Weder Codeschrift noch Vexierbild

Die italienischen Übersetzungen der Gedichte von Nelly Sachs

Von Chiara ConternoRSS-Newsfeed neuer Artikel von Chiara Conterno

Lyrik ist in extremem Ausmaß Sache des singulären, fast monadischen Einzelnen. Sie wird oft als ein der Gesellschaft Entgegengesetztes, durchaus Individuelles, empfunden, weil Gedichte äußerst private, intime, persönliche Aspekte enthalten und verschlüsseln. Aber, wie Theodor W. Adorno in der „Rede über Lyrik und Gesellschaft“ konstatiert, ist der Gehalt eines Gedichts nicht bloß der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. „Sondern diese werden überhaupt erst dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen. […] Nur der versteht, was das Gedicht sagt, wer in dessen Einsamkeit der Menschheit Stimme vernimmt; ja, noch die Einsamkeit des lyrischen Wortes selber ist von der individualistischen und schließlich atomistischen Gesellschaft vorgezeichnet, so wie umgekehrt seine allgemeine Verbindlichkeit von der Dichte seiner Individuation lebt.“ Ein anderes Zeichen dafür, dass die Lyrik nicht nur etwas Individuelles ist, ist die Tatsache, dass sie trotz ihrer Privatheit, Verschlüsselung und Schwierigkeit in andere Sprachen übersetzt wird.

Ziel dieses Beitrags ist es, anhand der italienischen Übertragungen der Gedichte von Nelly Sachs zu analysieren, inwieweit die Übersetzungen ihrer Gedichte effiziente und überzeugende Versuche zur Artikulation der Erfahrung von Gewalt, Verlust, Traumata und Angst darstellen. Im ersten Teil dieses Essays werde ich die bisher erschienenen italienischen Übersetzungen der Lyrik von Nelly Sachs vorstellen. Darauf aufbauend werde ich auf zwei besondere Gedichte eingehen und dann Schlussfolgerungen ziehen.

Die italienischen Übersetzungen der Lyrik von Nelly Sachs

Trotz des 1966 an sie verliehenen Nobelpreises ist Nelly Sachs in Italien leider noch ziemlich unbekannt. Das liegt auch daran, dass nur ein geringer Teil ihres lyrischen Werkes ins Italienische übertragen wurde, wofür es verschiedene Gründe gibt. Einerseits wird Lyrik heutzutage nicht so oft gelesen wie Prosa. Andererseits ist die Lyrik von Nelly Sachs dunkel, kryptisch, in einem Wort hermetisch, sodass es nicht einfach ist, sie zu verstehen, auszulegen und zu übersetzen. Auf Anhieb erschließen sich dem Leser ihre Gedichte nicht. Wie Hans Magnus Enzensberger schreibt, ist der Leser mit Rätseln konfrontiert: „Von solcher Art sind die Gedichte der Nelly Sachs: hart, aber durchsichtig. Sie lösen sich nicht in der Lauge der Deutungen auf. Leicht, auf Anhieb, sind sie nicht zu lesen. […] Bei Nelly Sachs ist sie [die Schwierigkeit] niemals technischer Herkunft; sie hat weder Verfremdung noch Kalkül im Sinn, ihre Poesie ist weder Codeschrift noch Vexierbild; wir haben es hier mit Rätseln zu tun, die in ihrer Lösung nicht aufgehen, sondern einen Rest behalten – und auf diesen Rest kommt es an.“

Unter den Mutigen, die sich in Italien mit Sachs’ Werk auseinander gesetzt haben, sind: Rodolfo Paoli, Ida Porena, Anna Ruchat und Roberto Fertonani.

Rodolfo Paoli

Rodolfo Paoli befasste sich 1966 mit dem Werk von Nelly Sachs, indem er eine kleine Auswahl von Gedichten für die Zeitschrift „L’Approdo letterario“ ins Italienische übersetzte. Insgesamt handelt es sich um zehn Texte und aus seiner Auswahl lässt sich folgern, dass Paoli den ersten Sammlungen viel Aufmerksamkeit geschenkt hat.

