Die Lust am Schönen

Systematisierende Beobachtungen zur Geschichte der Ästhetik

Von Thomas AnzRSS-Newsfeed neuer Artikel von Thomas Anz

Das Spiel und das Schöne

Während in der Ästhetik der Moderne das Schöne in der Kunst unter dem Verdacht steht, die hässlichen ‚Wahrheiten’ des Lebens zu beschönigen, und während gegenwärtig gerne das zwanghafte und destruktive Potential von Normen kritisiert wird, die von der Schönheitsindustrie gesetzt werden und denen vor allem der weibliche Körper ausgesetzt ist, war der Begriff der Schönheit lange Zeit mit dem der Freiheit eng assoziiert. Und dabei auch mit dem Begriff des Spiels. Die Freude am Schönen und die am Spiel galten als Zeichen und Zustände heilsamer Befreiung von äußeren und inneren Zwängen. Das Bedürfnis nach Schönem entsprach nach solchen Einschätzungen dem Wunsch nach spielerischer Freiheit.

Schon gut hundert Jahre vor Sigmund Freud hatte Friedrich Schiller die Lust am Schönen „triebtheoretisch“ zu begründen versucht. Er unterstellte den Menschen neben anderen Trieben einen „Spieltrieb“, dessen Befriedigung lustvoll sei. Wie eng Schillers Begriff des „Spiels“ mit „Vergnügen“ oder „Lust“ assoziiert ist, geht schon aus seiner Schrift Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen hervor. Wenn sich die Kunst einem moralischen Zweck unterordne, verliere sie ihre Freiheit und „das, wodurch sie so allgemein wirksam ist, den Reiz des Vergnügens. Das Spiel verwandelt sich in ein ernsthaftes Geschäft“. Die Kunst als Spiel begriffen, ist mit Gefühlen des Vergnügens und der Freiheit verbunden und darin dem Ernst, der Zweckgebundenheit und der Notwendigkeit gegenübergestellt. Systematisch entfaltet Schiller den Spiel-Begriff in seiner Schrift Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Er schrieb sie 1793, also etwa drei Jahre nach Erscheinen von Kants Kritik der Urteilskraft. Kants Gegenüberstellung von sinnlichem Interesse am Angenehmen und interesselosem Wohlgefallen am Schönen nimmt Schiller in seiner Gegenüberstellung zweier Triebkräfte auf: des „Stofftriebes“ (oder auch „Sachtriebes“) und des „Formtriebes“: „Zur Erfüllung dieser doppelten Aufgabe, das Notwendige in uns zur Wirklichkeit zu bringen und das Wirkliche außer uns dem Gesetz der Notwendigkeit zu unterwerfen, werden wir durch zwei entgegengesetzte Kräfte gedrungen, die man, weil sie uns antreiben, ihr Objekt zu verwirklichen, ganz schicklich Triebe nennt. Der erste dieser Triebe, den ich den Sachtrieb nennen will, geht aus von dem physischen Dasein des Menschen oder von seiner sinnlichen Natur. […]/Der zweite jener Triebe, den man den Formtrieb nennen kann, geht aus von dem absoluten Dasein des Menschen oder von seiner vernünftigen Natur.“ Mit diesen beiden entgegengesetzten Trieben stehen sich Neigung und Pflicht, Körper und Geist, Sinnlichkeit und Verstand unversöhnlich gegenüber. Schiller unterstellt dem Menschen jedoch einen weiteren Trieb, der die psychische Spaltung aufzuheben vermag, nämlich den Spieltrieb: „Der Gegenstand des Sachtriebes, in einem allgemeinen Begriff ausgedrückt, heißt Leben in weitester Bedeutung; ein Begriff, der alles materiale Sein und alle unmittelbare Gegenwart in den Sinnen bedeutet. Der Gegenstand des Formtriebes, in einem allgemeinen Begriff ausgedrückt, heißt Gestalt, sowohl in uneigentlicher als in eigentlicher Bedeutung; ein Begriff, der alle formalen Beschaffenheiten der Dinge und alle Beziehungen derselben auf die Denkkräfte unter sich faßt. Der Gegenstand des Spieltriebes, in einem allgemeinen Schema vorgestellt, wird also lebende Gestalt heißen können; ein Begriff, der allen ästhetischen Beschaffenheiten der Erscheinungen und mit einem Worte dem, was man in weitester Bedeutung Schönheit nennt, zur Bezeichnung dient.“ Schillers Theorie des Spieltriebs kulminiert im fünfzehnten Brief in der berühmten Passage: „Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“

Im ästhetischen Spiel, wie Schiller es versteht, ist der Mensch gleich in dreifacher Weise befreit: Er steht nicht unter dem Diktat der Realitätszwänge, nicht unter dem Zwang seiner eigenen Natur und auch nicht unter dem der Moral. In Freudsche Begriffe übersetzt, könnte man sagen: Im Spiel der Künste und der Literatur hat das menschliche Subjekt die Möglichkeit, die Ansprüche der Realität, des Es und des Über-Ich harmonischer zu integrieren. Als ästhetisch Spielender, so ließe sich weiter ausführen, ist der Mensch in jenem Zustand, in den ihn die therapeutischen Bemühungen der Psychoanalyse zu bringen versuchen. Nach psychoanalytischer Vorstellung vermag nur das gesunde Individuum zwischen den gegensätzlichen, ihm oft selbst nicht bewussten Ansprüchen seines Es und seines Über-Ich sowie der Außenwelt zu vermitteln. Wie der Künstler oder Dichter in der Vorstellung Schillers, so versucht der Therapeut in der Vorstellung Freuds, wenn auch mit anderen Methoden, die Spaltung des kranken Subjekts in Bewusstes und Unbewusstes, in das rationale Ich und die mehr oder weniger verborgenen Regungen von Es und Über-Ich zu überwinden. Der Weg der Psychoanalyse dahin ist der der Selbstreflexion und Bewusstmachung. Der Künstler oder Kunstbetrachter dagegen erreicht dieses Ziel gleichsam im Spiel. Im ästhetischen Spiel befindet sich der Mensch „in einer glücklichen Mitte zwischen dem Gesetz und Bedürfnis“, und zwar deshalb, „weil es sich zwischen beiden teilt, dem Zwange sowohl des einen als auch des anderen entzogen“. Das hat in Freuds Kunst- und Literaturtheorie deutliche Entsprechungen. Nach Freud ist die literarisch gestaltete Phantasie eine Art Kompromissbildung zwischen libidinösen Wünschen und jenen Kräften im Subjekt, die diese abwehren. In der literarischen Phantasie kommen die Ansprüche des Es, des Ich und des Über-Ich gleichermaßen zu ihrem Recht.

Der sinnliche Stofftrieb Schillers hat also seine Entsprechung in Freuds Es, der geistige Formtrieb zum einen in der moralischen Instanz des Über-Ich, zum anderen in der rationalen Instanz des Ich. Alle drei Instanzen haben ihre eigenen Bedürfnisse, deren Befriedigung mit je eigenen Lüsten verbunden ist. Lust ist, denkt man Freud mit Schiller weiter, nicht nur libidinös, auch das Über-Ich kann Lust empfinden, wenn seine moralischen Forderungen befriedigt werden. Es gibt also eine moralische Lust, eine Art Genugtuung darüber, dass verinnerlichte ethische Prinzipien eine Bestätigung finden. Nicht nur Kindern bereiten literarische Texte, in denen das Böse über das Gute siegt, meist großes Unbehagen, während der Sieg des Guten über das Böse mit lustvollen Gefühlen des Triumphes registriert wird. Und zum dritten gibt es eine Lust des rationalen Ich, wenn es seine Realitätsprinzipien, seine Logik und seine Bedürfnisse nach Ordnung bestätigt finden kann. Der „Spieltrieb“ bzw. das Begehren nach dem Schönen ist, so gesehen, der Wunsch nach einem Zustand, in dem keine der drei Instanzen auf Kosten der anderen Befriedigung findet, in dem Sinnlichkeit, Rationalität und Moral gleichermaßen zu ihrem Recht kommen.

Die Unbegreiflichkeit des Schönen

Der Begriff der „schönen Literatur“, um die es hier vor allem geht, entspricht dem der „Belletristik“, abgeleitet aus „belles lettres“, den „schönen Wissenschaften“. Gemeint ist damit seit dem 18. Jahrhundert die im heutigen Sinn nichtwissenschaftliche, „schöngeistige“ Literatur, die von unmittelbar nützlichen Zwecken entbunden ist. Denn das Attribut „schön“ ist schon vor dem 18. Jahrhundert mit Zweckfreiheit eng assoziiert. Als schön gilt, was, wie das Spiel, nicht an Nützlichkeitserwägungen gebunden ist. Damit ist die Bedeutung des Begriffs allerdings noch unzulänglich beschrieben. Versuche, sie genauer zu bestimmen, stoßen auf erhebliche Schwierigkeiten. Es scheint, als sei Schönheit etwas, das sich allen begrifflichen und rationalen Festlegungen entzieht.

Seit über das „Wesen“ und den Begriff der Schönheit reflektiert wird, zumindest jedenfalls seit Platon, existiert der Topos ihrer Unbegreiflichkeit, ihrer begrifflichen und rationalen Unfassbarkeit. Alles Unzugängliche hat freilich seit jeher eine besondere Anziehungskraft. Das sinnliche Begehren nach dem Schönen geht einher mit dem intellektuellen Begehren, es begreiflich zu machen. In der Mitte des aufklärerischen 18. Jahrhunderts bildet sich eine eigene wissenschaftlich-philosophische Disziplin heraus, die sich insbesondere für das Schöne zuständig erklärt: die Ästhetik. 1750 und 1758 erschien in zwei Teilbänden mit insgesamt 624 Seiten und 904 logisch aufeinander aufbauenden Paragraphen in lateinischer Sprache jene Abhandlung, die als Gründungswerk dieser neuen Disziplin gilt: Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica. Das griechische Wort aisthesis“ heißt Wahrnehmung. Der von Baumgarten eingeführte Begriff „Ästhetik“ bedeutet also wörtlich „Wahrnehmungslehre“ und meint dabei, so ist zu ergänzen, eine Lehre der sinnlichen Wahrnehmung bzw. Erkenntnis. Der Logik als einer Wissenschaft der theoretischen Erkenntnis wird damit die Ästhetik als eine „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“ ergänzend zur Seite gestellt. Sinnliche Erkenntnisse sind dabei solche, die mit dem ‚Anderen der Vernunft’ gewonnen werden können, also mit psychischen Potenzen, die außerhalb der Vernunft existieren: Empfindungen, Phantasien, Erinnerungen und Wünsche. Insofern diese psychischen Potenzen besonders in den Künsten aktiviert werden, ist die Ästhetik vor allem auch eine Theorie dieser Künste. Zugleich jedoch versteht sie sich selbst als eine Kunst, als eine „Kunst des schönen Denkens“, die die Kunst des schönen Schreibens und Redens mit einschließt. Dieses Selbstverständnis einer essayistischen Ästhetik, die sich den subrationalen Erkenntnis- und Ausdrucksweisen der Künste verschwistert sieht, erfreute sich gegen Ende des 20. Jahrhunderts neuer Beliebheit. Der Titel einer 1990 erschienenen Essaysammlung von Wolfgang Welsch war dafür symptomatisch. Er lautet: Ästhetisches Denken. Unter Berufung auch auf Baumgarten und im Blick auf zeitgenössische Autoren wie Jacques Derrida, Michel Foucault, Paul Feyerabend, Jean-François Lyotard oder Peter Sloterdijk plädierte Welsch für Denkspiele und Schreibweisen, bei denen sich die Grenzen zwischen philosophischer Reflexion und literarischer Praxis verwischen. Schon im 18. Jahrhundert, aber auch heute wieder, gehört es zu den Paradoxien der Ästhetik, dass sie sich einerseits den vorrationalen Erkenntnis- und Darstellungsweisen der Künste verbunden sieht, dass sie jedoch andererseits auf rationales und begriffliches Denken nicht verzichten kann. Neben den Versuchen, das Schöne und seine Wahrnehmung rational zu begreifen oder empirisch zu erforschen, finden sich denn auch immer wieder die Zurückweisungen solcher Versuche oder sogar der Spott über sie. „Ich muß über die Ästhetiker lachen“, soll Goethe gesagt haben, „welche sich abquälen, dasjenige Unaussprechliche, wofür wir den Ausdruck ’schön‘ gebrauchen, durch einige abstrakte Worte in einen Begriff zu bringen.“ Weniger spöttisch, aber sinngemäß ähnlich konstatierte Goethes Zeitgenosse Karl Philipp Moritz, Mitbegründer der empirischen Psychologie in Deutschland: „Die Natur des Schönen besteht ja eben darinn, daß sein innres Wesen außer den Grenzen der Denkkraft, in seiner Entstehung, in seinem eigenen Werden liegt. Eben darum, weil die Denkkraft beim Schönen nicht mehr fragen kann, warum es schön sey? ist es schön. […] Das Schöne kann daher nicht erkannt, es muß hervorgebracht – oder empfunden werden.“ Angemessen zu begreifen sind solche Äußerungen allerdings nur, wenn man sie im Rahmen einer langen Konkurrenzgeschichte zwischen Kunst und Literatur auf der einen Seite und Wissenschaft und Philosophie auf der anderen sieht. Autoren und bildende Künstler tendieren dazu, rationale Erkenntnisansprüche der Wissenschaften gegenüber ihrem Metier strikt zurückzuweisen. Was das Thema Schönheit betrifft, so sind dafür im späten 19. Jahrhundert Äußerungen wie die von Oscar Wilde symptomatisch: „Beauty, real beauty, ends where an intellectual expression begins.“ Oder: „Beauty […] needs no explanation.“ Oder: „Beauty is the wonder of wonders.“

