „am Vorhandensein von Widersprüchen und Gegensätzen“.

In der Spannungsforschung der letzten zehn Jahre ist eine derart programmatische (und der Philosophie der Postmoderne aus den 1980er-Jahren mit einiger Zeitverzögerung folgende) Selbspositionierung meines Wissens singulär. In vieler Hinsicht ist Fills Buch für diese Forschung jedoch repräsentativ. Das gilt vor allem für seine Offenheit gegenüber ganz unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen. An die psychologische Stressforschung lehnt er sich an, wenn er, analog zur Unterscheidung von Eustress und Dystress, zwischen „Eutension (wünschenswerter Spannung) und Dystension (unangenehmer Spannung)“ unterscheidet, an psychoanalytische und evolutionsbiologische Denkmuster, wenn er unter Berufung auf Sigmund Freud oder Erich Fromm wechselnde und miteinander verkoppelte Bedürfnisse nach Spannungssteigerung und Spannungsreduktion beschreibt, im Hinblick auf die phylogenetische Entwicklung des Menschen adaptiven Leistungen von Spannungsbedürfnissen nachgeht, eine „Verlagerung vom wirklichen Erleben (beim Kampf ums Über-leben) in das Reich des Symbolischen“ postuliert und erklärt: „Wenn Spannung in der Wirklichkeit wegfällt, wird sie künstlich geschaffen, oder – der wünschenswertere Fall – in ‚symbolischen Formen‘ gesucht: in Sprache, Literatur und Kunst.“ Symptomatisch sind Fills Ausführungen nicht zuletzt in ihrem Interesse an Möglichkeiten zur empirischen Fundierung von bislang eher intuitiven und auf Selbstbeobachtung basierenden Aussagen über die Wirkung spannender Texte. Er hat dabei vor allem neurophysiologische Methoden der Messung von Gehirnaktivitäten im Blick: die Elektroenzephalografie (EEG), die Magnetoenzephalografie (MEG) und die funktionelle Magnetresonanztomografie (fMTR). Von ihnen erhofft er sich Auskünfte darüber, wie Gehirne auf sprachlich induzierte Spannungsreize durch diverse Formen unerwarteter Abweichungen von syntaktischen, semantischen oder pragmatischen Regeln reagieren.

Interdisziplinäre Spannungsforschung zwischen Textanalyse und Empirie

Physikalische Spannung und ihre Metaphorisierung

Der Begriff „Spannung“ zirkuliert zwischen diversen Fachsprachen, vor allem als physikalischer, doch auch als soziologischer oder psychologischer. Was ist Phänomenen, die als elastische, elektrische oder mechanische Spannung, als soziale oder psychische Spannung bezeichnet werden, gemeinsam?

Elektrische Spannung entsteht, wenn zwei gegensätzlich geladene Körper, die aufgrund ihrer gegenseitigen Anziehung miteinander verbunden sind, voneinander entfernt werden. Es muss eine gewisse Kraft aufgewendet werden, um die Körper voneinander zu trennen. Diese Kraft wird im Zustand der Spannung gleichsam aufbewahrt. Als eine Art Kraftpotential vermag die elektrische Spannung die Elektronen in einem Leiter in Bewegung zu setzen, also Strom fließen zu lassen, der in Energie umgesetzt werden kann. Mit elastischer Spannung verhält es sich ähnlich. Es gibt kaum eine lexikalische Explikation des Spannungsbegriffs, die nicht den Bogen oder die Armbrust, der oder die gespannt wird, zur Veranschaulichung anführt. Es muss Kraft aufgewendet werden, um den Bogen zu spannen. Der gespannte Bogen hat ein Kraftpotential, das den Pfeil in Bewegung setzen kann. Im Zustand der Spannung, so kann man mit Blick sowohl auf die zwei sich anziehenden, doch voneinander getrennten Körper als auch auf den gespannten Bogen sagen, wird ein Körper daran gehindert, eine von ihm gesuchte Bewegung auszuführen: die Bewegung der beiden gegensätzlich geladenen Körper aufeinander zu, die von der Sehne zusammengezogenen Enden eines elastischen Bogenholzes voneinander weg. Gemeinsam ist solchen im Zustand der Spannung gesuchten, doch behinderten Bewegungen zwar nicht die Richtung, aber doch das Ziel, in eine Gleichgewichtslage zu kommen. Im Grimm’schen Wörterbuch heißt es denn auch über den wissenschaftlichen Gebrauch des Spannungsbegriffs: „Zustand eines elastischen Körpers, dessen kleinste Teilchen aus der Gleichgewichtslage gebracht sind und vermöge ihrer Elastizität nun dahin zurückzukehren suchen.“ Die gesuchte Bewegung nimmt die Richtung, die den oder die Körper in eine Gleichgewichtslage bringt. Den Zustand in dieser Gleichgewichtslage kann man als „entspannten“ bezeichnen.

Wo Psychologen den Spannungsbegriff gebrauchen, lehnen sie sich oft an physikalische Modelle an. Ein Beispiel dafür ist Sigmund Freud, dessen neurophysiologische Anfänge sich in einer Sprache erhalten haben, die mit Kategorien wie „Spannung“, „Abfuhr“, „Widerstand“, „Erregung“ und „Hemmung“ arbeitet. Solche Begriffe bezogen sich auf die Energieverteilung im Nervensystem und auf die nach der Mechanik fester Körper vorgestellten Bewegungsabläufe der Neuronen. Indem Freud dieses physikalistische Programm und dessen Terminologie einer mentalistischen Uminterpretation zugänglich machte, konnte ein Begriff wie „Spannung“ auch als psychologischer gebraucht werden. Mentalistische Ausdrücke wie „Trieb“, „Erregung“, „Unlust“, „Lust“, „Wunsch“ werden mit physikalischen kombiniert, mit „Energiemenge“, „Spannung“, „Entladung“, „Abströmen von Energie“. Noch Freuds Explikation des „Todestriebs“ in „Jenseits des Lustprinzips“ folgt ganz der physikalischen Vorstellung von elektrischer Spannung: „Irgendwann einmal wurde in unbelebter Materie durch eine noch ganz unvorstellbare Krafteinwirkung die Eigenschaft des Lebenden erweckt. Vielleicht war es ein Vorgang, vorbildlich ähnlich jenem anderen, der in einer gewissen Schicht der lebenden Materie später das Bewußtsein entstehen ließ. Die damals entstandene Spannung in dem vorher unbelebten Stoff trachtete danach, sich abzugleichen; es war der erste Trieb gegeben, zum Leblosen zurückzukehren.“

Als metaphorisches Modell hat der physikalische Spannungsbegriff auch für die Literatur und Literaturtheorie eine große Anziehungskraft. Es gibt ein klassisches Schauspiel, in dem an der spannendsten Stelle, für die regelgerecht die dritte Szene des dritten Aufzugs reserviert ist, eine Armbrust gespannt wird. – Die elastische Spannung der Armbrust ist hier nicht nur ein Handlungselement, sondern zugleich Bild der literarischen Spannungsdramaturgie und der psychischen Spannung der beteiligten Personen wie der Rezipienten. Wilhelm Tell, so heißt es in Friedrich Schillers Regieanweisung, „spannt die Armbrust“; von Ulrich von Rudenz heißt es etwas später, er habe „die ganze Zeit über in der heftigsten Spannung gestanden und mit Gewalt an sich gehalten“. Der Ausdruck „mit Gewalt an sich gehalten“ liefert hier eine psychologische Erläuterung des vorangehenden Spannungsbegriffs. Die gesuchte Bewegung des Affekts ist von Rudenz zurückgehalten worden. Darüber hinaus bedient er sich in seinem verbalen Affektausbruch, seinem Protest gegenüber dem Landvogt, auch noch des Bildes eines gespannten Bogens: „Zu weit getrieben / verfehlt die Strenge ihres weisen Zwecks, / und allzu straff gespannt zerspringt der Bogen.“

In dieser Szene zirkuliert der Spannungsbegriff also zwischen physikalischen, psychologischen und poetologischen Ebenen. Und was die Psyche des Rezipienten angeht, so ist auch sie davon direkt tangiert. Die Szene spielt mit der Furcht und Hoffnung des Zuschauers, der Furcht, dass Tell seinen Sohn töten könnte, und der Hoffnung, dass die Gefahr vorübergeht.

In der Tradition der Rhetorik und der ihr nahen Poetik verband sich das Wissen über Möglichkeiten des Stils und der Textstrukturierung mit der Affektenlehre. Wie stimuliert ein Redner mit bestimmten Kunstgriffen bestimmte Affekte im Zuhörer? Diese Art zu fragen legt es nahe, literaturwissenschaftliche Spannungsanalysen als Textanalysen zu koppeln mit analytischen Reflexionen über dynamische Abläufe in der Psyche der Rezipienten. Textanalytisches und psychologisches Begriffsinventar haben sich denn auch immer wieder ergänzt. Ein grundlegender Aufsatz Karl Büchlers von 1908 greift auf die physiologische Psychologie Wilhelm Wundts zurück, nach der jeder Apperzeptionsakt mit einem Spannungsgefühl einhergeht. Heinz-Lothar Borringo wiederum greift in seiner 1980 erschienenen Monographie über „Spannung in Text und Film“ auf die Feldtheorie des amerikanischen Gestaltpsychologen Kurt Levin zurück. Jedes Individuum steht danach in einem dynamischen Feld von Faktoren, die in ihrer Gesamtheit sein Verhalten beeinflussen. Jedem Element in einer Menge wahrgenommener Dinge entspricht eine spezifische Kraft; die Gesamtheit dieser Kräfte strebt zu einem Zustand der Ausgeglichenheit und Ordnung. Unausgeglichenheit bzw. Unordnung wird subjektiv als Spannung, als Dissonanz erlebt und führt daher zu einer Umstrukturierung des Feldes. Vor einer Spannungssituation ist dieses Feld zunächst durch das Prinzip harmonischer Ordnung gekennzeichnet. Texte, die Spannung erzeugen, bringen für den Rezipienten „Unordnung“ in dieses Feld. Der Rezipient entwickelt das Verlangen, Ordnung und Einheit wieder herzustellen. Der spannende Text intensiviert dieses Verlangen, indem er mit bestimmten Strategien einige Zeit lang diesem Verlangen entgegenarbeitet und ihm Hindernisse in den Weg legt.

