Dokument und Fiktion

Der Schriftsteller Peter Weiss leistete auch als Filmemacher und Filmtheoretiker Erstaunliches

Von Beat MazenauerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Beat Mazenauer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Im Roman „Fluchtpunkt“ (1962) berichtet Peter Weiss rückblickend von einer aufwühlenden Filmerfahrung, die er im Frühjahr 1945 gemacht habe: „Auf der blendend hellen Filmfläche sah ich die Stätten, für die ich bestimmt gewesen war, die Gestalten, zu denen ich hätte gehören sollen.“ Es waren Wochenschaubilder aus den befreiten Konzentrationslagern; „endgültige Bilder“, die sich dem Betrachter unauslöschlich ins Gedächtnis brannten und ihn fragten, auf welcher Seite er selbst stand.

Bilder und Filme – der Autor Peter Weiss (1916-1982) war auch Maler und Filmemacher. Während die jugendliche Schaffensphase bis 1945 vornehmlich von der Malerei geprägt war, schienen sich danach Literatur und Film eine Zeit lang als künstlerische Ausdrucksformen ebenbürtig. Nach zwei ersten Büchern (auf Schwedisch) arbeitete Weiss 1952 an einem Prosatext, der 1959 unter dem Titel „Der Schatten des Körpers des Kutschers“ als Debüt im deutschen Sprachraum erscheinen und seinen literarischen Ruhm begründen sollte. Die filigrane Beschreibung, die Weiss hier anwendet, verrät unwillkürlich eine Affinität zu filmischen Techniken. Sein subjektives Kameraauge schwenkt über die Szenerie und fängt sie mit Worten akribisch genau ein. Im selben Jahr 1952 bringt Peter Weiss auch seine erste Filmstudie heraus.

Die filmische Arbeit ist von Beginn an eng verknüpft mit einem intensiven Reflexionsprozess, der ebenfalls 1952 im Radiovortrag „Über die künstlerischen Ausdrucksmittel“ erstmals Ausdruck fand. Er beinhaltet gleichsam eine filmästhetische Programmerklärung: „Wie keine andere Kunst vermittelt der Film die Zusammengesetztheit eines Erlebnisses“, heißt es darin. Weiss erkennt im Film die Möglichkeit, dass die von ihm praktizierten unterschiedlichen Kunstformen zusammenwirken und sich in einem „dem Traum verwandten“ Gesamtkunstwerk Film synthetisieren lassen. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass der Film sich seiner hypnotischen Kraft bewusst ist, denn nur eine nicht-kommerzielle, ganz und gar unabhängige Filmproduktion fördert „unser Vermögen, das Dasein zu erkennen, zu erweitern“, anstatt es nur zu betäuben.

Peter Weiss engagiert sich in jenen Jahren im Kreis von schwedischen Filmenthusiasten, im Svensk Experiment Film Studio (SEFS), das sich 1954 in Arbetsgruppen för film (AFF) umbenannte. Dieser lose Zusammenschluss hatte sich zum Ziel gesetzt, experimentelle Filme herzustellen und durch Diskussionen den Experimentalfilm ganz generell zu fördern. Weiss tat sich aktiv hervor, beispielsweise 1953 in der Diskussion um Luis Buñuels Skandalfilme „Un Chien andalou“ und „L’Age d’or“, die bei ihm eine ähnliche Erregung provoziert hatten wie die Wochenschaubilder von 1945. Weiss schrieb Zeitungsartikel (für die Zeitung Expressen) und Aufsätze, die 1956 in das Buch „Avantgardefilm“ mündeten – eine der ersten globalen Auseinandersetzungen mit der filmischen „Avantgarde“ überhaupt. Aufgrund eigener Anschauung, insbesondere der Filme Buñuels und Jean Vigos, entwickelt er darin eine filmische Ästhetik, die die Grenzen zwischen objektiver und subjektiver Wirklichkeit, in einem „poetischen Realismus“ aufhebt. Dieser erregt Staunen und Erschrecken, er basiert auf traumhafter Introspektion und präziser Beobachtung, er ist Dokument und Experiment zugleich.

Diese ästhetischen Überlegungen leiten Weiss bei der eigenen Filmarbeit an. Sein filmisches Œeuvre umfasst sechs surrealistische Studien von wenigen Minuten Länge, sechs mittellange Dokumentarfilme, die zum Teil Auftragsarbeiten waren, sowie einige kleinere, teils fragmentarische Dokumentarstudien. Schließlich rundet der einzige Langspielfilm „Hägringen“ (1958) das Werk ab. Fünf der Studien sowie vier Dokumentarfilme finden sich nun auf der neuen DVD in der Filmedition Suhrkamp. Haroun Farocki stellt die Filme vor und befragt den Autor in einem Interview aus dem Jahr 1979.