Solche Äußerungen könnten dazu motivieren, alle weiteren Überlegungen über das Schöne hier abzubrechen. Dem steht allerdings entgegen, dass die Ästhetik im Laufe ihrer Geschichte zu einer rationalen Theorie des Schönen durchaus Erhellendes beigetragen hat, ohne der Erfahrung des Schönen ihren sinnlichen, vorrationalen Charakter zu bestreiten. Über das ‚Andere der Vernunft’ lässt sich durchaus vernünftig reden. Wissenschaften wie die Psychologie wären sonst zu weiten Teilen nicht denkbar. Selbst ein so hoch rationaler und systematischer Philosoph wie Kant hat Maßgebliches zu einer Theorie des Schönen beigetragen und dabei dem Gefühl eine entscheidende Bedeutung zugeschrieben. Mehrfach variiert hat Kant eine seiner zentralen Aussagen, schön sei, was „ohne Begriff“ gefällt. Und gleich zu Beginn erklären seine beiden wichtigsten Schriften zur Theorie des Schönen unmissverständlich, dass sie vor allem die Theorie eines subjektiven Gefühls entwickeln. Die erste, „vorkritische“ Schrift erschien 1764 (in dritter Auflage 1771) und trägt den dafür bezeichnenden Titel Beobachtungen über das Gefühl [!] des Schönen und Erhabenen. Der Aufsatz beginnt so: „Die verschiedenen Empfindungen des Vergnügens, oder des Verdrusses, beruhen nicht so sehr auf der Beschaffenheit der äußeren Dinge, die sie erregen, als auf das jedem Menschen eigene Gefühl, dadurch mit Lust oder Unlust gerührt zu werden. Daher kommen die Freuden einiger Menschen, woran andre einen Ekel haben, die verliebte Leidenschaft, die öfters jedermann ein Rätsel ist, oder auch der lebhafte Widerwille, den der eine woran empfindet, was dem andern völlig gleichgültig ist.“ Mit einem ganz ähnlichen Gedankengang beginnt 1790, also 26 Jahre danach, die Kritik der Urteilskraft: „Um zu unterscheiden, ob etwas schön sei oder nicht, beziehen wir die Vorstellung nicht durch den Verstand auf das Objekt zum Erkenntnisse, sondern durch die Einbildungskraft (vielleicht mit dem Verstande verbunden) auf das Subjekt und das Gefühl der Lust oder Unlust desselben.“ Dieser Denkansatz in der „Analytik des Schönen“ zerschlägt insofern einen Gordischen Knoten, als er immer wiederkehrende Schwierigkeiten verbindlicher Definitionen des Schönen umgeht. Sie beruhen darauf, dass nicht jeder die gleichen Dinge als schön empfindet, nicht alle den gleichen Geschmack haben. Die Gefühle aber, die man gegenüber den als schön empfundenen Dingen entwickelt, scheinen bei jedem gleichartig zu sein. Deshalb sind intersubjektive Aussagen über solche positiven Gefühle vielleicht eher möglich als über irgendwelche Merkmale, die dem Schönen eigen sind. Mit anderen Worten: Schönheit ist ein subjektabhängiges Konstrukt; es erscheint daher sinnvoll, die Subjekte und ihre Gefühle bei der Wahrnehmung irgendwelcher Dinge zu analysieren und nicht die wahrgenommenen Dinge. Das entspräche der Empfehlung, die Lessing in Laokoon den Dichtern gab. Nach dem Vorbild Homers, der die Schönheit Helenas nicht nach ihren „Bestandteilen beschreiben konnte“, um so eindrücklicher allerdings in ihrer verheerenden „Wirkung“, riet er: „Malet uns, Dichter, das Wohlgefallen, die Zuneigung, die Liebe, das Entzücken, welches die Schönheit verursacht, und ihr habt die Schönheit selbst gemalt.“ Diese wirkungsästhetische Perspektive konzentriert die Aufmerksamkeit ganz auf die Gefühle der Lust und der Unlust. Edgar Allan Poe begriff später die Schönheit eines Gedichts als „starke und reine Erhebung der Seele“ und erklärte: „Wenn die Menschen freilich von Schönheit sprechen, meinen sie, genaugenommen, nicht, wie es naheliegt, eine Eigenschaft, sondern eine Wirkung“.

Die ausschließliche Konzentration auf die lust- oder unlustvollen Gefühle des wahrnehmenden Subjekts hat sich allerdings in der Ästhetik wie auch speziell in der Literaturtheorie als zu begrenzt erwiesen. Die Gefühle der Lust oder der Unlust des wahrnehmenden Subjekts sind durchaus abhängig auch von bestimmten Merkmalen der wahrgenommenen Objekte. Wer auf die Frage, warum er etwas schön findet, einigermaßen differenziert antworten will, sieht sich genötigt, nicht nur auf seine eigene Befindlichkeit bzw. die wohlgefällige Wirkung des Schönen zu verweisen, sondern auch auf bestimmte Eigenschaften des Wahrgenommenen.

Wahrnehmung und Beschaffenheit des Schönen

Eine einigermaßen komplexe und systematische Theorie der Lust am Schönen stellt und verknüpft folgende Fragen: Wer empfindet welche Arten von Lust bei der Wahrnehmung schöner Objekte? Welche Arten von Gegenständen werden bevorzugt als schön wahrgenommen? Aufgrund welcher Merkmale werden Gegenstände als schön wahrgenommen? Unter welchen anthropologisch konstanten oder auch kulturell variablen Voraussetzungen wird Schönheit wahrgenommen? Miteinander kombiniert lauten diese Fragestellungen einer ästhetischen Theorie also: Aufgrund welcher Merkmale werden von wem unter welchen anthropologischen und kulturellen Bedingungen welche Gegenstandsbereiche mit welchen Arten der Lust als schön wahrgenommen?

Mit divergierender und sich wandelnder Wertschätzung und Aufmerksamkeit unterscheiden ästhetische Theorien zwischen dem „Naturschönen“ und dem „Kunstschönen“. Was die „Schönen Künste“ betrifft, so sind die visuell wahrnehmbaren privilegierte Gegenstände der Betrachtung. Musik und Literatur spielen dagegen meist eine nur untergeordnete Rolle. Von der Natur und der Kunst wird in der Ästhetik vielfach der Mensch unterschieden, und hierbei noch einmal differenziert zwischen dem schönen Körper und der „schönen Seele“. Geschlechterdifferenzen sind dabei von eminenter Bedeutung: Schönheit, so legen die Reflexionen über sie seit Jahrhunderten in stereotyper Weise nahe, ist ein Privileg vor allem der Frauen. Dass solche Auszeichnungen des „schönen Geschlechts“ in destruktive, vielfach pathogene Zwänge umschlagen können, ist mittlerweile zum Gegenstand feministischer Kritik geworden.

Trotz der subjektphilosophischen Wende der Ästhetik im Gefolge Kants nahmen und nehmen die Versuche, konstitutive Merkmale des Schönen zu bestimmen, einen breiten Raum ein. In der Regel ging man dabei von intuitiven Annahmen darüber aus, was die meisten Menschen oder die Angehörigen einer kulturellen Elite als schön empfinden. Erst die „experimentale Ästhetik“, die der Psychologe Gustav Theodor Fechner in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts mit dem Postulat der Induktion und Empirie als „Ästhetik von unten“ konzipierte, versuchte solchen Annahmen eine intersubjektiv überprüfbare Basis zu verschaffen. Fechners empirische Untersuchungen berücksichtigen auch Geschlechterdifferenzen des Schönheitsempfindens. Das Bewusstsein der kulturellen Relativität von Schönheitszuschreibungen ist allerdings erst in jüngerer Zeit deutlich geschärft worden.

Richard Müller-Freienfels hat in seiner 1923 erschienenen Psychologie des Kunstschaffens und der ästhetischen Wertung konstatiert: „niemals sehen zwei Menschen etwa in der gleichen Landschaft wirklich die gleiche Landschaft, sondern jeder sieht ein anderes Bild gemäß seiner inneren Einstellung.“ Es ist indes anzunehmen, dass diese beiden Menschen, sofern sie in der gleichen Kultur sozialisiert worden sind, dieselbe Landschaft durchaus ähnlich wahrnehmen. Es gibt kollektive Wahrnehmungsmuster. Diese verändern sich nur langfristig und werden daher gern als natürlich interpretiert. Das hat auch Walter Benjamin in seiner berühmten Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit gesehen: „Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt.“ Die folgenden Beispiele für Merkmalsbestimmungen des Schönen sind also mit Vorsicht aufzunehmen. Dass sie universale Geltung haben, ist kaum zu erwarten; anzunehmen ist aber durchaus, dass sie in unserer abendländischen Kultur über einen größeren Zeitraum hinweg tatsächlich Gültigkeit hatten oder auch noch haben.

Zu den seit der griechischen Antike immer wiederkehrenden, doch keineswegs unumstrittenen Merkmalsbestimmungen der Objektästhetik gehören solche, die mit Begriffen wie „Ordnung“, „Harmonie“, „Symmetrie“ oder „Wohlproportioniertheit“ vorgenommen werden. „Man nennt das schön“, schrieb Anfang des 14. Jahrhunderts Dante Alighieri, „dessen Teile in sprechendem Verhältnis zueinander stehen; denn aus der Harmonie der Teile entspringt das Wohlgefallen.“ Einige Jahrzehnte vorher hatte Thomas von Aquin konstatiert: „schön werden die Dinge genannt, deren Anblick Wohlgefallen auslöst. Darum besteht die Schönheit im harmonischen Verhältnis der Teile. Denn die Sinne finden Wohlgefallen an harmonisch geordneten Dingen“.