Textanalyse und empirische Rezeptionsforschung

Zu den Verdiensten einer 2002 erschienen Dissertation des Romanisten Ralf Junkerjürgen gehört es, das spannungstheoretische Konzept seiner exemplarischen Studien über Reiseromane von Jules Verne mit bis dahin von der Literaturwissenschaft kaum beachteten, empirisch orientierten Ansätzen zur Spannungsforschung in neuerer Psychologie und Kommunikationswissenschaft abzusichern. Konventionellen literaturwissenschaftlichen Vorstellungen bleibt die Monografie dabei insofern verhaftet, als sie weiterhin dazu neigt, die Relevanz des Phänomens Spannung vor allem der massenhaft verbreiteten Unterhaltungsliteratur zuzuschreiben. In erstrangiger Literatur (außer allenfalls im Drama) galt Spannung der Literaturwissenschaft lange Zeit als zweitrangiges, nur in zweitrangiger Literatur als erstrangiges Phänomen. Die wenigen wissenschaftlichen Reflexionen und Untersuchungen zum Begriff und Phänomen der „Spannung“, die in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts erschienen sind, beziehen sich zumeist auf den Film und auf solche Texte, die gemeinhin nicht dem Bereich der kanonisierten „Hochliteratur“ zugeordnet werden: auf Kinder- und Jugendbücher sowie auf Kriminal-, Detektiv- und Schauerromane. Wie ein Blick auf die 2008 erschienenen „Studien zu Begriff, Geschichte und Funktion literarischer Spannung“, herausgegeben von Ingo Irsigler, Christoph Jürgensen und Daniela Langer, zeigt, hat sich dies mittlerweile erheblich geändert. Hier finden sich Spannungsanalysen zu Texten von Johann Wolfgang Goethe, Kleist, E.T.A. Hoffmann oder Franz Kafka. Ein Beitrag befasst sich mit Epigrammen, ein anderer gar mit dem Spannungsaufbau eines wissenschaftlichen Textes: Sigmund Freuds Fallstudie über den „Wolfsmann“.

Noch in seiner kürzlich erschienen Rezension zu diesem Band (in IASL online, 9.10.2009), die sich, das sei nicht verschwiegen, ziemlich polemisch über meinem Artikel „Spannung“ im „Reallexikon für deutsche Literaturwissenschaft“ äußert, dekretiert Junkerjürgen, dass sich „populäre Literatur besser für Spannungsanalysen eignen würde“ als kanonisierte. Die Einschätzung ist einem eingeengten Spannungsbegriff geschuldet, wie ihn der Verfasser in den Forschungen vor allem des amerikanischen Psychologen Dolf Zillmann (seit den 1970er-Jahren) und des deutschen Kommunikationswissenschaftlers Peter Vorderer (in den 1990er-Jahren) vorgefunden hat. Entsprechend favorisiert er ein Konzept, das „Spannung von einer Bedrohung oder einer Gefahr abhängig“ macht, „denen sich eine Figur aussetzen muss“.

Zu einem zentralen Aspekt dieses Konzeptes gehören Untersuchung zur Frage, welche affektiven Beziehungen Leser zu den bedrohten Figuren ausbilden und wie diese Beziehungen von literarischen Texten gesteuert werden. Junkerjürgen spricht in solchen Zusammenhängen einige für die Spannungsforschung wichtige Probleme an. Literaturwissenschaftlern wirft er vor, psychische Befindlichkeiten realer Leser entweder zu ignorieren oder nur die eigenen Leseerfahrungen zu berücksichtigen und zu verallgemeinern, statt auf empirisch fundierte Untersuchungen zum Spannungserleben einer repräsentativen Vielzahl von Lesern zurückzugreifen. Spannungsforschung muss allerdings damit rechnen, dass sich die literarischen Techniken zur Spannungserzeugung, die Wahrnehmungsweisen von Lesern und das Wissen von Autoren über wahrscheinliche Leserreaktionen auf das, was sie schreiben, historisch wandeln. Kathrin Ackermann, die zusammen mit Judith Moser-Krois eine Sammlung von „Beiträgen zur Geschichte der literarischen Spannung“ herausgegeben und auch in dem Band „Studien zu Begriff, Geschichte und Funktion literarischer Spannung“ mit einem Beitrag zur historischen Spannungsforschung vertreten ist, insistiert nachdrücklich darauf, dass Spannungsforschung die sich historisch ändernden Konventionen eines „Paktes“ zwischen „Textproduzent und -rezipient“ zu berücksichtigen habe. Junkerjürgen konzediert zwar am Ende seiner Studie die Notwendigkeit zur historischen Relativierung seiner Ergebnisse, der Rückgriff auf die empirische Rezeptionspsychologie macht es ihm aber schwer, zwischen Lesern des 19. Jahrhunderts, die als Probanden nicht mehr zur Verfügung stehen, und heutigen Lesern zu unterscheiden. Seine eingängigen Analysen von Jules Vernes Romanen sprechen immer wieder von „dem Leser“, gelegentlich auch von Vernes „Zielpublikum“, eine systematische Unterscheidung zwischen historischem und gegenwärtigem Leser, zwischen den Adressaten der Romane und solchen Lesern, an die diese Romane vielleicht nicht adressiert waren, findet sich nicht. Und seine Aussagen über Spannungsgefühle der Leser von Vernes Romanen konnten introspektive Beobachtung des eigenen Spannungsgefühls beim Lesen gewiss nicht ausklammern. Was die Textproduktion angeht, enthält die Arbeit ebenfalls Unklarheiten und Widersprüche. Einerseits ist die Rede von der „Spannungserzeugung Vernes“, andererseits hebt Junkerjürgen programmatisch hervor, dass „es bei der Spannungsanalyse nicht um Fragen der Textproduktion, sondern der Textrezeption geht“. Eine akzeptable Lösung für die von ihm aufgegriffenen Probleme der Spannungsforschung kann das Buch nicht bieten, aber die Aporien, in die sich seine Argumentationen und Lösungsversuche verstricken, sind lehrreich und können dazu anhalten, ein Kommunikationsmodell literarischer Spannungserzeugung und -wirkung zu entwerfen, das diesen Aporien entkommt. Innovativ war das Buch jedenfalls zum Zeitpunkt seines Erscheinens in dem Versuch, das erzähltextanalytische Instrumentarium der Literaturwissenschaft mit psychologischen Reflexionen zur Wirkung narrativer Techniken auf reale Leser zu verbinden. Es hob sich damit deutlich ab von der psychologiefeindlichen Mentalität der meisten Literaturwissenschaftler in den letzten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts.

Den Vorbehalten gerade auch der strukturalistisch orientierten Literaturwissenschaft gegenüber der Psychologie entsprach es, wenn Manfred Pfister in seinem Standardwerk zur Dramenanalyse betonte, dass in seiner Darstellung „Spannung nicht primär als Kategorie des Rezeptionsprozesses im äußeren Kommunikationssystem [zwischen realen Autoren und Lesern] behandelt werden soll, sondern als innertextuelle Relationierung, als ‚Spannungspotential‘ des dramatischen Textes selbst.“ Auch Pfister kam nicht ohne psychologische Annahmen über den Rezipienten aus. Sie gehen bei ihm in eine informationsästhetische Richtung – wohl auch in der Annahme, dass sie szientistischen Ansprüchen an Exaktheit am ehesten genügen kann. Das „Spannungspotential“ eines Textes ergibt sich nach Pfister „immer aus einer nur partiellen Informiertheit von Figuren und/oder Rezipienten in bezug auf folgende Handlungssequenzen. […] Spannung realisiert sich also immer im ‚Spannungsfeld‘ von Nichtwissen und antizipierender Hypothese aufgrund gegebener Informationen.“ Pfister greift mit dieser Erklärung des Spannungsbegriffs auf Einsichten zurück, die jedem vertraut sind. „Spannung“ ist mit „Ungewissheit“ eng assoziiert. Das lateinische Verbum „suspendere“, von dem der englische Suspense-Begriff abgeleitet ist, bedeutet nicht nur „aufhängen“, „in der Schwebe halten“, sondern auch „in Ungewissheit lassen“.

Literarische Techniken der Spannungserzeugung spielen systematisch und auf vielfältige Weise mit der mehr oder weniger großen Informiertheit der literarischen Figuren und der Leser. Als spannend wird ein Text empfunden, wenn man nicht genau weiß, aber geradezu begierig wissen will, wie es in der Zukunft weitergeht oder wie sich ein vergangenes, dunkles, geheimnisvolles Geschehen wirklich abgespielt hat. Andeutungen oder Vorausdeutungen stimulieren den Rezipienten dazu, Vermutungen über zukünftige oder vergangene Ereignisse anzustellen und erfahren zu wollen, ob sie richtig oder falsch waren. Dem entsprechen schon etliche ältere literaturwissenschaftliche Versuche, verschiedene Arten von Spannung zu unterscheiden. So haben Untersuchungen zum Kriminalroman der „Zukunftsspannung, die auf den Fortgang und auf den Ausgang einer angelaufenen Ereigniskette gerichtet ist“, die „Geheimnis- oder Rätselspannung“ gegenübergestellt, „die sich auf bereits geschehene, aber dem Leser in ihren wichtigsten Umständen noch nicht bekannte Ereignisse bezieht“. (Jochen Vogt) Dominiere die Zukunftsspannung in „Thrillern“, so die Geheimnis- oder Rätselspannung im Detektivroman, der darin dem „analytischen Drama“ gleiche. (Peter Nusser) Bertolt Brecht hat die Gegensätze zwischen dem aristotelischen und dem epischen Theater in den 1930er-Jahren auch als Differenzen zwischen unterschiedlichen Arten der Spannung beschrieben: der „Spannung auf den Ausgang“ und der „Spannung auf den Gang“ der Handlung.

