Was liest die Welt? – USA

Die amerikanische Literatur zeigt sich in letzter Zeit wieder von ihrer innovativen Seite – wie ein Blick auf gegenwärtige Tendenzen unterstreicht

Von Sascha SeilerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Sascha Seiler

1.

In den letzten Jahren ist in der amerikanischen Literatur eine starke Diversifizierung zu beobachten, die einerseits durch die immer surrealer werdenden politischen Grabenkämpfe bedingt ist, die das Land zunehmend spalten, andererseits aber neue Wege des experimentellen Schreibens aufzeigen. Jahrzehntelang war das, was wir in Europa als Literatur aus den USA wahrnehmen geprägt vom Bild der mittlerweile zu modernen Klassikern gewordenen Ostküsten-Schriftsteller, sei es die ältere Generation um Philip Roth, Don DeLillo oder John Updike, oder die jüngere um Paul Auster (der spät anfing zu publizieren), Jonathan Franzen oder Jonathan Safran-Foer, um nur einige zu nennen. Nimmt man einige wenige kalifornische Autoren – der prominenteste unter ihnen Bret Easton Ellis – hinzu, konnte man sich mitunter schon fragen, ob die großen Weiten des nordamerikanischen Kontinents tatsächlich keine Schriftsteller produzierten, die es wert wären, auch in der alten Welt gelesen zu werden, rühmliche Ausnahmen wie Cormac McCarthy einmal außen vor gelassen.

Natürlich hat eine solche kulturelle Segmentierung durchaus ihre, nicht zuletzt auch ökonomischen Gründe. Erstens sind die renommierten Verlage vor allem an der Ostküste, und hier hauptsächlich in New York ansässig, was den einen oder anderen Autor vielleicht dazu bewogen haben könnte, seinen Heimatstaat zu verlassen, um auch einer jenen legendären New Yorker Schriftsteller zu werden. Zweitens aber, und das ist noch viel wichtiger, hat sich in der amerikanischen Literatur ein Stil durchgesetzt, den man, etwas despektierlich, als ‚Creative-Writing-Schule‘ bezeichnen könnte, und der seit den 80er Jahren scheinbar zum beherrschenden ästhetischen Mittel amerikanischer Romane geworden ist. Etwas salopp könnte man viele der erfolgreichen (und von denen sprechen wir hier) Romane der letzten zwanzig Jahre unter der Fomel Realistischer Roman, durchsetzt mit postmodernen Momenten subsumieren. Oder, noch ketzerischer: Ein sympathischer, gebildeter, künstlerisch interessierter Ich-Erzähler durchlebt eine Krise / ein Abenteuer / ein zeitgeschichtliches Ereignis, und dies wird mit Spannung-erzeugenden Mitteln, einer klaren, stets plotorientierten Sprache sowie ein paar postmodernen Spielereien inhaltlicher oder formaler Art bis zum meist halbwegs überraschenden Ende erzählt. In den 80er und 90er Jahren war diese Formel, für die Paul Auster der in Deutschland mit Abstand prominenteste Vertreter ist, gerade in Europa eine willkommene Erfrischung: Konnte man doch spannende, unterhaltsame Romane lesen, die trotzdem aufgrund der Themenwahl und der geschickten Konstruktion als ‚anspruchsvolle Literatur‘ durchgingen. Mehr noch als die Pop-Bewegung der 60er Jahre öffnete die aus dem Siegeszug des Creative Writing an den amerikanischen Universitäten hervorgegangene Literatur gerade dem deutschen Leser die Möglichkeiten, die eine (in den USA schon lange vollzogene) Überwindung der Grenzen zwischen ‚hoher‘ und ‚niedriger‘ Kunst bot.