In diesem Zusammenhang nimmt die mathematisierbare Theorie des Goldenen Schnitts einen hervorragenden, wenn auch nicht unumstrittenen Platz ein. „Goldener Schnitt“ meint zunächst die Teilung einer Strecke in zwei ungleich lange Abschnitte, so dass sich die kürzere Strecke zur längeren wie die längere zur ganzen Strecke verhält. Teilungen nach dem Goldenen Schnitt bzw. die Proportionen, in denen die abgeteilten Strecken zueinander stehen, galten lange Zeit und gelten zum Teil noch immer als besonders harmonisch. Die Proportionierung von Teilen im Verhältnis von etwa 5:8 (genauer festgelegt ist es mit dem Wert 0,618033989…) wurde jedenfalls zu einem häufig anzutreffenden Gliederungsprinzip der Bildenden Künste und zum berühmtesten. Noch im 19. Jahrhundert hat Gustav Theodor Fechner, wenn auch mit einigen Einschränkungen, die ästhetische Wirksamkeit des Goldenen Schnitts empirisch nachzuweisen versucht. Zur Bestimmung der literarischen Schönheit spielte der Goldene Schnitt zwar kaum eine Rolle, die Vorstellung von einer wohlproportionierten Ordnung aber eine ganz zentrale. Bedeutend nicht nur für die Bildenden Künste, sondern auch für Musik und Literatur sind Symmetrien in Form von gleichförmig einander zugeordneten Teilen. In der Literatur kann etwa die Romaneinteilung in Kapitel oder die Drameneinteilung in Akte und Szenen und vor allem die Gedichteinteilung in Strophen, Verse und metrische Einheiten Gesichtspunkten der Symmetrie folgen.

Gleichförmigkeit, Ordnung, Regelmäßigkeit oder Einheitlichkeit allein werden jedoch in der Regel, wie viele Ästhetiken betonen, nicht als schön empfunden, also mit Wohlgefallen aufgenommen, sondern nur in der Kombination mit Differenzen, Ordnungswidrigkeiten, Regelabweichungen oder Mannigfaltigkeit. Der Unlusteffekt bloßer Gleichförmigkeit wird als monoton, langweilig oder ermüdend beschrieben, der einer gänzlich fehlenden bzw. nicht wahrnehmbaren Einheitlichkeit wiederum als zusammenhanglos, chaotisch oder verwirrend. Fechner hat diese alte Einsicht zu präzisieren versucht und zu einem der wichtigsten ästhetischen Grundprinzipien erklärt: zum „Princip der einheitlichen Verknüpfung des Mannichfaltigen“. Zusammengefasst besagt dieses Prinzip, „dass der Mensch, um Gefallen an der receptiven Beschäftigung mit einem Gegenstande zu finden […], eine einheitlich verknüpfte Mannichfaltigkeit daran dargeboten finden muss“. Ob in der Kombination von Gleichförmigkeit und Differenz, von Einheitlichkeit und Mannigfaltigkeit eher die Dominanz des einen oder die des anderen mit ästhetischem Wohlgefallen wahrgenommen wird, ist, von individuellen Vorlieben einmal abgesehen, historischen Wandlungen des Schönheitsempfindens unterworfen. In den „offenen“ Texten und in den ästhetischen Programmen der Moderne wie der Postmoderne ist das Prinzip der Einheitlichkeit zwar nicht gänzlich negiert, doch stark zurückgedrängt.

In der Geschichte der Ästhetik finden sich etliche plausible Versuche, die Merkmale der als schön empfundenen Objekte der Wahrnehmung noch konkreter zu bestimmen. Im Kontrast zum „Erhabenen“ hatte 1757, etwa zeitgleich mit Baumgartens Aesthetica, eine der bedeutendsten und einflussreichsten (und darüber hinaus vergnüglich zu lesenden) Schriften zur Ästhetik eine Liste von Schönheitsmerkmalen zu erstellen und zu begründen versucht: Edmund Burkes Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Nachdem Burke mit zahlreichen Beispielen seine These veranschaulicht hat, dass Proportion „nicht die Ursache der Schönheit im Pflanzenreich“, „im Tierreich“ und auch nicht „beim Menschengeschlecht“ sei und dass weiterhin weder die „Nützlichkeit oder die gute Eignung eines Teils zur Erreichung seiner Ziele die Ursache der Schönheit sei – oder sogar die Schönheit selbst“ noch die „Vollkommenheit“, entwirft er alternative Vorstellungen über die „wahren“ Merkmale und Ursachen der Schönheit. Schöne Objekte sind nach Burke zum einen „verhältnismäßig klein“. Zwar hat Burke dabei nicht die Literatur im Blick, doch entspricht es seiner Charakterisierung, dass wir eher ein Gedicht oder kleinere Textpassagen als schön bezeichnen, kaum hingegen ganze Dramen oder Romane. Die Merkmalsbestimmung „klein“ ist wie auch die folgenden abhängig von den empfindsamen Gefühlswerten, die Burke mit der Wahrnehmung des Schönen verbunden sieht. Es sind keine überwältigenden Leidenschaften („desire“), sondern sanftere Gefühle zärtlicher Liebe („love“). Dafür, dass schöne Dinge eher klein sind, spreche, „daß man in den meisten Sprachen von den Objekten der Liebe mit Diminutiven, also mit Wörtern spricht, die einen verkleinernden Zusatz enthalten“. Diminutiv-Endungen sind häufig „Zeichen der Zuneigung und Zärtlichkeit“. In der englischen Umgangssprache sei es „üblich, allen Dingen, die wir lieben, das Zärtlichkeitswort `little‘ (klein) hinzuzufügen.“ Dinge, die als schön empfunden werden, sind nach Burke weiterhin eher zierlich, zart, weich, glatt und glänzend. Schöne Farben sind rein und hell (nicht trübe und düster), schöne Töne klar, ruhig, sanft und leise. Und wie schöne, anmutige Bewegungen und schöne Färbungen gehen sie fließend ineinander über.

Den fließenden, nicht abrupten Wechsel von Eindrücken visueller, akustischer und auch haptischer Art fasst Burke unter dem abstrakteren Schönheitsmerkmal „Allmähliche Änderung“ zusammen: „Aber wie die vollkommen schönen Körper nicht aus winkeligen Teilen zusammengesetzt sein können, so bewegen sich ihre Teile auch nicht lange in derselben geraden Linie. Sie ändern ihre Richtung jeden Augenblick – und ändern sie unter dem Auge des Beobachters durch eine ununterbrochen fortschreitende Abweichung“. Dieses weitreichende Prinzip entspricht im Hinblick auf Linienführungen einer These, die 1753 bereits William Hogarth, auf den Burke sich hier beruft, in seiner einflussreichen Schrift Analysis of Beauty entwickelt hatte. Hogarth führte alle Schönheit auf die Schlangenlinie zurück und nannte sie „Line of Beauty“. Dass die Schlangenlinie mit weit größerem Wohlgefallen wahrgenommen wird als einerseits eine gerade Linie, andererseits eine gezackte, hat später auch die experimentelle Ästhetik Fechners nachgewiesen.

Liest man Burkes Explikationen von Schönheitsmerkmalen und deren Illustrationen, so kann man den Eindruck gewinnen, dass Schönheit ein androzentrisches Konstrukt ist. Zwar setzt Burke nicht den Mann als Maß vollkommener Schönheit, aber seine Schönheitsbeschreibungen scheinen vom Begehren des Mannes deutlich geprägt zu sein, vom Begehren des Mannes nach der Frau. In kaum einer seiner Illustrationen für Schönheitsmerkmale versäumt es Burke, die Schönheit der Frau als Beispiel anzuführen. Im Hinblick auf das Merkmal Glätte weist er auf die „glatte Haut“ einer „hübschen Frau“; in den Erläuterungen zum Merkmal „allmähliche Änderung“ schreibt er: „Man betrachte den Teil einer schönen Frau, der vielleicht der schönste ist – den um Hals und Brust: die Glätte, die Weichheit, das leichte, unmerkliche Anschwellen; die wechselnde Oberfläche, die sich niemals auch nur an der kleinsten Stelle gleichbleibt“. In dem Abschnitt, der mit „Zartheit“ betitelt ist, heißt es: „Die Schönheit der Frauen ist in beträchtlichem Maße ihrer Schwäche oder Zartheit zuzuschreiben und wird noch durch Schüchternheit erhöht – eine Qualität des Gemüts, die der Zartheit analog ist.“ Und zur Veranschaulichung der These „Vollkommenheit ist nicht die Ursache der Schönheit“ dient allein das „weibliche Geschlecht“, das „fast immer eine Idee von Schwäche und Unvollkommenheit mit sich führt.“ In diesem Zusammenhang gelesen, wirft die folgende Formulierung ein bezeichnendes Licht auf das Verhältnis zwischen Mann und Frau im 18. Jahrhundert: „Liebe betrifft kleine, angenehme Objekte; wir unterwerfen uns dem, was wir bewundern, aber wir lieben das, was sich uns unterwirft“.

Sind die Beschreibungen von Schönheitsmerkmalen, wie sie die Ästhetiker der Aufklärung vorgelegt haben, also mehr oder weniger verdeckter Ausdruck erotischer Männerwünsche?

Schönheit und Erotik

Die Affinitäten und Differenzen zwischen ästhetischer Lust am Schönen und erotischer Lust sind in der abendländischen Kulturgeschichte kontrovers beschrieben und eingeschätzt worden. Die Ästhetiker des 18. Jahrhunderts investierten große intellektuelle und begriffliche Anstrengungen, die ästhetische Lust von der sexuellen strikt zu unterscheiden. Das „interesselose Wohlgefallen“ am Schönen, wie es Kant beschrieben hat, gilt als interesselos vor allem auch in erotischer Hinsicht. Es ist so frei und gereinigt von allem nur sinnlichen Interesse am Objekt der Lust, dass Adorno der Ästhetik Kants vorhielt, sie werde „zum kastrierten Hedonismus, zu Lust ohne Lust.“ Nach Schillers Vorstellungen ist das menschliche Subjekt im ästhetischen Spiel nicht nur von den Zwängen des geistigen Formtriebes, sondern vor allem auch von den Zwängen seines sinnlichen Stofftriebes, und das heißt auch von seiner inneren Triebnatur, befreit. Beiden, Kant und Schiller, hatte Edmund Burke für solche Auffassungen schon wichtige Formulierungen geliefert. „Unter Schönheit verstehe ich die Qualität oder die Qualitäten eines Körpers, durch die er Liebe oder eine ähnliche Leidenschaft verursacht. […] Unter Liebe verstehe ich Befriedigung, die im Gemüt beim Betrachten irgendeines schönen Dinges aufkommt, von welcher Natur dieses auch sein mag. Ich unterscheide sie von Begierde oder Sinnenlust, also von einer Energie des Gemüts, welche uns zum Besitz gewisser Objekte treibt, die uns nicht durch Schönheit, sondern durch ganz andere Mittel affizieren. Wir können eine sehr starke Begierde nach einer Frau von sehr wenig Schönheit haben, während die vollkommenste Schönheit von Menschen oder anderen Lebewesen, obgleich sie Liebe hervorruft, doch keineswegs so etwas wie Begierde erregt. Dies zeigt, daß sich Schönheit und die von ihr verursachte Leidenschaft, die ich Liebe nenne, von Begierde durchaus unterscheidet, obgleich Begierde bisweilen mit ihr zusammenwirken mag.“ Solche Unterscheidungen zwischen ästhetischer und sexueller Lust haben bis ins 20. Jahrhundert hinein fortgewirkt, obwohl schon Charles Darwin ausführlich auf die evolutionsbiologische Funktionalität des Schönen für die „sexuelle Selektion“ aufmerksam gemacht hatte. Der 1914 erschienenen Ästhetik von Theodor Lipps ist allerdings deutlich anzumerken, dass sie sich inzwischen einer zunehmenden Gegnerschaft gegenübersehen. „Man beruft sich auf den sexuellen Instinkt. Das Hereinziehen desselben in die Ästhetik scheint jetzt zu einer Art von Modesache geworden zu sein.“ Das ist wohl mit Blick vor allem auf Nietzsche, Freud und vielleicht auch Darwin geschrieben. Demgegenüber betont Lipps ausdrücklich, „daß das Sexuelle mit dem Ästhetischen nichts, auch nicht das allermindeste zu tun hat“. In der „ästhetischen Betrachtung des menschlichen Körpers“ sei das wahrnehmende Subjekt „schlechterdings nicht Mann noch Weib“. Und weiter: „ich habe ein körperliches Wohlgefühl, das nirgends anders als in den wahrgenommenen Formen lokalisiert ist; ein Wohlgefühl, das ich als derjenige, der ich sonst bin, nicht haben kann; d.h. das ich nicht haben kann als Mann“. Noch der in vieler Hinsicht recht konservative Jacques Lacan beschreibt 1960 das Wohlgefallen am Schönen als Zustand, in dem das Subjekt vom Begehren freigestellt ist. Die „Wirkung des Schönen ist, das Begehren aufzuschieben, es zu mindern, es zu entwaffnen, wie ich sagen könnte. Die Erscheinung des Schönen schüchtert das Begehren ein, sie untersagt es.“

