Vom visionären Schweigen Diderots

Nicolas Valazzas Studie „Crise de plume et souveraineté du pinceau. Écrire la peinture de Diderot à Proust“ widmet sich herausfordernden Begegnungen zwischen Literatur und Malerei

Von Caroline MannweilerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Caroline Mannweiler

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Dass Diderot das Genre der Kunstkritik mit seinen „Salons“ geprägt hat, ist bestens bekannt, weshalb sich Nicolas Valazzas Studie „Crise de plume et souveraineté du pinceau. Écrire la peinture de Diderot à Proust“ (deutsch: „Krise der Feder und Souveränität des Pinsels. Das Schreiben von Malerei von Diderot bis Proust“) sinnvollerweise nicht abermals der Diderot‘schen Kunstkritik oder der Gattung der Kunstkritik annimmt, sondern einen anderen Aspekt in den Blick nimmt, den Diderots Kunstkritik im Keim enthält: Nämlich die „Krise der Feder“ angesichts einer souverän werdenden Malerei, eine Krise, die in Valazzas Studie ihr Ende mit Prousts „Recherche“ findet.

Ein angenehmer Zug der Studie ist es dabei, nicht zwanghaft dem Haupttitel folgend die Literatur nach Krisen „abzuklopfen“, sondern sich vielmehr in einer historisch angelegten, dem philologischen Detail verpflichteten Studie den unterschiedlichsten Bezugnahmen auf Malerei in Literatur zu widmen, angefangen bei der Kunstkritik Diderots und Baudelaires, über Balzacs Novelle „Le Chef d’oeuvre inconnu“, Zolas Künstlerroman „L’Oeuvre“, die „écriture artiste“ der Brüder Goncourt, die künstlerischen Vorlieben des „Décadents“ Huymans bis hin zu Prousts „Recherche“.

Den Ausgangspunkt der Studie bildet dabei aber, passend zum Jubiläumsjahr, Diderot und zwar genauer dessen „Schweigen“ angesichts der Stillleben Chardins. Schweigen ist hier natürlich als durchaus beredtes Schweigen zu verstehen, aber im Gegensatz zu den mitunter wortreichen Einlassungen, die Diderots Kunstkritiken ausmachen, bleibt seine Reaktion auf Chardin doch erstaunlich „still“. Gegenüber Chardins Werk kann der Salonnier Diderot scheinbar nur die Unzulänglichkeit seiner Beschreibungen feststellen. „On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus.“ („Man versteht diesen Zauber nicht. Da sind dicke Farbschichten, übereinander aufgetragen, und deren Wirkung von unten nach oben durchdringt.“) Der Maler Greuze, der Chardins Werk mit einem Seufzer kommentierte, habe damit, so Diderot, eine adäquatere Äußerung zu Chardin vollbracht als er in seinen Kunstkritiken. Valazza sieht in diesem „Verstummen“ des Kritikers das Symptom einer „Krise der Feder“, die zugleich mit der impliziten Anerkenntnis der Malerei als „eigenständiger“, sprachlich nicht einzuholender Kunstform einhergeht. Weshalb es in der Kunstkritik nach Diderot, wie Valazza in seinem Kapitel zu Baudelaire ausführt, im Grunde darum geht, die „Irreduzibilität“ der Malerei auf Sprache zu vermitteln. Dass diese Vermittlung auch wieder sprachlich geschehen muss, liegt auf der Hand, doch Valazza hält sich an diesem Paradoxon nicht länger auf. Und auch darauf, dass sich im Verstummen Diderots und der souverän werdenden Malerei letztlich eine Krise der Repräsentationslogik äußert, die sowohl die Malerei als auch die Literatur erfasst, geht Valazza nur in wenigen, allerdings sehr treffend gewählten Fußnoten ein, in denen vor allem die einschlägigen poststrukturalistischen Philosophen zu Wort kommen. Valazza geht es in seiner Studie nicht um eine neuerliche theoretische Diskussion, die die zunehmende Selbstbezüglichkeit der Künste thematisiert, sondern darum, die konkreten Reaktionen von Autoren auf die souverän werdende, sich von üblichen Sujets und den damit verbundenen Narrativen loslösende Malerei aufzuspüren.