Aber irgendwann fing man sich an zu fragen: in welchem Roman Austers kam nochmal dieser Protagonist vor, der sich in den Keller sperrt und in welchem der, der den Filmstar sucht? War das derselbe, der kurz in diesem besetzten Haus wohnt? Dann kamen weiterführende Fragen auf: Treffen sich die schreibenden Ehepaare Paul Auster / Siri Hustvedt und Jonathan Safran Foer / Nicole Krauss öfter zum Soya-Burger-Dinner und tauschen sich über ihre neuesten Bücher aus? Oder warum lesen die sich alle so gleich? Etwas überspitzt, durchaus, aber eine gewisse stilistische und thematische Ähnlichkeit zwischen den Werken dieser vier Schriftsteller (sowie vieler anderer) lässt sich nicht von der Hand weisen.

Vielleicht kam David Shields viel beachtetes Manifest „Reality Hunger“ 2009 zur rechten Zeit. Shields plädiert für mehr Wille zum Experiment in der amerikanischen Literatur; der Literatur eines Volkes, das, so Shields, mehr Stimmen bei ‚American Idol‘ (Deutschland sucht den Superstar auf Amerikanisch) abgegeben hat als zur ersten Wahl Obamas als US-Präsident, weil sie es unter einer stetigen Lust nach vermeintlicher Realität hingibt leidet. Dieses Verlangen nach Authentizität sieht der Autor nicht nur in der Flut an Reality-TV-Formaten abgebildet, sondern auch in der Literatur. Und hierfür hat er sich einen Erzfeind auserkoren: Jonathan Franzen, Autor der Weltbeststeller „Die Korrekturen“ und „Freiheit“, guter Freund von Daniel Kehlmann und vor allem in Deutschland Symbolfigur der Rettung der Literatur in diesen schwierigen, multimedialen Zeiten. Franzen selbst ist Anhänger des Realistischen Romans, er möchte Geschichten erzählen, Figuren entwerfen, etwas über die Gegenwart aussagen. Und dabei gerne weit ausholen. Shields sieht in Franzen eher eine Symbolfigur des Stillstands und eines wertkonservativen Literaturverständnisses, der nur den Realitätshunger einer zunehmend abgestumpften Masse an Kulturkonsumenten befriedigt. Dazu kann man stehen wie man will, aber tatsächlich sind in den letzten Jahren Reaktionen auf diese mutmaßliche künstlerische Sackgasse, in der die amerikanische Literatur sich befindet, zu beobachten. Auf zwei neue Richtungen soll in der Folge kurz eingegangen werden: Die eine stillt den Realitätshunger, setzt ihn jedoch in den Kontext einer subversiven, bewusst voyeuristischen Kulturkritik. Die andere negiert jegliche Realität, vor allem die der Sprache.

2.

In den letzten Jahren ist eine neue Erzählästhetik zu beobachten, die ein Amerika abseits der Küstenmetropolen zeigt. Es ist eine Literatur jenes anderen, unheimlichen, armen Amerikas: des Mittleren Westen, des Dustbowls, des Bible Belts, der Badlands, der archaischen Welt der Appalachen und Ozarks. Kurz: eine Literatur jenes Hinterlandes, das in den Grafiken bei Präsidentschaftswahlen traditionell rot erschient, das zunehmend von fundamentalistischen Demagogen politisch besetzt wird und das, bei aller regionalen Diversifizierung, wie die Kehrseite der Metropolen wirkt, nicht nur von deren Glitzerwelt, sondern auch von deren ethnischer Vielfalt oder der kulturellen Bandbreite.

Vielleicht kann diese Literatur unter der Bezeichnung ‚Neuer amerikanischer Realismus’ oder ‚Neo-Neo-Noir‘ subsumiert werden – Sascha Verna spricht in einer Rezension politisch leicht inkorrekt gar vom „White-Trash-Noir“ – und ihre Autoren tragen Namen wie Willy Vlautin, Donald Ray Pollock, Daniel Woodrell oder Pete Dexter.