Etwa zur gleichen Zeit hatte Clemens Lugowski in der Analyse der Novellen Boccaccios eine ähnliche Differenzierung vorgenommen: „Man kann nun zwei Arten von Spannung unterscheiden. Die eine geht auf das ‚ob überhaupt‘: ob der Streich überhaupt gelingen wird, ob die Liebe überhaupt ein glückliches Ende nehmen wird usw. Die andere geht auf das ‚wie‘: wie der Streich gelingen wird, wie das glückliche Ende aussehen wird.“ Im „Decamerone“ wird die Spannung des „ob überhaupt“ unter anderem dadurch verhindert, dass zu jedem der zehn Tage, an denen die Geschichten erzählt werden, ein Handlungsmuster angekündigt wird und jeder Novelle eine Skizze des erzählten Geschehens vorangestellt ist. Am vierten Tag „wird von dem traurigen Ende einiger Liebenden erzählt“. Und was sich da die sieben Damen und drei Herren während der großen Pest im Jahr 1348 auf dem Landgut bei Florenz erzählen, kündigt dann jeweils etwas genauer ein Satz wie der folgende an: „Tancredi, Fürst von Salerno, tötet den Geliebten seiner Tochter und schickt ihr sein Herz in einer goldenen Schale; sie schüttet vergiftetes Wasser darüber und trinkt es und stirbt also.“ Man liest diese Novellen also nicht mit gespannter Erwartung auf den Ausgang der Handlung, die Spannung beschränkt sich vielmehr darauf, dass man wissen will, wie es im Detail zu diesem Ausgang kommt. Das literarische Spannungspotential scheint damit zwar reduziert zu sein, doch setzt „die Ausschaltung der Spannung des ‚ob überhaupt‘“ andere Lesegenüsse frei, die durch eine Übermacht der Spannung auf den Ausgang allzu sehr an den Rand gedrängt würden. „Hier liest man nicht mehr (oder noch nicht) atemlos, mit klopfendem Herzen, man ist von vornherein seiner Sache gewiß, und die Haltung des Aufnehmenden ist vielmehr lächelnde Überlegenheit, feinschmeckerisches Entzücken an der vielfältigen Ornamentik der Begebenheiten, an der reichen Fülle des Daseins.“

Die mildere Wie-Spannung hat für Literatur eine Bedeutung, die vielfach unterschätzt wird. Die zahllosen Bearbeitungen mythischer Stoffe setzen bei den Rezipienten die Kenntnis vom Ausgang der Handlung voraus. Das Gleiche gilt für jede Inszenierung eines kanonischen Dramentextes, aber auch für jede Wiederholungslektüre. Und schon die Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten der Gattung lässt den Zuschauer einer Tragödie nicht im Ungewissen darüber, dass der Held sterben muss, gibt dem Leser des Kriminalromans von Anfang an die Sicherheit, dass der Verbrecher überführt wird und der Detektiv oder Kommissar alle Gefahren übersteht. In Verstexten geben metrische Regeln oder auch Reimschemata Informationsvorgaben, die nur offenlassen, wie die zu erwartenden Abfolgen von langen beziehungsweise betonten und kurzen beziehungsweise unbetonten Silben oder festgelegte Lautwiederholungen realisiert werden.

Dennoch bleibt bei diesen vorgegebenen Gewissheiten noch viel Raum für spannungsvolle Ungewissheiten. Bei allen Unterschieden in der Beschreibung von Spannungsarten gibt es auch noch in der jüngeren Spannungsforschung einen Konsens darüber, dass Texte ihre Spannung aus dem Umstand gewinnen, den Leser partiell im Ungewissen zu lassen. Spannungsanalysen versuchen eine Erklärung dafür zu liefern, warum wir einen begonnenen Lektüreprozess fortsetzen wollen. Wir tun es deshalb, vermutet Dieter Wellershoff, „weil wir Unvollständigkeiten, Lücken, fehlende Zusammenhänge schlecht ertragen und die angedeuteten Linien soweit ausziehen möchten, bis sich eine Gestalt ergibt.“

Der Psychologe Dietrich Dörner, der ein Computermodell der ‚Seele‘ zur Simulation psychischer, besonders auch emotionaler Prozesse entwickelte und dabei im Anschluss an Gustav Theodor Fechners experimentelle Ästhetik auch ästhetische Lustempfindungen einbezog, erklärt die Reduktion von Unbestimmtheit zu einem der fundamentalen Bedürfnisse des Menschen. Die Wahrnehmung von Unbestimmtheit in der Struktur ästhetischer Objekte ist auch mit Spannungsgefühlen verbunden, ihre Reduktion in einem erfolgreichen Problemlösungsverhalten mit Entspannung. In linguistischer Terminologie entspricht das dem Prozess der „Disambiguierung“, in dem beim Lesen und Verstehen von mehrdeutigen Wörtern und Sätzen Eindeutigkeit hergestellt wird. Schon die „Bruchstückhaftigkeit und Unselbständigkeit“ eines einzelnen Satzes kann, wie Wellershoff am Beispiel eines Romananfangs von Patricia Highsmith veranschaulicht, im Leser eine „weiterdrängende Kraft“ entfalten. Sie beruht auf dem Bedürfnis, Informationsbruchstücke zu komplettieren. Ältere Syntaxtheorien haben auf die angeblich für die deutsche Sprache besonders charakteristische Potenz verwiesen, spannungsvolle Satzstrukturen zu bilden, und zwar dadurch, dass „besonders eng miteinander verbundene Komponenten des Satzes voneinander getrennt werden. Die Spannung entsteht eben, wenn die semantische und syntaktische Erwartung, die durch die Einführung irgendeiner Satzkomponente hervorgerufen wird, nicht sogleich befriedigt wird.“

Im Vergleich zu dem ,spannungslosen‘ Satz „Man müsste genauer untersuchen, mit welchen syntaktischen Mitteln Spannung erzeugt wird“ ist demnach der folgende, in dem „müsste“ und „genauer untersuchen“ voneinander getrennt werden, syntaktisch weit spannungsvoller: „Man müsste, denn das entspräche der großen Bedeutung dieses Phänomens, die syntaktischen Mittel, mit denen Spannung erzeugt wird, genauer untersuchen.“ Es gibt eine Vielzahl stilistischer Mittel, innerhalb eines Satzes durch das Hinauszögern erwarteter Mitteilungen subtile Spannungseffekte zu erzielen. Ihre Analyse kann für die Untersuchung literarischer Spannungstechniken in vieler Hinsicht Modellcharakter haben. Die Syntax in Kleists Erzählungen, in Thomas Bernhards Romanen oder in der Prosa Franz Kafkas liefert dafür ergiebiges Material.

„Wenn irgendeine hinfällige, lungensüchtige Kunstreiterin in der Manege auf schwankendem Pferd vor einem unermüdlichen Publikum vom peitschenschwingenden erbarmungslosen Chef monatelang ohne Unterbrechung im Kreise rundum getrieben würde, auf dem Pferde schwirrend, Küsse werfend, in der Taille sich wiegend, und wenn dieses Spiel unter dem nichtaussetzenden Brausen des Orchesters und der Ventilatoren in die immerfort weiter sich öffnende graue Zukunft sich fortsetzte, begleitet vom vergehenden und neu anschwellenden Beifallsklatschen der Hände, die eigentlich Dampfhämmer sind – […].“ Bis hierhin hat der Leser von Kafkas Prosaskizze „Auf der Galerie“ auf die syntaktische und semantische Komplettierung des Satzes zu warten. Der Spannungseffekt beruht freilich auf Mechanismen, die so ähnlich bei jeder Lektüre funktionieren, wenn auch in der Regel nicht so auffällig und wirkungsvoll. Sie bleiben vielmehr weithin unbewusst. In einer der wenigen Monografien zum Spannungsphänomen hat der amerikanische Literaturwissenschaftler Eric S. Rabkin 1973 unter dem Titel „Narrative Suspense“ zwischen unbewusster Spannung, die durch die Sprache, den Stil und die ästhetische Struktur eines Textes erzeugt wird („Subliminal Suspense“), und bewusster Spannung, die durch die Handlungsführung hervorgerufen wird („Plot-Suspense“), unterschieden. Unbewusst spannungsvoll sind alle Lektüreprozesse, insofern sie dazu drängen, einzelne Wörter oder Satzteile zu ganzen Sätzen, Sätze zu ganzen Texten zusammenzufügen. Unbewusst ist dieser Vorgang deshalb, weil er uns selbstverständlich geworden ist, wir denken nicht an ihn bei unserer „automatisierten“ Lektüretätigkeit. Untersuchungen zur Wahrnehmungspsychologie bestätigen diese Beobachtung: „Leseabläufe sind der Introspektion in der Regel nicht zugänglich, weil sie weitgehend vorbewußt und automatisch stattfinden.“ (Sabine Gross)

Dass wir einzelne bedeutungstragende Zeichen so zu ergänzen versuchen, dass sie in ihrem textuellen und kontextuellen Gesamtzusammenhängen begriffen werden können, kennzeichnet allerdings sowohl die Lektüre normalsprachlicher als auch die literarischer Texte. Beim Lesen normalsprachlicher Texte ist in höherem Maße vorhersehbar, wie eine noch unvollständige Verkettung von Zeichen weitergeführt wird. In der poetischen Sprache ist dagegen ständig mit Abweichungen vom normalen Sprachgebrauch zu rechnen, mit Überraschungen, stilistischen Besonderheiten, und wir warten deshalb im Prozess der Lektüre mit noch größerer Ungewissheit darauf, was auf das bislang Gelesene folgen wird. Die Automatismen des gewöhnlichen Lesens werden dadurch gestört und wohl doch in stärkerem Maße bewusst, als Rubkin annimmt.

