Apocalypse Now

Der ewige Streit um Richard Wagners Pamphlet „Das Judentum in der Musik“ (1850/1869)

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Am 22. Mai 2013 wird der 200. Geburtstag Richard Wagners begangen. Anlässlich des Jubiläums liegt eine resümierende Betrachtung der Debatten nahe, die in den letzten Jahrzehnten über Wagners Antisemitismus geführt wurden. Gibt es überhaupt noch einen Grund, sich deswegen zu streiten? Dass Wagners berüchtigte Schrift „Das Judentum in der Musik“ antisemitisch ist, bezweifelt niemand. Auch in der Bewertung des Autors selbst scheint Einigkeit zu herrschen: „Dass Wagner ein Antisemit war, ist einhelliges Urteil in der seriösen Wagner-Literatur“, konstatiert etwa Rudolf Wellingsbach im 2012 publizierten „Wagner Handbuch“.[1]

Jens Malte Fischer, Verfasser des 2013 erschienenen Bands „Richard Wagner und seine Wirkung“,[2] legte bereits im Jahr 2000 eine umfassende und wegweisende kritische Dokumentation der Schrift „Das Judentum in der Musik“ in ihren beiden Versionen von 1850 und 1869 vor. Fischer urteilt in diesem grundlegenden Buch, Wagner argumentiere in seiner Broschüre zwar noch nicht auf einer „ausgeformten rassistischen Grundlage“, präformiere jedoch „bereits Elemente des späteren antisemitischen Denkens“, die Fischer bei dem Komponisten als „Proto-“ oder „Frühantisemitismus“ klassifiziert.[3] In seiner aktuellen Publikation „Richard Wagner und seine Wirkung“ präzisiert Fischer den Stand der Forschung: „Wagner war ein in der Wolle gefärbter Antisemit, das wird heute nicht mehr bestritten. Strittig ist nach wie vor, erstens, wie gewichtig der Wagnersche Antisemitismus war, und zweitens, ob Spuren davon im musikdramatischen Werk selbst zu finden sind.“[4]

Neben der erneuten Diskussion dieser Probleme enthält Fischers aktuelle Publikation zu Wagner ausführliche Informationen zur expliziten oder auch impliziten Rezeption der antisemitischen Schriften Wagners im musikalischen Feld und in der Musikwissenschaft. Diese begeisterte Tradierung von Wagners Denken hatte im Nationalsozialismus Hochkonjunktur. Nach 1945 jedoch endete sie keinesfalls ganz: Fischer demonstriert die verhängnisvolle Wirkung der antisemitischen Vorstellungen Wagners insbesondere an der Ausgrenzung Gustav Mahlers, der als jüdischer Komponist immer wieder abgetan wurde, weil er als Jude nur zu imitieren, nicht aber Originäres zu schaffen vermocht habe – eine zentrale Behauptung aus „Das Judentum in der Musik“, in der die angebliche generelle Unfähigkeit der Juden, selbständige Künstler zu sein, im Zentrum der diskriminierenden Behauptungen steht.[5]

Maßgebliche NS-Musikwissenschaftler, die ihren Komponisten-Kanon nach diesen antisemitischen Vorstellungen konzipiert hatten, konnten auch nach 1945 weiter als Verfasser von musikhistorischen ‚Standardwerken‘ rezipiert werden, wie Fischer unter Verweis auf Herbert Gerigk oder Otto Schumann zeigt, so dass ihr an Wagner geschulter NS-Jargon auch in andere Lexika, Opernführer, Handbücher etc. wieder Eingang fand: „Wieviel Schaden solche gestanzten Formulierungen bei unvorbereiteten und unaufgeklärten Lesern angerichtet haben, läßt sich nur ahnen, nicht beziffern“, so Fischer.[6]

Die Rezeption von Wagners umstrittener Schrift im 19. Jahrhundert

Schon Zeitgenossen Wagners waren darüber entsetzt, dass der Komponist und Publizist sein antisemitisches Pamphlet gleich zweimal veröffentlichte: zunächst 1850 in zwei Teilen unter dem sinnigen Pseudonym „K. Freigedank“ – das im Grunde schon alles sagt, weil es insinuiert, dass hier jemand ‚freie Gedanken‘ äußere, obwohl es, so eine weitere möglich Assoziation im Kontext der Schrift, eine machtvolle jüdische Zensur solcher Äußerungen gebe – und dann noch einmal 1869 unter seinem Klarnamen Richard Wagner. Wurde die erste Version in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ im Jahr 1850 noch kaum beachtet geschweige denn überhaupt mit Wagner in Verbindung gebracht, so führte die zweite, wesentlich überarbeitete und ergänzte Broschüre als selbständige Publikation zu einem Sturm der Entrüstung.

Wagner behauptete nunmehr zusätzlich, dass sich in der Welt alle Juden vor allem gegen ihn und seine Musik verschworen hätten und dass man ihm das Leben nach der Erstpublikation seiner Schrift von jüdischer Seite umso schwerer gemacht habe, weil er dort als ‚Tabubrecher‘ gewagt habe, das Judentum zu kritisieren (übrigens eine Behauptung, die uns auch im sogenannten ‚sekundären‘ Antisemitismus unserer Tage bei Günter Grass und anderen nach wie vor begegnet – einem Antisemitismus, der übrigens keinesfalls wortwörtlich als „sekundär“, also in irgendeiner Weise zweit- oder nachrangig zu bewerten ist): Er habe sich den „unversöhnlichen Haß“ einer „Stammverwandschaft“ eines „national-religiösen Elementes der neueren europäischen Gesellschaft“ eingehandelt, schreibt Wagner in seinem einleitenden Brief an eine gewisse „Frau Marie Muchanoff“ – eine tatsächliche Freundin und frühere Mäzenin des Musikers, der er hier seine angeblich so bedrohte Situation als verfolgter Kritiker erklärt, um die zweite Publikation von „Das Judentum in der Musik“ zu rechtfertigen. Es gehe ihm um die Anklage eines „alle freie Bewegung lähmenden Druck[es] der herrschenden jüdischen Gesellschaft auf die wahrhaft humane Entwicklung“.[7]

Dass die Verfolgung Wagners wegen seiner Erstveröffentlichung des Textes schon allein deshalb wenig plausibel war, weil höchstens Eingeweihte wissen konnten, dass diese unter Pseudonym erschienene erste Version von dem Komponisten selbst stammte, kümmerte den Autor nicht weiter. Wagner hatte offensichtlich längst ein geschlossenes Wahnsystem des Antisemitismus kultiviert und leistete mit seiner beharrlichen paranoiden Propaganda bereits wichtige Vorarbeiten für den radikalisierten Antisemitismus im deutschen Reich der 1880er-Jahre. Kaum erwartet hatte der Autor jedoch die scharfe Kritik und die große Aufregung, die seine Zweitveröffentlichung auslöste. So spottete etwa der seinerzeit überaus einflussreiche Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick am 9. März 1869 in der „Neuen Freien Presse“, Wagner sehe den Grund seiner Anfeindungen „in einer allgemeinen Verschwörung der Juden gegen ihn“. Durch seinen Aufsatz „Das Judentum in der Musik“, „welchen Wagner im Jahre 1850 in die Leipziger Musikzeitung drucken ließ, seien alle Feinde des Schweinefleisches auch die seinigen geworden und trachteten seither auf alle mögliche Art[,] sich an ihm zu rächen. Der Aufsatz soll nach Wagners Versicherung ein ungeheures Aufsehen gemacht und ihm die bitterste Feindschaft eingetragen haben, obwohl merkwürdigerweise nicht der Name R. Wagner, sondern K. Freigedank darunter stand, und der Redakteur F. Brendel sich niemals herbeiließ, den wahren Verfasser zu verraten! Es gehört in der Tat Wagnersches Selbstbewußtsein dazu, um zu glauben, daß die gesamte Kunstwelt und Journalistik noch immer an einen vor 19 Jahren erschienenen pseudonymen Aufsatz in der Leipziger Musikzeitung denke, und daß jegliche von Wagner seither erlebte Unannehmlichkeit nichts als Rache der Juden gegen jenes Feuilleton sei.“[8]