Als Startpunkt für diese Reaktionen wählt Valazza dabei die von Diderot bestaunte Malerei Chardins, der es gelingt, mit ihren fast schon ekelerregenden Motiven, von denen „La raie“ („Der Rochen“) das bekannteste sein dürfte, den Zuschauer in ihren Bann zu ziehen, wobei dieser nicht einmal sagen könnte, warum er diese Anziehung verspürt. Während Diderot es liebt, sich in die ergreifenden Szenen – die Engführung zwischen Malerei und Theater ist in Diderots „Salons“ sehr häufig – von Gemälden hineinzudenken und in nachvollziehbare Narrationen oder doch zumindest Situationen aufzulösen, bleibt ihm angesichts des „Rochens“ von Chardin nur zu sagen, dass das Bild eben einen „Rochen“ zeigt, so wahr, als habe man das reale Objekt vor Augen. „C’est la chair même du poisson!“ („Es ist das Fleisch selbst des Fisches!“). Dass diese Tautologien unbefriedigend sind, weiß Diderot. Genauso aber weiß er, dass Chardin etwas gelungen ist, was für die Kunst zukunftsweisend ist: „On parlera de La Tour; mais on verra Chardin.“ („Über La Tour wird man sprechen, aber Chardin wird man anschauen.“) Dass Diderot hier, wie so häufig, eine sehr zutreffende Prognose äußert, führt Valazza in seiner Studie vor, allerdings nicht durch eine Fokussierung auf die Auseinandersetzung mit Chardin in der Gattung der Kunstkritik, die, wie Valazza aufschlussreich anmerkt, nie wieder die Freiheit erlangte, die sie bei Diderot innehatte. Stattdessen nimmt er die Konjunktur eines Phänomens in den Blick, das in Chardins „Rochen“ zum Tragen kommt und das die Darstellung des „Fleisches“ („chair“) und die damit einhergehende Rolle der „Farbe“ betrifft. Aus dem traditionell schwierigen Unterfangen, das Fleisch sowie die menschliche Haut zu malen, erwächst bei Chardin die Ermächtigung der Farbe, die zunehmend selbstständig und vom Objekt losgelöst zur eigentlichen Produktivkraft der Malerei wird – gegen die Linie und die Kontur. Diese Betonung der Funktion der Farbe, die in Diderots Chardin-Kommentaren beginnt, nimmt Valazza auch in dem Kapitel auf, das er dem zweiten großen „Salonnier“, Charles Baudelaire, widmet. In dessen Auseinandersetzung mit Delacroix ist immer wieder von der herausragenden Bedeutung der Farbe die Rede: „cette couleur […] pense par elle-même.“ („Diese Farbe denkt selbstständig.“) So Baudelaire über die Kunst von Delacroix.

Entscheidend ist in dieser Aufwertung der Farbe dabei nicht nur die durch sie ermöglichte Hervorkehrung der Materialität der Objekte sowie die damit verbundene synästhetische Wirkung auf den Betrachter, sondern die viel grundsätzlichere Loslösung der Malerei aus der durch die Zeichnung bestimmten „litteralen Logik“. Dieser Zusammenhang zwischen einer zunehmend selbstständigen Farbe und der „Defiguration“ durchzieht auch Valazzas Ausführungen zu Balzacs Erzählung „Le chef d’oeuvre inconnu“, in der der Künstler Frenhofer ein letztlich unsichtbar bleibendes Bild malt, auf dem die Beobachter nichts als eine „muraille de peinture“, eine „Farbmauer“ entdecken können, die die zu erahnende Figur, den Fuß einer Frau, gleichsam unter sich vergräbt. Aufschlussreich und seine Lektüre stützend ist dabei Valazzas Hinweis auf die Rezeption des „Chef d’oeuvre inconnu“ durch Cézanne, der das Werk Balzacs mit den Worten kommentiert haben soll: „Frenhofer, c’est moi“. Ob der Ausspruch tatsächlich so geäußert wurde, mag dabei dahingestellt bleiben, die Assoziation zwischen einer „Farbmauer“ und Cézannes Werk dürfte auch so unmittelbar einsichtig sein.