Die Fiktionalität literarischer Texte hat den gleichen Effekt. Die fiktive Welt, in die wir mit der beginnenden Lektüre eines literarischen Textes eintreten, „is always a new world, as the whole world is new to a child. Of course the adventure of reading is suspenseful“. (Rabkin) Und noch etwas anderes macht die Lektüre poetischer Texte potentiell spannender als die von normalsprachlichen. Im alltäglichen Leben und Sprechen empfinden wir Ereignisse und Informationen als spannend, die wir als besonders bedeutungsvoll wahrnehmen. Wenn hingegen ein poetischer Text ein Gebilde ist, in dem kein Zeichen zufällig oder überflüssig ist, sondern vielmehr in oft vielfältige Beziehung zu anderen Zeichen und zur Gesamtstruktur des Textes tritt, die entschlüsselt werden wollen, dann erscheint uns alles am Text bedeutungsvoll. Jedes Zeichen will im Hinblick auf die vorangehenden und noch folgenden Zeichen verstanden sein.

Spannungsanalysen können Literaturwissenschaftler darauf verweisen, dass jene für sie vielfach selbstverständlich gewordene Art der Analyse und Interpretation, die nach wiederholter Lektüre ein abgeschlossenes Werk in seiner Gesamtstruktur im Blick hat, erhebliche Defizite aufweist. Sie klammert den zeitlichen Ablauf des Lesens aus, den Prozess, in dem der Lesende dem Text Teilinformationen entnimmt, seine Vermutungen über Textverläufe und -bedeutungen ständig überprüft und modifiziert. Welches Gewicht der temporäre Informationsstand des Rezipienten für die Techniken der Spannungserzeugung hat, ist von Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut an einem von der Spannungsforschung immer wieder aufgegriffenen Beispiel illustriert worden. Hitchcock erklärt hier den Unterschied zwischen „Suspense“ und „Überraschung“:

„Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch, und wir haben eine ganz gewöhnliche Unterhaltung, nichts Besonderes passiert, und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, uninteressant. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch, und das Publikum weiß es. Nehmen wir an, weil es gesehen hat, wie der Anarchist sie dahin gelegt hat. Das Publikum weiß, daß die Bombe um 1.00 Uhr explodieren wird, und jetzt ist es 12.55 – man sieht eine Uhr – . Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht über so banale Dinge, unter dem Tisch ist eine Bombe und gleich wird sie explodieren! Im ersten Fall hat das Publikum 15 Sekunden Überraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm 5 Minuten Suspense. Daraus folgt, daß das Publikum informiert werden muß, wann immer es möglich ist.“

Dass das Publikum zeitweise besser informiert ist als die Figuren, hat den Spannungseffekt der Furcht um das Wohlergehen der Betroffenen. Es kann dabei hier wie bei vielen anderen Texten und Filmen zudem ein Gefühl der wissensmäßig privilegierten Überlegenheit genießen. Zumindest partiell uninformiert muss das Publikum allerdings bleiben, um Spannung empfinden zu können. Wird die Bombe wirklich explodieren? Wird sie vorher entdeckt? Verlassen die Gefährdeten vorher den Raum? Werden sie verletzt, gar getötet?

Die Verkoppelung von Spannungsanalysen mit Analysen des jeweiligen Informationsstandes der Figuren und/oder Rezipienten hat nicht nur den Vorzug, einige für das Phänomen Spannung konstitutive Sachverhalte zu treffen, sondern sie lässt sich auch relativ klar und intersubjektiv nachvollziehbar handhaben. Ein 1971 erschienener Versuch, die Intensität dramatischer Spannung zu messen, zeigt etwas von der Anziehungskraft dieser Art von Spannungsanalyse – doch auch von ihrem eingeschränkten Erkenntniswert.

Wenn Spannung auf einem Mangel an Information und dem Wunsch beruht, ihn zu beseitigen, dann lassen sich Spannung erzeugende Textmerkmale in Form von Fragen beschreiben, die sie beim Rezipienten evozieren. „Die Spannung wird größer, wenn die Zahl der Fragen wächst und verringert sich mit der Lösung der aufgeworfenen Fragen.“ So formuliert das Forscherpaar Ivan und Judith Fónagy etwa für jede Szene von ihnen untersuchter Dramen eine Reihe von Fragen, die sich dem Lesenden oder dem Zuschauer aufdrängen. Je länger eine dieser Fragen unbeantwortet bleibt, desto straffer wird der Spannungsbogen. Auf die besagten Szenen des „Wilhelm Tell“ angewendet, käme dieses Analyseverfahren unter anderem zu folgenden Frageformulierungen: Wird Tell schießen? Wenn ja, wird er treffen? Wenn er nicht trifft, wird er den Sohn töten? Warum nimmt er den zweiten Pfeil aus dem Köcher? Wenn er trifft, wird Gessler sein Versprechen halten? Für den Leser oder Zuschauer wird die Beantwortung der Frage dadurch aufgeschoben – ein typischer Suspense-Effekt –, dass, nachdem Tell angelegt hat, ein langer Disput zwischen Rudenz und Gessler einsetzt, der neue Fragen aufwirft.

Die Ergebnisse solcher Analysen, wie sie von den beiden Fónagys Anfang der 1970er-Jahre durchgeführt wurden, suggerieren zwar gleichsam mathematische Exaktheit, doch erscheinen sie intuitiv recht fragwürdig: Ist Shakespeares „König Lear“ wirklich fast doppelt so spannend wie „Hamlet“, und ist Racines „Iphigenie“ sogar mehr als doppelt so spannend, wie es die Analysen der Verfasser nahelegen? Pfister hat sowohl an solchen Ergebnissen als auch an den Parametern Kritik geübt, die den Messungen der Spannungsintensität zugrunde gelegt wurden. Wichtige Faktoren, von denen die Intensität des Spannungspotentials abhängt, hätten die Verfasser nicht berücksichtigt, so etwa die Frage, wie weit der Leser oder der Zuschauer sich mit einer fiktiven Figur identifiziere, die das Subjekt der folgenden Handlungssequenzen ist; zum anderen aber das Risiko, mit dem die handelnden Figuren leben.

Bevor hier auf die für Spannungstheorien und für die gesamte literaturwissenschaftliche Emotionsforschung eminent wichtige und von der jüngeren Forschung mit verstärktem Nachdruck gestellte Frage nach der Identifikation des Lesers mit den gefährdeten Protagonisten literarische Texte genauer eingegangen wird, sei zunächst dem informationsästhetischen Ansatz der Spannungsforschung ein anderer gegenübergestellt. Mit ihm gemeinsam hat er allerdings einen zentralen Sachverhalt, der es erlaubt, informationsästhetische Aspekte zu integrieren. Spannung beruht, wie dargelegt, auf partiellem Mangel an Information und auf dem Wunsch, ihn aufzuheben. An dem Zusammenspiel von Mangelerfahrung und Wunsch im Zustand der Spannung hält das andere Modell fest. Es bleibt jedoch nicht auf den Mangel an Information fixiert. Dass durch Mangelerfahrungen vielfältiger Art ebenso vielfältige Wünsche produziert werden, die den Menschen bis zu ihrer Erfüllung im Zustand der Spannung halten, ist eine das zweite Modell konstituierende Grundannahme.

Das Mangel-Wunsch-Modell

Spannung, Sexualität und die Ökonomie des Begehrens

Erinnert sei noch einmal an die Definition der Rhetorik, nach der Texte in der Erregung von Spannung mit spes und metus (Hoffnung und Furcht) des Rezipienten spielen. Der Begriff „Hoffnung“ lässt sich auch durch andere ersetzen: durch „Wunsch“ etwa, „Bedürfnis“ oder auch „Begehren“. Vom „Begehren“ spricht in diesem Zusammenhang beispielsweise Otto Ludwig, der sich im 19. Jahrhundert unter anderem als Verfasser der Erzählung „Zwischen Himmel und Erde“ literarischer Techniken der Spannungserzeugung gekonnt bediente. In seinen Romanstudien spricht er diesen Techniken folgende Wirkung zu: „Wir werden gewonnen, etwas leidenschaftlich zu begehren […]; dieses Begehren wird immer leidenschaftlicher durch Hindernisse.“ Was ist das für ein Begehren, das von Texten stimuliert werden kann? Wie wird es stimuliert? Und wie werden ihm Hindernisse in den Weg gelegt?

Nach Freud wird die literarische Fantasie, die der Autoren und der Leser, generell aus dem Mangel geboren. „Man darf sagen, der Glückliche phantasiert nie, nur der Unbefriedigte. Unbefriedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien“. So das berühmte Diktum aus dem Aufsatz „Der Dichter und das Phantasieren“. Erhellendes zum Zusammenspiel von Mangelerfahrung und Wunschproduktion findet sich auch in den Schriften von George Bataille und Jacques Lacan. Bataille hat wiederholt darauf hingewiesen, dass die Tabuisierung eines Lustobjekts, das Verbot also, die Lust auf dieses Objekt ins Unermessliche zu steigern vermag. Nach Lacan wird das Begehren dadurch permanent in Bewegung gehalten, dass sich das Begehrte ihm immer wieder entzieht. Wie im realen Leben gibt es in der Literatur subtile Mittel, Wünsche dadurch zu wecken, dass vorübergehend Gefühle des Mangels stimuliert werden, die den Wunsch nach ihrer Beseitigung wecken. Dazu gehört auch die hedonistische Kunst, Wünsche dadurch zu intensivieren, dass ihre dann umso lustvollere Befriedigung künstlich verzögert wird. Thomas Mann hat in den „Buddenbrooks“ am Beispiel der Musik die Gleichartigkeit ästhetischer und erotischer Spannungskunst veranschaulicht. Hanno hat hier eine kleine musikalische „Phantasie“ komponiert und spielt sie an seinem achten Geburtstag vor. Den Schluss liebt er besonders: Ein leiser e-Moll-Akkord „wuchs, er nahm zu, er schwoll langsam, langsam an, im forte zog Hanno das dissonierende, zur Grundtonart leitende cis herzu, und während die Stradivari wogend und klingend auch dieses cis umrauschte, steigerte er die Dissonanz mit aller seiner Kraft bis zum fortissimo. Er verweigerte sich die Auflösung, er enthielt sie sich und den Hörern vor. Was würde sie sein, diese Auflösung, dieses entzückende und befreite Hineinsinken in H-Dur? Ein Glück ohnegleichen, eine Genugtuung von überschwenglicher Süßigkeit. Der Friede! Die Seligkeit! Das Himmelreich! … Noch nicht … noch nicht! Noch einen Augenblick des Aufschubs, der Verzögerung, der Spannung, die unerträglich werden mußte, damit die Befriedigung desto köstlicher sei … noch ein letztes, allerletztes Auskosten dieser drängenden und treibenden Sehnsucht, dieser Begierde des ganzen Wesens, dieser äußersten und krampfhaften Anspannung des Willens, der sich dennoch die Erfüllung und Erlösung noch verweigerte, weil er wußte: Das Glück ist nur ein Augenblick …“. Und „dann war die Wonne nicht mehr zurückzuhalten. Sie kam, kam über ihn; und er wehrte ihr nicht länger. Seine Muskeln spannten sich ab, ermattet und überwältigt sank sein Kopf auf die Schultern nieder, seine Augen schlossen sich, und ein wehmütiges, fast schmerzliches Lächeln unaussprechlicher Beseligung umspielte seinen Mund“.