Schon im 19. Jahrhundert, und das nicht nur in der Evolutionsbiologie, hatten sich gegen solche Vorstellungen vehemente Vorbehalte artikuliert. Ein „entmanntes Schielen“ nennt Nietzsches Zarathustra den angeblich interesselosen Blick auf das Schöne und fügt höhnisch hinzu: „Und was mit feigen Augen sich tasten lässt, soll ’schön‘ getauft werden! Oh, ihr Beschmutzer edler Namen!“ Es war vor allem Friedrich Nietzsche, der in polemischer Abkehr von Schopenhauer auf der Geschlechtlichkeit ästhetischer Lust insistierte: „Ich nehme einen einzelnen Fall. Schopenhauer spricht von der Schönheit mit einer schwermüthigen Gluth, – warum letzten Grundes? […] Sie ist ihm die Erlösung vom `Willen‘ auf Augenblicke – sie lockt zur Erlösung für immer … Insbesondere preist er sie als Erlöserin vom `Brennpunkt des Willens‘, von der Geschlechtlichkeit, – in der Schönheit sieht er den Zeugetrieb verneint … wunderlicher Heiliger! Irgend Jemand widerspricht dir, ich fürchte, es ist die Natur. Wozu giebt es überhaupt Schönheit in Ton, Farbe, Duft, rhythmischer Bewegung in der Natur? was treibt die Schönheit heraus? – Glücklicherweise widerspricht ihm auch ein Philosoph. Keine geringere Autorität als die des göttlichen Plato (- so nennt ihn Schopenhauer selbst) hält einen andern Satz aufrecht: dass alle Schönheit zur Zeugung reize“. Nietzsche beruft sich hier auf Platons Symposion, wo es heißt: „Schicksalsmacht und Geburtshelferin ist also für die Fortpflanzung die Göttin der Schönheit. Wenn sich daher das Zeugungsbereite dem Schönen nähert, so wird es froh und von Freude durchströmt und zeugt und pflanzt sich fort.“

Nietzsche war es freilich auch, der in der Freude am Schönen eine Art narzisstische Selbstverliebtheit des Menschen in seine eigenen Qualitäten erkannte.

Narzisstische Lust am Schönen

Erklärungen dafür, warum bestimmte Proportionen als schön empfunden werden, sind nicht leicht und müssen spekulativ bleiben. 1509 erschien in Venedig eine Schrift des Bologneser Mathematikers Luca Pacioli mit dem Titel De Divina Proportione, die schon im Titel eine Erklärung für den Goldenen Schnitt enthält, wenn auch eine hilflose. Es handelt sich demnach um eine von Gott gegebene und deshalb nicht weiter hinterfragbare Proportion. „Und Gott sah an alles, was er gemacht hatte, und siehe, es war sehr schön.“ Gott und das, was er geschaffen hat, sind vollkommen, und wer als Mensch Vollkommenes wahrnimmt, genießt daher, so etwa wird argumentiert, seine Teilhabe an der Größe und am Glanz Gottes. Solchen theozentrischen Erklärungen der Lust am Schönen stehen anthropozentrische gegenüber. Nach ihnen ist der Mensch das Maß der Vollkommenheit, und schön sind jene Objekte, in denen er sich in seiner Vollkommenheit mit Gefühlen selbstzufriedenen Triumphes gespiegelt sieht. So hat man auch die auf dem Goldenen Schnitt basierenden Proportionen als Entsprechungen zu denen des menschlichen Körpers interpretiert. Der römische Architekt Marcus Vitruvius Pollio beginnt seine vor über zweitausend Jahren erschienenen Zehn Bücher über Architektur mit dem Vorschlag, die Tempel nach dem Maße des menschlichen Körpers zu errichten. In der Renaissance wurden solche Vorstellungen wieder aufgenommen. Leonardos Studien zum menschlichen Körper, die vor allem auch die Verhältnisse des Goldenen Schnitts mit einbeziehen, sind direkte Illustrationen zu solchen Vorschlägen. Der menschliche Körper ist spiegelsymmetrisch gebaut, um eine vertikale Mittelachse herum sind in gleichen Abständen zwei gleich lange Arme und Beine, zwei gleich große Ohren, Augen usw. gruppiert. In symmetrisch proportionierten Objekten erkennt er die eigenen Proportionen wieder – und in musikalischen und sprachlichen Rhythmen den regelmäßigen Takt seines Herzschlages und die Rhythmik seines Atems oder Ganges. Die weitreichenden Konsequenzen, die sich daraus für eine ästhetische Theorie ergeben, hat Friedrich Nietzsche angedeutet, wenn er schreibt: „Im Schönen setzt sich der Mensch als Maass der Vollkommenheit; in ausgesuchten Fällen betet er sich darin an […]. Der Mensch glaubt die Welt selbst mit Schönheit überhäuft, – er vergisst sich als deren Ursache. Er allein hat sie mit Schönheit beschenkt, ach! nur mit einer sehr menschlich-allzumenschlichen Schönheit …. Im Grunde spiegelt sich der Mensch in den Dingen, er hält Alles für schön, was ihm sein Bild zurückwirft: das Urtheil `schön‘ ist seine Gattungs-Eitelkeit …“ Das Gefühl der Schönheit wäre, so gesehen, eine Art narzisstischer Selbstgenuss. Im Begehren nach dem Schönen sucht der Mensch in seiner Umwelt oder schafft sich künstlich Ebenbilder eigener Vollkommenheit – oder auch Wunschbilder, mit denen er Erfahrungen fehlender Vollkommenheit kompensieren kann.

So verfehlt es ist, das ästhetische Wohlgefallen am Schönen von allen geschlechtlichen oder selbstbezogenen Interessen zu reinigen, so ist es umgekehrt ebenso problematisch, es lediglich als mehr oder weniger sublimierte sexuelle oder auf andere Objekte verschobene narzisstische Lust zu erklären. Der Literaturpsychologie wirft man vielfach zu Recht vor, dass sie bestimmte Erklärungsschemata verabsolutiere und unbekümmert um die Geschichtlichkeit der Literatur und literarischer Wahrnehmungen anwende. Schon der Psychoanalytiker Hanns Sachs hatte freilich die narzissmustheoretische Deutung formaler Schönheit literarhistorisch relativiert. Der Klassik gegenüber sei sie angemessener als im Hinblick auf den Sturm und Drang. Die Lust am Schönen unterliegt zweifellos starken historischen Wandlungen. In der literarischen Moderne ist sie teilweise sogar, in Opposition zum klassizistischen Schönheitskult, grundsätzlich in Misskredit geraten – nicht zuletzt aufgrund ihrer politischen, ökonomischen und sexistischen Instrumentalisierungen sowie der ästhetisch antimodernen Ressentiments, die sich immer wieder unter Berufung auf das Schöne artikulierten. Literaturtheorien könne jedoch heute die Lust am Schönen nicht ignorieren. Dabei sind Auskünfte über sie aus vergangenen Jahrhunderten im Sinne von Selbsterfahrungsberichten durchaus ernstzunehmen, auch wenn sie nur eine historisch eingeschränkte Berechtigung haben. Die Beschreibungen der Arten und der Gründe der Lust am Schönen fallen seit dem 18. Jahrhundert sehr unterschiedlich aus, lassen aber doch etliche Gemeinsamkeiten erkennen, die ihren Geltungsanspruch nicht verloren haben. Und manche von ihnen sind so allgemein gefasst, dass sie genug Spielraum für historisch variable Konkretisierungen zulassen. So zum Beispiel das erstmals von Fechner systematisch entwickelte „Aesthetische Assoziationsprincip“, mit dem vor ihm schon in unsystematischeren Ansätzen Hermann Lotze die narzisstische Projektion menschlicher Eigenschaften in die schöne Natur und Kunst zu erklären versuchte.

Schöne Erinnerungen

Fechners Vorschule der Aesthetik äußert einige Zweifel an der Vorstellung, dass es fundamentale Entsprechungen gebe zwischen menschlichen Formen und solchen Formen in der Außenwelt, die wir als schön empfinden. Doch selbst wenn dies zutreffe, könne es unterschiedlich erklärt werden. Fechner selbst nimmt an, dass „z.B. Symmetrie und goldner Schnitt deshalb gefallen können, weil wir angeborenerweise darauf eingerichtet sind, nur gefällig zu finden, was unseren eigenen Formen entspricht, so zu sagen direct in dieselben hineinpasst“. Damit wendet er sich gegen eine Erklärung, die der Psychologe Hermann Lotze in seiner 1868 erschienenen Geschichte der Aesthetik in Deutschland vorgeschlagen hatte. Der Wert „wohlgefälliger Verhältnißformen“, so hatte Lotze behauptet, sei „kein ursprünglich ihnen selbst eigener“, sondern „auf sie übertragen von Vorstellungen aus, an welche sie erinnern“. Das Wohlgefallen an schönen Formen beruht demnach also auf der assoziativen Erinnerung an die dem Menschen eigenen Formen. Bei allen Vorbehalten speziell gegenüber dieser Begründung maß Fechner dem Erklärungsmuster doch eine für die Ästhetik wegweisende Bedeutung zu. Denn Gefühle der Lust oder der Unlust seien bei der Wahrnehmung von Dingen in der Tat zu weiten Teilen durch schöne oder unschöne Erinnerungen geprägt, die mit ihnen assoziiert werden. Platons Metaphysik hatte die sinnliche Wahrnehmung schöner Dinge an die Wiedererinnerung („anamnesis“) der einzigen und wahren Schönheit gebunden, die von der Seele vor ihrem Eintritt in den Körper einmal in vollkommener Reinheit geschaut worden sei. Jetzt verlegt die psychologische Ästhetik das Wiedererinnerte in die Lebenszeit irdischer Existenz.

