Anachronistisches Projekt

Alexander Brehm will das „Lyrische Ich“ wieder als Ausdruck subjektiver Freiheit etablieren

Von Walter DelabarRSS-Newsfeed neuer Artikel von Walter Delabar

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Das „Lyrische Ich“ hat sich in der Rede über Lyrik als selbstverständliche Kategorie eingebürgert, was freilich die Lyrik nicht davor geschützt hat, immer noch als unvermittelter Ausdruck des Autors verstanden zu werden. Verdichtete Rede, die Musikalität des Textes und seine Formgebundenheit scheinen dem auf den ersten Blick zu widersprechen, die Konvention jedoch, dass ein großer Teil der Lyrik in der ersten Person Singular oder Plural geschrieben wird, hat diesem Verständnis unerhörten Vorschub geleistet. Dass das „Ich“ des Gedichtes nicht das des Autors ist (wie der Schauspieler nicht identisch ist mit der Figur, die er spielt), sollte nicht nur für Literaturwissenschaftler selbstverständlich sein – und ist es nicht einmal für sie.

Aus gutem Grund: Mit dem Verständnis des „Lyrischen Ichs“ als dominante Sprechinstanz der Lyrik geht auch ein äußerst wichtiger Anspruch verloren, den moderne Literatur trotz allen Wissens um ihre Inszenierung erfüllen muss, den der Authentizität. Und da diese verstärkt nicht im Text und seinen Konzepten, Funktionen, Themen oder Zielen gesucht wird, sondern in der Instanz, die ihn generiert, stellen Interpreten auf jedem Niveau immer wieder den Kurzschluss von Autor und Text her, auch wenn sie es besser bleiben lassen sollten.

Alexander Brehm stellt sich offensichtlich die Aufgabe, dem „Lyrischen Ich“ mehr zuzuschreiben, als ihm über dieses zweifellos häufige Missgeschick zukommt: Bereits zu Beginn seiner Studie betont er, dass „die ästhetische Dimension des ‚lyrischen Ichs‘“ an mehr rühre als nur an „der Frage nach dem Status eines Sprechers im Gedicht. Sie berührt vielmehr die bewussten und unbewussten Prozesse menschlicher Wahrnehmung zwischen singulärer Welterfahrung und subjektiver Weltdeutung, deren Potenziale sich im Wortkunstwerk als Ausdruck menschlicher Kreativität offenbaren.“ Fragen wir also danach, welche Funktion das „Lyrische Ich“ hat, dann reicht diese Frage für Brehm weit in die jeweiligen subjektiven Verfassungen und Wahrnehmungen von Autoren und Lesern hinein. Brehm spitzt das sogar noch zu, indem er behauptet, dass die „Wahrnehmung der Welt“ „stets eine ästhetische Erfahrung der Welt“ sei.

Das mag man akzeptieren, wenngleich die unermüdlichen ästhetisierenden Operationen unterschiedlicher Fächer und Professionen darauf schließen lassen, dass es hier durchaus noch Optimierungsbedarf gibt. Aber Spaß beiseite, Brehm meint solche apodiktischen Setzungen ernst, wie die wenige Seiten später folgenden Thesen zeigen. Hier wird aus der Ubiquität der ästhetischen Erfahrung die Konstitution des Subjekts abgeleitet: „Subjektivät“ sei „das Ergebnis einer ästhetischen Erfahrung“. Wenn es also so etwas wie eine Subjektivitätskrise gebe, dann gehe sie auf den Akt der Subjektivitätsvermittlung zurück, also auf Störungen an der Schnittstelle von ästhetischer Wahrnehmung und Konstitution des Subjekts.

Kern des Arguments von Brehm ist die enge Kopplung der Lyrik, so sie Kunst ist, an die Subjektivität von Autor und Leser. Das Subjekt müsse sich in beiden Rollen selbst anerkennen, um frei sein zu können. Das „Lyrische Ich“ sei mithin nichts anderes als das „Medium, das im Augenblick der Anerkennung Subjektsein erfahrbar“ mache. Es sei in beide Richtungen, vom Autor wie vom Leser her, zwischen Subjekt und Text zu verorten, wo es seine vermittelnde Funktion übernehmen könne. Mit wundersamer Wirkung, denn der gelingenden Lyrikproduktion wie -rezeption sei es vergönnt, so etwas wie Subjektivität zu konstituieren – freilich nur ihnen, was die Zeugen Jehovas freuen wird. Allzuviele Konkurrenten werden ihnen auf diese Weise das Himmelreich nicht streitig machen.

