„Heimliche Drehbücher“

So eine Überraschung: Jüdische Texte und Filme, welche die Geschichte der Shoah aus einer anderen Perspektive als der Bernhard Schlinks wahrnehmen, haben in Deutschland einen schlechten Ruf

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Was die Menschen den Menschen alles antun

Wenn sich deutsche Autoren mit der Shoah und den Folgen deutscher Schuld auseinandersetzen, kann das schon einmal so verquer klingen wie hier: „Daß die Kinder der Opfer selbst wieder Opfer sind, dass Sie ihr Opferschicksal ähnlich dem Schuldschicksal der Kinder der Täter erleben, kann als Hinweis auf eine Schuld der Opfer selbst verstanden werden.“

Können Sie dem Gedankengang folgen? Nein? Dann also die Quizfrage: Wer könnte das geschrieben haben? Die Argumentation setzt sich wie folgt fort: „Wenn schuldig ist, wer nicht Widerstand und nicht Widerspruch geleistet hat, dann können dessen nicht nur die schuldig sein, die dabeigestanden und zugesehen haben, sondern auch die Opfer.“ Moment mal, werden Sie nun sagen: Also der Mann, der widerstandslos auf der NS-Täterseite mitmachte und einer jüdischen Frau mit ihrem Baby auf dem Arm am Massengrab von hinten in den Kopf schoss, soll genauso schuldig sein, wie die Frau auf diesem Bild, die dies unverschämterweise ohne Gegenwehr mit sich geschehen ließ? „Gewiß, die Opfer waren durch Angst gelähmt und von Hoffnung verwirrt und haben daher die Augen verschlossen und die Einsicht verdrängt. Das ist zu verstehen.“

Ach so, na dann! „Aber zu verstehen ist vieles.“ Wie bitte? „Sogar in der kaltschnäuzig gestellten Frage, die ich in einer einschlägigen Diskussion gehört habe, liegt etwas, das verstanden werden kann und sogar muß: Wenn nicht einmal die Juden Widerstand geleistet und Widerspruch geleistet haben, obwohl es um ihr eigenes Leben ging und sie nichts mehr zu verlieren hatten, warum sollten dann die Deutschen widerstehen und widersprechen, die selbst gar nicht betroffen und bedroht waren?“ Wo um Himmels Willen sind wir hier? Und wer spricht da? Ist das von Albert Speer? Hat es Joachim C. Fest geschrieben? Oder handelt es sich etwa das Vermächtnis Bernd Eichingers? Ja, ja, was ‚Menschen den Menschen alles antun’, scheint dieser geheimnisvolle Autor zuguterletzt noch mit pathetischer Geste ausrufen zu wollen, was einer phrasenhaften Relativierung aller in der Geschichte geschehenen Verbrechen gleichkommt: „Die Welt ist voller Schuld, die nicht vergeben wurde und auch nicht mehr vergeben werden kann – es sei denn von Gott.“

Erbarmen, sagen Sie, genug davon? Erraten Sie, von wem das stammt? Hier kommt auch schon die Auflösung: Es handelt sich um Zitate aus zwei verschiedenen Essays, die bereits 2002 und in zweiter Auflage 2006 im Suhrkamp Verlag erschienen waren, bevor sie 2007 noch einmal im Diogenes Verlag in einem gebundenen Bändchen, illustriert mit einem geschmackvollen Bild von August Macke („Weiden am Bach“, 1912), herauskamen. Der Autor ist nicht nur Jurist, sondern landete mit dem Roman „Der Vorleser“ (1995) einen der größten Bestseller-Erfolge nach 1945. Die Rede ist von Bernhard Schlink.

Die „Historisierung“ des Nationalsozialismus als willkommene „Öffnung der Perspektive“?

Die in den seltensten Fällen logisch nachvollziehbaren Gedankengänge, die Schlinks mit der Anmaßung juristischer Präzision daherkommenden „Beiträge zu einem deutschen Thema“, das er „Vergangenheitsschuld“ nennt, bestimmen, haben in Deutschland allerdings seither bisher nur sehr wenige Menschen befremdet. Im Gegenteil, sie kommen beim Publikum bestens an. Auch Schlinks größter Erfolgsroman ist voll von solchen Grübeleien, die uns der von den ‚schweren’ und geradezu ‚traumatisierenden’ Vergangenheitsbewältigungsversuchen der 1968er-Generation verstörte Protagonist Michael Berg unablässig und mit weinerlichem, selbstmitleidigem Ton mitteilt.