Charakteristisch für Paolis Übersetzungen ist der von ihm verwendete Wortschatz. Seine Übertragungen sind in der Tat von einem manchmal veralteten und altmodischen Italienisch gekennzeichnet. Ein Beispiel dafür bietet sich uns im Gedicht „An euch, die das neue Haus bauen“. Paoli übersetzt „bauen“ im Gedichttitel mit „inalzare“. Seine Wahl überrascht, weil „bauen“ auf Deutsch ein sehr gängiges Verb ist. „Inalzare“ ist dagegen die literarische, fast veraltete Form für „innalzare“, das eigentlich „errichten, erheben“ und nicht einfach „bauen“ bedeutet. Im ersten Vers, „Wenn du dir deine Wände neu aufrichtest“, greift Paoli nochmal auf „inalzare“ zurück, um „aufrichten“ zu übersetzen. Dieses Mal trifft seine Wahl zwar besser, aber so verursacht er eine Wiederholung, die im Original nicht existiert. Diese Vorliebe für eine Literatursprache kommt auch im Gedicht „Greise“ vor.

Diese Vorliebe für eine Literatursprache kommt auch im Gedicht „Greise“ vor. Hier erweist sich Paolis Entscheidung aber als sehr gut. Er übersetzt den Titel mit „Vegliardi“, einem schönen, unüblichen Wort, das sehr alte Leute bezeichnet und einen Hauch von Würde mitschwingen lässt. Die Entscheidung erweist sich als richtig. Im drittletzten Vers, wo „O die Alten“ zu lesen ist, entscheidet sich Nelly Sachs für die gewöhnliche, gesprochene Sprache. Auch der italienische Übersetzer greift hier zu dem üblichen Ausdruck „Oh i vecchi“. So gibt er in diesem Gedicht sowohl die verschiedenen sprachlichen Stufen als auch die Abwechslung zwischen „Greise“ und „die Alten“ wieder.

Insgesamt unterstreicht die Verwendung dieser Literatursprache den Ernst und die Schwere der beschriebenen Lage, was auch durch Alliterationen und Interjektionen betont wird. Diesbezüglich ist das Gedicht „O der weinenden Kinder Nacht“ sehr aufschlussreich, in dessen italienischer Übersetzung die Alliterationen „Hanno […] / Hanno“ und „Spira […] / Soffia“ hervortreten. Das letzte Beispiel ist deswegen beachtenswert, weil beide Wörter mit einem Zischlaut anfangen, der die Bedeutungen der Verben (wehen und blasen) nachahmen. Die Interjektion „Oh“, mit der der erste Vers anfängt, akzentuiert dagegen den Klageton des Gedichts, der es an die Klagepsalmen annähert. Ein ähnlicher Ton charakterisiert auch die Übertragung von „Wenn ich nur wüßte“, in der die Wiederholung des die Fragen einführenden Bindewortes „O“ (auf Deutsch „Oder“) den Rhythmus des Gedichts schlägt und sich somit die Aufmerksamkeit auf die Fragestellung richtet.

Anna Ruchat

Die zweite Übersetzerin ist Anna Ruchat, die sich dem Briefwechsel zwischen Paul Celan und Nelly Sachs gewidmet hat. Ein Auszug hieraus erschien 1996 in der Zeitschrift „Idra“, in der nur 22 der 126 Briefe zu lesen sind, wobei die Briefauswahl auch fünf Gedichte enthält. Im selben Jahr erschien dann auch die italienische Übersetzung des gesamten Briefwechsels (bei Il Melangolo in Genua), wodurch eine beträchtliche Lücke gefüllt wurde. Insgesamt enthält die Korrespondenz 20 Gedichte, die aber manchmal Unterschiede zu den Texten aufzeigen, die sich in den Sammelbänden „Fahrt ins Staublose“ und „Suche nach Lebenden“ befinden. Manche Texte blieben sogar unveröffentlicht und wurden in die Gedichtsammlungen nicht einbezogen. Einige Beispiele dafür sind: „Warum diese Traurigkeit?“, „Einer steht“, „Es steigt der Berg in mein Fenster“, „Und ich sehe deine Augen“. Eine Variante des dritten Gedichts wurde aber von Bengt Holmqvist in „Das Buch der Nelly Sachs“ zitiert. Das Vierte befindet sich dagegen in den frisch erschienenen Sammelbänden, die von Aris Fioretos, Matthias Weichelt und Ariane Huml herausgegeben worden sind.

Zwischen dem von Ruchat übersetzten Auszug und der ganzen Übersetzung des Briefwechsels sind einige Veränderungen festzustellen, woraus man schließen kann, dass Ruchat ihre erste Übertragung überarbeitet hat. Einige Abweichungen sind nur formaler Natur; größere Unterschiede kommen hingegen im Gedicht „So einsam ist der Mensch“ vor, auf die ich später eingehen werde. Überraschend ist aber ihre Übersetzung des Gedichtes „Chor der Waisen“, das im 32. Brief vom 7. Mai 1960 vorkommt. Anstatt von „orfani“, das italienische Wort für Kinder ohne Eltern, übersetzt sie konsequent mit „saggi“, dem italienischen Wort für „Weise“.