Ein wenig banalisiert bedeutet dies zum mindesten den Primat der Lyrik in der Kunst (was man meinen kann). Darüber hinaus ist allein (mindestens angemessene) Lyrikproduktion und -rezeption Voraussetzung für eine gelingende Subjektkonstitution. Was für die zahlreichen Nicht-Lyriker und Nicht-Lyrikleser wenig erhoffen lässt.

Nimmt man die Marginalität der (Hoch)Lyrik aber als Faktum, muss nach der Funktion eines Ansatzes gefragt werden, wie ihn Brehm formuliert. Eine Funktionsbestimmung des „Lyrischen Ichs“ als Sprechinstanz, wie sie in der Literaturwissenschaft mittlerweile weitgehend Konsens ist (soweit sie den Status des „Lyrischen Ichs“ theoretisch reflektiert), reicht ihm offensichtlich nicht. Indem Brehm an den Primat der Lyrik in der Weimarer Klassik anknüpft, versucht er zugleich deren Aufgabe für die Genese des Subjekts als zentrale Kategorie der Kultur zu restituieren. Das ist ein ehrgeiziges Projekt, ist aber eigentlichen anderen Aufgaben verpflichtet, als es vorgibt.

Denn Brehms These ist kaum als Beitrag zur Schärfung des Begriffs des „Lyrischen Ichs“ zu werten (dafür ist seine Studie zu verschwommen und apodiktisch zugleich), sondern betreibt die Aufwertung der Lyrik im sozialkulturellen Gefüge. Dass dies ein hoffnungsloses Unterfangen ist, darf gesagt sein, zumindest wenn es um die kanonisierte Hochlyrik geht, deren Totengeläut immer wieder zu hören ist: Niemand versteht sie, die Leser laufen ihr weg, die Medien nehmen sie nicht zur Kenntnis, die Lyriker verschwinden, die Verlage wollen mit ihr nichts zu tun haben – was alles so nicht stimmt, aber Tenor der Selbstdarstellung sein könnte.

Das betrifft zwar nur einen kleinen Teil der Lyrik, aber dafür wird dem Gros der Gebrauchslyrik ja eh der Kunstcharakter abgesprochen. Pop- und Rocksongs mögen zwar gereimt sein, sind deshalb aber noch längst nicht als Lyrik mit subjektkonstituierendem Charakter anzusehen. Gemeinhin. Ganz im Gegenteil und da Adorno einer der Hauptzeugen Brehms ist: Sie sind auch nur Ausdruck der Bewusstseinsindustrie, in der sogar der Spaß nur dem einen Zweck dient, die Individuen in die gesellschaftlichen Verwertungszusammenhänge einzubinden.

Aber die Einwände gehen noch weiter: Genau betrachtet sind die Operationen Brehms nämlich nicht zwingend: Weder muss die Stellung des „Lyrischen Ichs“ als konstruktives Element der Produktion und Rezeption von Lyrik von der Zuweisung der Sprecherinstanz getrennt werden. Noch ist die extraordinäre Position der Lyrik in der Kunst funktional. Schließlich ist ein Junktim zwischen Lyrikproduktion respektive -rezeption und der Konstitution des Subjekts, zumal als freies Subjekt, nicht belastbar. Es mag als Erbe der Weimarer Klassik seinen seriösen Ort in der Kunstgeschichte haben. Dass aber der Kunst mehr zukomme als eine spezifische Reflexionsform gesellschaftlicher Verhältnisse zu sein, müsste erst einmal nachgewiesen werden. Brehm hat dies behauptet, aber eben nicht mehr.