Hanslicks fulminanter Verriss gipfelt am Ende jedoch in der zu optimistischen beziehungsweise den Antisemitismus Wagners letztlich verharmlosenden Pathologisierung: „Wir schlagen das widerwärtige Buch zu, das seinem Verfasser wenig Freunde und wohl auch den Juden wenig Feinde zuführen wird. Für die Charakteristik Wagners hat es eigentlich nur ein psychiatrisches Interesse. Die maßloseste Selbstvergötterung hat hier einen Gipfel erstiegen, auf dem ein Mensch mit gesunden Hirnfunktionen nicht mehr zu atmen vermag.“[9]

Hanslick, der eine jüdische Mutter hatte, hatte sich 1868 von Wagner in dessen Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Form einer antisemitischen Kritiker-Karikatur namens Beckmesser verunglimpft sehen müssen und war seither verständlicherweise nicht mehr gut auf den überkandidelten Komponisten zu sprechen. Bis heute zeugt die pejorative Redensart einer ,beckmesserischen Kritik’ von der spezifischen deutschen Tradition einer Verunglimpfung jeglicher Kritik an künstlerischen oder literarischen Hervorbringungen als genuin jüdischer Form der ‚Zersetzung‘ deutscher Kultur, die im Nationalsozialismus unter anderem im Verbot der gesamten Literaturkritik gipfelte.

Hanslick war jedoch nicht der einzige Zeitgenosse, den Wagners Schrift empörte. Dazu gehörte neben dem Schriftsteller und alten Freund Wagners, Berthold Auerbach, der an dem Antisemitismus der Broschüre regelrecht verzweifelte und eine öffentliche Entgegnung vorformulierte, aber letztlich nie publizierte, auch Eduard Hanslicks Kollege bei der „Neuen Freien Presse“, Max Nordau (1849-1923).

Gesund oder krank? Zum kulturkritischen Kontext der Wagner-Kritik bei Max Nordau

An dieser Stelle kann nur angedeutet werden, wie komplex sich die polemischen Reaktionen auf Wagner von jüdischer Seite her ausnahmen: Nordau war als in Ungarn aufgewachsener, in Paris lebender und auf Deutsch schreibender Autor, als Arzt, Naturwissenschaftler, Dramatiker, Romancier, Feuilletonist und Kulturkritiker einer der meistgelesenen und vor allem einflussreichsten Schriftsteller des späten 19. Jahrhunderts. Heute aber ist er im Grunde nur noch Literaturwissenschaftlern bekannt, die sich mit der Geschichte der „Décadence“ und ihrer kulturkritischen Kommentierung um 1900 beschäftigen.

Der als Maximilian Simon Südfeld geborene Künstler mit dem sinnigen nome de guerre Nordau sorgte durch Bücher wie „Die conventionellen Lügen der Kulturmenschheit“ (1883) und „Entartung“ (2 Bände, 1892/1893) für Aufsehen und war gleichzeitig als Freund Theodor Herzls Mitbegründer des Zionistischen Weltkongresses. Nordau ersann den Terminus des „Muskeljuden“, also die Vorstellung eines durch das Turnen und die körperliche Ertüchtigung endlich erstarkenden, heroischen Judentums, das sich gegen Pogrome fortan selbst zu wehren wisse, und propagierte gleichzeitig mit kulturkritischen Wertungskategorien wie „gesund“ oder „krank“ eine radikale Kritik der modernen Literatur von Henrik Ibsen, Friedrich Nietzsche und Lew N. Tolstoi, weil er sie als Ausdruck der Degeneration, also von ‚entarteter‘, ‚kranker‘ Kunst verstand.

Man hat Nordau deshalb als einen Autor eingestuft, der als jüdischer Publizist gewissermaßen nationalsozialistische Begriffe vorweggenommen habe, was aber im Kontext der Zeit und vor allem auch seiner eigenen Kritik am Antisemitismus Richard Wagners unhaltbar erscheinen muss. „Daß ausgerechnet ein Rabbinersohn und späterer Zionist“ mit „Entartung“, dem „deutschen Wort für den psychiatrischen Terminus ‚Degeneration‘, dem nationalsozialistischen Kampf gegen die ästhetische Moderne den zentralen Begriff lieferte“, habe man „als ‚einen der absurdesten ideologiegeschichtlichen Treppenwitze‘ bezeichnet“, greift Thomas Anz diese Debatte in seiner 1989 erschienenen Habilitation „Gesund oder krank? Medizin, Moral und Ästhetik in der deutschen Gegenwartsliteratur“ auf.[10]

Merkwürdig erscheint an dieser von Anz aus der Forschung zitierten Bewertung Nordaus, dass man den Autor als Juden in den 1970er- und 1980er-Jahren wie selbstverständlich als Stichwortgeber der Nazi-Ideologie einstufte, während man die Feststellung ähnlicher und viel früherer Übereinstimmungen bei Wagner geradezu reflexhaft als ‚unhistorische‘ Monokausalität zurückwies. In der letzten Konsequenz sind dies jedoch Bewertungen, die sich selbst dem Verdacht des ‚sekundären‘ Antisemitismus aussetzen, weil sie doppelte Standards da anlegen, wo sich die Möglichkeit zu bieten scheint, zugespitzt gesagt einen Juden als Erfinder des Nationalsozialismus darzustellen. Gleichzeitig aber nimmt man den gesamten Wagner-Hitler-Komplex in Bayreuth, der im 20. Jahrhundert tatsächlich und nachweislich in extremer Weise an der Entstehung der nationalsozialistischen Ideologie teilhatte, mit dem Argument aus der Schusslinie, eine solche ‚Verkürzung‘ der Kulturgeschichte auf historische Kontinuitäten von Wagner zu Hitler sei selbstverständlich nicht vertretbar.