Im Kontext des Briefwechsels scheint mir die Übersetzung des Gedichts „Du in der Nacht“ beachtenswert. Es handelt sich dabei um einen Text, den Nelly Sachs Paul Celan am 25. Mai 1960 bei ihrem Treffen in Zürich geschenkt hat. Das Du des Gedichts ist eine weibliche Figur, wie man aus den ersten drei Versen verstehen kann: „Du / in der Nacht / mit dem Verlernen der Welt Beschäftigte“. Indem Paul Celan von diesem Text erzählt, verwendet er aber die männliche Form, weil Nelly Sachs ihm bei dem Treffen sagte, das Gedicht sei sein Gedicht und er sei dessen Subjekt. Faszinierend ist der deutsche Text sowie die italienische Übertragung: Ruchat gelingt es, die zauberhafte Atmosphäre wiederzugeben. Sehr schön ist der fünfte Vers, in dem das Verb „affrescare“ vorkommt und die g-Alliteration die Aufmerksamkeit des Lesers anzieht: „il tuo dito affrescava la grotta di ghiaccio“. Bezaubernd ist die Verflechtung der menschlichen Sinne, die hier angesprochen werden: das Fühlen durch den malenden Finger, das Sehen durch das Fresko in der Grotte und das Hören durch die „mappa canora“, das heißt die „singende Lautkarte“, und die in den Ohren klingenden Noten. Aus dieser Verflechtung kommen die Steine, die die Brücke „von Hier nach Dort“ bauen, aber dieses Unternehmen, das im Text als die Lösung einer schweren Aufgabe vorgestellt wird, ist nur den Sterbenden erlaubt. Insgesamt vermittelt das Gedicht eine zauberhafte, magische Stimmung.

Sterbende sind auch Protagonisten des Gedichts „Teile dich Nacht“, das Anna Ruchat sehr gut übersetzt. Hier ist es das lyrische Ich selbst, das im Begriff ist, dahinzugehen. Sehr schön wird der erste Vers „Teile dich Nacht“ mit „Fenditi o notte“ übersetzt, wobei das Entzweien der Nacht treffend wiedergegeben wird. Das Entsetzen der Nacht ist dadurch verursacht, dass sie Angst vor dem Dahingehen des lyrischen Ich hat. Ruchat gelingt es, dieses Gefühl des Erschauderns darzustellen, wobei sie auf das italienische Verb „tremare“ und das Wort „orrore“ zurückgreift: „le tue due ali illuminate / tremano per l’orrore“.

Roberto Fertonani

Der dritte Übersetzer ist Roberto Fertonani, der sich einem einzigen Zyklus und zwar „Teile dich Nacht“ gewidmet hat. Es handelt sich dabei um einen posthumen Zyklus, der 1971 in dem Band „Suche nach Lebenden“ erschienen ist. Die Herausgeber, Bengt und Margaretha Holmqvist, haben diese damals noch unveröffentlichten Gedichte geordnet und editiert, wobei sie sie in vier Sektionen eingeteilt haben. Diese Einteilung wird aber nicht von Fertonani berücksichtigt: In seiner Arbeit folgen die Texte nacheinander ohne Unterbrechungen.

Fertonanis Übertragungen erschienen erst 1980 im Band „Shemuel Josef Agnon, Nelly Sachs: Premi Nobel 1966“ (Milano, Club degli Editori). Was sofort auffällt, wenn man Fertonanis Übersetzungen liest, ist die Gewähltheit des Ausdrucks. Ein Beispiel bietet uns das Gedicht „Mailiches Buchenblatt“, dessen erster Vers auf Italienisch lautet: „Foglia di faggio maggenga“, wobei das Adjektiv „maggenga“ sehr ungewöhnlich ist und einem hohen Sprachstil entspricht. Da auch „mailiches“ auf Deutsch ein seltenes und gehobenes Wort ist und in der Literatursprache Anwendung findet, passt Fertonanis Entscheidung gut. Gleichzeitig gelingt dem Übersetzer eine schöne Alliteration, die die Aufmerksamkeit des Lesers anzieht. Das Buchenblatt wird von der Weltgeschichte weggejagt, die von „Hiobs Warum“ geprägt ist, was auf das menschliche Leiden und seine Unerklärbarkeit anspielt. Fertonani ist imstande, das Ausmaß des Schmerzes wiederzugeben, indem er das Verb „bruciare“ verwendet. Dadurch, dass er die Struktur der Frage auf Italienisch bewahrt, überträgt er ferner die Ohnmacht der Menschen der Geschichte gegenüber.