Das Ziel der Empathie heischenden Manöver, denen Schlink die Leser hier erzählerisch ausgesetzt, ist leicht zu erkennen: Nach endlosem Lamentieren des Erzählers kommt dabei in etwa heraus, dass auch Täterinnen wie die ältere KZ-Aufseherin Hanna Schmitz, zufällig auch noch Bergs Verführerin und im Bett ziemlich einfallsreich, trotz ihrer mörderischen Komplizenschaft irgendwie Opfer sein können. Wodurch sie wiederum ihre vollkommen schuldlosen Nachkommen, welche sie dummerweise lieben, in vertrackte Zwickmühlen des Generationskonflikts bringen, die die Kinder und Enkel der Nazis letztlich ebenfalls zu tragischen Opfern machen: Man könne sich verhalten, wie man wolle, lautet die Konsequenz dieser ebenso geschickt wie konventionell literarisierten Bestseller-Klagen – sogar auch, wenn man einfach nur liebt, wird man nachträglich mitschuldig. Besonders dann, wenn man sich nicht hartherzig von der Generation seiner Eltern oder Großeltern lossagt und sie ganz einfach eiskalt „verrät“ wie Berg seine Hanna, die sich deshalb am Ende vor lauter Verzweiflung in ihrer Gefängniszelle erhängt. Es sei letztlich schäbig und selbstgerecht, zu glauben, man könne über solche armen Menschen nachträglich richten, legt uns „Der Vorleser“ nahe.

Doch bei dieser leicht durchschaubaren Heiligen-Inszenierung bleibt Schlinks Roman bekanntlich nicht einmal stehen. Nervt doch den Leser in diesem Text am Ende auch noch eine dieser unerbittlichen und ‚rachsüchtigen’ jüdischen Opfer-Töchter, die einfach keine Entschuldigungen annehmen will, noch nicht einmal in Form des von Hanna mühsam im deutschen ‚Selbstkasteiungs-Gefängnis’ ersparte Geldes – weil die unnahbare Jüdin selbst natürlich steinreich ist und in einem luxuriösen New Yorker Apartment residiert. Das die Deutschen ‘Wiedergutmachungssummen’ in Millionenhöhe an die Opfer der Shoah gezahlt haben, soll vom Leser nach der Lektüre von Schlinks Roman offenbar nicht etwa dahingehend hinterfragt werden, dass es sich dabei angesichts des tatsächlich verursachten Leids schlicht um peanuts handelte, sondern dass es die Folge einer krankhaften Manie der deutschen Selbsterniedrigung gewesen sei, die die Nachkommen der Opfer noch dazu überhaupt nicht nötig gehabt und auch gar nicht gewollt hätten.

Kein Wunder: Der Roman ist als Schullektüre in Deutschland seit Jahren ein Renner, Kritik kam eigentlich nur aus dem Ausland, und dann wurde Stephen Daldrys Verfilmung von 2008, in der ausgerechnet die beliebte „Titanic“-Schauspielerin Kate Winslet die erotische Hanna noch viel liebreizender spielt, als sie im Roman beschrieben wird, in Hollywood auch noch mit einem Oscar belohnt: Nichts mehr zu machen!

Germanisten wie Matthias N. Lorenz oder auch Hans-Joachim Hahn gehören bisher zu den wenigen, die es innerhalb der deutschen literaturwissenschaftlichen Community überhaupt einmal versucht haben, Schlink im Rahmen einer philologischen Interpretation zu kritisieren. Wahrgenommen haben diese fachwissenschaftlichen Beiträge allerdings nur wenige. War es das nun damit auch schon wieder? Fast scheint es so: Mit Meike Herrmanns Dissertation über das „Erzählen vom Nationalsozialismus in der deutschen Literatur seit den neunziger Jahren“ liegt nun jedenfalls eine neue Studie vor, welche die bisher an Schlinks Roman geäußerte Kritik aus einer betont neutralen narratologischen Perspektive bereits schon wieder in Frage stellt.

Und das funktioniert so: Martin Broszats in den 1980er-Jahren noch heftig kritisierte Idee einer „Historisierung“ des Nationalsozialismus wird von Herrmann überraschenderweise als erhellende Vorwegnahme einer diskursiven Situation rehabilitiert, die nunmehr längst eingetreten sei – ohne dass die Autorin diesen Zustand noch irgendwie in Frage stellen würde. Die „Dekontextualisierung“ des Holocausts, die damit zwangsläufig einherging und die mittlerweile dazu führt, dass im öffentlichen Gedächtnis jede historische Relation von Ereignissen in der deutschen Vergangenheit verloren zu gehen droht und man alles mit allem vergleicht, zum Beispiel das Bombardement Dresdens mit dem Holocaust – all das problematisiert Herrmann in ihrer betont objektiv sich gebenden Arbeit kaum noch. Ganz im Gegenteil macht sie aus dieser tendenziellen ‚Isolation’ des Holocausts sogar eine neue „Kontextualisierung“, die sie als „Öffnung der Perspektive“ positiv bewertet. Aus dem Blick zu geraten droht dabei, dass auf diese Weise spezifische deutsche Schuldfragen als fast schon identische Leidensgeschichte ungerecht verurteilter Generationen deutscher Nachgeborener plötzlich gleichberechtigt neben dem Schicksal der tatsächlichen Holocaust-Opfer stehen können. Aus ihrer sachlichen Perspektive kann Herrmann den wenigen bisherigen Kritikern Schlinks jedenfalls leicht vorwerfen, den Roman schlicht ‚fehlgelesen’ zu haben, da diese mit reflexhaften moralischen Ansprüchen an den Text herangetreten seien, anstatt zu begreifen, dass die konventionelle „realistische“ Erzählweise Schlinks ganz einfach einen ‚Generationenkonflikt’ zwischen den deutschen Tätern und ihren ambivalenten 1968er-Kindern schildere, ohne die daraus resultierenden spezifischen Problemlagen abschließend auflösen zu wollen.