Fechner veranschaulicht das ästhetische Assoziationsprinzip am Beispiel einer Orange. Beruht ihr ganzer optischer Reiz auf der schönen Goldfarbe und der reinen Rundung? Und warum gefällt sie besser als eine gleichfarbig lackierte Holzkugel? Zwar ist sie der optischen Wahrnehmung nur durch Form und Farbe präsent, doch wirkt sie auf unsere Sinne durch ihren Gesamteindruck, durch den „assoziierten Eindruck“, der sich mit dem „direkten“ verbindet. Vor allem aufgrund dieses assoziierten Eindrucks erscheint uns die Orange schöner als die gelbe Holzkugel. „In der That, sieht denn der, der eine Orange sieht, blos einen runden gelben Fleck in ihr? Mit dem sinnlichen Auge, ja; geistig aber sieht er ein Ding von reizendem Geruch, erquickendem Geschmack, an einem schönen Baume, in einem schönen Lande, unter einem warmen Himmel gewachsen, in ihr; er sieht so zu sagen ganz Italien mit in ihr, das Land, wohin uns von jeher eine romantische Sehnsucht zog. Aus der Erinnerung an all das setzt sich die geistige Farbe zusammen, womit die sinnliche verschönernd lasirt ist; indess der, der eine gelbe Holzkugel sieht, eben bloß trocknes Holz hinter dem runden gelben Flecke sieht, das in der Drechslerwerkstatt gedreht und vom Lackirer angestrichen ist.“ Wie die Orange sei jedes wahrgenommene Ding über seinen direkten Eindruck hinaus durch die Erinnerung an alles charakterisiert, „was wir je bezüglich dieses Dinges und selbst verwandter Dinge äusserlich und innerlich erfahren, gehört, gelesen, gedacht, gelernt haben.“ Diese Erinnerungen knüpfen sich an den Anblick des Dinges ähnlich wie unsere Vorstellungen an ein Wort. Durch unsere Assoziationen bekommen Dinge Bedeutungen wie Wörter, werden zu Zeichen, die mehr und anderes bedeuten können, als was man direkt an ihnen wahrnehmen kann. Fechner hat damit Einsichten einer semiotisch orientierten Ästhetik vorweggenommen. Die wahrnehmbare Welt erscheint gleichsam als Text: „Ja Form und Farbe des Dinges sind so zu sagen nichts als sichtbare Worte, welche uns die ganze Bedeutung des Dinges unwillkürlich vergegenwärtigen; wir müssen freilich diese sichtbare Sprache eben so gut erst gelernt haben, um sie zu verstehen, wie die Sprache der Worte.“ Nach solchen Überlegungen fasst Fechner das ästhetische Assoziationsprinzip so zusammen: „Nach Massgabe nun, als uns das gefällt oder missfällt, woran wir uns bei einer Sache erinnern, trägt auch die Erinnerung ein Moment des Gefallens oder Missfallens zum ästhetischen Eindrucke der Sache bei, was mit anderen Momenten der Erinnerung und dem direkten Eindrucke der Sache in Einstimmung oder Conflikt treten kann“.

Das Gewicht bloß formalistischer Festlegungen von Schönheitsmerkmalen wird von Fechner mit diesem Assoziationsprinzip stark eingeschränkt. Für Erklärungen der Lust an literarischen Texten hat dies erhebliche Konsequenzen. Ein Bewunderer und differenzierter Kritiker Fechners, Franz von Brentano, behauptete sogar: „Besonders bei der Poesie ist schier alles assoziierte Schönheit, das Wohlgefallen am Rhythmischen macht nur ein Minimum aus.“ Damit ist die Wirkung formaler Schönheitsmerkmale gewiss unterschätzt, die Bedeutung inhaltlicher Assoziationen für die Lust oder Unlust am Text jedoch angemessen hervorgehoben. Was die Psychoanalyse über die Lust am Text zu sagen hat, beruht jedenfalls zu weiten Teilen auf diesem Prinzip der ästhetischen Assoziation, wobei die Psychoanalyse bekanntlich die Bedeutung jener Erinnerungen akzentuiert hat, die wir bei der Lektüre an lustvolle oder unlustvolle Kindheitserfahrungen haben. Sogar das „Wohlgefallen am Rhythmischen“ kann aus dieser Perspektive als schöne Erinnerung an jene Phase mütterlicher Nähe erklärt werden, in der die sprachlichen Laute der Mutter für das Kind noch keine Wortbedeutungen hatten. „Man darf annehmen“, so Walter Schönau, „daß in der ‚Magie‘ der lyrischen Rede etwas mitschwingt von dem archaischen Klangzauber der mütterlichen Rede, deren ‚Botschaft‘ für das Kind zunächst noch nicht in der Wortbedeutung enthalten ist, sondern in Rhythmus, Tempo, Dauer, Tonskala, Nuance der Töne, Klangfarbe der Stimme der Mutter. Es handelt sich also um Erinnerungen an die Zeit, als die Sprache noch nicht als Code verstanden, sondern als klangliche Begleiterscheinung der mütterlichen Körpersprache erlebt wurde.“ Bei Fechner sind die Kindheitserinnerungen noch kein spezielles Thema, durchaus aber bereits das Unbewusste. Der Quell, aus dem die assoziierende Phantasie schöpfe, „ist überall der ins Unbewusstsein gesunkene, darin verschmolzene, Nachklang dessen, was je im Bewusstsein war, und durch diese oder jene, äussere oder innere Anlässe, in dieser oder jener Combination, wieder ins Bewusstsein treten kann“.

Das ästhetische Assoziationsprinzip hat freilich auch unabhängig von freudianischen Kategorien eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Dafür ein Beispiel, das dem gleicht, an dem Fechner das Prinzip veranschaulicht hat: die Schönheit der Sonne. Ingeborg Bachmann hat sie in ihrem Gedicht An die Sonne evoziert.

Schöner als der beachtliche Mond und sein geadeltes Licht,
Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht,
Viel schöner als der feurige Auftritt eines Kometen
Und zu weit Schönrem berufen als jedes andre Gestirn,
Weil dein und mein Leben jeden Tag an ihr hängt, ist die Sonne.

Schöne Sonne, die aufgeht, ihr Werk nicht vergessen hat
Und beendet, am schönsten im Sommer, wenn ein Tag
An den Küsten verdampft und ohne Kraft gespiegelt die Segel
Über dein Aug ziehn, bis du müde wirst und das letzte verkürzt.

Ohne die Sonne nimmt auch die Kunst wieder den Schleier,
Du erscheinst mir nicht mehr, und die See und der Sand,
Von Schatten gepeitscht, fliehen unter mein Lid.

Schönes Licht, das uns warm hält, bewahrt und wunderbar sorgt,
Daß ich wieder sehe und daß ich dich wiederseh!

Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein …

Nichts Schönres als den Stab im Wasser zu sehn und den Vogel oben,
Der seinen Flug überlegt, und unten die Fische im Schwarm,

Gefärbt, geformt, in die Welt gekommen mit einer Sendung von Licht,
Und den Umkreis zu sehn, das Geviert eines Felds, das Tausendeck meines Lands
Und das Kleid, das du angetan hast. Und dein Kleid, glockig und blau!

Schönes Blau, in dem die Pfauen spazieren und sich verneigen,
Blau der Fernen, der Zonen des Glücks mit den Wettern für mein Gefühl,
Blauer Zufall am Horizont! Und meine begeisterten Augen
Weiten sich wieder und blinken und brennen sich wund.

Schöne Sonne, der vom Staub noch die größte Bewundrung gebührt,
Drum werde ich nicht wegen dem Mond und den Sternen und nicht,
Weil die Nacht mit Kometen prahlt und in mir einen Narren sucht,
Sondern deinetwegen und bald endlos und wie um nichts sonst
Klage führen über den unabwendbaren Verlust meiner Augen.

Die Schönheit der Sonne wird hier nicht durch ihre Form oder Farbe bestimmt, sondern durch Erinnerungen an Wahrnehmungen vieler anderer schöner Dinge, nicht zuletzt an die Liebe und überhaupt an das Leben, die ihrem Licht zu verdanken und deshalb mit ihr assoziiert sind. Mit Anklängen an andere literarische Hymnen an die Sonne erinnert es zugleich an deren Schönheit, vor allem an die der Diotima-Gedichte Hölderlins, von denen eines die „schöne Sonne“ anredet und in denen das Licht mit der Geliebten auf vielfältige Weise verbunden ist. Das von dem Gedicht evozierte Gefühl für die Schönheit der Sonne beruht auf dem Assoziationsprinzip, das Gefühl für die Schönheit des Gedichts selbst beruht jedoch auch auf anderen Prinzipien, nicht zuletzt auf denen der Symmetrie. Eines seiner Schönheitsmerkmale erschließt sich nur der optischen Wahrnehmung. Genau in der Mitte steht der einzelne Vers „Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein …“. Über und unter dem Vers erweitern sich die Strophen spiegelsymmetrisch und kontinuierlich um jeweils eine Zeile. Dieses Gedicht will nicht nur (innerlich) gehört, sondern auch mit Augen angeschaut werden; sie können genau in seinem Zentrum das Wort „Sonne“ wahrnehmen.

Fechners ästhetisches Assoziationsprinzip führt das Wohlgefallen bei der Wahrnehmung eines Gegenstandes auf die Erinnerung an vergangene Eindrücke des Wohlgefallens zurück. Worauf diese wiederum beruhen, wenn nicht ihrerseits auf früheren Eindrücken, bleibt allerdings offen. Die Frage nach weiteren Erklärungsmöglichkeiten für das Gefühl des Schönen hat sich damit jedenfalls nicht erledigt.

Entspannung und Befreiung durch das Schöne

Einen bedenkenswerten, auf neuere emotionspsychologische Einsichten vorausweisenden Erklärungsansatz zum Wohlgefallen am Schönen enthalten die Ausführungen von Edmund Burke. Ausgehend von physiologischen Beobachtungen über den Zustand des Körpers angesichts des Schönen, stellt er die These auf, dass das ästhetische Vergnügen seine Ursache in der Herabsetzung körperlicher Spannungen hat. Er glaubt zeigen zu können, „daß die Dinge, die wir bereits als die ursprünglichen Grundlagen der Schönheit erkannt haben, jedes für sich genommen die natürliche Tendenz haben, die Fasern zu entspannen.“ Auf die Frage beispielsweise, warum Glätte schön ist, antwortet Burke: „Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß rauhe und eckige Körper die Gefühlsorgane reizen und stören, indem sie ein Schmerzgefühl verursachen, das in einer heftigen Spannung oder Zusammenziehung der Muskelfasern besteht. Dagegen führt die Berührung glatter Körper zu einer Entspannung; ein zartes Streichen mit einer glatten Hand beruhigt heftige Schmerzen und Krämpfe, befreit die leidenden Teile von ihrer unnatürlichen Spannung und hat deshalb sehr oft eine recht erhebliche Wirkung bei der Beseitigung von Schwellungen und Verstopfungen. Der Gefühlssinn wird von glatten Körpern aufs angenehmste berührt.“ Auf ähnliche Weise erklärt Burke, warum allmähliche Änderung schön ist. „Eine andere Haupteigenschaft schöner Objekte besteht darin, daß ihre Oberflächenlinien laufend die Richtung ändern. Aber sie tun das durch kaum wahrnehmbare Abweichungen. Niemals erfolgt die Änderung so plötzlich, daß sie überraschen oder durch spitze Winkel einen Ruck oder eine Zuckung der Sehnerven verursachen könnte.“ Aber auch das, was sich wie eine gerade Linie „lange in gleicher Weise fortsetzt“, steht der Wirkung des Schönen entgegen. Denn diese besteht nicht in der völligen Ruhigstellung des Körpers. Es „gibt eine Art Bewegung, die mehr entspannt als Ruhe: nämlich eine leicht schwingende Bewegung, ein Steigen und Fallen. Wiegen bringt Kinder besser zum Schlafen als absolute Ruhe. Tatsächlich gibt es in diesem Alter kaum irgend etwas, das mehr Vergnügen macht, als gemächlich auf und nieder geschwungen zu werden. Die Art, in der die Ammen mit den Kindern spielen, und das Wiegen und Schaukeln, das diese späterhin als Lieblingsvergnügen betreiben, beweist dies zur Genüge. Die meisten Leute werden die Art Empfindung kennen, die man hat, wenn man in einem bequemen Wagen schnell auf weichem Rasen fährt, bald allmählich ansteigend, bald leicht abfallend. Dies kann eine bessere Idee des Schönen geben und seine wahrscheinliche Ursache besser hervortreten lassen als irgend etwas anderes. Wenn wir dagegen eilig auf einem rauhen, steinigen, holprigen Wege dahinfahren, kann uns der Schmerz, den wir infolge der plötzlichen Unebenheiten fühlen, zeigen, warum entsprechende Anblicke, Gefühle und Töne so sehr in Widerspruch zur Schönheit stehen.“ Die Rede etwa von „holprigen“ Versen oder Szenenübergängen greift auf die gleiche Bildlichkeit zurück.