Ein Blatt kommt auch im Gedicht „Schwarz“ vor, wobei es sich dieses Mal um ein Lotosblatt handelt, das mit einem Loch verglichen und mit einer Leiche verknüpft wird, „Leiche – Das Lotosblatt / ist ein Loch“. Die Synästhesie der ersten Verse, die das Sehen mit dem Gehör verbindet, „Schwarz / Laut in der Agonie“, wird auch in der italienischen Übersetzung übernommen und führt den Leser in eine unheimliche, beängstigende Landschaft: Die Farbe Schwarz, die in diesem Gedicht als „Waise im Orden der Farben“ bezeichnet wird, scheint, alles zu dominieren und alles zu umwickeln, so dass der Tag im Vergleich mit der Nacht sehr kurz erscheint.

Die Figur der Waise, Symbol der Einsamkeit und Verlassenheit, ist ein Lieblingswort von Nelly Sachs und ein wiederkehrendes Motiv in ihrer Lyrik: Auch die Träume der Verstorbenen werden im Gedicht „Ihr meine Toten“ „Waisen“ genannt. In diesem Text herrscht eine furchtbare, unruhige, nächtliche Stimmung: Das lyrische Ich fühlt sich ganz allein und verlassen, da alle seine Lieben verstorben sind. Das Gefühl der Einsamkeit wird sehr treffend auf Italienisch ausgedrückt: Fertonani verwendet einen untypischen Satzbau, um die Außergewöhnlichkeit der Lage wiederzugeben: „Inquieta io sono / spaurita molto“. Dadurch, dass sich die zwei Adjektive „Inquieta“ und „spaurita“ am Versanfang befinden, werden sie stark betont; ferner unterstreicht das Pronomen „Ich“ sowie dessen Nachstellung hinter das Adjektiv die Einbeziehung des Subjekt, was auch aus der Postposition des Adverbs „molto“ zum Ausdruck kommt.

Einsamkeit charakterisiert viele weitere Texte von Nelly Sachs, zum Beispiel „Vor meinem Fenster“, in dem zwei Leute vor einem Fester denselben Vogel betrachten, ihn aber auf völlig verschiedene Weise wahrnehmen. Das Gedicht könnte auf die Schwierigkeit der menschlichen Beziehungen sowie auf Vereinsamung und Isolierung hinweisen. Sehr deutlich treten diese Gedanken auch in der italienischen Version auf. Etwas ähnliches geschieht im ersten Teil des Gedichts „Suche nach Lebenden“: Zwei Leute beschauen dieselbe Landschaft, aber die eine Person sieht ein Kreuz, das lyrische Ich hingegen einen Baum, was eine große Orientierungslosigkeit in dem lyrischen Ich verursacht, so dass es sich verzweifelt fragt, ob es sich so nahe an seinem Grab befinde: „Sono io assente così vicino alla mia tomba?“. Das erlittene Trauma hat Wunden hinterlassen, die nicht mehr heilen werden, sondern das lyrische Ich überall begleiten werden, was aus beiden Texten, dem Deutschen und dem Italienischen, erkennbar ist.

Ida Porena

Die meisten Nelly Sachs-Übersetzungen verdanken wir Ida Porena, die sich 30 Jahre lang mit den Gedichten der deutschen Dichterin beschäftigt hat. 1966 erschien bei Einaudi (Turin) „Al di là della polvere“, die erste Auswahlsammlung von Texten mit daneben stehender italienischer Übersetzung. 1971 folgte eine erweiterte Ausgabe mit dem Titel „Poesie“ und 2006 die dritte und letzte, die auch „Poesie“ betitelt wurde. Die Tatsache, dass Porena sich so lange mit dem Werk von Nelly Sachs auseinander gesetzt hat, zeigt ihre Bewunderung der deutschen Lyrikerin.