Es sei nicht verschwiegen, dass vergleichbare Standpunkte mittlerweile auch in Interpretationen von U.S.-Literaturwissenschaftlern auftauchen können. So spricht etwa die an der Washingtoner St. Louis-University lehrende Professorin Erin McGlothlin in ihrem Buch über die „Second-Generation Holocaust Literature“ (2006) mit ganz ähnlichen Argumenten davon, bei der bisherigen Kritik an Schlinks erzählerischer Erzeugung von Sympathie für den Protagonisten Michael Berg und seine geliebte SS-Täterin Hanna Schmitz, wonach dieser den Leser gewissermaßen für die historischen Relationen der damit literarisch aufgerufenen Verbrechen des Holocausts blind mache, handele es sich um ein „misreading“. Herrmann aber zeigt sich geradezu erstaunt über den „Unwillen“ kritischer angloamerikanischer Forschungsbeiträger wie William Collins Donahue, den Roman nicht bloß als gescheiterten Shoah-Text wahrzunehmen, sondern als ein literarisches Werk anzuerkennen, das einem wahrhaftigen „Leiden an der intergenerationellen Konfrontation“ in der deutschen Nachkriegszeit Ausdruck verschaffe.

Dabei entgeht Herrmann allerdings, wie naiv sie selbst den „Generations“-Begriff handhabt, der letztlich eine komplexitätsreduzierende und besonders seit 1989/90 geschichtspolitisch wieder stark instrumentalisierte Chimäre darstellt. Ihre Analyse bleibt nicht zuletzt genau da stehen, wo Schlinks bisherige Kritiker angesetzt haben. Deren Beobachtung, wonach der Protagonist Michael Berg als deutscher Nachgeborener offensichtlich keine „Vorstellung“ vom Holocaust habe, welcher als Verbrechen im Roman somit eine auffällige Leerstelle bleibe, führt Herrmann zu dem Schluss: „Der Roman inszeniert diesen blinden Fleck so deutlich, dass man meinen möchte, er wolle damit bewusst die Diskrepanz zwischen wissenschaftlich-theoretischer und privater Auseinandersetzung illustrieren.“

Dies ist in der Tat der Fall. Allerdings macht Schlinks Text an dieser Stelle eben nicht Halt. Sein Autor versucht, die „private“ und äußerst diffuse Abwehr einer schmerzhaften „Vergangenheitsbewältigung“ als oktroyierten ‚Opfergang’ der Nachgeborenen zu emotionalisieren, dieses Motiv für den Leser über eher irrational wirkende literarische Effekte sukzessive zu plausibilisieren und seinen Roman somit zu einem geschickt konstruierten ‚Gefühls-Pamphlet’ wider den als geradezu als pathologisch dargestellten Zwang zu machen, geliebte deutsche Angehörige rückwirkend juristisch belangen zu wollen oder sogar persönlich zu ‚verurteilen’.

‚Das wird man doch wohl noch sagen dürfen‘: Claude Lanzmann als „Gefahr für die Freiheit der Literaturkritik“?

Womit wir endlich beim zentralen Thema des vorliegenden Essays angekommen wären: So sehr man in Deutschland solche perfiden Schnulzen zu schätzen weiß, so gerne empört man sich im Gegenzug über jene Werke jüdischer Autoren oder Regisseure, die ihrerseits nicht ohne weltweiten Erfolg versucht haben, einmal die Perspektive von denjenigen Leuten darzustellen, die ganz eindeutig Widerstand gegen den Nationalsozialismus und die Shoah geleistet haben.

Claude Lanzmann etwa, der als junger Mann in der französischen Résistance gegen die Nazis kämpfte und als jüdischer Regisseur mit seinem Film „Shoah“ (1985) wahrscheinlich den wichtigsten Film über den Holocaust überhaupt gedreht hat, erregte zuletzt in der deutschen Presse damit Anstoß, dass in seiner großen Autobiografie „Der patagonische Hase“ (2009) angeblich nicht alles so ganz den historischen Tatsachen entsprach – ein Umstand, der in solchen Schriften nicht eben selten ist, wie man in Deutschland spätestens seit Günter Grass’ SS-Erinnerungen in seinem Roman „Beim Häuten der Zwiebel“ (2006) eigentlich nur allzu gut wissen sollte.