Thomas Manns Analogisierung von musikalischer und sexueller Spannungslust ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Zum einen entspricht sie der Einsicht, dass die Befriedigung der Wünsche auch ihr Ende mit sich bringt, zumindest ihr vorläufiges, dass das Ende jeden Begehrens in seiner Erfüllung liegt. Die Romanszene wirft damit ein erhellendes Licht auf die Ökonomie menschlicher Lust- und Glücksmöglichkeiten. Dass das Glück nur ein Augenblick ist, hat Freud später in seiner Schrift über„Das Unbehagen in der Kultur“ ähnlich gesehen: „die Absicht, daß der Mensch ‚glücklich‘ sei, ist im Plan der ‚Schöpfung‘ nicht enthalten. Was man im strengsten Sinne Glück heißt, entspringt der eher plötzlichen Befriedigung hoch aufgestauter Bedürfnisse und ist seiner Natur nach nur als episodisches Phänomen möglich. Jede Fortdauer einer vom Lustprinzip ersehnten Situation ergibt nur ein Gefühl von lauem Behagen; wir sind so eingerichtet, daß wir nur den Kontrast intensiv genießen können, den Zustand nur sehr wenig. Somit sind unsere Glücksmöglichkeiten schon durch unsere Konstitution beschränkt.“

Nach Freuds „Lustprinzip“ haben alle psychischen Aktivitäten, also auch die des Lesens, das Ziel, Unlust zu vermeiden und Lust zu verschaffen. Spannung wird dabei als Unlustgefühl klassifiziert. Nach Freud geht Lust mit Spannungsverminderung einher, Unlust mit Erhöhung der Spannung. Schon Fechner konstatierte in Form jener Analogisierung von physikalischen und psychischen Prozessen, die auch für Freud charakteristisch ist, dass „Verwandlung von Spannkraft, Potentialenergie in lebendige Kraft mit Lust, die umgekehrte Verwandlung mit Unlust behaftet ist“. Wie kommt es dann, dass Spannung manchmal geradezu süchtig genossen wird, dass wir es lustvoll auf uns nehmen, zu manchmal beklemmenden Mangelerfahrungen stimuliert zu werden, deren Aufhebung oft quälend lang hinausgeschoben wird und zuweilen gar nicht stattfindet? Freud selbst konzedierte in den 1920er-Jahren, „daß es lustvolle Spannungen und unlustige Entspannungen gibt. Der Zustand der Sexualerregung ist das aufdringlichste Beispiel einer solchen lustvollen Reizvergrößerung, aber gewiß nicht das einzige.“ Für Hanno Buddenbrook muss die Spannung „unerträglich“ werden, „damit die Befriedigung desto köstlicher sei“. Eine Bedingung dafür, dass ein Zustand der Unlust als Lust empfunden werden kann, ist, so illustriert es Thomas Mann, in der Regel die hohe Wahrscheinlichkeit, dass der Zustand der Unlust nach absehbarer Zeit aufgehoben wird und in einen (zumindest vorübergehenden) Zustand der Lust umschlägt. In die Phase der Unlust mischt sich die Vorfreude auf deren Aufhebung. Doch noch eine andere Bedingung von intensiven Lustgefühlen veranschaulicht die Szene: Es gibt keine Lust ohne vorangehende Unlust, keine Entspannung ohne Spannung. Schon Epikurs Hedonistik beschrieb bestimmte Formen der Lust als Aufhebung der Unlust. Und Immanuel Kant schrieb in seiner „Anthropologie in pragmatischer Hinsicht“ unter der Überschrift „Vom Gefühl der Lust und Unlust“ den im Druck hervorgehobenen Satz: „Also muß vor jedem Vergnügen der Schmerz vorhergehen“, und er fügte hinzu: „Auch kann kein Vergnügen unmittelbar auf das andere folgen“.

Einfache Kompensationstheorien ästhetischer Lust erklären diese aus dem Kontrast zu Unlusterfahrungen in der realen Lebenswelt. Das Phänomen der ästhetischen Spannung zeigt hingegen, dass Unlusterfahrungen auch künstlich erzeugt werden können. Die unerträgliche Spannung, die Hanno empfindet, ist von ihm selbst inszeniert. Im Gegensatz zu Freud scheint es also angebracht, die Mangelerfahrungen, die er als Triebkräfte lustvoller Phantasien begreift, nicht immer in der Lebenswelt der fantasierenden Autoren oder Leser zu lokalisieren, sondern zu beachten, dass oft erst der Text im fantasierenden Leser und vielleicht auch im Autor selbst eine Mangelerfahrung kalkuliert hervorruft, um den Wunsch nach Aufhebung des Mangels, mithin zum gespannten Weiterlesen, zu stimulieren. Über die Identifikation mit den mangelleidenden Helden etwa erlebt er, selbst sicher im Sessel sitzend, einer tödlichen Gefahr ausgesetzt zu sein; glücklich verliebt, eine tabuisierte Frau zu begehren; real gesund, unter einer Krankheit zu leiden. Nach Freud fantasiert nur der Unglückliche. Wenn der Leser (oder auch der Autor) jedoch nicht unglücklich ist, muss er sich durch Literatur unglücklich machen lassen, damit seine Wünsche und Fantasien in Bewegung geraten.

Das Unglück oder die Unlust des gespannten Lesers besteht dabei keineswegs nur in einem Mangel an Informiertheit, wie es der informationsästhetische Spannungsbegriff unterstellt. Thomas Manns Beispiel aus der Musik zeigt, dass es unter anderem auch Dissonanzen sein können, die als spannungsvoll bis hin zur Grenze des Erträglichen empfunden werden können. In Literatur können solche Dissonanzen durch unaufgelöste Brüche, Widersprüche, Inkonsistenzen und Paradoxien formaler wie inhaltlicher Art, den Widerstreit konträrer Perspektiven, Konflikte zwischen oder in Figuren, die Differenz zwischen Figuren- und Rezipientenwissen oder die Unvereinbarkeit gleichrangiger Werte erzeugt werden. Die Frage, ob und wie Dissonanzen aufgelöst werden, ist zumindest in Thomas Manns Beispiel sekundär. Weit wichtiger für das Spannungsphänomen ist der immer dringlichere Wunsch, dass sie aufgelöst werden. In den 1950er-Jahren hat Leon Festinger in seiner einflussreichen „Theorie der kognitiven Dissonanz“ so etwas wie ein psychologisches Gesetz unterstellt, dass Widersprüche zwischen Einstellungen und tatsächlichem Verhalten, zwischen alten und neuen Erfahrungen oder Inkonsistenzen zwischen Überzeugungen als unangenehm wahrgenommen werden und daher das Bedürfnis erzeugen, sie zu vermeiden oder zu reduzieren. Unlusterfahrungen solcher Dissonanzspannungen und Lustgefühle bei ihrer Auflösung gehen auch in die Lektüre literarischer Texte ein. Ihr Spiel mit Mangelerfahrungen und Bedürfnissen der Leser geht freilich weit darüber hinaus. Jene anthropologischen Bedürfnisse, die grundlegend für die Existenzerhaltung (Hunger, Durst, Schutz vor und Abwehr von Gefahr) und die Arterhaltung (Liebe, Sexualität) sind, haben eine ebenso fundamentale Bedeutung für literarische Spannung. Der informationsästhetische Spannungsbegriff amputiert intellektualistisch die Komplexität menschlicher Wünsche, die literarische Fantasien hervorbringen, auf den Willen zum Wissen. Wir wollen aber nicht nur wissen, ob Tell den Apfel und nicht den Sohn trifft, sondern wir wünschen, dass er den Apfel trifft. Wir wollen nicht nur wissen, ob Rudenz und Berta sich in diesem Stück vereinen, sondern wünschen, dass sie sich vereinen. Spannung basiert zumeist auf der Kombination des Bedürfnisses, unlustvolle Unbestimmtheit zu reduzieren, mit anderen Bedürfnissen. Wenn Julio Cortázar seinen Roman „Rayuela“ mit der Frage beginnt „Ob ich die Maga finden würde?“, ist der Wunsch zu wissen sogleich mit dem Wunsch, die begehrte Frau zu finden, kombiniert.

Literarische Texte erzeugen also Spannung, indem sie im Leser, oft über die Identifikation mit einer Figur des Textes, die Erfahrung eines Mangels stimulieren, die wiederum das Begehren hervorbringt, den Mangel zu beseitigen. Dieses Begehren stößt auf Hindernisse und wird dadurch wach gehalten oder sogar noch gesteigert. Die Energie des Begehrens löst sich auf, wenn es sein Ziel erreicht hat oder in der Erreichung des Ziels endgültig gescheitert ist. Das deckt sich mit den Beschreibungen narrativer Grundmuster, wie sie von formalistischen Erzähltheoretikern vorgelegt wurden. „Die ideale Erzählung“, so Tzvetan Todorow, „beginnt mit einer Phase der Ruhe, in die irgendeine Kraft plötzlich störend eingreift. Das hat den Verlust des Gleichgewichts zur Folge. Durch eine in entgegengesetzter Richtung wirkende Kraft wird das Gleichgewicht wiederhergestellt. Dieses zweite Gleichgewicht ähnelt dem ersten, ohne mit ihm identisch zu sein.“ Der Verlust des Gleichgewichts ist mit Mangel- oder auch Unlusterfahrungen verbunden; die Wiederherstellung des Gleichgewichts mit Lust. Oft beginnt ein narrativer Text gleich mit der Darstellung einer spannungsvollen Mangelsituation. Ihr folgt, so hat Claude Bremond das Grundmuster beschrieben, der Versuch, den Mangel zu beheben; der Versuch endet erfolgreich oder erfolglos.