Verna wagt in einer Rezension von Pete Dexters „Paperboy“ den Versuch einer Beschreibung: „Man kann bei den Figuren beginnen. Bei ihnen handelt es sich um Weiße der amerikanischen Unterschicht. Ihre Geschichten sind nicht in den großen Städten, sondern im Hinterland angesiedelt, in gottverlassenen Gegenden mit Namen wie Pitkin County oder Crook. Das moralische Terrain, auf dem sie sich bewegen, weist sämtliche Schattierungen von grau bis grauenhaft auf. Und die Atmosphäre, die sie umgibt, ist schwarz. Rabenschwarz.[…] ,White Trash Noir’ wäre deshalb eine passende Bezeichnung für diese Gattung. ,Noir’, weil Romane dieser Art zwar keine Krimis oder Thriller im klassischen Sinn darstellen, aber Verbrechen und Spannung so natürlich dazugehören wie Punkte und Kommas. […] Die Menschen, mit denen die Vertreter dieses spezifisch amerikanischen Genres ihre Werke bevölkern, werden im wirklichen Leben ,Hillbilies’ oder ,Rednecks’ genannt. Oder ,white trash’, weißes Pack.“

Das Besondere daran ist allerdings, dass die Autoren, welche diese Lebensumstände, von denen immer mehr Menschen betroffen sind, beschreiben, nicht an Elite-Universitäten der Ostküste studiert, daraufhin ihr soziales Bewusstsein entdeckt haben und sich nun der ihnen zuvor unbekannten, dunklen Seite des amerikanischen Traums widmen wollen. Vielmehr stammen fast alle der erwähnten Schriftsteller selbst aus den Verhältnissen, die sie in ihren Werken beschreiben.

Donald Ray Pollock etwa hat das Schreiben erst jüngst, im Alter von über fünfzig Jahren begonnen, nachdem er zuvor dreißig Jahre lang in einer Papierfabrik gearbeitet hatte. Pollock stammt ebenso aus dem von ihm als Ort der Handlung seiner beiden Romane auserkorenen, in der Realität mittlerweile zur Geisterstadt gewordenen Dorf Knockemstiff in Ohio wie Daniel Woodrell aus einer der ärmsten Regionen Amerikas, dem Ozark-Gebirge in Missouri kommt, wo er auch heute noch lebt und wo auch alle seine Geschichten angesiedelt sind. Pete Dexter wiederum arbeitete jahrelang als Journalist und kennt daher die Sumpfansiedlungen Nordfloridas, die er in „Paperboy“ so trefflich beschreibt, aus eigenen Recherchen. Und wenn Willy Vlautin so detailgenau von den heruntergekommenen Motels und Pferderennbahnen in den Dörfern und Kleinstädten Oregons und Washington States schreibt, so vor allem deswegen, weil er diese selbst aus jahrelanger Anschauung kennt.

In Deutschland wird man in letzter Zeit hellhörig, was der hervorragenden Vermittlungsarbeit des Liebeskind-Verlags zu verdanken ist, der Werke von Pollock, Dexter und Woodrell auch dem deutschen Leser zugänglich gemacht hat. Dieser wird entführt in eine fremde Welt, in der eigene, generationenübergreifende Gesetze gelten, in der Brutalität, Mord, Inzest, billige Drogen und Arbeitslosigkeit zu den Grundkonstanten zählen. Die Beschreibungen des Alltags der Figuren in Pollocks Kurzgeschichtensammlung „Knockemstiff“ oder seinem Roman „Das Handwerk des Teufels“ sind kaum zu ertragen, so voller Hass hat der Autor seine Figuren angelegt, die allesamt jenseits jeglicher Moralvorstellungen agieren. Während in Pollocks Welt das Böse allgegenwärtig ist, suchen die Protagonisten Woodrells und Vlautins  hingegen beharrlich nach Würde in einer verkommenen Welt, scheitern dabei aber stets in naturalistischer Manier.