Doch Lanzmann war nicht in der SS, sondern bekämpfte sie, genauso wie diejenigen Täter, die nach 1945 in Deutschland weiter Karriere machen konnten. Da sahen die deutschen Kritiker nun plötzlich ganz genau hin: Lanzmanns autobiografische Darstellung der von ihm recherchierten NS-Verstrickung des ersten Rektors der Freien Universität Berlin, Edwin Redslob, sei nicht korrekt, hieß es in der auflagenstarken Wochenzeitung „Die Zeit“. Daraufhin entstand, bezeichenderweise noch bevor Lanzmanns Memoiren in Deutschland überhaupt erschienen waren, plötzlich eine erregte Debatte, in der sich schließlich der „Zeit“-Redakteur Florian Illies als Antwort auf Jürg Altweggs „F.A.Z.“-Vorwurf eines „Rufmord“-Versuchs an Lanzmann verschiedener stereotyper Argumentationsformeln bediente, die Sebastian Voigt in der „taz“ als Versatzstücke des „sekundären Antisemitismus“ bezeichnete.

Das scheint aber noch nicht ganz das Ende der Debatte gewesen zu sein: In der Redaktion von literaturkritik.de meldete sich kürzlich die Paderborner Professorin für Frauen- und Geschlechterforschung Ingrid Galster mit verschiedenen von ihr publizierten Artikeln, auf die sie unsere Redaktion energisch aufmerksam machen wolle, weil es in der Sache Lanzmann um nichts weniger als die „Freiheit der Literaturkritik“ gehe. Sie insinuierte damit, dass Altweggs Einspruch in Deutschland das Tabu postuliert habe, überhaupt noch Kritik an einem Mann wie Lanzmann und seinem Film „Shoah“ zu äußern, weil man sich damit automatisch dem Vorwurf der Relativierung des Holocausts aussetze. „Lanzmann scheint von einer Art Schutzwall umgeben zu sein, der jede Infragestellung abprallen lässt“, behauptet Galster in einem Essay, den sie dieses Jahr in der Zeitschrift „Das Argument“ veröffentlich hat: Es müsse „möglich sein, Claude Lanzmann, seinen Film, sein Buch und Israel zu kritisieren, ohne des Rufmords oder des Antisemitismus bezichtigt zu werden. Leider haben nur wenige bis jetzt den Mut dazu.“

Doch ist dies wirklich so? Tatsächlich belegt doch die Debatte, dass man Lanzmann hierzulande eigentlich dauernd kritisiert, teils übrigens auch mit Argumenten, die sein in der Autobiografie thematisiertes Sexualleben betreffen. In Hamburg wurde letztes Jahr sogar eine Aufführung von Lanzmanns Film „Pourquoi Israel“ (1973) von antisemitischen Linken mit Gewalt verhindert, ohne dass dies in Deutschland sofort zu einem Aufschrei des Entsetzens geführt hätte.

Um einen mittlerweile bei „absolut Medien“ auf DVD greifbaren Interview-Film wie Lanzmanns „Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr“ (2001), in dem der Überlebende Yehuda Lerner davon erzählt, wie er das NS-Vernichtungslager Sobibor überlebte, bleibt es dagegen hierzulande merkwürdig still. Lerner befreite sich unter anderem dadurch, dass er während des Aufstands zu dem in Titel des Films genannten Zeitpunkt einem SS-Mann mit einer Axt den Schädel einschlug. Ist es nicht verdienstvoll, an diese einsamen, vergessenen Akte jüdischen Widerstands in absolut aussichtlosen Situationen zu erinnern? Stattdessen liest man immer wieder empörte Leserbriefe oder auch Zeitungsartikel über Lanzmanns heroische Selbststilisierung, seinen Machismo und besonders seinen angeblichen „Propaganda“-Film über die israelischen Streitkräfte, „Tsahal“ (1994). Auch unsere Redaktion haben solche geharnischten Zuschriften bereits erreicht – nicht nur von Seiten Frau Galsters.

Dass Lanzmann sich in dieser letztgenannten Dokumentation für die Besonderheit einer Armee interessiert, die nach 1948 in einem von antisemitischen Feinden umstellten, winzigen Land aus eigener Kraft wüstentaugliche Panzer bauen musste, weil die Großmächte der Welt ihre modernsten Modelle nur an die Angreifer Israels verkaufen wollte, nimmt man dem jüdischen Regisseur immer wieder übel. Was denn nun? Waren die Juden im Sinne Schlinks nicht eben noch „schuldig“, weil sie sich noch nicht einmal gegen ihre Peiniger wehrten, als ihr Leben durch diese akut bedroht war? Es ist schon erstaunlich: Kaum dreht ein französischer Intellektueller, der zufällig Jude ist und in der Résistance sein Leben aufs Spiel setzte, einen Film über die neue Wehrhaftigkeit der Nachkommen der Shoah-Opfer, die nicht noch einmal in so eine Situation wie ihre Vorfahren kommen möchten – schon soll plötzlich wiederum dies verurteilenswert sein. Man wird den Eindruck nicht los, dass es vielen Autoren und Zeitungslesern in Deutschland immer noch nicht passt, dass es nicht nur Schlink-Romane und -Verfilmungen auf der Welt gibt, sondern dass auch jüdische Autoren und Regisseure beanspruchen können, ihre subjektive Sicht der Geschichte öffentlich zu äußern und darzustellen.