Führt Burke das Wohlgefallen an der Schönheit fließender Übergänge physiologisch auf den Kontrast zwischen unangenehmer Reizung bzw. Verkrampfung und angenehmer Beruhigung der Nerven zurück, so erklärt Schiller die gleichen Phänomene mit einem Prinzip, das für seine Ästhetik fundamental ist, nämlich mit dem Gegensatz zwischen unlustvollem Zwang und lustvoller Freiheit. In seinen Briefen an den Freund Christian Gottfried Körner, die unter dem Titel Kallias oder über die Schönheit erschienen sind, versucht auch Schiller die Wohlgefälligkeit der schönen Schlangenlinie zu erklären. „Warum wird die Schlangenlinie für die schönste gehalten? Ich habe an dieser einfachsten aller ästhetischen Aufgaben meine Theorie besonders geprüft“. Zum einen entspreche die Schlangenlinie jenem Prinzip, nach dem im Schönen Mannigfaltigkeit und Einheit miteinander verknüpft sind. „Es ist eine Linie, die ihre Richtung immer abändert (Mannigfaltigkeit) und immer wieder zu derselben Richtung zurückkehrt (Einheit).“ Diesem Prinzip entspreche jedoch auch die gezackte Linie, die weniger wohlgefällig ist. Schillers Erklärung dafür lautet so: „Nun ist der ganze Unterschied zwischen dieser zweiten und jener bloß der daß jene [die gezackte Linie] ihre Richtung ex abrupto, diese aber [die Schlangenlinie] unmerklich verändert; der Unterschied ihrer Wirkungen auf das ästhetische Gefühl muß also in diesem einzig bemerkbaren Unterschied ihrer Eigenschaften gegründet sein. Was ist aber eine plötzlich veränderte Richtung anders, als eine gewaltsam veränderte? Die Natur liebt keinen Sprung. Sehen wir sie einen tun, so zeigt es, daß ihr Gewalt geschehen ist. Freiwillig hingegen erscheint nur diejenige Bewegung, an der man keinen bestimmten Punkt angeben kann, bei dem sie ihre Richtung abänderte. Und dies ist der Fall mit der Schlangenlinie, welche sich von der oben abgebildeten bloß durch ihre Freiheit unterscheidet.“ In der gezackten Linie regiert der formale, künstliche Konstruktionszwang des menschlichen Geistes, der die Natur in ihrer Freiheit vergewaltigt.

In verschiedensten Variationen führen Theorien über die Lust am Schönen diese auf die Befreiung von unlustvollen Zwängen zurück. Vor allem für Schiller ist Schönheit mit Freiheit ganz eng assoziiert. Das Gefühl der ästhetischen Lust ist für ihn ein Gefühl der Befreiung, das Gefühl der Unlust eines der zwanghaften Abhängigkeiten. Abhängig sind wir beispielsweise von den Naturgesetzen der Schwerkraft. Schön finden wir folglich, was von den Gesetzen der Schwerkraft befreit scheint. Schöner als ein Elefant erscheint uns ein Vogel. „Ein Vogel im Flug ist die glücklichste Darstellung des durch die Form bezwungenen Stoffs, der durch die Kraft überwundenen Schwere. Es ist nicht unwichtig zu bemerken, daß die Fähigkeit über die Schwere zu siegen oft zum Symbol der Freiheit gebraucht wird. Wir drücken die Freiheit der Phantasie aus, indem wir ihm Flügel geben; wir lassen Psyche mit Schmetterlingsflügeln sich über das irdische erheben, wenn wir ihre Freiheit von den Fesseln des Stoffes bezeichnen wollen. Offenbar ist die Schwerkraft eine Fessel für jedes Organische, und ein Sieg über dieselbe gibt daher kein unschickliches Sinnbild der Freiheit ab.“ Das Schöne ist mit dem Eindruck der Leichtigkeit, das Hässliche mit dem der Plumpheit assoziiert. „Wenn man einen flüchtigen Blick durch das Tierreich wirft, so findet man daß die Schönheit der Tiere in demselben Verhältnis abnimmt als sie sich der Masse nähern, und bloß der Schwerkraft zu dienen scheinen. […] Hat die Masse Einfluß gehabt auf die Form, so nennen wir diese plump; hat die Masse Einfluß gehabt auf die Bewegung, so heißt diese unbehülflich. Im Bau des Elephanten, des Bären, des Stiers, u.s.f. ist es die Masse, welche an der Form sowohl als an der Bewegung dieser Tiere einen sichtbaren Anteil hat. Die Masse aber muß jederzeit der Schwerkraft gehorchen“.

Als eine dem Naturzwang der Schwerkraft analoge Gewalt begreift Schiller die naturwüchsigen Triebzwänge, denen das menschliche Subjekt in seiner Sinnlichkeit und Körperlichkeit unterworfen ist. In der Wahrnehmung und in der Hervorbringung des Schönen erfährt es eine lustvolle Befreiung von den beschwerlichen Zwängen seiner sinnlichen Natur. Diese Vorstellung ist später von Schopenhauer auf die Spitze getrieben worden. 1819 erschien sein frühes Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung. Nach Schopenhauers pessimistischer Philosophie ist die gesamte Welt von einem naturwüchsigen, blinden, dunklen, rastlosen Begehren durchwirkt, dem „Willen“, der eine Quelle andauernder Schmerzen und Leiden ist. Mit seiner körperlichen Existenz ist der Mensch diesen blindwütigen Zwängen des Naturwillens verbunden. Und auch sein Geist ist in der Regel nur ein Widerschein dieses Willenszwangs. Den Paragraphen 38 über „das Wohlgefallen, das durch die Betrachtung des Schönen erregt wird“, leitet Schopenhauer mit einigen Begründungen für das Unglück ein, das mit dem Begehren verbunden ist: „Alles Wollen entspringt aus Bedürfnis, also aus Mangel, also aus Leiden. Diesem macht die Erfüllung ein Ende; jedoch gegen einen Wunsch, der erfüllt wird, bleiben wenigstens zehn versagt: ferner, das Begehren dauert lange, die Forderungen gehn ins unendliche; die Erfüllung ist kurz und kärglich bemessen. Sogar aber ist die endliche Befriedigung selbst nur scheinbar: der erfüllte Wunsch macht gleich einem neuen Platz; jener ist ein erkannter, dieser ein noch unerkannter Irrtum. Dauernde, nicht mehr weichende Befriedigung kann kein erlangtes Objekt des Wollens geben: sondern es gleicht immer nur dem Almosen, das, dem Bettler zugeworfen, sein Leben heute fristet, um seine Qual auf Morgen zu verlängern.“ Nur wenn es dem menschlichen Geist gelingt, sich vom Zwang des Begehrens zu befreien, wenn er „die Erkenntnis dem Sklavendienste des Willens entreißt“, findet er zeitweilige Erlösung von den Qualen, die das Wirken des Willens hervorruft. In der kontemplativen, von allem sinnlichen Begehren gereinigten Wahrnehmung des Schönen ist dies möglich. Im reinen Wohlgefallen am Schönen erreichen wir einen schmerzlosen Zustand vollkommener „Ruhe“ und „Seligkeit“, „feiern den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens.“ In enger Anlehnung an Kant schreibt Schopenhauer später: „Das eigentliche Problem der Metaphysik des Schönen läßt sich sehr einfach so ausdrücken: wie ist Wohlgefallen und Freude an einem Gegenstande möglich, ohne irgendeine Beziehung desselben auf unser Wollen?“ Die Möglichkeit zu dieser triebfreien Lust besteht, wie Kant es nahegelegt hatte, in der interesselosen Wahrnehmung des Schönen. Denn „ganz offenbar [erregt] das Schöne als solches unser Wohlgefallen, unsere Freude, ohne daß es irgendeine Beziehung auf unsere persönlichen Zwecke, also unseren Willen hätte.“ In der ästhetischen Wahrnehmung verschwinde „der Wille ganz aus dem Bewußtsein. Er allein aber ist die Quelle aller unserer Betrübnisse und Leiden. Dies ist der Ursprung jenes Wohlgefallens und jener Freude, welche die Auffassung des Schönen begleitet.“

So fremd inzwischen die Vorstellung von der menschlichen Triebsphäre als Quelle des Leidens geworden sein mag, so aufschlussreich ist das Erklärungsschema geblieben. Denn nach Schopenhauer ist „das Glück, die Befriedigung, negativer Natur, nämlich bloß das Ende eines Leidens.“ Das Gefühl der Lust setzt demnach ein Gefühl der Unlust voraus; Lust, Glück, Befriedigung werden in der Befreiung von Unlust und Unglück empfunden, mit dem Ende eines Leidens, mit der Beseitigung des Schmerzes. „Befreiung“, „Erlösung“, „Entlastung“ oder „Erleichterung“ sind Wörter, mit denen charakteristische Aspekte der Lust am Schönen auch deshalb treffend bezeichnet sind, weil sie diese Lust nicht als etwas Statisches, sondern als Phase eines emotionalen Prozesses in den Blick rücken, eines dynamischen Wechsels von Unlust und Lust, Unglück und Glück.

Nach Schiller ist das Subjekt nicht nur unlustvollen Zwängen seiner sinnlichen Natur unterworfen, sondern auch denen seiner geistigen Natur, seines „Formtriebs“, seiner Rationalität und Moral, die seine sinnliche Natur zu disziplinieren versuchen. Im ästhetischen Zustand, wie ihn Schiller imaginiert, tun sich Sinnlichkeit und Vernunft gegenseitig keinen Zwang an, sondern harmonieren miteinander. Schön sind jene Kunstwerke, die weder unter dem Diktat sinnlicher Triebe noch unter formalen und moralischen Zwängen hervorgebracht oder wahrgenommen werden. Und schön ist jene Seele, in der „Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung harmonieren“. Ein schöner literarischer Text ist demnach weder spontaner, unmittelbarer Ausdruck naturwüchsiger Affekte noch das Produkt formaler Regelzwänge und moralischer Verpflichtungen. Ein schöner Text muss, so ließe sich ergänzen, in jeder Hinsicht zwanglos erscheinen. Ihm darf weder der emotionale Druck, unter dem er entstanden ist, angemerkt werden noch die Anstrengung der formalen Gestaltung. Nur dann lässt er auch den Lesenden eine Freiheit, in der sie sich weder durch ihre Affekte überwältigen lassen noch ihren moralischen und rationalen Ansprüchen hörig sind.