Dieser neue amerikanische Realismus ist, naturgemäß, jedoch auch eine äußerst voyeuristische Literatur. Die direkten, harten Beschreibungen von Sex, Gewalt und moralischer Degeneration scheinen die voyeuristischen Urinstinkte des Lesers zu wecken, der sich angewidert, aber wie magisch angezogen in diese Gegenwelt begibt, die, kennt man die beschriebenen Gegenden nur vom Hörensagen, einerseits wie ein Reich der Phantasie daherkommt, jedoch stets das Gefühl vermittelt, ultrarealistisch zu sein. Dies bekräftigen die meisten Autoren auch in Interviews: Alles echt, gibt es wirklich, ist Alltag. Und doch wäre Shields trotz der trockenen, sprachlich äußerst simplen Erzählweise begeistert, weil sich diese Literatur meilenweit vom Mittelklassen-Realismus eines Jonathan Franzen entfernt. Obwohl das ästhetische Vorgehen der genannten Autoren sich insofern untereinander gleicht, als dass sie Einzelschicksale aufnehmen, um, plottechnisch meist unspektakulär, einfache Ausschnitte aus dem Leben ihrer Protagonisten zu schildern, gelingt es ihnen als Ganzes, ein Panorama der gesellschaftlichen Spaltung Amerikas zu zeichnen. Man kann behaupten: Liest man, gerade als deutscher Leser, Woodrell, Pollock oder Vlautin, beginnt man erst, die Bedeutung jenes Grabens zu verstehen, über den amerikanische Soziologen und Politologen seit Jahren sprechen – eine kulturelle und gesellschaftliche Kluft, die stetig wächst und die unüberwindbar scheint.

3.

Jenem reduzierten, naturalistischem Erzählen entgegengesetzt lässt sich in den letzten Jahren noch eine weitere, erstaunliche Tendenz in der amerikanischen Literatur ausmachen: Eine Art poststrukturalistisches Erzählen, dessen Autoren es sich zur Aufgabe gemacht haben, jegliche Grundkonstanten des Erzählens in Frage zu stellen und, anders als zahllose ähnlich gelagerte Versuche avantgardistischer Literaturbewegungen, den Leser trotzdem spannend zu unterhalten.

So erschien 2000 Mark Z. Danielewskis Buch „House of Leaves“ (der deutsche Titel lautet mehr als unglücklich: „Das Haus“), ein verschachtelter Roman, in dem einerseits der Versuch unternommen wird, den Rahmen des gedruckten Buches zu sprengen, andererseits aber ein fast störrisches Verharren innerhalb der Grenzen desselben zu verbleiben. Filme werden ohne Einsatz von Bildern nacherzählt, Buchstaben, Wörter, Sätze werden graphisch so angeordnet, dass sie Bilder ergeben, es werden Fenster in den Text eingebaut, Fußnoten werden wie eine Möbius-Schleife untereinander in Bezug gesetzt. Die Geschichte um einen von einem Blinden (!) minutiös nacherzählten (auch innerhalb des Romans mutmaßlich fiktiven) Dokumentarfilms um ein Haus, das in seinem Innern unendliche Dimensionen vorweist ist der Versuch, Unmögliches irgendwie in Worte zu fassen. Gleichzeitig ist das ganze Konstrukt dieses „Papierhauses“ der Versuch, Derridas Vorstellung von Dekonstruktion ad absurdum zu führen: Nach all den, im Angesichts des Schriftsatzes fast körperlichen Anstrengungen des Lesers, sich durch das Buch zu kämpfen, bleibt am Ende nur die Erkenntnis, dass das Haus (und somit auch das Buch) auf ‚Nichts‘ gebaut ist, dass es kein Zentrum und somit auch keinerlei Bedeutung hat. Man hätte es wissen können: Dem Roman sind die Worte „This is not for you“ und „Muss es sein?“ vorangesetzt. Auch Danielewskis nächste Romane „Only Revolutions“ und das jüngst erschienene „Das 50-Jahre-Schwert“ sind Versuche, das Verhältnis von Sprache, Text und Buch zu erkunden.