Spannung durch Trennung

Eine ungemein beliebte Art, dieses Handlungsmuster spannungsvoll zu konkretisieren, ist die Inszenierung von Trennungen. Im „Erdbeben in Chili“ trennt Kleist zunächst zwei, die sich lieben, und die schon durch die Anfangsbuchstaben ihrer Namen zusammengehören: Jeronimo und Josephe. Das Gesetz des Vaters und das der Kirche unterbinden die weitere Vereinigung beider. Der Tod soll sie endgültig trennen. Da stürzt das Erdbeben wie eine Revolution alle Verhältnisse um und bewirkt, dass die Liebenden in einer paradiesischen Szenerie wieder glücklich vereint sein dürfen. Auch aus diesem Paradies werden sie wieder vertrieben. Damit greift Kleist auf eine Urszene mythischer und literarischer Trennungsgeschichten zurück.

„Erzählen heißt spannen“, schreibt Thomas Mann in seinem Essay über Kleist. Erzählen heißt, seit es Literatur gibt, auch trennen. Die Trennung des Odysseus von seiner Heimat und seiner Frau hält Homers „Odyssee“ in spannungsvoller Bewegung. Die „Heimkehr eines lange fern von der Heimat und der Familie gewesenen Mannes“, so steht es in einem Lexikon literarischer Motive unter dem Stichwort „Heimkehrer“, „ist eine der spannungsgeladenen Grundsituationen, die sich immer wieder ereignen und die Anteilnahme der Miterlebenden auf sich lenken“. Es ist immer wieder die gleiche Geschichte, die da in Mythen und Dichtungen, aber auch von Philosophen und nicht zuletzt von Psychoanalytikern in zahllosen Variationen erzählt wird: als Vertreibung – sei es aus dem Paradies oder aus der symbiotischen Einheit mit der Mutter. In der Literatur der Zeit, aus der auch Kleist stammt, nimmt das Erzählen und Theoretisieren über Einheitsverluste geradezu obsessive Formen an: Dem Entwicklungsmuster „ursprüngliche Einheit – Trennung bzw. Entzweiung – Suche nach neuer Einheit“ folgen die Dichtungen und Dichtungstheorien Schillers, Goethes, der gesamten Romantik und der idealistischen Philosophie. Individuelle Lebensgeschichten und die gesamte Gattungsgeschichte werden nach diesem Muster erzählt. Dass dabei die zahlreichen Trennungsgeschichten ihre ungeheure Attraktivität auch der Lust an der Spannung verdanken, ist allerdings bislang kaum gesehen worden. „Warum“, fragt Kant, „schließt ein Liebesroman mit der Trauung, und weswegen ist ein ihm angehängter Supplement-Band (wie im Fielding), der ihn, von der Hand eines Stümpers, noch in der Ehe fortsetzt, widrig und abgeschmackt? Weil Eifersucht, als Schmerz der Verliebten, zwischen ihre Freuden und Hoffnungen, vor der Ehe Würze für den Leser, in der Ehe aber Gift ist; denn, um in der Romansprache zu reden, ist ‚das Ende der Liebesschmerzen zugleich das Ende der Liebe‘“ – und zugleich das Ende erzählter Liebesgeschichten. Liebesromane und -geschichten sind unendliche Variationen von Trennungsgeschichten. In seinem zuerst 1939 in Paris erschienenen Buch „Die Liebe und das Abendland“ konstatiert der Schweizer Kulturhistoriker Denis de Rougemont: „Die glückliche Liebe hat in der abendländischen Kultur keine Geschichte.“ Und im Blick auf den Tristan-Mythos: „Was ist also der wahre Gegenstand der Legende? Die Trennung der Liebenden? Ja, aber im Namen der Leidenschaft und um der Liebe zu eben der Liebe willen, die sie quält, um sie zu erheben, sie zu verklären – auf Kosten ihres Glücks und selbst ihres Lebens“. Nicht jedoch auf Kosten der Spannungslust am Text. „Keines der Hindernisse, auf das sie treffen, ist, objektiv gesehen, unüberwindlich, und doch verzichten sie jedesmal auf den Versuch, es zu überwinden. Sie verpassen sozusagen keine Gelegenheit, sich voneinander zu trennen. Ist kein Hindernis da, so erfinden sie eines: das blanke Schwert, Tristans Heirat. Sie erfinden diese Hindernisse wie zu ihrem Vergnügen, obwohl sie darunter leiden. Tun sie es also um des Vergnügens des Dichters und des Lesers willen?“ Gewiss, Rougemont scheint hier zu ahnen, dass die unglückliche Liebesgeschichte nicht als Beleg für seine kulturpessimistischen Verdikte über den Verfall abendländischer Ehemoral taugt, sondern literarischen Gesetzen des Vergnügens folgt. Künstlich und kalkuliert stimulieren literarische Texte Trennungsunlust und damit zugleich das Begehren nach lustvoller Vereinigung. Die Intensität der Vereinigungslust steht in direkter Abhängigkeit vom Ausmaß der zuvor stimulierten Trennungsunlust. Da Lust keine Ewigkeit kennt, muss der Text abbrechen, wo er sein Maximum an lustvoller Entspannung erreicht. Die Hochzeit, nicht nur in der Komödie, ist ein klassisches Mittel der Spannungsauflösung, aber auch der Tod – zuweilen beides zugleich. Im Phantasma des Liebestodes versuchen Texte zuweilen so etwas wie eine ewige Vereinigungslust zu versprechen, sie selbst jedoch müssen hier enden – wie Goethes Roman „Die Wahlverwandtschaften“, der nach vielen inszenierten Trennungen mit den Worten schließt: „So ruhen die Liebenden nebeneinander. Friede schwebt über ihrer Stätte, heitere, verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen.“ Oder wie Johann Peter Hebels Kalendergeschichte „Unverhofftes Wiedersehen“. Hier ist der Tod zunächst eine Macht, die die Liebenden trennt, schließlich aber auch die Bedingung ihrer ewigen Vereinigung. Die Geschichte ist ein Musterbeispiel für den Wechsel von literarisch stimulierter Trennungsunlust und Vereinigungslust, die hier auch mit der Auflösung formaler Spannungen einhergeht.

Entspannende Wiedervereinigungen der Getrennten wie in Goethes „Wahlverwandtschaften“ und Hebels „Unverhofftes Wiedersehen“ sind in der literarischen Moderne allerdings selten geworden. Nicht die Auflösung, sondern die Aufrechterhaltung der Spannung über das Textende hinaus erscheint der Ästhetik der Moderne angemessener. Theodor W. Adornos „Ästhetische Theorie“ enthält dazu viele verstreute Hinweise. Und Dieter Wellershoff merkte dazu an: „Beim sogenannten offenen Schluß, der die Widersprüche, die Vieldeutigkeit und Ungewißheit, die uns zu Anfang in das Geschehen, die Geschichte hineingezogen haben, auf einem neuen Niveau der Erfahrung wiederherstellt, dauert die Spannung über das Ende hinaus an.“

Dem entspricht die Einsicht, dass die andauernde harmonische Vereinigung des Getrennten mit dem Tod eng assoziiert ist. Das spannungslose ist ein totes Kunstwerk. Völlige und dauerhafte Entspannung ist nur in tödlicher Ruhe zu haben. Trennung, Spannung, Differenz hingegen bedeuten Leben. Und dem Leben sind lustvolle Entspannungen nur partiell und vorübergehend gegönnt. Die literarische Lust an der Spannung ist mithin auch eine Lust am Leben. Wer liest, sucht diese Lust oft in der Teilnahme am Erleben anderer: am Leben der Protagonisten literarischer Texte.

Spannungs- und Emotionsforschung

Die Positionierung des gespannten Lesers gegenüber literarischen Figuren: Identifikation oder Beobachtung

So systematisch und konsequent wie bislang kein anderer Beitrag zur Spannungsforschung hat unlängst Katja Mellmann diese mit ihrem „Vorschlag zu einer emotionspsychologischen Bestimmung von ‚Spannung‘“ in ein avanciertes Konzept der Emotionsforschung integriert. Der Aufsatz steht in dem Band „Im Rücken der Kulturen“ der Reihe „Poetogenesis“, die literaturwissenschaftliche Problemstellungen seit etlichen Jahren mit Ergebnissen der Evolutionsbiologie und -psychologie konfrontiert. Wie in Ansätzen schon Alwin Fill, doch elaborierter begreift Mellmann Spannung als ein Konglomerat aktivierender Stressemotionen, die mit Symptomen der Anspannung und Unruhe eine „motorische Handlungsbereitschaft“ oder auch in Form erhöhter Aufmerksamkeit und Konzentration eine „kognitive Handlungsbereitschaft“ anzeigen. Und evolutionsbiologischen Argumentationsmustern folgend weist sie hypothetisch zum Beispiel der ‚Atemlosigkeit‘ der Spannung die adaptive Leistung des unbemerkten Stillehaltens bei Bedrohungen durch Feinde, der Muskelanspannung die Leistung der „Energiemobilisierung für eine anstrengende Flucht- oder Selbstschutzreaktion“ oder der erhöhten Schmerzunempfindlichkeit die Leistung der Risikobereitschaft in Situationen der Lebensgefahr zu.

Den größten Raum nimmt in Mellmanns „Vorschlag“ allerdings eine Fragestellung ein, die für die jüngere Spannungs- und Emotionsforschung eine zentrale Bedeutung gewonnen hat: die Frage nach der affektiven Beziehung des Lesers zu den literarischen Figuren, insbesondere zu den Protagonisten. Schon Dolf Zillmann hatte sich vor zwanzig Jahren eingehend damit befasst und eine These vertreten, die in der psychologisch orientierten Spannungsforschung wiederholt aufgegriffen und diskutiert wurde – unter anderem von dem Filmwissenschaftler Ed S.-H. Tan, dem britischen Emotionspsychologen Keith Oatley, dem Kommunikationswissenschaftler Peter Vorderer, dem Literaturwissenschaftler Junkerjürgen und nun erneut auch von Mellmann.