Der 1966 von Porena ausgewählte Titel, „Al di là della polvere“, ist die italienische Übersetzung des Titels des ersten Gedichtbandes von Nelly Sachs, „Fahrt ins Staublose“. Das ist treffend, weil Porenas erster Band nur Gedichte aus dem Band „Fahrt ins Staublose“ enthält. Der zweite Band von Porena zu Sachs, „Poesie“ von 1971, ist viel umfassender als „Al di là della polvere“. Er enthält mehr Gedichte und auch drei Dramen. Es handelt sich dabei um die umfangreichste italienische Übersetzung von Nelly Sachs’ Werk, die einen guten Überblick über ihr Gesamtwerk bietet. Der Titel spiegelt die Erweiterung des Inhalts wider: Anstatt ihren Band „Al di là della polvere“ zu nennen, was an die erste Gedichtsammlung von Nelly Sachs, „Fahrt ins Staublose“, hätte denken lassen, entscheidet Porena sich für den allgemeineren Titel „Poesie“.

Die Gedichte, die sowohl in „Al di là della polvere“ als auch in „Poesie“ vertreten sind, weisen einige Unterschiede auf. Der Vers „Aber weine nicht die Minuten fort“ aus dem Gedicht „An euch, die das neue Haus bauen“ wird zum Beispiel 1966 mit „ma non continuare a piangere i minuti“ und 1971 mit „ma non piangere via i minuti“ übersetzt. Das ist interessant, weil auch Paoli 1966 den Ausdruck „fort weinen“ mit „continuare a piangere“ übertragen hatte und zwar: „Ma non continuare a piangere ogni minuto“. Porenas Übersetzung aus dem Jahr 1971 scheint mir die korrekte Form zu sein: In diesem Zusammenhang bedeutet das Verb „fort weinen“ zweifellos „piangere via“ und nicht „continuare a piangere“.

Insgesamt lässt sich sagen, dass Porenas Übersetzungen mit der Zeit hinsichtlich der Semantik und der Wortauswahl immer genauer und gleichzeitig freier und losgelöster vom Originaltext wurden. Dieses Verfahren beweist ihre immer nähere Beziehung zu den Texten, ihre Vertrautheit mit den Gedichten und mit ihrer Autorin. Wie man in einer Freundschaft mit der Zeit einen Freund immer besser kennen lernt, so versteht man in der Lyrik, wie man mit einem Text umgehen muss und welche Bedeutungen man ihm zuschreiben kann. Dieser Prozess ist auch im Gedicht „O der weinenden Kinder Nacht“ zu bemerken. 1966 übersetzt Porena den Vers „Der Schlaf hat keinen Eingang mehr“ mit „Il sonno non può più entrare“, wobei sie sich an den deutschen Satzbau anlehnt. 1971 wagt sie dagegen eine Veränderung und stellt „Il sonno“, also „Der Schlaf“ ans Ende des Satzes: „Non può più entrare il sonno“.

2006, also nach 35 Jahren, erschien eine neue Ausgabe mit dem Titel „Poesie“. Dieser Band ist wesentlich schmaler als der 1971 Erschienene: die Dramen sowie viele Gedichte fehlen. Was die einzelnen Übersetzungen anbelangt, ist Porena viel präziser als vorher: „aus grüner, roter, weißer Finsternis“ aus dem Gedicht „Und wickelt aus, als wären Linnentücher“ wurde 1971 „di tenebre verdi, rosa, bianche“. 2006 verbessert Porena die Übersetzung und ersetzt „rosa“ mit dem genauerem „rosse“: „di tenebre verdi, rosse, bianche“.

Anregend ist die Übertragung von „aus Stiefmutterveilchen / verlassen von rot und blau“ aus „Einsamkeit lautlos samtener Acker“. Anstatt „di viole abbandonate / dal rosso e dal blu“ lesen wir 2006 „di viole del pensiero / abbandonate dal rosso e dal blu“. In der zweiten Übersetzung hält sich Porena an die Versunterteilung des Originaltextes. Dieses Beispiel zeigt aber auch, dass etwas beim Übersetzen verändert wird. Auf Deutsch finden wir eigentlich einen Neologismus: Das Wort „Stiefmutterveilchen“ existiert nicht, auch wenn man sofort versteht, dass es um Stiefmütterchen geht. Porena vereinfacht den Ausdruck und entscheidet sich für die gewöhnliche Form „viole del pensiero“, die italienische wortwörtliche Übertragung von „Stiefmütterchen“.

Einige Gedichte unter die Lupe genommen

Jetzt möchte ich auf einige besondere Beispiele eingehen. Es handelt sich dabei um die Gedichte „Chor der Geretteten“ und „Einsam ist der Mensch“.