Ein anderer Autor, der in den letzten Jahren sehr viel Kritikerlob ernten konnte ist der Literaturwissenschaftler Ben Marcus. Seine ersten beiden Romane sind formale Sprachexperimente, für den Leser eigentlich kaum zu durchdringen und insofern James Joyce „Finnegan’s Wake“ nicht unähnlich. Marcus‘ bislang nicht übersetzter (weil wohl nicht übersetzbarer) Romanerstling „The Age of Wire and String“ handelt von einer alternativen Realität, in der Worte nicht das bezeichnen, was wir gewohnt sind, das sie bezeichnen. Das Problem ist nur, dass der Autor seinen zunächst in dieser Welt verlorenen Leser nicht darauf hinweist. Jedem Kapitel ist ein Glossar hinten angestellt, das aber leider keine Erklärung liefert, sondern in bester poststrukturalistischer Manier ein Zeichen nur durch ein anderes erklärt, das dem Leser genau so hermetisch erscheint wie das zuvor. Ist ja auch nachvollziehbar. Was nachzuvollziehen ist, denn: wWenn Worte plötzlich eine andere Bedeutung haben, müssen die Worte, die dazu dienen, jene Worte zu erklären, ja konsequenterweise auch eine andere Bedeutung haben. Und so weiter, ad infinitum.

Nach einem ähnlich gelagerten Zweitwerk, „Notable American Women“ (ebenso nicht übersetzt) versuchte Marcus mit „Das Flammenalphabet“ einen Einstieg in den literarischen Mainstream. Man hätte gewarnt sein sollen. Auch der deutsche Verlag lockte seine Leser mit dem Anfangsplot: Eltern werden plötzlich todkrank, wenn sie ihre Kinder sprechen hören. Ein apokalyptisches Szenario entsteht, Kinder werden weggeschlossen, Städte aufgrund zu vieler herumstreunender (und somit lebensgefährlicher) Kinder evakuiert. Tolles Thriller-Material, dachten sich die Käufer, doch dient dieser Plot zur allgemeinen Enttäuschung nur als Aufhänger für die eigentliche Geschichte. Eine Reflexion über das Judentum, die Bedeutung der Kabbala, den ewigen Versuch, Sprache zu instrumentalisieren als Werkzeug der Macht. Im Mittelpunkt steht die seltsame religiöse Gruppierung der ‚Waldjuden‘, deren Glaube darin besteht, regelmäßig eine geheime Hütte im Wald aufzusuchen und mit einer, scheinbar organisch-lebenden, Apparatur aus einem Loch im Boden der Hütte subversive Radiobotschaften eines legendenumwehten Rabbis zu empfangen.

Als Leser ist man angezogen und abgeschreckt zugleich; die Komplexität von Marcus‘ Roman ist, trotz verhältnismäßig kohärenter Sprache, kaum zu durchdringen. Dazu kommt, dass all das oben Nacherzählte für den Erzähler alltäglich und somit nicht erklärungsbedürftig ist. Der Leser wird in eine Parallelwelt geworfen, ohne, dass ihm zuvor verraten wird, dass er sich in einer solchen befindet. Im Grunde ist das Marcus‘ simpler, aber effektiver Trick.

Ein guter Einstieg in die Welt Ben Marcus’ sind indes seine Erzählungen, die jüngst auch in deutscher Sprache unter dem Titel „An Land gehen“ veröffentlicht wurden. Zwar stehen auch hier surreale, seltsame Ereignisse im Mittelpunkt, jedoch sind die Stories nicht annähernd so hermetisch wie die Romane.

Während Marcus sich, nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass er bei einem renommierten, großen Verlagshaus veröffentlicht, trotz seiner metayphysischen Texte noch auf der Schwelle zum literarischen Mainstream befindet, ist der in Deutschland bislang nicht publizierte Blake Butler vielleicht der auffälligste Vertreter einer neuen Generation von jungen Schriftstellern, die, sicher auch inspiriert vom publizistischen Mut eines Dave Eggers, nach neuen Vertriebswegen suchen und sich somit in ihrem Schreiben ungebunden fühlen.