Welche furchtbaren Folgen es schon einmal hatte, dass man in Europa und der Welt auf diese spezifische jüdische Perspektive überhaupt nichts gab, zeigen gerade auch Dokumente, die von dritten Beobachtern überliefert sind. Zu nennen wäre hier etwa Lanzmanns Interview mit dem Funktionär des Roten Kreuzes Maurice Rossel, „Un vivant qui passe“ (1999), der als Gesandter seiner Organisation nach Theresienstadt und Auschwitz gelangte und den zynischen Propaganda-Inszenierungen der NS-Lagerleiter bereitwillig folgte, ja sich den Glauben an deren Wahrhaftigkeit sogar bis zum Interview mit Lanzmann bewahrt zu haben schien. In dem Film ist zu sehen, wie Lanzmann Rossel in einem Gespräch mit den tatsächlichen Fakten konfrontiert und alle seinem Gegenüber von den Deutschen aufgetischten Lügen Schritt für Schritt wiederlegt. Sie führten seinerzeit mit dazu, dass die internationale Öffentlichkeit Auschwitz und das europaweite deutsche Juden-Vernichtungssystem bis zum Kriegsende 1945 kaum zur Kenntnis nahm. Auch im Blick auf heute drohende, neue Genozide in der Welt und nicht zuletzt die akute Bedrohung Israels ist die Kenntnisnahme von Lanzmanns Film beängstigend und lehrreich zugleich.

Auch Lanzmanns „Karski“-Bericht, seit letztem Jahr im Rahmen einer „Gesamtausgabe“ von zehn Filmen ebenfalls auf DVD erhältlich, gehört in diese Kategorie. Als polnischer Offizier wurde Jan Karski ins Warschauer Ghetto geschleust und dabei Zeuge unfassbarer Szenen des Massensterbens und des Sadismus der deutschen NS-Besatzer. Der spätere Versuch Karskis, den U.S.-Präsidenten Franklin D. Roosevelt von der Wichtigkeit eines sofortigen militärischen Eingreifens in den von den Deutschen besetzten Gebieten Polens zu überzeugen, um den dort in rasender Geschwindigkeit und deutscher Gründlichkeit vorangetriebenen Holocaust zu stoppen, blieb erfolglos. Erst dieses Jahr ist Karskis Band „Mein Bericht an die Welt. Geschichte eines Staates im Untergrund“ in deutscher Übersetzung im Verlag Antje Kunstmann erschienen. Es handelt sich um einen autobiografischen Bericht, der bereits 1944 auf Englisch unter dem Titel „Story of a Secret State“ publiziert wurde. Es wäre an der Zeit, dass das Buch endlich auch hierzulande diejenige Zahl an Lesern findet, die es seit nunmehr fast 70 Jahren so dringend verdient.

Steven Spielberg als Inszenator „heimlicher Drehbücher“ der NS-Propaganda?

Ein anderes Beispiel für die merkwürdige Unverhältnismäßigkeit deutscher Kritik an jüdischen Perspektiven auf den Zweiten Weltkrieg ist die wissenschaftliche Rezeption von Steven Spielbergs mit fünf Oscars ausgezeichnetem Film „Saving Private Ryan“ (1998). Spielbergs Film über die Rettung eines letzten überlebenden Sohnes einer U.S.-Familie nach der blutigen und überaus opfervollen D-Day-Invasion in der Normadie gilt vielen Filmkritikern hierzulande als perfider Kriegsfilm, der Ende der 1990er-Jahre dabei mithalf, den U.S.-Streitkräften nach Jahrzehnten des Vietnam-Traumas wieder zu weltweitem Ansehen zu verhelfen und aktuelle Kriegseinsätze unter der Berufung auf die Verdienste des früheren Einschreitens gegen die nationalsozialistische Besatzung Europas ebenfalls als gerecht erscheinen zu lassen.

Die westliche Tugend, notfalls mehrere Menschenleben zu opfern, um ein einzelnes zu retten, prägt Spielbergs Film, dessen deutscher Titel „Der Soldat James Ryan“ diese zentrale Botschaft bezeichnenderweise verschweigt. Gerne wird besonders in der kritischen deutschen Kommentierung dieses als typisch U.S.-amerikanischer ‚Propaganda-Kriegsfilm’ neueren Datums verstandenen Klassikers vergessen, dass Spielbergs Plot vor allem auch von einem Subtext des jüdischen Widerstands gegen den Nationalsozialismus vorangetrieben wird: Der tapfere Scharfschütze aus Captain John Millers (Tom Hanks) Truppe, Private Daniel Jackson (Barry Pepper) flüstert vor jedem ‚Abschuss’ eines feindlichen deutschen Soldaten alttestamentarische Verse, was seine Figur nicht nur zu einer christlich konnotierten macht, obwohl zu Beginn auch gezeigt wird, wie Jackson ein Kreuz küsst, das er an einer Kette um den Hals trägt.