Entlastung durch Schönheit

Entfernt verwandt mit Schillers Erklärungsmuster der Lust am Schönen ist ein anderes, mit dem sich Gustav Theodor Fechner in seiner Vorschule der Ästhetik auseinandersetzt. Es hat eine alte Tradition, macht im 19. Jahrhundert Karriere, wird dabei erheblich präzisiert und fungiert nach 1900 bei Freud als wichtiger Bestandteil einer ästhetischen Lusttheorie. Fechner nennt es das „Princip der ökonomischen Verwendung der Mittel oder des kleinsten Kraftmasses“.

Fechner greift die Bemerkung eines Kollegen auf, „dass immer das den Eindruck des Schönen (Leichten, Ungezwungenen, Freien) macht, was mit dem Aufwand der möglichst geringen Muskelkraft erreicht wird“. Leitet man daraus ein Schönheitsgesetz ab, dann „würde jedes Werk der bildenden Kunst, jedes Gedicht u.s.w. immer nur diejenigen Mittel verwenden dürfen, welche zur Erreichung des Zweckes erforderlich sind. Werden weitere, nicht absolut nöthige, wenn auch an sich noch so gerechtfertigte Mittel verwendet, so wirkt ein solcher Pleonasmus ermüdend. Giebt es doch Gedichte, wie das Mignonlied, von denen man sich sagen muss, dass in ihnen nicht ein einziges Wort anders gewählt werden dürfe, d.h. dass die wirklich gewählten Worte die bessten sind.“ Diese Beobachtung, aus der manche ein Fundamentalprinzip der Ästhetik abgeleitet haben, werden von Fechner als Belege für eine Gesetzmäßigkeit angeführt, nach der es lustvoll ist, „mit möglichst geringem Kostenaufwande viel zu leisten“, und wir es als unlustvoll empfinden, wenn mit relativ hohem Aufwand relativ wenig geleistet wird. Auf Sprache und Dichtung übertragen sagt dieses Prinzip: Je weniger Worte gebraucht werden, um eine bestimmte Informationsmenge zu vermitteln, umso lustvoller wirkt der Text. Oder noch einfacher gesagt: Es befriedigt uns, wenn uns mit wenig Worten viel gesagt wird; mit Unlust hingegen reagieren wir, wenn uns mit großem Wortaufwand wenig gesagt wird. Eine treffende Formulierung, ein einleuchtendes Bild kann deshalb beglücken, weil damit komplexe Sachverhalte überraschend leicht und mühelos zu erfassen sind. Dem liegt, so lässt sich ergänzen, die Vorstellung zugrunde, dass die Aufwendung von Kraft und Anstrengung mit Unlust verbunden ist. Wenn man sich nun zur Erreichung eines Ziels Kraftaufwand ersparen und die damit verbundene Unlust somit reduzieren kann, ist dies mit einem befreiten Lustgefühl verbunden. Freud hat später dieses Prinzip unter dem Begriff „Aufwandsersparnis“ in seiner Theorie des Witzes und der Lachlust verwendet und dabei auf einige fundamentale Kennzeichen von Literatur generell übertragen: auf „Reim, Alliteration, Refrain und andere Formen der Wiederholung ähnlicher Wortklänge“, auf Anspielungen oder auch Nachahmungen. All diese Phänomene ermöglichen den Lesenden ein „Wiederfinden des Bekannten“, und das ist nach Freud insofern mit „Ersparungslust“ verbunden, als die Wahrnehmung von etwas Neuem Aufwand erfordert. Sogar jene „Freude am Wiedererkennen“, in der Aristoteles „die Grundlage des Kunstgenusses erblickt“, wird von Freud auf diese Weise erklärt.

Dass den Lesenden schon deshalb Aufwand erspart werde, weil die Wahrnehmung eines geformten Gegenstandes für sie müheloser sein kann als die eines ungeformten und weil die literarische Strukturierung der dargestellten Welt ihnen eigene Strukturierungsarbeit abnimmt, haben einige Literaturtheoretiker in der Nachfolge Freuds behauptet. Dem steht freilich die Erfahrung entgegen, dass ästhetische Objekte oft nur mit erheblichem Aufwand überhaupt verstanden werden können, dass Literatur es dem Leser oft keineswegs leicht macht.

Überwindung von Schwierigkeit

Das ästhetische Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen beschreibt eine Art Kompromisslösung zur Befriedigung zweier verschiedener, miteinander in Konflikt stehender Bedürfnisse: eines Bedürfnisses nach Gleichförmigkeit, Orientierung, Zusammenhang und Widerspruchslosigkeit auf der einen Seite und eines Bedürfnisses nach Abwechslung, der Vermeidung von Monotonie und Langeweile auf der anderen. Daher, so erklärt Fechner, „genügt uns eben weder die blosse Einheit, noch die zersplitterte Mannichfaltigkeit, sondern nur eine Durchbildung der einen durch die andere.“ In der Kombination von Einheit und Mannigfaltigkeit sieht Fechner den Reiz eines Rätselspiels gegeben: „Räthsel vergnügen uns dadurch, dass sie zu einer vorgegebenen Mannichfaltigkeit von Vorstellungen uns die einheitliche Verknüpfung in der Auflösung des Räthsels erst suchen lassen. In dem Entdecken dieser Beziehung liegt der Reiz der gelungenen Auflösung, indess in der Voraussicht, dass sich die Auflösung finden lasse, eine Vorwegnahme desselben liegt, welche in der That dazu gehört, uns am Errathen selbst Lust finden zu lassen; denn Räthsel, von denen man weiss, dass es keine Lösung dafür giebt, mag Niemand rathen, man hätte davon nur die reine Unlust eines zersplitterten Vorstellungscomplexes“. Zum Rätselraten trägt also auch „das Gefallen an der Ueberwindung einer Schwierigkeit bei, der wir uns gewachsen finden, indem wir nach einem anderweitigem Princip zum Bedürfniss der Einheit auch das Bedürfniss eines gewissen Grades der Beschäftigung haben, dabei aber die einheitliche Verknüpfung dieser Beschäftigung durch Richtung auf ein bestimmtes Ziel, selbst abgesehen von der Beschaffenheit des Zieles, verlangen; daher gar zu leicht zu errathende Räthsel uns nicht interessiren.“

Solche Auffassungen haben sich bis in neuere Ansätze einer experimentellen und mathematischen Ästhetik erhalten. So haben beispielsweise die Psychologen Dietrich Dörner und Wolfgang Vehrs 1975 einen Aufsatz veröffentlicht, der diese traditionsreichen Vorstellungen aufnimmt, doch zugleich erheblich präzisiert. Mit Hilfe von Tests an Versuchspersonen haben sie nachzuweisen versucht, dass ästhetische „Reizkonfigurationen“, in denen die einzelnen Teile gar nicht oder kaum geordnet sind, als ästhetisch unbefriedigend empfunden werden. Als ästhetisch unbefriedigend werden jedoch ebenfalls solche Gebilde empfunden, in denen die Teile nur zu einer sehr einfachen, sofort durchschaubaren Ordnung miteinander verknüpft sind. Als ästhetisch am befriedigendsten werden hingegen solche Reizkonfigurationen eingeschätzt, in denen die Teile zu einer komplexen, zunächst nicht leicht durchschaubaren Ordnung zusammengefügt sind. „Eine Reizkonfiguration wirkt dann ästhetisch befriedigend, wenn sie `schwierige‘ Ordnungsprinzipien enthält, die vom betrachtenden Individuum prima facie nicht erfaßt werden, schließlich jedoch aufgrund aktiver Informationsverarbeitung entdeckt werden. Ästhetische Befriedigung hängt nicht ab von der hohen, mittleren oder niedrigen `Ordnung‘ oder `Komplexität‘ einer Reizfiguration, sondern davon, daß es einem Individuum gelingt, eine zunächst hohe Unbestimmtheit einer Reizkonfiguration zu vermindern. Das `Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen‘ scheint uns im Gelingen der Reduktion des `Mannigfaltigen‘ auf das `Einheitliche‘ zu liegen. Die ästhetische Befriedigung stammt aus der Unbestimmtheitsreduktion.“ Voraussetzung für ästhetisches Wohlgefallen ist demnach also, dass zum einen der ästhetische Gegenstand überhaupt eine Ordnung erkennen lässt und dass zum anderen die Entdeckung dieser Ordnung mit Anstrengung und Aktivität verbunden ist.

Ästhetische Wahrnehmung ist in dieser Perspektive kein Zustand, sondern ein dynamischer Prozess mit verschiedenen Phasen. Auf die Frage „Was ist schön?“ antwortete Brecht: „Schön ist es, wenn man die Schwierigkeiten löst. / Schön ist also ein Tun.“ Diese Sichtweise impliziert, dass ästhetischer Lust eine Unlust vorausgehen muss, die in der Wahrnehmung von Chaos und Unordnung besteht. Sie wird lustvoll aufgehoben, wenn es gelingt, das Chaos zu strukturieren. „Eine Reizkonfiguration“, so formulieren es Dörner und Vehrs, „wirkt auf den Beschauer ästhetisch befriedigend, wenn der Beschauer bei der Erfassung des in ihr enthaltenen Ordnungsgefüges zunächst Schwierigkeiten, schließlich aber Erfolg hat. Hat er von vornherein keine Schwierigkeiten […] oder bleiben seine Bemühungen ohne Erfolg […], so wirkt die Reizkonfiguration ästhetisch unbefriedigend.“

Ein literarischer Text darf dem Lesenden demnach nicht zu viel Mühsal abfordern – aber auch nicht zu wenig, sonst wirkt er reizlos. Wer die Machart und den Sinnzusammenhang eines Kriminalromans, einer Tragödie oder eines Sonetts sofort und gänzlich mühelos durchschaut, bleibt ohne jede Herausforderung und unbefriedigt, ähnlich einem professionellen Schachspieler, der einen Anfänger zum Gegner hat. Was Dörner und Vehrs über die Reduktion von Unbestimmtheiten in abstrakten Reizkonfigurationen ausführen, formuliert Dieter Wellershoff im Hinblick auf Literatur so: „Es ist die abgründige Unendlichkeit des Möglichen, die uns nach Sinnmustern und Ordnungsstrukturen suchen läßt, die das Chaos bändigen. Doch soll uns der Text das schwer machen. Denn entdecken wir die Ordnung zu leicht, ist das Muster zu simpel, dann empfinden wir den Text als langweilig, abstrakt und trivial.“ Es hängt freilich von der Kompetenz und der Bereitschaft der Lesenden ab, ob sie einen Text zu schwer oder zu simpel finden. Und ein schwieriger Text muss reizvolle Verlockungen bieten, die relativ rasch wirken und es lohnend erscheinen lassen, größere, längerfristige Anstrengungen in die Lektüre zu investieren und sie vielleicht sogar mehrfach zu wiederholen. Die Lust bei der Wiederholungslektüre kann im Entdecken und Bewältigen immer neuer Schwierigkeiten bestehen oder, wie Brecht nahelegte, darin, dass „immer wieder die Empfindungen auftreten, welche die Lösung von Schwierigkeiten bewirkt haben“. Brecht hob in diesem Zusammenhang hervor, dass es unterschiedliche Arten und Grade von Schwierigkeiten gibt: „Es gibt Schwierigkeiten tiefer und weniger tiefer Art, lang und kurz dauernde, Schwierigkeiten großer und kleiner oder wichtiger und unwichtiger Gruppen. Sie zu lösen, ist ganz verschieden schön und nicht ewig schön.“ So wie es allerdings Spiele gibt, die auf ganz unterschiedlichem Niveau gespielt werden können, kann auch ein Text so beschaffen sein, dass er heterogenen Ansprüchen und Bedürfnissen entspricht. Die literarische Postmoderne machte sich die „Mehrfachcodierung“ von Texten zum Programm, um mit demselben Text sowohl populäre Unterhaltungs- als auch akademische Auslegungsbedürfnisse zu bedienen. Der gleiche Effekt kann allerdings auch durch die Entwicklung unterschiedlicher Lektüretechniken erzielt werden. So bezieht beispielsweise dekonstruktives Lesen einen Lustgewinn daraus, einheitliche Verknüpfungen des Mannigfaltigen und Reduktionen von Unbestimmtheit immer wieder zu unterlaufen und neu in Gang zu setzen, als gäbe es nichts Unbefriedigenderes als eine einmal festgelegte Ordnung.