Nordau korrespondierte bereits lange vor der Publikation von „Entartung“ mit Berthold Auerbach kritisch über Wagners antisemitische Entgleisungen von 1869. Zu diesem Zeitpunkt, also noch vor seiner Hinwendung zum Zionismus, erschien Nordau der Antisemitismus immer noch als eine ‚heilbare Krankheit‘. Wagner gilt ihm in diesem Sinne zwar als talentierter Komponist, aber auch als Musiktheoretiker des „Leitmotiv-Wahnwitzes“, also als gewissermaßen ‚kranker‘ Künstler. Wagner erscheint Nordau damit als „letzter Pilzling auf dem Dünger der Romantik“. Zusammen mit Berthold Auerbach sieht Nordau mit Wagner jedoch bald eine ganz neue Form des Antisemitismus entstehen.[11]

Wagners verkappter Pogrom-Aufruf

Wagners Brief an Muchanoff rahmt 1869 die Zweitveröffentlichung des Pamphlets „Das Judentum in der Musik“ neu ein, um am Ende den „vollständigen Sieg des Judentums auf allen Seiten“ zu behaupten: Wagner habe seine Schrift keineswegs noch einmal veröffentlicht, weil er der Meinung gewesen sei, er könne „der Vollständigkeit dieses Sieges noch in Etwas Abbruch tun“, behauptet er hier, sondern er habe diesen Umstand schlicht nur noch einmal „bezeugen“ wollen.[12]

Es ist offensichtlich, dass diese rhetorische Strategie, den bereits erfolgten ‚Sieg‘ einer jüdischen Übermacht über das „Germanentum“ zu behaupten – wie es ja auch Wilhelm Marrs berüchtigtes Pamphlet mit eben diesem Titel unternimmt: „Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum – Vom nichtconfessionellen Standpunkt aus betrachtet“, eine Hetzschrift, die 1879 in nur einem Jahr zwölf Auflagen erleben konnte –, auf eine wütende und verzweifelte Abwehrreaktion spekuliert, dass sie also auf eine befreiende Empörung und einen gewaltsamen ‚Aufstand‘ der abgeblich Unterdrückten zielt, kurz gesagt auf ein Pogrom.

Die tatsächlich diskriminierte, verschwindend kleine Minderheit der Juden im deutschen Reich wird als unbesiegbare Übermacht von Unterdrückern halluziniert, um durch diese komplette Verdrehung der Realität implizit einen letzten, totalen Widerstand der Mehrheit nahezulegen, welcher dieser angeblichen ‚Notwehr‘-Gemeinschaft alle ethischen Skrupel gegenüber etwaigen ‚letzten Mitteln‘ der Gewaltausübung nehmen soll. Der Soziologe Klaus Holz hat darauf hingewiesen, dass der Antisemitismus immer auf einer dreigliedrigen Struktur beruhe. Der binären Gegenüberstellung von Eigenem und Fremdem gesellt sich demnach die als vollkommen unmöglich ausgegrenzte, paradoxe ,Figur des Dritten‘ hinzu, die ,dem Juden‘ zugewiesen wird. Die Folgen dieser wahnhaften nationalistischen Feindbildkonstruktion sind nicht zu unterschätzen: In Holz‘ Beitrag „Der Jude. Dritter der Nationen“ aus dem von Eva Eßlinger und anderen herausgegebenen Suhrkamp-Band „Die Figur des Dritten. Ein kulturwissenschaftliches Paradigma“ (2010) kann man nachlesen, dass dem modernen Antisemiten die bloße Ausweisung der Juden aus seinem Land immer nur als ,Übergangslösung‘ genügen kann, will er seine Weltanschauung aufrecht erhalten. Letztlich gibt es aus seiner Sicht nur eine Form der wirksamen ,Notwehr‘ gegen das jüdische ,Dritte‘ – dessen komplette Auslöschung, tertium non datur.

Wagner treibt diese Aufwiegelung und Verhetzung seiner Leser, im Grunde eine genozidale Rhetorik und eine Nahelegung mindestens lozierender, wenn nicht in letzter Konsequenz autotelischer Gewalt, um mit Jan Philipp Reemtsma zu sprechen,[13] in seinem offenen Brief an Marie Muchanoff zuletzt damit auf die Spitze, dass er scheinheilig behauptet, die Übermacht der Juden sei so groß, dass ihm selbst gar kein Mittel gegen deren furchtbare Unterdrückung der Deutschen mehr vorstellbar sei, obwohl er diese letzte Maßnahme im selben Atemzug dennoch nennt: „Denn über Eines bin ich mir klar: so wie der Einfluß, welchen die Juden auf unser geistiges Leben gewonnen haben, und wie er sich in der Ablenkung und Fälschung unsrer höchsten Kulturtendenzen kundgibt, nicht ein bloßer, etwa nur physiologischer Zufall ist, so muß er auch als unleugbar und entscheidend anerkannt werden. Ob der Verfall unsrer Kultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurteilen, weil hierzu Kräfte gehören müßten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist.“[14]

Es ist deutlich, dass die rhetorische Strategie der Schrift an dieser Stelle darauf abzielt, bei den Lesern einen kollektiven Aufschrei zu provozieren, der nach einem gemeinsamen Beweis dafür ruft, dass diese „Kräfte“ sehr wohl vorhanden seien. Bis heute wird jedoch erstaunlicherweise immer noch darüber debattiert, wie solche abgründigen Formulierungen in Wagners beiden Schriften zum „Judentum in der Musik“ von 1850 und 1869 denn nun genau gemeint sein könnten. Im Großen und Ganzen gibt es zwei Parteien: Die einen versuchen eine Schadensbegrenzung, indem sie den Antisemitismus von Wagners Ausfällen zwar nicht leugnen, aber die Radikalität bestimmter Formulierungen mit teils absurd anmutenden Argumenten zu relativieren versuchen. Zu nennen wäre hier etwa Dieter David Scholz mit seiner mittlerweile bereits zum dritten Mal publizierten Studie „Richard Wagners Antisemitismus. Jahrhundertgenie im Zwielicht – Eine Korrektur“ (1993, 2000 und 2013 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft). Scholz glaubt unter anderem, mit der berüchtigten und fragwürdigen Bemerkung des aus einer Rabbinerfamilie stammenden Kommunisten Karl Marx, die „Selbstemanzipation unserer Zeit“ sei die „Emanzipation vom Schacher und vom Geld, also vom praktischen, realen Judentum“, die selbst schon antisemitisch ist, einmal mehr eine hinreichend bekannte Verteidigungsstrategie bemühen zu müssen: Scholz meint anhand ähnlicher Formulierungen Wagners belegen zu können, dass der Wagnersche Antisemitismus bloß ein „zu einem Gutteil vorgefundener Marxscher Antikapitalismus“ sei.[15] Die andere Deutungsrichtung, für die Scholz vor allem Hartmut Zelinsky und Paul Lawrence Rose als Stellvertreter nennt, ist wiederum der Meinung, dass eine direkte Linie von Wagner zu Adolf Hitler führe.[16]

Nicht nur die Tonart bestimmt die Botschaft

Zum aktuellen Wagner-Jubiläum werden beide Positionen in den großen Tageszeitungen bestimmt wieder erwähnt werden, wobei anlässlich des besonderen Anlasses von Wagners 200. Geburtstag gewiss versucht werden wird, ‚differenzierte‘ Töne anzuschlagen. Bereits im Februar 2013 eröffnete ausgerechnet Elke Heidenreich die Reihe der Jubiläumsartikel in der „Welt“.[17] Heidenreich steigt in ihren Artikel mit folgender Anekdote ein: „Einmal zog mich auf der Frankfurter Buchmesse die sehr kleine, energische, über achtzigjährige amerikanische Sexualtherapeutin Ruth Westheimer, deren Eltern in Auschwitz ermordet wurden, in eine Ecke. Sie habe am Vorabend ein Konzert gehört, und die Zugabe habe sie bis ins Mark erschüttert und nun hätte sie Angst, das könne Wagner gewesen sein. Sie wolle aber keinen Wagner hören. Ob ich rauskriegen könnte, was das war? Ich kriegte es raus: Es war das ,Meistersinger‘-Vorspiel. Sie wurde ganz blass, als ich es ihr sagte, und dann dachte diese kluge Frau nach und sagte: ,Den muss man hören. Das ist ja ganz wunderbar. Ich wollte nie, aber nun muss ich.‘“[18]