Die Empörung speziell deutscher Wissenschaftler über diese gewiss nicht unproblematische Emotionalisierungsstrategie ist allerdings auffällig. In einem nicht anders als akribisch zu nennenden und bereits 2005 publizierten Beitrag kritisiert etwa der Literaturwissenschaftler Thomas F. Schneider, die Religiosität liefere hier die affektive und „(zynische) Legitimation für die Tötung deutscher Soldaten“, wobei zugleich der Eindruck entstehe, Gott werde in solchen Szenen um Beistand gebeten und gewähre diesen offensichtlich auch, weil Jackson viele Deutsche erschieße: „Gott ist auf der Seite der amerikanischen Truppen“, so Schneiders Lesart. Auch Klaus Kreimeier, der sich positiv auf Schneiders Aufsatz beruft, stellt in einem Beitrag aus einem materialreichen Band über die „Kamera als Waffe“ fest, der 2010 von Rainer Rother und Judith Prorasky herausgegeben wurde, Jackson werde von Spielberg oberflächlich gesehen als „religiöser Fanatiker“ eingeführt. Im Zusammenhang von Spielbergs „großer Erzählung“ sei diese Konnotation jedoch nicht haltbar: „Jacksons Religiösität steht für das religiöse Empfinden der amerikanischen Nation; sie ‚heiligt’ das, was er tut, und verleiht ihm eine ideologische Überhöhung.“

Ist „Saving Private Ryan“ also nichts weiter als eine infame Hollywood-Version einer speziellen U.S.-Version von „Djihad“-Propaganda? Wird der bellum iustum gegen die Deutschen hier zum „heiligen Krieg“? Der jüdische Regisseur Spielberg konterkariert mit seinen cineastischen Anspielungen auf eine solche Sakralisierung des Krieges allerdings eben auch implizit die Behauptung, alle Juden seien wie die „Opferlämmer“ und geradezu bereitwillig in die Gaskammern gewandert. Er tut dies, indem er ihren Widerstand und ihren Anteil an der Rückeroberung Europas von den Nazis offensiv in das U.S.-amerikanische Gedenken an den Zweiten Weltkrieg integriert. Zumindest erkennt man dies in dem Moment, da man als Zuschauer vor der vorschnellen Interpretation der historischen Implikationen dieses Films einmal an die Geschichte Israels denkt.

Wer Lanzmanns erwähnte Dokumentation über die israelische Armee, „Tsahal“, gesehen hat, weiß, dass das Prinzip, Söhne aus einer Familie, in der bereits jemand im Krieg ‚gefallen’ ist, sofort von der Front zurückzuholen, um das komplette „Aussterben“ einer Sippe zu verhindern, besonders in der israelischen Gesellschaft eine Tradition ist, die aus der traumatischen Erfahrung der Shoah folgte. Dies aber sind jene kollektiven Rettungs-Affekte, die Spielbergs Film ebenfalls weckt und deren historischen Hintergrund man in der deutschen Rezeption bezeichnenderweise ausblendete beziehungsweise kaum begriffen zu haben scheint.

Wenn also Kreimeier seine Spielberg-Kritik in einem Aufsatz äußert, in dem er laut Untertitel das „unbegriffene Erbe der Propagandakompanien“ der Nationalsozialisten erklären will, so wirkt die Projizierung dieser Tradition auf einen Film, der ja gerade die militärische Bekämpfung dieser Macht zum Thema hat, revisionistisch – um nicht zu sagen obszön. Es klingt, egal ob es nun bewusst oder unbewusst geäußert wurde, doch verdächtig nach dem typischen geschichtspolitischen Habitus der Berliner Republik: Demnach habe der deutsche Intellektuelle aus der „dunklen Geschichte“ des eigenen Landes gelernt und könne dem aus der Leidensgeschichte der Shoah hervorgegangenen Staat Israel samt den Nachkommen der wenigen Überlebenden des deutschen Vernichtungskriegs nunmehr mit gutem Gewissen und erhobenem Zeigefinger vorschreiben, wie man dort mit seinen aktuellen Feinden umzugehen habe, die dieses alte NS-Projekt unverhohlen weiterzuführen und endlich zu beenden trachten – man denke hier nur an Mahmud Ahmadinedschads notorische Drohungen.