Dass dieser Souveränität der Malerei, die sich in der Verselbstständigung der Farbe und der „Unausdrückbarkeit“ ihres Gehalts äußert, durchaus auch ein destruktives Moment innewohnt, macht Valazza in seiner Lektüre von Zolas Roman „L‘Oeuvre“ deutlich. In diesem geht es wiederum um einen Künstler, aber auch um dessen weibliches Modell Christine, die am Ende als zu Tode objektivierter Körper wie in einem Stillleben zu Boden liegt, „écrasée sous la souveraineté farouche de l’art“ („zerdrückt unter der wilden Souveränität der Kunst“), wie es Zola im Roman formuliert. Das Faszinierende an der „souverän“ gewordenen Kunst, ihre Taktilität, ihre Materialität, die sie, losgelöst von mimetischen Zwängen, gewinnt, erweist sich bei Zola als gefährlich, insofern sie den Beobachter in den Bann des Werkes zu ziehen vermag, dabei aber natürlich die grundlegende Trennung zwischen Werk und Beobachter, Werk und Künstler, nicht aufzuheben vermag. Von der Utopie der Verschmelzung zwischen Werk und Realität, die Valazza auch mit dem antiken Beispiel der Trauben des Zeuxis illustriert, die so real schienen, dass die Vögel sie zu essen suchten, vermag der Künstler in Zolas „L‘Oeuvre“ sich nicht zu lösen, was in letzter Konsequenz zur Vernichtung des Künstlers führt.

Gerade in der Darstellung dieser verstörenden Aspekte der Souveränität der Kunst erweist sich dabei Valazzas Einstiegsmotiv des Fleisches als besonders hilfreich, aus dem nicht nur die Verselbstständigung der Farbe hervorgeht, sondern auch und gleichzeitig der Aspekt der „Inkarnation“, der kein modernespezifisches Problem der Kunst ist, wie Valazza anmerkt, der aber in der „souveränen“, das Materielle des Dargestellten hervorkehrenden Kunst, besondere Virulenz offenbart: Das „Fleisch“, wie Valazza im Rückgriff auf Merleau-Ponty ausführt, wird zur Kontaktsphäre zwischen Beobachter und Werk und macht die enge Verbindung zwischen Sehen und Begehren sinnfällig. Anhand dieses in seiner Studie impliziten roten Fadens gelingt es Valazza unter anderem die „Décadence“ auf den Begriff zu bringen, in der sich die Begierde in den Ekel vor dem Fleisch umwandelt. Diesen Wandel macht Valazza dabei nicht nur in seinem Kapitel zum „Décadent“ Huysmans deutlich, sondern auch anhand erhellender Auseinandersetzungen von Autoren mit den Werken Manets, Degas und Gustave Moreaus, wobei letzterer, im Gegensatz zu dem von Baudelaire, aber auch Zola wenig geschätzten Manet, in seiner symbolistischen Kunst eine interessante Alternative aufzubieten scheint: Zwar sind seinen Werken dekadente Züge nicht fern, seiner „Salomé“ ist, wie Valazza bemerkt, das Fleisch als begehrtes abhanden gekommen, aber die Arabesken seiner Werke garantieren gleichwohl die Souveränität seiner Malerei, sofern sie sich, genau wie die „Farbmauern“, der diskursiven Logik entziehen. Dass dies keineswegs nur ein Privileg der symbolistischen Malerei, sondern ebenso der symbolistischen Lyrik etwa Mallarmés ist, entgeht Valazza nicht. Da es ihm aber um die Reflexion auf Malerei in der Literatur zu tun ist, scheint es nur schlüssig, dass er diese Aspekte nicht vertieft und sich stattdessen unter anderem der „écriture artiste“ der Brüder Goncourt widmet, die nicht zuletzt mit assoziationsreichen Beschreibungen von Farbreflexen operiert und so den von Chardin eingeschlagenen Weg literarisch aufnimmt.