Zillmann opponierte gegen den Begriff der Identifikation und die mit ihm verbundene Vorstellung, dass die Zuschauer im Kino so fühlen, als wären sie mit dem gefährdeten Protagonisten identisch und würden nicht mehr zwischen sich selbst und ihm unterscheiden. Zuschauer oder Leser befinden sich nach Zillmann vielmehr in der Position von Beobachtern eines Geschehens. Sie erleben das fiktive Geschehen zwar so, als ob es sich tatsächlich so abspielt, fühlen aber nicht mit den Akteuren, sondern für sie („feeling for“ nicht „feeling with somebody“), fürchten und wünschen nicht dasselbe wie die beobachteten Akteure, sondern ängstigen sich und machen sich Sorgen um sie und wünschen ihnen, dass sie der Gefährdung entkommen und ihre Hoffnungen realisieren – zumindest wenn die Beobachter sie sympathisch finden. „Wenn Kinder im Puppentheater dem Kasperle Warnungen zuriefen“, so referiert Junkerjürgen die Einschätzung Zillmanns, „weil sich das Krokodil hinterrücks an ihn heranschleiche, dann täten sie es nicht, weil sie sich mit Kasperle identifizierten, d.h. sich an seiner Stelle befänden, sondern weil sie sich um ihn sorgten.“ Nicht Identifikation, sondern Empathie in unterschiedlichen Graden prägt demnach die emotionale Beziehung zwischen Rezipienten und Protagonisten.

Sowohl am Empathie-Begriff Zillmanns als auch an seiner strikten Zurückweisung der Möglichkeit, sich als Zuschauer oder Leser mit fiktiven Figuren zu identifizieren, ist Kritik geübt worden, wohl am resonanzreichsten von dem britischen Kognitions- und Emotionspsychologen Keith Oatley. Dieser unterscheidet zwischen einem distanziert „analysierenden Rezeptionsmodus“ und einem „involvierten“ und im Blick auf den involvierten drei Möglichkeiten, Emotionen zu empfinden: die Aktivierung persönlicher, emotional besetzter Erinnerungen durch Texte, die Aktivierung von Emotionen aufgrund von Sympathie für und Empathie mit literarischen Figuren und die Aktivierung von Emotionen infolge der Identifikation des Lesers mit einer Figur. „Identifikation“ definiert Oatley dabei, etwas anders als Zillmann, als temporäre Übernahme von Handlungszielen und -plänen einer anderen Person. „Werden dabei“, so resümiert Peter Vorderers Bericht zur Spannungsforschung, „die Ziele des Protagonisten erreicht, bedroht, verletzt oder gehen sie verloren, dann empfindet der Leser, der diese Ziele temporär ‚übernommen‘ hat, Glück, Angst, Ekel oder Trauer. Obgleich es sich also um die Handlungspläne und -ziele der Protagonisten handelt, sind die empfundenen Emotionen doch die der Leser. Wendet man diese Überlegungen nun auf das Phänomen ‚Spannung‘ an, so läßt sich mit Oatley konstatieren, daß sich Leser ‚spannender‘ Texte oder Filme auf eine spezifische Situation einlassen, dabei die Ziele der Protagonisten ‚übernehmen‘, sich also in diesem Sinne mit dem Protagonisten identifizieren, um Angst zu empfinden, wenn dieser Protagonist in Gefahr gerät, weil damit dessen ‚Selbsterhaltungsziel‘ bedroht wird.“

Katja Mellmann hingegen hält mit einigen guten Gründen, in den Schlussfolgerungen jedoch auf etwas problematische Weise an der strikten Position Zillmanns fest und radikalisiert sie zum Teil sogar, wenn sie in ihrem Resümee formuliert: „Definitorisch ausgeschlossen habe ich hingegen eine vermeintlich ‚empathetische‘ Spannung im Sinne eines ‚Miterlebens‘ der Stress-, Annäherungs- oder Informationsbeschaffungsemotionen von Figuren.“ Unter Berufung auf den Filmwissenschaftler Ed S.-H. Tan hebt sie mit Recht die Notwendigkeit hervor, zwischen Leseremotionen, die sich direkt auf eine fiktive Situation beziehen, und empathischen Emotionen, die auf das innere Erleben einer Figur reagieren, zu unterscheiden. Denn ein literarischer Text oder ein Film kann dem Rezipienten durchaus eine furchterregende Situation vor Augen führen und zugleich einen Protagonisten, der von der Bedrohung nichts ahnt oder sie nicht fürchtet. Doch auch sonst seien die dargestellten Emotionen der Figuren nicht unbedingt auf eine „für Spannung einschlägige Weise“ relevant für die Emotionen des Lesers: „Nicht, dass der Geheimagent Angst vor der Bombe hat oder die unschuldige Jungfrau sich vor dem Vampir fürchtet, ist spannungsrelevant, sondern die Bombe und der Vampir selbst sind es.“ Dass es für die Spannung des Lesers irrelevant ist, ob er den Geheimagenten oder die Jungfrau bei der Rezeption des Filmes oder Textes näher kennengelernt hat, sie sympathisch oder unsympathisch findet, lässt sich sicher bezweifeln und widerspricht allen bisherigen Spannungstheorien, die auf das Problem eingehen. Wichtig ist allerdings Mellmanns Postulat, zwischen Figuren- und Leseremotionen zunächst streng zu unterscheiden. Denn „die Figur reagiert u. U. anders auf die Situation als der Leser“, und „der Leser reagiert zudem auf die Figur“. Mit diesem Argument jedoch Prozesse der zeitweiligen oder partiellen Identifikation des Lesers mit einer Figur aus dem Spannungskonzept ganz auszuschließen ist nicht plausibel und für das entwickelte Konzept auch nicht notwendig.

Spannung als paradigmatisches Phänomen emotionaler Kommunikation

In einem Punkt stimmt Mellmanns Konzept jedoch mit den meisten psychologisch orientierten Spannungstheorien der letzten Jahrzehnte überein. Er betrifft generelle Probleme literatur-, sozial- und auch naturwissenschaftlicher Emotionsforschung in exemplarischer Weise. An der bislang vorliegenden literatur- und filmwissenschaftlichen Forschung zum Thema Spannung kritisiert Mellmann, dass „Reiz und Reaktion, Text- und Leserseite nicht immer klar voneinander unterschieden“ werden. Vor allem in literaturwissenschaftlichen Arbeiten lasse sich „die Tendenz feststellen, Spannung zur Texteigenschaft zu wenden“. Vielleicht wäre es in der Tat sinnvoll, Formulierungen wie „Spannung im Text“ oder „spannungsvoller Text“ zu vermeiden oder ausdrücklich zu erklären, dass mit „Spannung“ eigentlich ein psychophysischer Zustand im Leser gemeint ist, der durch bestimmte Eigenschaften des Textes in diesem hervorgerufen wird. Unproblematisch ist dagegen die Rede von „spannenden“ Texten oder Textelementen. Das sind solche, die Spannung im Leser erzeugen.

In der Spannungsforschung besteht mittlerweile ein Konsens darüber, dass sie nur in einer Kombination von Textanalyse und Analyse emotionaler Reaktionen auf Texte betrieben werden sollte, was zu Kooperationen zwischen Philologie und Psychologie herausfordert. Daniela Langer hat das in ihrem informativen und instruktiven Beitrag zu dem von ihr mit herausgegebenen Band „Zwischen Text und Leser“ unmissverständlich formuliert: „Spannung gilt so als Zustand des Lesers bei der Rezeption von Narrationen, der sich durch dessen Angespanntsein bzw. Gespanntsein auszeichnet […]. Dieser Zustand wird allerdings durch die Narrationen offenbar erzeugt, womit sich die Frage nach besonderen Merkmalen eines spannungsreichen und damit spannungserzeugenden Textes stellt.“ Schon der Titel des Bandes versteht sich als Postulat, Spannung als ein Phänomen zu untersuchen, das Interaktionsprozesse zwischen Texten und Lesern betrifft. Ähnliches hatte schon in den 1980er-Jahren die von William F. Brewer und Edward H. Lichtenstein etwas hochtrabend benannte „Structural-affekt-theorie of stories“ im Sinn, auf die Junkerjürgen sich wiederholt beruft.

Unter kommunikationstheoretischer Perspektive fällt auf, dass damit allerdings nur ein Teil des gesamten Prozesses literarischer Kommunikation in den Blick gerät. Die von der Literaturwissenschaft seit etlichen Jahren „wiederentdeckte“ Instanz des Autors ignoriert die jüngere Spannungsforschung bislang fast völlig. Literarische Texte oder auch Filme werden zumeist wie vorgefundene, immer schon fertige Reizkonfigurationen analysiert und nicht als künstlich geschaffene Produkte, mit denen einzelne Autoren oder an der Herstellung beteiligte Institutionen mehr oder weniger bewusst und kalkuliert darauf abzielen, bei den Rezipienten bestimmte Emotionen zu evozieren. Allenfalls implizit sind sie in den Aussagen spannungstheoretischer Schriften präsent. In der Weise nämlich, dass Aktivitäten des Autors ihren Texten zugeschrieben werden, die dann grammatisch als eigenständige Subjekte erscheinen: Nicht Autoren oder Regisseure „steuern“ dann mit ihren Texten und Filmen die Aufmerksamkeit und Anteilnahme der Rezipienten, sondern die Texte und Filme selbst. Sie selbst sind es, die dann Strategien der Informationsführung oder der Sympathielenkung einsetzen, furchterregende Situationen schildern oder ahnungslose Protagonisten präsentieren.