Innerhalb der SEFS/AFF fand Weiss in den 1950er-Jahren einen freundschaftlichen Rückhalt für seine Experimente. Die zwei ersten, „Studie I (Das Aufwachen)“ und „Studie II (Halluzinationen)“, wurden mit minimalstem Aufwand gedreht. Nebst den Freunden bedurfte es dafür vor allem einer außerordentlichen Sparsamkeit im Umgang mit den Rohmaterialien. Für die erste Studie, an einem einzigen Tag gedreht, verwendete Weiss fast alle entwickelten Bilder, das Stilmittel der Redundanz war somit durch ökonomische Notwendigkeit begründet. Für „Studie II“ mussten eine 16mm-Kamera, etwas Rohfilm und vier 500-Wattlampen genügen. Umso komplexer gestaltete sich dafür die Inszenierung der Darsteller, deren Körperteile von oben, unten, rechts und links, im Vorder- und Hintergrund ins Bild eingreifen und sich zu einer wundersamen Mechanik verbinden. Die nächsten beiden Filme verraten demgegenüber eine ausgeprägt filmische Handlung, die auf einer inneren Logik basiert. „Studie III“ und „Studie IV (Befreiung)“, zwei Bearbeitungen desselben Stoffes und wiederum sehr sparsam produziert, behandeln das Thema der Befreiung von den Eltern und der Suche nach eigener Identität ganz innerlich und frei von Außenweltbezügen. Surrealistische Vorbilder, allen vorn Jean Cocteaus „Le Sang d’un poète“ sind erahnbar.

1956 wechselte Weiss zum Dokumentarfilm, wovon insbesondere „Im Namen des Gesetzes“ beeindruckt. Zu diesem Stoff kam Weiss, als er in einer Jugendhaftanstalt Malunterricht gab und so Einblick in die Struktur des Gefängnisses erhielt. Auffallend an dem Film ist, dass er keine Gesichter zeigt. Zwar entsprang dies einer behördlichen Bedingung, subtil gelang es Weiss aber, diese Auflage in beklemmender Weise umzusetzen, um so die Anonymität in der Haft zu demonstrieren. Der anschließende Streifen „Was machen wir nun?“ versuchte das Dokument in eine kleine Geschichte einzubetten, um dem eigenen Postulat einer Verschmelzung von Fiktion und Dokument gerecht zu werden. Ein einsames Mädchen sucht Anschluss an eine Jugendgruppe und fällt dadurch bloß in eine neue Leere. Mit seinen stummen Einstellungen verrät der Film eine tiefe Anteilnahme mit den Darstellern.

Weiss filmisches Werk markiert eine künstlerische Zwischenphase, es bildet eine „Übergangszeit zwischen Bildkunst und Literatur“, wie er sich gegenüber Harun Farocki ausdrückte. Auch wenn sich seine Filme nicht voll ausgereift präsentieren, beeindrucken sie doch durch ihre ehrliche Suche nach einer neuen filmischen Sprache. Ihr Mangel liegt in der fehlenden Konsequenz – die theoretischen Überlegungen in „Avantgardefilm“ waren diesbezüglich reifer und konsequenter.

Schließlich folgte nach 1960 der Filmriss. Der Erfolg des Buches „Abschied von den Eltern“ (1961) erleichterte die uneingeschränkte Hinwendung zur Literatur. Damit war die Sache entschieden. Im „Laokoon“-Aufsatz von 1965 nahm Weiss auch theoretisch Abschied vom Film, indem er eine grundsätzliche Entscheidung traf: gegen das Bild und für die Sprache. Den Autor interessierte nicht mehr das anschaulich dokumentarische Bild, sondern dessen tiefere Ursache. Bildzeichen sind suggestiv und mehrdeutig, Worte dagegen zerlegen und analysieren: „Bilder begnügen sich mit dem Schmerz. Worte wollen vom Ursprung des Schmerzes wissen“, heißt im „Laokoon“-Aufsatz. Die Filme und mehr noch die filmästhetischen Überlegungen bilden eine wichtige Etappe in dieser Entwicklung von einer romantisch geprägten Introspektion zu einem Engagement in sozialen und politischen Fragen. Das Vermächtnis dieser „Zwischenkunst“ sind einige werkgeschichtlich aussagekräftige Filme sowie ein sehr schönes, nicht zu unterschätzendes Buch über den Avantgardefilm.

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Peter Weiss: Filme.
Suhrkamp Verlag, Berlin 2012.
19,90 EUR.
ISBN-13: 9783518135303

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