Ohne die Bemerkungen Ruth Westheimers an dieser Stelle bezweifeln zu wollen, ist Heidenreichs publizistische Methode typisch: Eine Jüdin, noch dazu eine, deren Eltern in Auschwitz ermordet wurden, vorzuschieben, um die Größe Wagners zu bezeugen, soll hier jede Ideologiekritik am musikästhetischem Werk des Komponisten obsolet erscheinen lassen. Sie selbst, Heidenreich, sei als ’68erin natürlich auch immer ‚beredet‘ worden, Wagner höre man einfach nicht, weil Wagner „Hitlers Lieblingskomponist“ gewesen sei. Umso begeisterter zitiert sie ein Bonmot aus einem der von ihr in dem „Welt“-Artikel besprochenen Bücher: „Wie lange brauchte ich, um zu begreifen, was Christian Thielemann ganz lässig nebenbei sagt: ‚C-Dur ist immer C-Dur.‘ Was Wagners Sippe mit dem Dritten Reich gekungelt hat, hat mit Wagner selbst nichts zu tun und mit seiner für Machtgeprotze benutzten Musik schon gar nicht.“[19]

Wirklich? Einen größeren Unsinn hat man selten gelesen: C-Dur ist eben nicht immer ,nur C-Dur‘. Muss man heute wirklich immer noch erklären, dass in der Musik, ebenso wie in der Literatur und allen anderen Künsten, der Kontext, die Wirkungsintention und die Rezeption eines Werkes aus bestimmten, darin verwendeten ästhetischen Elementen sehr wohl immer wieder etwas Spezifischeres machen können als ‚bloß C-Dur‘? Dass Kunstwerke ihre ästhetischen Mittel im Rahmen einer jeweils besonderen Botschaft instrumentalisieren können und sollen? Um nur einige hypothetische Beispiele zu nennen: Das Wort „Held“ etwa bedeutet eben nicht immer nur das, was es im bloßen ,Wortsinne‘ meint, sondern könnte bei Franz Kafka oder in einem Film von Charles Chaplin eine andere Bedeutung haben als bei Ernst Jünger. Und wenn Adolf Hitler in „Mein Kampf“ (1925) in einer Passage eine Lanze für die humanistische Bildung an deutschen Schulen bricht, so wird wohl niemand ernsthaft behaupten wollen, dieses Plädoyer könne, für sich genommen, bedenkenlos in die nächste PISA-Studie eingegliedert werden. Genauso ist es selbstverständlich auch in der Musik: Sollte ein antisemitischer Musiker die Tonart „C-Dur“ etwa gezielt dafür einsetzen, um damit den strahlenden ‚arischen‘ Protagonisten seiner Oper gegenüber dem ‚bösen‘ jüdischen Charakter positiv zu kennzeichnen, so ist die Harmonie seiner Komposition an der Stelle eben nicht einfach nur „C-Dur“. Zugegeben: Es ist wohl wirklich verlorene Liebesmüh’, solche Feinheiten einer Autorin wie Elke Heidenreich erklären zu wollen.

Zum Wagner-Jubiläum sind eine Reihe von Publikationen teils namhafter Wagner-Forscher wie dem glühenden Wagner-Verehrer und emeritierten Heidelberger Literaturwissenschaftler Dieter Borchmeyer erschienen, dessen ,differenzierte‘ Positionierung zum Antisemitismus-Thema bereits eine lange Tradition hat. Bochmeyer vertritt seit den 1980er-Jahren die philologisch untermauerte Auffassung, dass gewisse Bühnenfiguren in Wagners musikdramatischem Werk, so etwa der dem zitierten Musikkritiker Eduard Hanslick als böswillige Karikatur seiner selbst erschienene Charakter Beckmessers in der Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ (1868), nicht als antisemitisch zu deuten seien. Dem gegenüber steht bereits seit vielen Jahrzehnten die gegenteilige Auffassung Theodor W. Adornos in seinem Aufsatz „Versuch über Wagner“ (1939/1952), der „Gold raffende, unsichtbar-anonyme, ausbeutende Alberich“ aus Wagners „Ring der Nibelungen“ (1876) und „Hanslick-Beckmesser“ seien selbstverständlich als „Judenkarikaturen“ zu lesen. Ein weiterer radikaler Vertreter dieser Sichtweise ist der bereits erwähnte Hartmut Zelinsky, der Wagners Gesamtwerk antisemitisch durchsetzt sieht.[20]

In seinem 2013 erschienenen Buch über Wagners Wirkung zeigt sich nicht zuletzt Jens Malte Fischer befremdet über die anhaltende Weigerung der Wagner-Apologeten, die offensichtlichen Judenkarikaturen im Werk Wagners als solche anzuerkennen: Wenn die Gestalt des Mime im „Ring des Nibelungen“ genau so keckere, keife und kreische, wie es Wagner in „Das Judentum in der Musik“ als typische abstoßende Sprechweise der Juden brandmarkte, so sei dies nun einmal ein schwer zu widerlegender Beweis für die „jüdische Konnotierung“ der Figur. Wenn heutige Zuhörer dies nicht ohne Weiteres erkennen würden, so hieße dies keinesfalls, dass solche Andeutungen in Wagners Werk „nicht da sind, nicht so gemeint sind“.[21] Der Gustav-Mahler-Biograf[22] Fischer verweist außerdem auf einen zeitgenössischen Kommentar des jüdischen Komponisten und Wagner-Dirigenten Mahler, der die antisemitische Figurenmodellierung Mimes im „Ring“ bereits ganz selbstverständlich erkannte. Dies hieße im Klartext: „Um 1900 und auch schon zuvor hat jeder, der sich mit dem Werk Wagners einigermaßen auskannte, völlig diskussionslos die Gestalt Mimes als eine Judenpersiflage interpretiert. […] Wenn ein Wagnerianer wie Mahler, der selbst jüdischer Herkunft war, zu einer solchen Diagnose kommt, dann sollte man das doch zur Kenntnis nehmen, anerkennen, sich dazu verhalten. Dem Autor [Fischer, J. S.], der dieses Zitat immer wieder in allfälligen Diskussionen herauszieht und präsentiert, geht es damit aber immer eigenartig […]: Niemand traut sich zu sagen, daß Mahler hier Unsinn rede, aber dieser Beleg wird, weil unerwünscht, einfach umgangen, indem man mit der Diskussion fortfährt, als ob er nicht existiere, und darauf beharrt, daß Wagners Werk von diesen unschönen Dingen absolut unberührt sei […] – der Autor wird nicht aufhören, sich über diese Taktik zu wundern.“[23]

Apocalypse Now: Die „Erlösung“ Ahasvers im „Untergang“?