Chor der Geretteten

„Chor der Geretteten“ wurde vor dem Hintergrund der grausamen Erfahrung der Shoah verfasst. Vom Titel her wären Assoziationen an die Lob- und Dankpsalmen möglich. Das Gedicht folgt jedoch dem Muster des Klagepsalms: Die Geretteten erheben ihre Stimme als Zeugen des Grauens und ihr Adressat ist nicht Gott, sondern die vom Krieg und von den Verfolgungen Nicht-Betroffenen. Der Schluss verschärft die Kluft zwischen den Betroffenen und den Nicht-Betroffenen: Die Geretteten und die Anderen sind nur durch das gemeinsame Bewusstsein des physischen Todes („Abschied im Staub“) verbunden.

Porena hat zwei Mal dieses Gedicht übersetzt und zwischen den zwei Versionen gibt es einige Unterschiede. 1966 hat Porena die Verse „Wir Gerettete, / Aus deren hohlem Gebein der Tod schon seine Flöten schnitt, / An deren Sehnen der Tod schon seinen Bogen strich –“ mit „Noi superstiti / dalle cui ossa la morte ha già intagliato i suoi flauti, / sui cui tendini ha già passato il suo archetto –“. 1971 und 2006 lesen wir hingegen: „Noi superstiti / dalle nostre ossa la morte ha già intagliato i suoi flauti, / sui nostri tendini ha già passato il suo archetto –“. Interessanterweise wird das Relativpronomen „deren“ zuerst mit dem italienischen Relativpronomen „cui“ übersetzt. Porena ahmt die deutsche Struktur nach: „dalle cui“ entspricht wörtlich dem deutschen Ausdruck „aus deren“. Ebenso verhält es sich mit dem Ausdruck „an deren“, der zuerst mit „sui cui“ übertragen wird. In der anderen Fassung werden die zwei Elemente mit „dalle nostre“ beziehungsweise „sui nostri“ übersetzt. Hier werden die Relativpronomina durch die Possessiva ersetzt. Das ist ein Hinweis darauf, dass Porena sich im Umgang mit dem Text sicherer fühlt. Mit der Zeit entfernt sie sich vom Original und ihre Übertragung wird etwas freier. Die zweite Version wirkt auch intensiver und direkter als die erste Fassung. Vielleicht hatte sich Porena schon 1966 gefragt, welche Möglichkeit die Beste war, weil sie das Relativpronomen „Deren“ in den Versen „Wir odemlos gewordene, / Deren Seele zu Ihm floh aus der Mitternacht“ vom Anfang an mit „la nostra“ übersetzt hat: „Noi, ormai senza respiro, / la nostra anima è volata a Lui alla mezzanotte“. Möglicherweise hat sie schon damals bemerkt, dass das Possessivpronomen besser passt und später dann entschieden, ihn in allen drei Fällen zu verwenden.

Das letzte Beispiel zeigt auch eine andere Veränderung: „aus der Mitternacht“ wurde zuerst mit „alla mezzanotte“ (1966), also mit einer Zeitbestimmung, und dann mit „dalla mezzanotte“ (1971, 2006) übertragen. Die zweite Fassung ist besser, weil Nelly Sachs hier die Flucht der Seele aus der Mitternacht, das heißt aus einem nächtlichen Zustand, meinte. Die italienische Übersetzung könnte aber auch an die Dauer des ‚Bei-Ihm-Seins‘ erinnern: Die Seele ist seit Mitternacht bei Ihm. Dieses Beispiel zeigt, dass die Übertragungen manchmal dem Original andere Bedeutungen einschreiben, als die vom Autor beabsichtigten.

Ansonsten sind die zwei Fassungen gleich. Insgesamt ist der italienische Text sehr gut. Porena ist es gelungen, die Gräueltaten und das erlittene Leid eindringlich zu vermitteln. Auch in der italienischen Version wirken die drastischen Bilder des ständig drohenden Todes sehr intensiv. Die Widernatürlichkeit des drohenden Todes hat den Betroffenen ihren natürlichen Lebensrhythmus genommen und sie aus der menschlichen Lebensgemeinschaft vertrieben. Grauen und Angst haben die Verfolgten schon vor ihrer Hinrichtung dem Tod ausgeliefert. Diese entmenschlichten Lebensbedingungen verdichteten sich zu dem grotesken Bild des Todes, der auf den Gebeinen der Verfolgten Flöte und auf ihren Sehnen Geige spielt. Porena übersetzt dieses Todesbild (Verse 1-3) sehr treffend: Auch der italienische Text gibt die Widernatürlichkeit und das Groteske wieder. Porena hat aber das Adjektiv „hohl“, mit dem im zweiten Vers das Gebein gekennzeichnet wird, nicht übersetzt. Auf Italienischen lesen nur von „ossa“, das heißt „Knochen“. Wahrscheinlich wäre das Bild noch eindringlicher gewesen, wenn sie das Adjektiv „vuote“ hinzugefügt hätte.