Ähnlich verstörend wirkt deshalb Schneiders Klage, in der deutschen Rezeption von „Saving Private Ryan“ und dem ehrenden Angedenken der D-Day-Veteranen, das der Film betreibe, sei „nicht ein Versuch erkennbar, etwa die Behandlung deutscher Veteranen des Zweiten Weltkriegs vergleichend einzubeziehen“. Wobei er in einer Fußnote hinzufügt, hier scheine doch die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht“ den Diskurs nachhaltig „verändert zu haben“. Genau dies aber ist nach den 1990er-Jahren eben offensichtlich nicht mehr der Fall: Weder Schneider noch Kreimeier fällt in ihrer symptomatischen Kritik auf, dass sie die historische Ursache und Wirkung der Shoah komplett verdrehen und die deutschen Veteranen des NS-Vernichtungskriegs ohne Weiteres mit denjenigen Opfern gleichsetzen zu können glauben, die einst gegen sie Widerstand leisteten. Gewiss ähneln sich die Emotionalisierungsstrategien oder auch Pathosformeln der Insinuierung eines ‚gerechten Kriegs’ seit dem frühen 20. Jahrhundert immer wieder und wiederholen sich auch im Hollywood-Kino auf bezeichnende Weise, weil sie eben nach wie vor gut funktionieren, um die Massen mit patriotischen Gefühlsschauern zu überwältigen – aber es macht dennoch immer noch einen kleinen und beachtenswerten Unterschied, in welchen historischen Zusammenhang sie jeweils gestellt werden und welche Werte damit im einzelnen vertreten wurden und werden.

Die melodramatische Eröffnungssequenz von Spielbergs Film stiftet ihren emotionalen „Sense of Community“, um einen Terminus des Berliner Filmwissenschaftlers Hermann Kappelhoff aufzugreifen, eben nicht nur durch das darin transportierte Gefühls-Bild der vereint angereisten Familie des gealterten D-Day-Veteranen James Ryan sowie die gegeneinander geschnittenen Nahaufnahmen des im Wind wehenden Star Spangled Banner und der Tricolore – hierzulande immer noch eher als platt empfundene Ikonen militärisch konnotierten Nationalstolzes, zumindest solange, wie solche Symbole nicht aus den Farben Schwarz, Rot und Gold zusammengesetzt sind und im Zusammenhang mit den Spielen der deutschen Nationalmannschaft geschwenkt werden.

Bei Spielbergs Szene handelt es sich vielmehr um eine äußerst vielschichtige Kreuzung verschiedenster Angebote der Identifikation und der Rührung angesichts der späten Rückkehr eines Überlebenden an einen Ort kaum darstellbar wirkenden Grauens. Davon zeugen zu allererst die symmetrischen Sichtachsen der unüberschaubar erscheinenden Massen weißer Gräberkreuze: Wir befinden uns auf einem Militärfriedhof, auf dem die geborgenen D-Day-Gefallenen begraben liegen. Spielberg als Initiator der Survival of the Shoah Visual History Foundation bezieht sich mit diesem wohl nicht von ungefähr ganz an den Beginn seines Films gestellten Inszenierung einer solchen Konfrontation des einzelnen ‚Übriggebliebenen’ mit dem Trauma des Überlebens eines riesigen Massakers abermals auf eine zentrale und mit verschiedenen Zeitzeugen immer wieder neu durchgespielte Dokumentar-Szene aus Lanzmanns epochalem Film „Shoah“.

Die extreme Annäherung der Kamera an das Gesicht dessen, der von den Gefühlen jäher Erinnerung an das verdrängte Leid überwältigt wird, das er zeit seines Lebens niemandem wirklich erzählen konnte, ist schon in Lanzmanns Eröffnungsszene auch für den Zuschauer ein überwältigendes, fassungslos machendes Erlebnis. Der Überlebende Simon Srebnik kehrt hier in Begleitung des Regisseurs aus Israel zum Vernichtungsort Chelmno zurück, taumelt über eine leere Waldlichtung, auf der er als Kind zu Zeiten der Shoah die Leichen der vergasten Juden aus ganz Europa verbrennen und ihre Knochen zermahlen helfen musste, um sie in einem nahen Fluss spurlos zu entsorgen. „Das kann man nicht erzählen“, stammelt Srebnik, während die Kamera ihm gnadenlos folgt und sein Gesicht immer wieder aus der Nähe fokussiert. Genau diese Nahaufnahme eines entsetzten und von der Erinnerung übermannten Menschen markiert bei Spielberg den Moment, in dem das weinende Gesicht Ryans mit der berühmten Omaha-Beach-Sequenz überblendet wird, einer filmischen Darstellung der D-Day-Invasion, welche die Behauptung, diese sei undarstellbar, mit allen verfügbaren cineastischen Mitteln vergessen zu machen sucht. Ryans Shell Shocked Face dient so als ikonografischer Rahmen der gesamten Narration des Films.