Eine der umstrittensten Passagen in „Das Judentum in der Musik“, auf die die Interpreten nach den Worten Fischers seit Langem „wie das Kaninchen auf die Schlange“ starren,[24] ist das berüchtigte Ende des Haupttextes, das in der längeren zweiten Veröffentlichung von 1869 paraphrasiert wie folgt lautet: Eine „Erlösung“ könnten Juden nur darin finden, aufzuhören, Juden zu sein. Dieses könne allerdings nicht in „Behagen und gleichgültig kalter Bequemlichkeit erreicht werden“, sondern koste „Schweiß, Not, Ängste und Fülle des Leidens und Schmerzes“: „Nehmt rücksichtslos an diesem durch Selbstvernichtung wiedergebärenden Erlösungswerke teil, so sind wir einig und ununterschieden! Aber bedenkt, daß nur Eines eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluche sein kann: Die Erlösung Ahasvers, – der Untergang!“[25] In der ersten Version der Schrift war hier außerdem auch noch von einem „blutigen Kampfe“ die Rede.[26]

„Apocalypse Now“ ist also nicht nur der Titel jenes 1979 in die Kino gekommenen Vietnam-Kriegsfilms von Francis Ford Coppola, in dem eine Hubschrauber-‚Kavallerie‘-Einheit zur Musik von Wagners „Walkürenritt“ ein Dorf in Schutt und Asche legt – sondern gewissermaßen auch das Motto von Wagners Konzept zur angeblichen ‚Erlösung‘ des Judentums. Gelinde gesagt bemüht wirkt angesichts dieser Passage bei Wagner die verblüffende Verteidigung des Autors durch Dieter David Scholz: „Von Selbstvernichtung ist die Rede, nicht von Vernichtung!“

Mit dieser gütigen Selbstmordempfehlung, die für potenzielle Mordopfer natürlich sehr tröstlich anmutet, werde, so meint dagegen Scholz, sogar einer „revolutionären, sozial-utopischen Idee der Verbrüderung der Menschen, gleich welcher Konfession“ das Wort geredet, auf dem Weg „zu einem neuen Menschentum“.[27] Eine dieser morbiden, typisch-deutschen „Untergangs“-Fantasien also, die erst im kollektiven Overkill die ‚Erlösung‘ aller Menschen bejubelt? Scholz jedenfalls kann an Wagners obskuren Formulierungen nichts Schlimmes entdecken: Schließlich handele es sich um eine „versöhnlich gemeinte […] Schlussformel“, die „von allen militanten und rassistischen Schriften des aufkommenden Antisemitismus weit entfernt“ sei.[28]

Zudem bemüht Scholz die Literaturwissenschaftlern unter anderem aus der Gustav-Freytag- und der Wilhelm-Raabe-Forschung schon hinlänglich bekannte Schutzbehauptung, einzelne spätere Äußerungen Wagners aus den 1880er-Jahren, die seine Frau Cosima Wagner überlieferte, seien als „eindeutig antirassistische […] Stellungnahmen“ zu werten. Angesichts dessen verbiete es sich, „Wagner als Vorläufer eines rassistischen Antisemitismus zu vereinnahmen und mit den […] antisemitischen Autoren seiner Zeit in einen Topf zu werfen, die weit eher als Wagner dem nationalsozialistischen Antisemitismus Vorschub leisteten“.[29] Wieso Wagner, dessen Antisemitismus Scholz selbst zu Beginn seines Buchs noch „unbestreitbar“ nennt,[30] nun plötzlich überhaupt nicht mit antisemitischen Autoren seiner Zeit „in einen Topf“ geworfen werden soll und wo genau die Unterschiede von Wagners Antisemitismus zu dem anderer Populisten seiner Zeit liegen sollen, die der Komponist übrigens nachweislich sehr schätzte – so etwa Adolf Stoecker oder Wilhelm Marr, – bleibt in dieser Argumentation von Scholz ein Rätsel. Einmal ganz abgesehen davon, dass mögliche spätere Zurücknahmen antisemitischer Äußerungen früherer Jahre diese bei Wagner ebensowenig ungeschehen zu machen vermögen wie bei Freytag oder Raabe.

Rudolf Wellingsbach argumentiert noch im Jahr 2012 in eine solche relativierende Richtung – wenn er auch den Antisemitismus Wagners andererseits angeblich gar nicht bestreiten möchte. Hier scheint sich ein eigenwilliges Biotop der Wagner-Forschung als fortgesetzter Eiertanz gebildet zu haben: Man räumt eilfertig ein, Wagners Antisemitismus sei unumstritten, um jedoch sodann massive Relativierungen dieses Faktums auszubreiten, die mit dieser Beteuerung überhaupt nicht in Einklang zu bringen sind. Aufgrund der gebetsmühlenhaft wiederholten Diagnose von Wagners Antisemitismus sollen solche Widersprüche in derartigen Darstellungen jedoch offenbar als umso seriösere Differenzierungen erscheinen. Handele es sich bei der strittigen Stelle aus Wagners Schrift im Kontext der Zeit und ihrer „revolutionären Ästhetik“ laut Wellingsbach doch um einen „Aufruf zur radikalen Abschaffung des politischen, gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Status quo und die Entwicklung einer neuen Ordnung, in der Nichtjuden wie Juden ‚einig und untrennbar‘ zusammengehören. Gefordert ist hier eine doppelte Emanzipation: Juden und Deutsche müssen aufhören, Juden und Deutsche zu sein, und zugleich müssen beide eine neue gemeinschaftliche Ordnung entwickeln.“[31]

Explizit steht davon überhaupt nichts in Wagners Schrift: Wie dessen obskure Andeutungen, die den Text nach einem unumstrittenermaßen antisemitischen Geifern ohnegleichen beschließen, jedoch plötzlich dennoch als eine solche progressive Utopie der Versöhnung verstehbar sein sollen, bleibt Wellingsbachs Geheimnis. Derartige interpretatorische Verrenkungen, die erkennbar darauf abzielen, noch die fragwürdigsten Äußerungen Wagners als mögliche humane Botschaften erscheinen zu lassen, die man zur Not problemlos auf dem nächsten evangelischen Kirchentag verlesen könnte, sind aber wie gesagt kein Einzelfall in der sogenannten seriösen Wagner-Forschung.

Auch Sven Friedrich behauptet im gleichen, hier bereits mehrfach zitierten „Wagner Handbuch“ von 2012, Wagners Begriff des „Untergangs“ sei in Wahrheit von Hegel her als „dialektische Aufhebung“ zu lesen, welche „als gegenseitige Vernichtung der trennenden Unterschiede zwischen Judentum und Christentum im revolutionären Prozess zu einer überkonfessionellen, ästhetisch integrierten postrevolutionären Gesellschaft führen solle“. Gleichwohl sei das Werk „ein Beitrag zum frühen Antisemitismus-Diskurs“, beeilt sich auch Friedrich nachzuschieben[32] – was allerdings eben genau gegen die vorherige absurde Behauptung spricht, so sophisticated sich diese auch geben mag: Wenn Wagners „Judentum in der Musik“ unablässig unterstreicht, dass die Juden in Deutschland zwangsläufig immer ‚Ausländer‘ bleiben müssten und noch dazu den kulturellen ‚Volkskörper‘ des Landes regelrecht zersetzten – wieso sollte die zitierte raunende Passage am Ende der Schrift all dies plötzlich im angeblich Hegel’schen Sinne einer versöhnlichen Vereinigung von Christen und Juden vollkommen überraschend komplett widerrufen?