Den Höhepunkt von Valazzas Studie, aber auch in gewissem Sinne den Höhepunkt der gegenseitigen Befruchtung zwischen Chardins Stillleben und der Literatur, stellt dann Prousts Umgang mit der souverän gewordenen Kunst dar. Dabei geht Valazza zunächst auf die kunstkritischen Schriften Prousts ein, in denen dieser auch seine Eindrücke zu Chardins Stillleben und nicht zuletzt dem „Rochen“ schildert, ehe er im Folgenden in Prousts „Recherche“ aufzeigt, in welche schöpferischen Einfälle Proust seine Auseinandersetzung mit Chardin überführen konnte. Ein besonders sinnfälliges Beispiel ist dabei das „Zimmer“, das in Prousts Kosmos zweifellos eine zentrale Rolle einnimmt und das Valazza sehr überzeugend in Bezug zu Prousts Chardin-Kommentar stellt. Aufschlussreich ist dabei unter anderem, dass Proust in seiner Beschreibung der Werke Chardins von „Zimmern“ spricht, obwohl es sich bei den Intérieurs Chardins nie um Zimmer handelt, sondern um Küchen und ähnliche, nicht gänzlich private Räume. Dies verweist darauf, dass Proust in den Intérieurs Chardins eine Intimität erkennt, die er später in seiner „Recherche“ rekonstruieren wird. Wobei mit Intimität bei Proust eben gerade keine rein „private“ Angelegenheit gemeint ist: Was Chardin, laut Prousts Kommentaren, leistet, ist es, auch den banalsten Gegenständen eine Intimität zu verleihen, die sie für die von den Gegenständen umgebenen Menschen sichtbar und fühlbar macht, sie „öffnet“ (daher die Bedeutung des Fleisches des Rochens) und sie damit einführt in den Kosmos aus Sinneseindrücken und Erinnerungen, der bei Proust kein Signum einer „écriture artiste“ darstellt, sondern eine Definition von Leben. Mit Proust habe, so Valazza, die Literatur einen Weg gefunden, sich die Souveränität der Malerei „einzuverleiben“, womit die durch diese Souveränität ausgelöste „Krise der Feder“ ein Ende findet.

Wie Valazza selbst angibt, liegt sein Interesse nicht in der konzeptuellen Erfassung der von ihm geschilderten Problematik. Auch seinem Kernbegriff der Souveränität, den er dem Begriff der Autonomie vorzieht, lässt er keine ausführliche theoretische Erläuterung zukommen, verweist allerdings zumindest auf die einschlägige Studie Christoph Menkes. Diese reduzierte theoretische Unterfütterung stört die Qualität der Studie jedoch nicht, ist vielleicht in gewissem Maße sogar die Bedingung dafür, dass sie sich desto detailreicher dem Nachvollzug des Themas in den entsprechenden kunstkritischen und literarischen Werken widmen kann. Gerade weil es sich aber um eine historische, am Beispiel sich abarbeitende Studie handelt, hätte ein Anhang mit Abbildungen den Lesegenuss noch steigern können.

Ein Beitrag aus der Komparatistik-Redaktion der Universität Mainz

Titelbild

Nicolas Valazza: Crise de plume et souveraineté du pinceau - Écrire la peinture de Diderot à Proust .
Classiques Garnier, Paris 2013.
358 Seiten, 33,00 EUR.
ISBN-13: 9782812408632

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