Kreimeier räumt zwar an einer Stelle seines Beitrags ein, ein Vergleich von Spielbergs Film mit den Inszenierungen von NS-Propagandakompanien verbiete sich „von selbst“, unterstreicht jedoch in der Folge sehr wohl, Spielbergs Szenen mit dem Scharfschützen Jackson seien „in hohem Maße ideologisch aufgeladen“ und „unverkennbar propagandistisch“: „Abstrahiert man den ideologischen Apparat, findet sich hier der Regelkreis, das ‚heimliche Drehbuch’ hinter den Bildern der Propagandakompanien wieder – nicht die Bilder selbst, sondern ihr Konzept: eben jene Funktionseinheit, die die Nationalsozialisten als ‚seelische Geschlossenheit’ bezeichneten.“

Maßstäbe humanistischer und universalistischer Identifikation

Also doch? Spielbergs Film folgt einem „heimlichen Drehbuch“ der Nazi-Propaganda? Wenn dies als letzter Ratschluss deutscher Filmwissenschaftler figuriert, sollten wir skeptisch bleiben. Sicher kann man Spielbergs Filme „Schindler’s List“ (1993) und auch „Saving Private Ryan“ inszenatorische Konventionen vorwerfen, die das Problem der Inkommensurabilität von Auschwitz zu ignorieren versuchen – ein Einwand, den übrigens bereits Lanzmann gegenüber „Schindler’s List“ erhoben hat. Auch Bettina Noack konstatiert in ihrer 2010 im Wilhelm Fink Verlag erschienenen Dissertation über die „Erinnerung an Weltkrieg und Holocaust im Kino“ einen „Fälschungseffekt“, der von diesen Filmen ausgehe, deren Bilder in das Holocaust-Gedächtnis nachgeborener Zuschauer-Generationen als quasi-dokumentarisch wahrgenommene Inszenierungen einzugehen begonnen haben: Sie erzeugten eine „virtuelle Bewegung“ und etablierten damit „eine Rhetorik des Sichtbaren, die ihre Überredungskraft nicht zuletzt daraus bezieht, dass sie den optischen Eindruck echter Geschichtsdokumente nachahmt, ohne einen eigenen Wahrheitsanspruch zu stellen“.

Dennoch unterstreicht Noack im Schlusswort ihrer Arbeit auch die „humanitäre Botschaft“ amerikanischer Holocaust-Narrative mit ihrer „großen Reichweite“. Besäßen diese Filme doch das Potential, „eine globale Solidarität zu stiften“. Gerade angesichts der soeben den Nahen Osten erschütternden Revolutionen, nach denen es darauf ankommen wird, dem Antisemitismus in den Gesellschaften Ägyptens und seiner Nachbarstaaten bis hin zum Iran etwas entgegenzusetzen, um einen demokratischen Neuanfang möglich zu machen, bekommt Noacks Formulierung besondere Bedeutung zu: „In einer Epoche ideologischer Ungewissheit ist der Holocaust in den Ländern, die sich am kapitalistischen Westen orientieren, zum Maßstab humanistischer und universalistischer Identifikation geworden.“ In den nun in den Freiheitskampf gegen ihre Diktatoren eingetretenen Gesellschaften Nordafrikas, Arabiens und Persiens ist ein solcher Maßstab der Empathie für die jüdischen Opfer aber noch gar nicht unbedingt gegeben. So gesehen ist auch die Nachrichtenmeldung, Lanzmanns „Shoah“ solle von Kalifornien aus per Satellit im Iran ausgestrahlt werden, eine gute.

Titelbild

Erin McGlothlin: Second-Generation Holocaust Literature. Legacies of survival and perpetration.
Camden House, Rochester 2007.
254 Seiten, 53,00 EUR.
ISBN-13: 9781571133526

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Bernhard Schlink: Vergangenheitsschuld. Beiträge zu einem deutschen Thema.
Diogenes Verlag, Zürich 2007.
190 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-13: 9783257065978

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Claude Lanzmann: Der patagonische Hase. Erinnerungen.
Übersetzt aus dem Französischen von Erich Wolfgang Skwara, Barbara Heber-Schärer und Claudia Steinitz.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2010.
681 Seiten, 24,95 EUR.
ISBN-13: 9783498039394

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Rainer Rother / Judith Prokasky (Hg.): Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkriegs.
edition text & kritik, München 2010.
325 Seiten, 27,00 EUR.
ISBN-13: 9783869160672

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Bettina Noack: Gedächtnis in Bewegung. Die Erinnerung an Weltkrieg und Holocaust im Kino.
Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2010.
280 Seiten, 39,90 EUR.
ISBN-13: 9783770549108

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Claude Lanzmann: Gesamtausgabe. 10 DVD.
Absolut Medien, Berlin 2010.
99,90 EUR.
ISBN-13: 9783898485364

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Kein Bild

Claude Lanzmann: Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr / Ein Lebender geht vorbei.
Absolut Medien, Berlin 2010.
19,90 EUR.
ISBN-13: 9783898485241

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Meike Herrmann: Vergangenwart. Erzählen vom Nationalsozialismus in der deutschen Literatur seit den neunziger Jahren.
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2010.
320 , 39,80 EUR.
ISBN-13: 9783826042225

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Jan Karski: Mein Bericht an die Welt. Geschichte eines Staates im Untergrund.
Verlag Antje Kunstmann, München 2011.
620 Seiten, 28,00 EUR.
ISBN-13: 9783888977053

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