Was Porena außerdem weglässt, ist das Wort „Tod“ im dritten Vers. Auf Deutsch findet es der Leser sowohl im zweiten als auch dritten Vers. Porena entscheidet sich dafür, es nur einmal zu erwähnen. Auf Italienisch klingt ihre Version gut, aber die Wiederholung hätte die Dramatik der Lage, den Schmerz und das Leiden vielleicht besser und intensiver vermittelt. Ein weiteres Adjektiv, das nicht hätte vergessen werden dürfen, ist „tropfend“ im neunten Vers: „Immer noch füllen sich die Stundenuhren mit unserem tropfenden Blut“. Porena hat „le clessidre si riempiono ancora con il nostro sangue“ übersetzt. In der italienischen Version fehlt aber der Hinweis auf die Tropfen, der sehr gut das langsame Rieseln des Blutes in dieser widernatürlichen Stundenuhr vermittelt hätte.

Sehr schön ist die Übertragung des 11. Verses „Immer noch essen an uns die Würmer der Angst“. Hier trägt die Metaphorik der Groteske dazu bei, den unmenschlichen Zustand der Verfolgten aufzuzeigen: „ancora divorati dai vermi dell’angoscia –“. Vielleicht hätte Porena nur den Gedankenstrich weglassen sollen, weil er im Original fehlt und Nelly Sachs ihn normalerweise absichtlich verwendet. Was nicht hundertprozentig überzeugt, ist die Übersetzung des Wortes „Geretteten“, das schon im Titel vorkommt. Porena hat „Geretteten“ mit „Superstiti“ übersetzt. Besser hätte aber „Salvati“ gepasst, weil „Superstiti“ näher an „Überlebenden“ ist. Also vermittelt das Wort „superstite“ die Bedeutung „gerettet worden sein“ nicht unbedingt. Man kann nämlich überleben und ein „superstite“ sein, ohne gerettet zu werden.

So einsam ist der Mensch

Bemerkenswert ist dann auch das Gedicht „So einsam ist der Mensch“. Es handelt sich dabei – wie der Titel schon zum Ausdruck bringt – um ein Gedicht über die Einsamkeit des Menschen, das wie ein in die vier Windrichtungen gesprochenes Gebet wirkt. Dieses Gedicht wurde sowohl von Porena als auch von Ruchat übersetzt. Porena hat den Text sowohl 1966 als auch 1971 und 2006 im Gedichtband aufgenommen, wobei die drei Versionen keine Unterschiede aufweisen. Auch Ruchat hat zwei Mal das Gedicht übersetzt, aber bei ihr sind einige Veränderungen zu bemerken. Im in „Idra“ veröffentlichten Auszug wird der 12. Vers „O höre mich –“ sofort nach dem 11. Vers, ohne Leerzeile geschrieben; ferner wird die Interjektion „oh“ kleingeschrieben und der Gedankenstrich fehlt. Es handelt sich wahrscheinlich um kleine Druckfehler. Bezüglich der Form ist die zweite Version, das heißt der Text im Briefwechsel mit Celan korrekter, weil er dem deutschen Original, also mit Leerzeile, großem „O“ der Interjektion und Gedankenstrich, entspricht. Dann ist eine andere Veränderung zu finden: das Wort „Knospe“ wird im Exzerpt mit „bocciolo“ und im Briefwechsel mit „gemma“ übersetzt.