Möglich sind derartige Deutungs-Kapriolen allein durch Wagners nebulöse Formulierungen, die ein bis heute anhaltendes Rätselraten auslösten: Jens Malte Fischer etwa, an sich einer der deutlichsten Kritiker des Komponisten, warnt in einer weiteren typischen Variante der Relativierung von Wagners umstrittener Schlussformel einmal mehr vor ‚ahistorischen‘ Lektüren, die nach dem Holocaust Eindeutigkeiten in Wagners Text aus der Mitte des 19. Jahrhunderts hineinlesen würden, welche darin aufgrund der Unklarheit der Formulierungen keineswegs belegbar seien. Mit einem vergleichenden Blick auf andere Texte Wagners, in denen ebenfalls von einer „Selbstvernichtung“ die Rede ist, urteilt Fischer, es handele sich dabei „nicht per se“ um „Vokabeln, die mit ‚Ausrottung‘, mit mörderischen Intentionen zu tun haben“ müssten. Kurz: „Zwischen dem deutlichen Protorassimus des Textes [„Das Judentum in der Musik“, J. S.] und der pathetisch-apokalyptischen Wolkigkeit des Schlusses klafft ein unüberwindbarer logischer Abgrund.“[33]

Unter Verweis auf Karl Gutzkows Verwendung des Begriffs der „Selbstvernichtung“ im Kontext seiner Auseinandersetzungen mit dem Ahasver-Mythos im Jahr 1838, die Wagner gekannt und aufgegriffen habe, wiederholt Fischer diese Argumentation auch in seinem 2013 erschienenen Buch noch einmal.[34] Allerdings erscheint es dabei fraglich, wie eigentlich Gutzkow es wiederum gemeint haben könnte, wenn er in dem von Fischer zitierten Dokument über die vergeblichen Versuche des unsterblichen, ,ewigen Juden‘ Ahasver sinniert, endlich Erlösung im Tod zu finden. Diese Legende sei unhistorisch und falsch, meint Gutzkow – habe doch das Judentum diesen „Trieb der Selbstvernichtung“ nie gehabt, es habe „immer gegeizt, sich zu erhalten und aufzusparen für eine triumphierende Zukunft“.[35] Einmal abgesehen davon, dass es sich hierbei um das Stereotyp des egoistischen, niemals altruistischen Juden handelt: Wieso wirft Gutzkow den Juden überhaupt vor, dass sie lieber leben als sterben wollten? Ist dies nicht ein Beleg für den latenten Antisemitismus auch Karl Gutzkows, anstatt dass man die angebliche Quelle für Wagners Begriff der erlösenden „Selbstvernichtung“ des Judentums dazu anführen könnte, um dessen Judenhass zu relativieren?

Fischer jedenfalls konstatiert in seiner Deutung des Schlusses von Wagners antisemitischer Schrift von 1869 auch in seinem letztveröffentlichten Wagner-Buch immer noch einen „Abgrund“ zwischen dem Frühantisemitismus von Wagners Text und dessen Ende, dass sich dem gegenüber geradezu wie eine „versöhnliche Volte“ ausnehme.[36] Das mag man so deuten. Man kann die strittigen Bemerkungen Wagners im Zusammenhang mit dem allerdings offenbar unstrittigen „Protorassismus“ (Jens Malte Fischer) des Gesamttextes aber auch naheliegenderweise weit kritischer verstehen – zumal Fischer selbst an anderer Stelle einräumt, dass angesichts von Wagners Schrift „mildernde Umstände nicht ins Spiel gebracht werden“ könnten. „Eine Verharmlosung des Textes von 1850“ sei „nicht angebracht“: Wagners „Verfolgungswahn“ und sein „übles Stichwort“ einer „gewaltsamen Auswerfung des fremden Elements“ der Juden habe schließlich eindeutig die „ruhigste und positivste Phase der Emanzipation der deutschen Juden“ unterminiert, „die es je gegeben hat“.[37]

Ein wichtiger Stichwortgeber Adolf Hitlers

Alles bleibt letztlich eine Frage der Plausibilität der vorgenommenen Deutungen. Gewisse Passagen sind nicht einfach losgelöst vom Gesamtkontext von Wagners Antisemitismus interpretierbar. Der Deuter muss sich also an der anzunehmenden Ensemblewirkung der Schrift orientieren, die im Übrigen zur Bekräftigung ihrer intendierten Botschaft im Abstand von knapp 20 Jahren sogar noch ein zweites Mal veröffentlicht wurde. Mehr noch: Der Autor hatte den Antisemitismus in „Das Judentum in der Musik“ bei dieser Gelegenheit sogar noch einmal radikalisiert – und dies wohl kaum ,aus Versehen‘.

Wenn also ‚differenziert‘ argumentierende Deuter gewiss nicht zu Unrecht darauf verweisen, dass der sogenannte „Untergang“ bei Wagner nicht einfach mit jenem „Holocaust“ gleichzusetzen sei, der 1939 endgültig einsetzte, so wird man dennoch auch sie daran erinnern dürfen, dass dies im Gegenzug ebensowenig heißen kann, dass man aufgrund des sich dadurch ergebenden Spielraums möglicher Sinngebungen einen zweifellos antisemitischen Text aufgrund einer einzelnen, nicht eindeutig interpretierbaren Passage an dessen Ende gleich komplett zu einer menschenfreundlichen Sonntagsrede umdeuten kann.

Hannes Heer urteilt in der 2012 erschienenen Katalog-Begleitpublikation zur Ausstellung „Die Bayreuther Festspiele und die ‚Juden‘ 1876 bis 1945“, die von den jüdischen Sängerinnen und Sängern handelt, welche aus dem Festspielhaus der Familie Wagner verbannt wurden, weil sie jüdischer Abstammung waren: Der Kampf gegen die angebliche „Zersetzung“ und „Degeneration“ deutscher Kultur durch die Juden sei maßgeblich durch den Komponisten Richard Wagner befeuert worden. Heer verweist auf die hier bereits mehrfach zitierte Vorstellung Wagners, Juden könnten die deutsche Sprache nur notdürftig imitieren und also auch keine originären Musikstücke komponieren, sie beherrschten die deutsche „Gastkultur“ jedoch trotzdem bereits restlos, insbesondere als sogenannte „Musikjuden“:[38] „Doch Wagner sah nicht nur die Musik und die deutsche Kultur von der ‚Degeneration‘ durch das Judentum bedroht, die ganze Welt – so Wagner – befinde sich in diesem Zustand. Macht, Geld, Tücke, Fühllosigkeit und Zerstreuung bestimmten das Leben und hätten die Liebe, die Natur, das Gefühl, den Glauben und das Schöne entthront.“[39]

Boris von Haken unterstreicht zudem im selben Band, dass Wagners Antisemitismus keineswegs nur aus seiner persönlichen Konkurrenz zu jüdischen Komponisten wie Felix Mendelssohn-Bartholdy und Giacomo Meyerbeer resultierte und auch nicht bloß auf eine religiöse Minderheit bezogen war, die durch die Taufe zu ‚bekehren‘ und zu integrieren sei, sondern dass sie vielmehr eine „Verjüdung“ der gesamten deutschen Gesellschaft konstatierte,[40] die gewissermaßen anthropologisch begründet war:[41] „Damit formulierte Wagner auch die Vorstellung, das Kulturleben werde durch Juden dominiert und beherrscht. Die Juden wurden damit zu Sinnbildern einer modernen Gesellschaft, die sich nach der Anschauung Wagners im Niedergang befand.“[42] Damit sieht man Wagners Schrift sogar in bestem Einvernehmen mit den „Protokollen der Weisen von Zion“, die Jahrzehnte später erschienen und vielleicht sogar durch Wagners vielbeachtete Zweitpublikation seines Textes mit beeinflusst wurden. Wagner schreibt: „Der Jude ist nach dem gegenwärtigen Stand der Dinge dieser Welt wirklich bereits mehr als emanzipiert: er herrscht, und wird so lange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher all unser Tun und Treiben seine Kraft verliert. […] Was den Herren der römischen und mittelalterlichen Welt der leibeigene Mensch in Plack und Jammer gezinst hat, das setzt heut’ zu Tage der Jude in Geld um: wer merkt es den unschuldig aussehenden Papierchen an, daß das Blut zahlloser Geschlechter an ihm klebt?“[43]