Zweifel an seiner Studie knüpfen sich jedoch nicht nur an die Belastbarkeit seiner These, sondern auch an seine Argumentationsketten, denen nicht immer anzusehen ist, ob sie nur verunglückt sind.

So nimmt Brehm einen „mehrstufigen Produktionsprozess“ an, bei dem der Text vor der Verschriftlichung als „Äußerung“ eines Autors vorliege. Wie das gehen soll, bleibt freilich unerklärt, und Brehm sieht zudem von den spezifischen Produktionsbedingungen von Literatur nach den Jahrhunderten der Oralität ab: Sie entsteht im Wesentlichen mit der Verschriftung, die Schrift selbst ist ihr stärkstes generatives Medium. Selbst Rilke hörte lediglich die erste Zeile der „Duineser Elegien“ aus der Brandung. Und als „Äußerung“ im Sinne Brehms ist nicht einmal diese wohl eher mystifizierende Entstehungsgeschichte zu denken. Denn nicht der Autor Rilke sprach, sondern die Stimme aus der Brandung war bei Schloss Duino für Rilke zu hören.

Hinzu kommt, dass Brehm die Thesen der theoretischen Exzerpte des Hauptteils immer wieder direkt an Exempeln der Lyrik zu prüfen sucht. Unabhängig davon, dass er dabei in der vermeintlichen Analyse in der Regel lediglich den Wortlaut der zitierten Texte paraphrasiert, sind seine Anwendungen in den meisten Fällen kurzschlüssig.

Ein Beispiel: Dass Kunst durch ihren Doppelcharakter als autonom und „fait social“, also sozialer Tatbestand, bestimmt ist, ist jedem Adorno-Leser bekannt. Daraus lässt sich jedoch kein Urteil über irgendeine Form von Literatur ableiten, erst recht nicht über Verse, die im Kontext der sozialistischen Literatur gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstanden und der proletarischen Kunst ihr Lob aussprechen: Die von Brehm zitierten Verse mögen schlecht sein, aber sie sind nicht mehr Ideologie als jeder andere Text auch. Die Formulierung einer „eigenständige[n] Position zur Gesellschaft“ – man kann annehmen eines Subjekts – ist jedenfalls nicht Aufgabe der Kunst, und einem Produkt der immerhin noch recht frühen Phase der sozialistischen Literatur den Kunstcharakter absprechen zu wollen, weil es Ausdruck einer bestimmten politischen Haltung ist (und nicht weil sie banal sind), zeugt mehr von der politischen Position des Verfassers als von der Seriosität seiner Argumentation.

Ein zweites Beispiel: In Brehms Versuch einer Darstellung des Lyrik-Konzeptes von Wolfgang Hilbig findet sich der folgende Abschnitt: „Am 2. Juni 2007 stirbt Wolfgang Hilbig im Alter von 66 Jahren in Berlin. Berlin ist mittlerweile Hauptstadt der Bundesrepublik Deutschland. Die DDR gibt es schon lange nicht mehr. Der ehemals real existierende Sozialismus hat sich als Fiktion entpuppt.“ Was den Leuten, die vierzig Jahre in ihm gelebt haben, ein Trost sein oder zu denken geben sollte. Vierzig Jahre Leben in der Fiktion, und das ohne etwas zu merken.

Oder die knappe Zusammenfassung am Beginn der exemplarischen Analysen: „Die Auseinandersetzung beginnt mit Wolfgang Hilbigs Lyrik sowie dessen Formulierung des ‚lyrischen Ichs‘ als ‚hypertrophes Ich‘. Dadurch gelingt der Übergang von staatlich determinierter Weltdeutung zu einer freiheitlichen gesamtdeutschen Lyrik.“ Wenn diese Sätze, die nacheinander gedruckt worden sind, irgendwie zusammenhängen, wird um Erläuterung gebeten, von der Peinlichkeit einer Wendung wie „freiheitlich gesamtdeutsche Lyrik“ einmal abgesehen.

Titelbild

Alexander Brehm: ,Lyrisches Ich'. Begriff und Praxis.
Aisthesis Verlag, Bielefeld 2013.
274 Seiten, 34,80 EUR.
ISBN-13: 9783895289736

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