Solche metonymischen Ersetzungen des Autors oder Filmemachers durch sein Produkt sind unter formulierungsökonomischen Gesichtspunkten gewiss legitim, sie verleiten jedoch dazu, die eigentlichen Subjekte der Spannungserzeugung zu übersehen. Für die Theoriebildung und die analytische Praxis hat dies in der Spannungs- und Emotionsforschung Folgen, die sich in symptomatischen Defiziten und Aporien bemerkbar machen. Nur eines dieser Defizite sei hier abschließend benannt und knapp erläutert – unter dem vorläufigen Stichwort ‚Misslingen emotionaler Kommunikation‘.

Ein von der neueren Emotions- und Spannungsforschung bislang wenig beachtete Textsorte ist der Witz oder der Scherz, obwohl das Lachen über ihn schon von Kant in einer prominenten Formulierung als ein „Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts“ beschrieben wurde und obwohl das Lachen, ähnlich wie das Weinen, eines der am besten wahrnehmbaren Zeichen emotionaler Erregung ist. Zu den Verdiensten des Bandes „Zwischen Text und Leser“ gehört es, dass ein Beitrag (von Ralph Müller) sich mit „Witz und Spannung“ befasst. Er erinnert an das gespannte Warten des Rezipienten auf die Pointe eines Witzes und die plötzliche „Lösung eines psychischen Spannungszustandes“ (so wird der Psychiater Emil Kräpelin zitiert) durch diese Pointe. Müller versucht sein kognitionspsychologisches Instrumentarium der Witzanalyse dann auf einen Roman zu übertragen, konfrontiert die Ergebnisse mit zwei unterschiedlichen Rezensionen dazu und konstatiert schließlich Schwierigkeiten, „Vorhersagen darüber zu treffen, wie individuelle Leser auf Spannungsangebote reagieren. Die beiden Rezensenten des Romans ,Am Hang‘ [von Markus Werner] bieten hierfür ein Beispiel, doch auch prototypische Spannungsmuster können versagen, wenn zu ‚rohe Techniken‘ von gewissen Lesern abgelehnt werden.“ Was Ralph Müller hier in den Blick bekommt, ist die Möglichkeit des Misslingens emotionaler Kommunikation. Einem Autor werden bei der Lektüre eines Textes bestimmte Emotionalisierungsabsichten zugewiesen, doch die faktischen emotionalen Reaktionen eines Lesers entsprechen diesen Absichten häufig nicht. Solche Fälle hatte auch Wilhelm Scherers 1888 erschienene „Poetik“ im Auge. Müller zitiert sie mit den Sätzen: „Spannung ist der höchste Grad der Aufmerksamkeit, sie besteht in der Ungeduld, welche fragt: wie geht’s weiter? Gewiß ist dann keine Gefahr, dass der Leser das Buch wegwirft, der Zuhörer davonläuft. Freilich der fein gebildete Sinn kann durch eine rohe Art zu spannen abgeschreckt werden, weil er, gewohnt auf die Mittel zu achten, eine abgebrauchte Technik sieht und darauf nicht hereinfällt, sondern sich ärgert, daß man ihm zutraut, er werde hereinfallen“.

Zu konstitutiven Bestandteilen emotionaler Kommunikation, sei es der mündlichen in face-to-face-Interakionen oder der schriftlichen in der Distanzkommunikation, gehört die Fähigkeit, Emotionalisierungsabsichten des Kommunikationspartners zu erkennen, sowie die Möglichkeit, sich auf sie einzulassen oder sich ihnen zu verweigern. Besonders anschauliche Beispiele für misslingende emotionale Kommunikation bietet das Erzählen und Hören von Witzen. Man versteht, dass der Erzähler von Witzen einen zum Lachen bringen wollte, auch dann, wenn man über die Witze faktisch nicht lachen kann. Vielleicht noch aufschlussreicher für ein Modell emotionaler Kommunikation ist das Phänomen unfreiwilliger Komik. Jemand bringt einen zum Lachen, obwohl er Emotionen zeigt, die einen wütend oder traurig machen sollen.

Spannungs- und Emotionsforschung brauchen eine Begrifflichkeit und ein Untersuchungsinstrumentarium, das solchen Phänomenen Rechnung trägt. Sie muss lernen, dass emotionale Reaktionen auf Texte, wie sie die empirische Psychologie zu erfassen und zu beschreiben versucht, und literarische Techniken der Emotionalisierung, wie sie von textanalytisch geschulten Literaturwissenschaftlern beschrieben werden, nur Teile eines komplexeren Prozesses emotionaler Kommunikation sind, aus dem Autoren nicht wegzudenken sind. Literarische Techniken der Emotionalisierung sind dann nicht mehr nur mit emotionalen Effekten zu konfrontieren, die sie auf reale Leser empirisch nachweisbar haben, sondern auch mit den Emotionen, die Autoren bei den Adressaten ihrer Texte hervorrufen wollten, und mit dem Wissen, das Autoren über wahrscheinliche Reaktionen ihrer Adressaten habe.

Literaturwissenschaftliche Emotionsforschung bleibt da mit den gleichen Problemen konfrontiert, mit denen sich Theorien des Textverstehens immer schon auseinandergesetzt haben. Wie lassen sich Emotionalisierungsabsichten erkennen und welche intersubjektive Verbindlichkeit können Aussagen über sie erreichen? Wie geht man mit Diskrepanzen zwischen literarisch intendierten und faktisch ausgelösten emotionalen Effekten um? Erlauben literaturwissenschaftlich und literarhistorisch geschulte Aussagen über Emotionalisierungsabsichten belastbare Hypothesen und Prognosen über tatsächliche Textwirkungen? Wie notwendig oder legitim ist es, dass Literaturwissenschaftler eigene emotionale Reaktionen auf Texte in ihre Forschung einbeziehen oder sie ausklammern? Zur Beantwortung solcher Fragen kann Literaturwissenschaft von empirischer Rezeptions- und Emotionsforschung profitieren. Diese wiederum ist auf literaturwissenschaftliche Erfahrungen im analytischen Umgang mit Texten und auf literaturtheoretisch geschulte Reflexionen über Prozesse literarischer Kommunikation angewiesen.

Der Beitrag basiert in etlichen Teilen auf dem Kapitel „Spannungskunst und Glückstechniken“ (S. 150-171) in Thomas Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen. Müchen: Beck 1998 (als Taschenbuch bei dtv 2002 erschienen).

Hinweise auf ältere Beiträge zur Spannungsforschung:

Anz, Thomas: Spannung durch Trennung. Über die literarische Stimulation von Unlust und Lust. In: J. Cremerius u.a. (Hg.): Trennungen. Würzburg 1994 (=Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Bd. 13), S. 17-33.

Borringo, Heinz-Lothar: Spannung in Text und Film. Spannung und Suspense als Textverarbeitungskategorien. Düsseldorf 1980.

Büchler, Karl: Die ästhetische Bedeutung der Spannung. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Nr.3 (1908), S.207-254.

Dove, George N.: Suspense in the Formula Story. Bowling Green, Ohio 1989.

Fónagy, Ivan und Judith: Ein Meßwert der dramatischen Spannung. In: LiLi 4 (1971), S. 73-98.

Lugowski, Clemens: Die Form der Individualität im Roman. Frankfurt a.M. 1976 [zuerst 1932].

Oatley, Keith; Gholamain, Mitra: Emotions and identification. Connections between readers and fiction. In: M. Hjort; S. Laver (Hg.): Emotion and the arts. New York und Oxford 1997. S. 263-281.

Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1977.

Pütz, Peter: Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer Spannung. Göttingen 1970.

Rabkin, Eric S.: Narrative Suspense. „When Slim Turned Sideways …“. University of Michigan 1973.

Tan, Ed S.-H.: Film-induced affect as a witness emotion. In: Poetics 23, 1994, S. 7-32.

Tan, Ed S.-H.: Emotion and the Structure of Narrative Film. Film as an Emotion Machine. Mahwah 1996.

Vorderer, Peter: „Spannend ist, wenn’s spannend ist“. Zum Stand der (psychologischen) Spannungsforschung. In: Rundfunk und Fernsehen 42, 1994, 3, S. 323-339.

Vorderer, Peter: Towards a Psychological Theory of Suspense. In: Vorderer/Wulff/Friedrichsen 1996, S. 233-254.

Vorderer, Peter; Hans J. Wulff und Mike Friedrichsen (Hg.): Suspense. Conceptualizations, Theoretical Analyses and Empirical Explorations. New Jersey: LEA 1996.

Wellershoff, Dieter: Ein unbestimmtes Etwas im Dunkeln. Wie Spannung entsteht und was sie bedeutet. In: Ders.: Das geordnete Chaos. Essays zur Literatur. Köln 1992, S. 86-101.

Zillmann, Dolf: Anatomy of Suspense. In: Percy Tannenbaum (Hg.): The Entertainment Functions of Television. Hillsdale, N.J.: LEA 1980, S. 133–163.

Titelbild

Ralf Junkerjürgen: Spannung - Narrative Verfahrensweisen der Leseraktivierung. Eine Studie am Beispiel der Reiseromane von Jules Verne.
Peter Lang Verlag, Frankfurt a. M. 2002.
354 Seiten, 56,50 EUR.
ISBN-10: 3631393768
ISBN-13: 9783631393765

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Titelbild

Alwin Fill: Das Prinzip Spannung. Sprachwissenschaftliche Betrachtungen zu einem universalen Phänomen.
2., überarbeitete Auflage.
Gunter Narr Verlag, Tübingen 2007.
206 Seiten, 29,90 EUR.
ISBN-13: 9783823363132

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Titelbild

Karl Eibl / Katja Mellmann / Rüdiger Zymner (Hg.): Im Rücken der Kulturen.
Mentis Verlag, Paderborn 2007.
500 Seiten, 98,00 EUR.
ISBN-13: 9783897854543

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Titelbild

Kathrin Ackermann / Judith Moser-Kroiss (Hg.): Gespannte Erwartungen. Beiträge zur Geschichte der literarischen Spannung,.
LIT Verlag, Münster 2008.
288 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-13: 9783825803667

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Titelbild

Ingo Irsigler / Christoph Jürgensen / Daniela Langer (Hg.): Zwischen Text und Leser. Studien zu Begriff, Geschichte und Funktion literarischer Spannung.
edition text & kritik, München 2008.
307 Seiten, 27,00 EUR.
ISBN-13: 9783883779157

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