Wagner kombinierte diese wirtschaftliche Verschwörungstheorie, die unter anderem in den „Protokollen“ massiv wiederkehrte, nicht nur mit der gängigen antisemitischen Vorstellung, die Juden beherrschten und kontrollierten alle wichtigen Organe der Presse,[44] sondern sogar bereits mit Bildern des biologischen Verfalls, wie Boris von Haken bemerkt.[45] So vergleicht Wagner die angeblich so degenerierte deutsche Kultur, die durch die Juden wie durch wühlende Würmer zersetzt werde, mit einem Leichnam, also einem toten ‚Volkskörper‘: „Erst wenn der innere Tod eines Körpers offenbar ist, gewinnen die außerhalb liegenden Elemente die Kraft, sich seiner zu bemächtigen, aber nur um ihn zu zersetzen; dann löst sich wohl das Fleisch dieses Körpers in wimmelnde Viellebigkeit von Würmern auf: wer möchte aber bei ihrem Anblick den Körper noch selbst für lebendig halten?“[46]

Nach Wagners Tod machte seine Witwe Cosima Wagner die Bayreuther Festspiele endgültig zu einem politischen Instrument des Rassismus und des Antisemitismus. Bald war der Grüne Hügel in Bayreuth eine repräsentative Anlaufstelle Adolf Hitlers, und nach 1933 eine der zentralen Kultstätten nationalsozialistischer Propaganda und Kultur. Cosima Wagners langjähriger Vertrauter und späterer Schwiegersohn Houston Stewart Chamberlain verfasste bereits 1899 mit „Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts“ ein Standardwerk des Antisemitismus des 20. Jahrhunderts, das zu den Prätexten von Hitlers „Mein Kampf“ zählt: Die Juden planten die „Weltherrschaft“ und nichts weniger als ein „Attentat auf alle Völker der Erde“, so die abermals aufrüttelnde beziehungsweise volksverhetzende apokalyptische Botschaft Chamberlains.[47]

Die zitierte Standard-Argumentation, Wagner selbst könne für diese späteren Entwicklungen nichts und habe überhaupt nicht wissen können, inwiefern sich der Antisemitismus im 20. Jahrhundert noch radikalisieren würde, ist sicher richtig, ändert aber nichts an Wagners eigenem Antisemitismus, wie er sich an seiner Publikation „Das Judentum in der Musik“ nun einmal zweifelsfrei ablesen lässt. Hannes Heer schreibt dazu klipp und klar: „Die Schutzbehauptung, Richard Wagner sei durch die Nationalsozialisten missbraucht worden, ist nur bedingt richtig. So wenig es eine direkte Verbindung von Wagner zu Hitler gibt ­– er war für diesen ein wichtiger Stichwortgeber.“[48]

Per Leo argumentiert zudem in seiner 2013 erschienenen Dissertation „Der Wille zum Wesen. Weltanschauungskultur, charakterologisches Denken und Judenfeindschaft in Deutschland 1890-1940“, Wagners Undeutlichkeiten seien gerade die Strategie des Publizisten gewesen: Mittels „Symbolisierung“ habe er eine „Mittellage des gebildeten Diskurses über Juden bis an die Grenze des Sagbaren“ vorangetrieben.[49] Wagner habe sich dabei auch in seinen späteren Schriften wegen dieser publizistischen ‚Grenzgänge‘ niemals selbst kritisiert oder gar die Juden verteidigt. Schließlich habe er nie die Defizite deutschen Wesens bemängelt, sondern stets nur die deutsche „Verinnerlichung ‚jüdischer‘ Eigenschaften“: Wagner befürchtete nichts weniger als eine ‚Judaisierung‘ der deutschen Kultur, und gerade in der sprachlichen Form, wie er diese Angstvisionen immer wieder ins schwer greifbare Symbolische überhöhte, wurde er zu einem der wichtigsten Wegbereiter der „charakterologischen Denker um 1900“, wie Leo betont. Gemeint ist bei ihm damit die Tradition einer Vorstellung des schwer dingfest zu machenden „inneren Juden“, den man mit intellektuellen und wissenschaftlichen Mitteln der Bestimmung eines menschlichen Charakters erkennen können müsse, um sich effektiv von ihm abzugrenzen. Wagner war also laut Leo ein Wegbereiter jenes bildungsbürgerlichen Diskurses der strikten Ausgrenzung von Juden, ohne dabei jemals vollkommen die ‚Sagbarkeitsregeln‘ zu übertreten. Wagners Schriften halfen schon früh, den Antisemitismus in den „Rahmen historisch-psychologischer Gelehrsamkeit“ einzubetten, wie Leo schreibt.[50] In der Tat erscheint dies als eine mögliche Erklärung gerade auch für den obskuren Schluss des Pamphlets „Das Judentum in der Musik“, jedenfalls als eine weit plausiblere Deutung als die zitierten Versuche seiner ethischen Relativierung.

Gleichzeitig hat Jens Malte Fischer bereits in seiner kommentierten Ausgabe der Schrift belegt, dass Wagners Antisemitismus nicht etwa Ausdruck einer spontanen Entgleisung, sondern Ergebnis eines längeren Prozesses war,[51] der bis in seine Dresdener Zeit um 1848 zurückreichte[52] und in einer wahrhaften Obsession gipfelte: „Ende der sechziger Jahre war Wagner schon so weit, daß er alles, was ihm unangenehm war und was ihm hinderlich erschien, mit den Juden in Verbindung brachte. Der Schritt von den antijüdischen Ressentiments in der Schrift des Jahres 1850 zur Verschwörungstheorie, zur antijüdischen Paranoia“, habe dann in den Jahren um 1865 stattgefunden, konstatiert Fischer,[53] um allerdings schließlich einmal mehr zu betonen: „Richard Wagner konnte in der Tat nicht wissen, daß Adolf Hitler ein Wagnerianer werden würde und darüber hinaus hauptverantwortlich für den Mord an den europäischen Juden.“[54] Ähnlich wie Hannes Heer fügt Fischer jedoch immerhin hinzu, gerade ein Künstler von Wagners Rang, der sich „zu so vielem so autoritativ geäußert hat, mit der erklärten Absicht, eine möglichst große Gruppe von Menschen auf seine Vorstellungen vom vergangenen und künftigen Weltlauf einzuschwören“, könne nicht „von der Verantwortung dafür entbunden werden, wie mit seinen prononcierten Äußerungen umgegangen wurde“. Wagner habe „mit dem Gewicht seiner weltweiten Berühmtheit einer schändlichen Gesinnung Umriß und Stimme gegeben“, er habe die „Bierkellerideologie zur Salon- und Kulturfähigkeit geadelt“.[55]

Es wäre zu schön, wenn die Wortführer und Kommentatoren des großen Trubels, der im Mai 2013 um Wagners 200. Geburtstag zu erwarten ist, nicht mehr hinter diese wichtige Erkenntnis zurückfallen würden.

[1] Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Kassel: Bärenreiter-Verlag 2012, S. 96-101. Hier: 96.