Insgesamt sind die Übertragungen beider Italienerinnen gut. Ruchat scheint am Anfang näher am Originaltext zu sein als ihre Kollegin. Im ersten Vers, „So einsam ist der Mensch“, hält sie sich zum Beispiel an den Satzbau des deutschen Satzes: „È così solo l’uomo“; bei Porena ist hingegen zu lesen: „L’uomo è così solo“. Während Porena sich vom Originaltext sozusagen befreit und einen neuen Text schafft, ist Ruchats Anfang näher am Original, aber auch wirksamer, weil der von ihr verwendete Satzbau auf Italienisch unüblich ist und also betont klingt. Treffend ist auch Ruchats Übertragung der Verse 6-9: Zuerst übersetzt sie „vergehn“ mit „Svanire“ und nicht mit „Perdersi“, wie Porenas Version lautet. „Perdersi“ ist nicht optimal, weil es „sich verlaufen“ bedeutet. Dann überträgt Ruchat „Kindergesichter“ mit „volti infantili“ anstatt mit „teneri volti“, wie bei Porena zu finden ist. Ferner, anders als Porena, vernachlässigt Ruchat „Windrose“ im 13. Vers nicht. Auch ohne „rosa dei venti“ ist auf Italienisch klar, was Sachs damit ausdrücken will, aber dieses Wort vervollständigt den Sinn des Satzes. Letztlich gibt Ruchat auch den Gedankenstrich am Ende des Gedichts wieder, den Porena vernachlässigt, obwohl er eigentlich eine sehr wichtige Rolle bei Nelly Sachs spielt, weil er die Grenze zeigt, über die hinaus kein Sprechen mehr möglich ist. Diesbezüglich ist Gisela Bezzel-Dischners Beobachtung aufschlussreich: „Der Gedankenstrich findet sich fast in jedem zweiten Gedicht, er erscheint als die verzweifelte Sprachgebärde des Verstummens, das Abbrechen des sprachgestischen Tanzes. [..] Der Gedankenstrich zeigt die Grenze, über die hinaus kein Sprechen mehr möglich ist; nicht vorsichtig tastet sich das Gedicht bis an die Sprachgrenze vor – in einem verzweifelten Ansturm bewegt es sich immer wieder auf sie zu und zerbricht, das heißt, endet nicht, sondern bricht unvermittelt ab. Die Gedichte erhalten dadurch den eigentümlichen Charakter, über ihr Ende hinaus dynamisch zu wirken. Durch den unvermittelten Stillstand im Gedankenstrich erscheint kein Ende – nur ein Abbruch des Gedichts: Es läßt sich nicht weitersprechen, weil ‚die Worte fehlen‘, das Ungeheurliche, das wahrhaft Un-sagbare zu sagen. Das Satzzeichen drückt hier eine ganze symbolische Handlung aus“.

Trotz der Unterschiede gelingt es beiden italienischen Texten die Einsamkeit des lyrischen Ich auszudrücken. Ferner geben beide das wiederholte Flehen des Subjekts wieder. Die dreimalige Anrufung „Oh, ascoltami –“ ruft die Fürbitten und die Klagepsalmen ins Gedächtnis zurück, wobei beide Versionen die dramatische und verlassene Lage des lyrischen Ich vermitteln.

Schlussfolgerungen

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die italienischen Übersetzungen effiziente und überzeugende Versuche zur Artikulation der Erfahrungen von Gewalt, Angst, Verlust und Traumata darstellen. In diesem Zusammenhang sind „Chor der Geretteten“ und „So einsam ist der Mensch“ sehr aufschlussreich. Die Vergleiche beweisen einerseits die Mehrdeutigkeit und die Tiefe der Gedichte von Nelly Sachs, andererseits die Schwierigkeit, sie ins Italienische zu übertragen. Daher sind auf jeden Fall der Mut und das äußerst anspruchsvolle Unternehmen aller Übersetzer lobenswert. Ferner zeigt die Tatsache, dass Porena ihre letzte Übersetzung 2006 veröffentlicht hat, dass die Gedichte von Nelly Sachs und auch ihre italienischen Übertragungen mit der Zeit nicht an Bedeutung verloren haben. Ihre Gedichte sind sowohl in Italien als auch in Deutschland, wo eine neue Ausgabe vor kurzem erschienen ist, noch aktuell. Daraus lässt sich außerdem folgern, dass in dem Bereich der Übersetzung die Gegenwart der Lyrik aus der artikulierten Beziehung zur Vergangenheit gesehen werden kann. Das ist aber nicht alles. Um den heutigen Leser anzusprechen, benötigt die Lyrik einen angemessenen Wortschatz, eine adäquate Sprache, wie sie in den Texten von Ruchat und Porena zu finden ist. Vergangenheit und Gegenwart sind also miteinander verflochten. Aber die Gedichte sind auch an die zukünftigen Leser gerichtet und stehen für neue Interpreten zur Verfügung. Viele Gedichte von Nelly Sachs sind ferner noch nicht einmal ins Italienische übersetzt worden, und warten auf einen mutigen Übersetzer. Das heißt, sie blicken quasi in die Zukunft. Daraus ergibt sich, dass man von einer Weltsprache der Poesie in Zeit und in Raum sprechen darf, wo Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Italiens, Deutschlands und anderer Länder verflochten sind.

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