Kompensatorische Aufhebung realer Mangelerfahrungen: Schönheit gegen Angst

Lust entsteht aus der Befreiung von Unlust. Die Unlust kann künstlich erzeugt werden, sie kann aber auch eine lebensweltliche Erfahrung sein. Dass sie durch Schönheit ausgeglichen werden kann, konstatieren Kompensationstheorien ästhetischer Lust. Erfahrene Unlust besteht nach ihnen in diversen Leiden an der Unvollkommenheit der Welt, die unsere Wünsche unbefriedigt lässt. Im Schönen suchen wir danach eine Ersatzbefriedigung für das, was uns die Realität vielfach vorenthält: Ordnung, Harmonie, Vollkommenheit. So hat beispielsweise Odo Marquard die Kunst als schönes Narkotikum gegenüber der unschön-schmerzvollen Wirklichkeit empfohlen. Das Ästhetische vermag uns zu anästhesieren, d.h. schmerzunempfindlicher zu machen gegenüber den Leiden an der Wirklichkeit. Marquard knüpft mit solchen Vorstellungen an Nietzsche und Freud an. Nach Nietzsche hat die Dichtung des schönen Scheins, der „Harmonie“ und der „Einheit des Menschen mit der Natur“ ihre Basis in der Erfahrung der „Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins“. Um trotz dieser Erfahrungen überhaupt leben zu können, schaffe sich der Mensch ein entsprechendes Gegenbild in der Illusion, welche die apollinische Kunst, hierin dem Traum ähnlich, zu schaffen vermag. Die Lust am Schönen, so könnte man also sagen, besteht demnach in der Aufhebung der Unlust am Schrecklichen.

Dass das Schöne bewusst als Therapeutikum zur Befreiung von Angst eingesetzt werden kann, zeigt die im 18. Jahrhundert heftig geführte Debatte um die angemessene Darstellung des Todes. In seiner Geschichte des Todes nennt Philippe Ariès das 19. Jahrhundert „die Zeit der schönen Tode“. Schon im 18. Jahrhundert beginnen nach Ariès die „Schutzwälle“ von Vorstellungen und Ritualen, die den Tod in traditionalen Gesellschaften noch „vertraut und gezähmt“ erscheinen lassen, deutlich an Festigkeit zu verlieren. Erste Symptome jener „großen Angst“ vor dem Tod, die für moderne Gesellschaften heute kennzeichnend sei, lassen sich in dieser Zeit ausmachen. In der Romantik schließlich sei der Tod „pathetisch und schön geworden, schön wie die Natur, wie die Unermeßlichkeit der Natur, wie das Meer oder die Heide. Der Kompromiß der Schönheit ist das letzte Mittel […], das zugleich auch ein Zugeständnis ist: es verleiht dem Phänomen, das man damit schwächen wollte, einen außerordentlichen Glanz.“ Der Tod erscheine nun „weder häßlich noch furchterregend. Er ist schön, und der Tote ist auch schön. […] Der Tod hat begonnen, sich zu verbergen […]: er verbirgt sich unter der Schönheit.“ Daß die durch Kunst erzeugte Illusion eines schönen Todes dazu dient, dem Tod seinen Schrecken zu nehmen, hat man in Literatur und Ästhetik seit dem 18. Jahrhundert immer wieder gesehen und hervorgehoben. Die Aufklärung war eine Kampagne gegen die Angst, auch gegen die Todesangst. Ihr versuchte man nicht nur mit vernünftigen Argumenten, sondern auch mit der Ästhetisierung des Schreckenerregenden zu begegnen. Und man griff dabei auf das Vorbild der Antike zurück. Lessings Abhandlung Wie die Alten den Tod gebildet setzte dafür Maßstäbe. Sie ist ein Plädoyer dafür, den Tod nicht hässlich, sondern schön darzustellen, nicht als furchterregendes Gerippe, sondern, wie die Alten, als „Zwillingsbruder des Schlafes“, als „geflügelten Jüngling, der in einer tiefsinnigen Stellung, den linken Fuß über den rechten geschlagen, neben einem Leichname stehet, mit seiner Rechten und dem Haupte auf einer umgekehrten Fackel ruhet, die auf die Brust des Leichnames gestützt ist, und der Linken, die um die Fackel herabgreift, einen Kranz mit einem Schmetterlinge hält.“

Goethes Erinnerung an die befreiende Wirkung von Lessings Abhandlung illustriert am deutlichsten, was Schönheit gegen die Angst zu leisten vermag: „wir hielten uns von allen Übeln erlöst […]. Am meisten entzückte uns die Schönheit des Gedankens daß die Alten den Tod als den Bruder des Schlafes anerkannt, und beide […] zum Verwechseln gleich gebildet. Hier konnten wir nun erst den Triumph des Schönen höchlich feiern“. Den illusionären, gleichwohl höchst wirkungsvollen Charakter schöner Todesbilder in der Antike hat Schiller in seinem Gedicht Die Götter Griechenlands deutlich gesehen:

Damals trat kein gräßliches Gerippe
Vor das Bett des Sterbenden. Ein Kuß
Nahm das letzte Leben von der Lippe,
Still und traurig senkt‘ ein Genius
Seine Fackel. Schöne lichte Bilder
Scherzten auch um die Notwendigkeit,
Und das ernste Schicksal blickte milder
Durch den Schleier sanfter Menschlichkeit.

Die Schönheit befreit nicht nur von der Todesangst, sondern auch von anderen Ängsten. In der Romantik wird das Todesmotiv mit etlichen anderen Motivbereichen verknüpft, die alle in der Geschichte menschlicher Ängste eine hervorragende Rolle spielen oder gespielt haben: Nacht, unterirdische Räume, Wasser (besonders das Meer), Feuer oder vor allem auch Erotik. Solche Verknüpfungen verweisen auf die latenten Ängste, die den romantischen Ästhetisierungen des Todes zugrunde liegen. In einem Gedicht wie Eichendorffs Todeslust, das die meisten der eben genannten Motive aufnimmt (Wasser, Feuer, Nacht und Tod), bleiben die alten Ängste bis zur Unkenntlichkeit unter der Schönheit verborgen:

Bevor er in die blaue Flut gesunken,
Träumt noch der Schwan und singet todestrunken;
Die sommermüde Erde im Verblühen
Läßt all ihr Feuer in den Trauben glühen;
Die Sonne, Funken sprühend, im Versinken,
Gibt noch einmal der Erde Glut zu trinken,
Bis, Stern auf Stern, die Trunkne zu umfangen,
Die wunderbare Nacht ist aufgegangen.

Das Gefühl der Schönheit ist in dem Todesgedicht zwar durch keine Angst getrübt, aber es vermischt sich mit dem der Traurigkeit. Etliche Ästhetiker des 18. und 19. Jahrhunderts haben solche Gefühlsmischungen reflektiert und betont, dass Lustempfindungen durch Traurigkeit nicht beeinträchtigt werden müssen, sondern sich sogar verstärken lassen. „Wenn sich einige bittere Tropfen in die honigsüsse Schale des Vergnügens mischen“, schrieb Moses Mendelssohn in seinen Briefen Über die Empfindungen, „so erhöhen sie den Geschmack des Vergnügens und verdoppeln seine Süßigkeiten.“ Der die emotionalen Effekte seines Schreibens genau kalkulierende Edgar Allan Poe berichtete über die Entstehung seines Gedichtes Der Rabe: „Da ich also das Schöne als mein Gebiet betrachte, richtete sich meine nächste Frage auf die Tonart ihrer vollkommensten Repräsentation – und alle Erfahrung lehrt, daß diese Tonart eine der Trauer ist. Schönheit jeglicher Art bewegt in ihrer höchsten Entfaltung die empfindsame Seele unvermeidlich zu Tränen. Melancholie ist daher die rechtmäßigste aller poetischen Tonarten.“ Der melancholischste Gegenstand sei der Tod, und zwar dann, wenn „er sich aufs innigste mit der Schönheit verbindet; der Tod einer schönen Frau ist also fraglos der dichterischste Gegenstand auf Erden – und ebenso zweifellos ist der geeignetste Mund für einen solchen Gegenstand der eines Liebenden, der die Geliebte durch den Tod verlor.“ Die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen hat an diese Äußerungen Poes scharfsinnige und weitreichende Überlegungen über die Zusammenhänge von Tod, Weiblichkeit und Schönheit geknüpft. Auch sie schreibt dabei der Schönheit die wohltuende, befreiende Wirkung zu, die Angst vor dem Tod zu mildern. „Wenn nämlich bei der Erörterung des Todes eine Verschleierung der Unvermeidlichkeit menschlichen Verfalls das Ziel sein sollte, so geschieht dies durch einen Rückgriff auf Schönheit. Aufgrund unserer Furcht vor Auflösung und Verfall klammern wir uns an Vorstellungen von Ganzheit, Reinheit und Unberührtheit.“ Das trifft zweifellos einen wichtigen Aspekt der Lust am Schönen, nicht jedoch jenen wirkungsästhetischen Sachverhalt, auf den Poes poetologischer Essay mit provozierendem Zynismus aufmerksam macht – indem er nämlich die Trauer des Liebenden und den Tod einer schönen Frau zu Bestandteilen seines emotional kalten poetologischen Kalküls erklärt. Denn nicht nur das Schöne, sondern auch das Schreckliche kann zu einer Quelle der Lust werden. Im imaginierten Tod einer schönen Frau soll die Wirkung des Schönen die des Schrecklichen nicht aufheben, sondern das Schöne und das Schreckliche sollen sich in ihren Wirkungen gegenseitig ergänzen und verstärken.

Der Beitrag basiert auf dem Kapitel „Wohlgefallen am Schönen“ in Thomas Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen. München: Beck 1998, S.77-114 (Seitenidentisch auch München: dtv 2002). Eine Fassung mit Zitatbelegen und Literaturangaben bietet die Einführung zur digitalen Edition: Was ist schön? Eine Sammlung historischer Texte. Hg. von Thomas Anz in Zusammenarbeit mit Natalie-Maria Albu, Ann-Kathrin Balzer, Tina Braun, Sarah Jenderny, Benjamin Puls und Selina Schindler (http://www.literaturkritik.de/public/inhalt2.php?ausgabe=14).