[2] Jens Malte Fischer: Wagner und seine Wirkung. Wien: Paul Zsolnay Verlag 2013.

[3] Jens Malte Fischer: Vorbemerkung. In: Ders,. Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 14-138. Hier: S. 36.

[4] Jens Malte Fischer, Wagner und seine Wirkung, a.a.O., S. 12.

[5] Vgl. dazu Fischers ausführliche Darstellung, ebd., S. 142-167.

[6] Ebd., S. 166 f., hier: S. 167.

[7] Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 139-196. Hier: S. 142.

[8] Eduard Hanslick: Richard Wagners „Judentum in der Musik“. In: Neue Freie Presse, Wien, 9. 3. 1869. Hier zitiert nach der Dokumentation in: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 232-238. Hier: S. 233.

[9] Ebd., S. 238.

[10] Thomas Anz: Gesund oder krank? Medizin, Moral und Ästhetik in der deutschen Gegenwartsliteratur. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1989, S. 34. Vgl. dazu außerdem Petra Zudrell: Der Kulturkritiker und Schriftsteller Max Nordau. Zwischen Zionismus, Deutschtum und Judentum. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 67-70.

[11] Vgl. dazu und auch zu den vorherigen Zitaten Petra Zudrell, Der Kulturkritiker und Schriftsteller Max Nordau, a.a.O., S. 112 f.

[12] Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 193.

[13] Vgl. Jan Philipp Reemtsma: Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne. Hamburg: Hamburger Edition 2008, S. 116 f.: „Lozierende Gewalt will den Körper aus dem Weg oder an einen anderen Ort schaffen. Autotelische Gewalt zielt auf die Zerstörung der Integrität des Körpers, sei diese Zerstörung letal oder nicht. […] Das Ziel autotelischer Gewalt – darum dieser spezielle Terminus – ist sie selbst, das heißt die Zerstörung eines anderen Körpers.“ Da die Beseitigung des Feindbilds einer „Figur des Dritten“ im Antisemitismus immer auf die komplette Auslöschung der Juden zielen muss, um die Nation zu erhalten, wie Klaus Holz betont hat, läuft das, was Wagner in seiner Schrift nahelegt, letztlich immer auf den Fluchtpunkt solcher autotelischer Gewalt zu.

[14] Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 196.

[15] Dieter David Scholz: Richard Wagners Antisemitismus. Jahrhundertgenie im Zwielicht – Eine Korrektur. Berlin: Parthas Verlag 2000, S. 131.

[16] Ebd., S. 11.

[17] Elke Heidenreich: Ab jetzt wagnert’s. Im Mai wäre Richard Wagner zweihundert Jahre alt geworden. Schon jetzt überfluten uns die Verlage mit Biografien. Ein erster, ganz persönlicher Überblick. In: Die Welt, 02.02.2013. Online abrufbar unter: http://www.welt.de/print/die_welt/literatur/article113318710/Ab-jetzt-wagnerts.html (letzter Zugriff: 14.04.2013).

[18] Ebd.

[19] Ebd. Heidenreich beruft sich hier auf Christian Thielemann: Mein Leben mit Wagner. München: C. H. Beck 2012.

[20] Alle Angaben sind hier zitiert nach Rudolf Wellingsbach, Wagner und der Antisemitismus, a.a.O., S. 100.

[21] Jens Malte Fischer, Wagner und seine Wirkung, a.a.O., S. 14.

[22] Jens Malte Fischer: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Biographie. Wien: Paul Zsolnay Verlag 2003.

[23] Ebd., S. 16.

[24] Ebd., S. 116.

[25] Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 173.

[26] Siehe ebd., Fischers Kommentarfußnote 6.

[27] Dieter David Scholz, Richard Wagners Antisemitismus, a.a.O., S. 134.

[28] Ebd., S. 135.

[29] Ebd., S. 146.

[30] Ebd., S. 11.

[31] Rudolf Wellingsbach, Wagner und der Antisemitismus, a.a.O., S. 98.

[32] Sven Friedrich: Wagner als Ideologe. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.), Wagner Handbuch, a.a.O., S. 454-458. Hier: S. 456.

[33] Jens Malte Fischer: Vorbemerkung. In: Ders., Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 86 f.

[34] Jens Malte Fischer, Wagner und seine Wirkung, a.a.O., S. 116 f.

[35] Ebd., S. 17.

[36] Ebd., S. 118.

[37] Jens Malte Fischer, Vorbemerkung, a.a.O., S. Ebd., S. 119 f.

[38] Vgl. Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 193: „Jene uns fehlende Macht gehörte aber dem Judentum. Die Theater den Junkern und dem Kulissenjux, die Konzertinstitute den Musikjuden: was blieb uns da noch übrig?“

[39] Hannes Heer: Vorwort. In: Ders. / Jürgen Kesting / Peter Schmidt (Hrsg.): verstummte stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die ‚Juden‘ 1876 bis 1945. Berlin: Metropol Verlag 2012, S. 88-91. Hier: S. 89.

[40] Vgl. dazu auch Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 147.

[41] Boris von Haken: Geschichte der Festspiele 1889. In Hannes Heer (Hrsg.), verstummte stimmen, a.a.O., S. 92-196. Hier: S. 92.

[42] Ebd., S. 92 f.

[43] Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 146.

[44] Ebd., S. 181: „So weit war es eben gekommen: wir waren von der deutschen großen Presse vollständig ausgeschlossen. Wem gehört aber die Presse?“

[45] Boris von Haken, Geschichte der Festspiele 1889, a.a.O., S. 93.

[46] Richard Wagner, Das Judentum in der Musik. In: Jens Malte Fischer, Richard Wagners „Das Judentum in der Musik“, a.a.O., S. 171 f.

[47] Hier zitiert nach Boris von Haken, Geschichte der Festspiele 1889, a.a.O., S. 90.

[48] Ebd., S. 91.

[49] Per Leo: Der Wille zum Wesen. Weltanschauungskultur, charakterologisches Denken und Judenfeindschaft in Deutschland 1890-1940. Berlin: Matthes & Seitz 2013, S. 362.

[50] Ebd., S. 363 f.

[51] Jens Malte Fischer, Vorbemerkung, a.a.O., S. 73.

[52] Ebd., S. 38.

[53] Ebd., S. 94.

[54] Ebd., S. 131.

[55] Ebd.

Titelbild

Eva Eßlinger / Tobias Schlechtriemen / Doris Schweitzer / Alexander Zons (Hg.): Die Figur des Dritten. Ein kulturwissenschaftliches Paradigma.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2010.
328 Seiten, 13,00 EUR.
ISBN-13: 9783518295717

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Per Leo: Der Wille zum Wesen. Weltanschauungskultur, charakterologisches Denken und Judenfeindschaft in Deutschland 1890–1940.
Matthes & Seitz Verlag, Berlin 2012.
735 Seiten, 49,90 EUR.
ISBN-13: 9783882219814

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Peter Schmidt / Hannes Heer / Jürgen Kesting (Hg.): Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die „Juden“ 1876 bis 1945.
Metropol Verlag, Berlin 2012.
412 Seiten, 24,00 EUR.
ISBN-13: 9783863310875

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Laurenz Lütteken (Hg.): Wagner-Handbuch.
J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2012.
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Paul Zsolnay Verlag, Wien 2013.
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ISBN-13: 9783552056145

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Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus. Jahrhundertgenie im Zwielicht.
WBG Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2013.
224 Seiten, 39,90 EUR.
ISBN-13: 9783534258024

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