Butler schreibt Romane, welche die Urängste des Menschen thematisieren. Sie spielen allesamt in einer nicht greifbaren Parallelwelt, die jedoch nur bedingt etwas mit den linguistischen Experimenten Ben Marcus‘ gemein haben. Auch Butler führt seinen Leser nicht bedacht in seine dunklen Welten, er wirft ihn hinein und lässt ihn selbst herausfinden, wo er denn nun hineingeleitet wurdean welchem dunklen Ort er sich denn nun befindet. Dazu dient Butler nicht zuletzt auch das Design seiner Bücher. Sein zweites Buch, der Roman „Scorch Atlas“, ist wie ein wettergegerbtes, schwarz gewordenes Buch gestaltet, die Seiten sind in einem dunklen Grau gehalten, auf dem sich eine nur bedingt gut lesbare, manchmal fast transparente Schrift befindet. Die Handlung ist schwer zu beschreiben: offensichtlich befinden wir uns in einer apokalyptischen Welt, in der verschiedene, schreckliche Krankheiten und Plagen über die Menschheit gekommen sind und die einzelnen Protagonisten versuchen, sich diesen zu stellen. Da wir als Leser ohne Vorwarnung oder Erläuterung in diese Welt geworfen werden, hangeln wir uns an wiederkehrenden Motiven entlang und versuchen zu verstehen, was für eine Welt wir hier beobachten. Es gibt keinen Handlungsfortlauf, alles ist statisch und dann ist das Buch auch schon zu Ende.

Das ist bei ca. 100 Seiten, von denen ca. ein Drittel nicht mit Schrift bedruckt ist, auch durchaus mal lesbar, aber mit seinem ersten ‚richtigen‘ Roman „There Is No Year“ begibt sich Butler aufgrund seiner Länge deutlich an die Grenzen des Machbaren. Ironischerweise erschien der Roman beim Großverlag Harper Perennial, nachdem Butler sich einen Ruf als angesehener Underground-Autor erarbeitet hatte. Doch „There Is No Year“ treibt im Grunde nur die Idee von „Scorch Atlas“ auf die Spitze. Der Polt ist schnell erzählt: Eine Familie zieht in ein Haus. Das Haus ist etwas unheimlich. Die Familie auch. Darum drehen sich hunderte von kurzen Episoden auf circa 500, diesmal relativ eng bedruckten Seiten. Mal verdoppelt sich jedes Familienmitglied. Mal entdeckt der Vater geheime Räume. Mal wohnt plötzlich die Familie, der das Haus vorher gehörte, in einem Hinterzimmer. Mal schwillt der Kopf des Sohnes überdimensional an. Erklärungen gibt es nicht – warum auch. Und trotzdem besticht Butler durch eine einfache, aber in hohem Maße suggestive Sprache, die in ihrer Kargheit und Kälte das Unheimliche in alltäglichen, auch absurden Situationen evoziert und einen zutiefst verstörten Leser zurücklässt. Wenn der sich überhaupt in der Lage sieht, dieses Buch zu beenden. Zum Glück hat Butler aber wohl einen guten Vertrag bei Harper Perennial unterschrieben.

4.

Man sieht schon: Den Appetit nach einer simulierten Realität, die vorgibt, das wahre Leben zu sein, muss man auch als amerikanischer Autor nicht zwangsläufig stillen. Das soll nicht heißen, dass im tatsächlich äußerst ertragreichen Herbst und Winter 2013 nicht auch eine Reihe interessanter Bücher von renommierten Autoren erschienen wären, die David Shields gerne auf den Mond schießen würde. Paul Auster setzt sein mit „Winterjournal“ begonnenes autobiographisches Projekt mit „Report from the Interior“ fort, Donna Tartts veröffentlicht nach der gewohnten 10-jährigen Pause ihren dritten Roman „The Goldfinch“, Dave Eggers transportiert Orwells „1984“ in seinem gelungenen neuen Roman „The Circle“ ins Facebook-Zeitalter und Thomas Pynchon kehrt nach dem etwas misslungenen komödiantischen Ausflug „Inherent Vice“ mit „Bleeding Edge“ zu alter Form zurück. Und jeder dieser Romane wirft einen anderen, eigenwilligen Blick auf die USA, ein Land, dessen gegenwärtige Literatur immer noch spannend und innovativ ist. Man muss lediglich dazu bereit sein, sie auch zu entdecken.

Ein Beitrag aus der Komparatistik-Redaktion der Universität Mainz