Bilder von lebensbejahendem Optimismus

Eine Publikation über Camille Pissarro, den „Vater des Impressionismus“

Von Klaus HammerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Klaus Hammer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Nun schon seit mehr als 100 Jahre ist der Impressionismus die beliebteste aller modernen Kunstrichtungen. Der Hunger auf impressionistische Gemälde und Zeichnungen scheint unersättlich, obwohl der Impressionismus doch eine untergegangene Welt verkörpert: eine prämoderne Welt, deren Bilder relativ wenig mit unserer eigenen Kultur zu tun haben.

Ein Grund für dessen Beliebtheit ist wohl der lebensbejahende Optimismus dieser Bilder. Um 1870 hatte eine enorme Erweiterung des Themenbereiches der abzubildenden Vergnügungen stattgefunden. Der Impressionismus fand seine Sujets in Lebensfreuden, die sich fast jeder leisten konnte; und er nahm seine Schilderungen direkt aus dem Leben der Maler selbst und aus dem ihrer Freunde. Renoir und Monet, Sisley und Caillebotte, Degas und Pissarro waren zwar sehr verschiedenartige Künstler und sahen die Welt auf ganz verschiedene Weise, nicht nur stilistisch, sondern auch moralisch: Es besteht ein großer Unterschied zwischen Renoirs rosigen „Jeunes filles en fleur“ und der kühlen, realistischen Sicht, mit der Degas die Welt der arbeitenden Frauen, der Balletttänzerinnen ebenso wie der Büglerinnen, betrachtete. Während Pissarro mit der Leuchtkraft der Farben und der Betonung des Lichts immer etwas Stimmungshaftes, ja Melancholisches erzeugte, versuchte Seurat in einer fast wissenschaftlichen oder zumindest systematischen Weise der Darstellung der Lichtwirkung beizukommen. Monet wiederum versetzte die Leinwand durch unzählige winzige hingetüpfelte Pinselstriche in eine optische Vibration. Doch hatten all diese Maler etwas gemeinsam, das Gefühl, dass das städtische und ländliche Leben eine Vision des Gartens Eden werden könnte, das ungetrübte Bild einer heilen Welt. Diese Welt konnte man wohl ironisch betrachten, niemals aber verzweifelt.

Das Von der Heydt-Museum Wuppertal stellt nach zäsursetzenden Ausstellungen zur Schule von Barbizon, zu Renoir, Monet und Sisley jetzt Camille Pissarro, den „Vater des Impressionismus“, wie er auch genannt wurde, dem deutschen Publikum vor (bis 22. Februar 2015). Es werden nicht nur Werke dieses Künstlers gezeigt, sondern auch die seiner Zeitgenossen Courbet, Corot, Cézanne, Manet, Monet, Gauguin, van Gogh und anderer Künstler. „Wir wollen damit deutlich machen“, so der Kurator der Ausstellung, Gerhard Finckh, „wie sich Pissarro einerseits beeinflussen ließ und wie er sein Wissen und seine Malkultur andererseits weitergab und wie er sich in diesem Kosmos des Impressionismus verortete. Es geht uns in erster Linie darum, Pissarros Werk in Deutschland bekannter zu machen, aber wir wollen auch das Geflecht der Beziehungen zwischen den verschiedenen Künstlern und Gruppierungen aufscheinen lassen“.

Der auch von Gerhard Finckh herausgegebene Katalog stellt eine wahre Fundgrube neuer Erkenntnisse zu Leben und Werk Pissarros dar. Joachim Pissarro arbeitet die Sicht des Künstlers auf Kunst und Geschichte heraus und benennt mit der Suche nach Einheit, Harmonie und Freiheit die drei Kriterien von dessen Kunstdefinition. Regine Gerhardt wendet sich dem Frühwerk Pissarros zu und spürt dem gemeinsamen Aufenthalt mit dem dänischen Künstler-Freund Fritz Melbye in Venezuela 1852/54 nach. Die enge Vertrautheit und künstlerische Verbundenheit der beiden, wobei Melbye Pissarro „lehrend gefördert, zu Experimentierfreude ermutigt und ihm ein selbstbestimmtes Studium ermöglicht hatte“, sollte sich dann in Paris nicht wieder einstellen. Der 32 Jahre währenden, auch Unstimmigkeiten mit einschließenden Freundschaft Pissarros mit dem Kunsthändler Paul Durand-Ruel widmet sich Claire Durand-Ruel Snollaerts, die Ur-Urenkelin des Galeristen. Pissarros „Leben in Paradoxien“, dessen „Kunst, von der Kunst zu leben“, geht Eberhard Illner nach; er untersucht die Gründe, warum sich Pissarro mit seiner kinderreichen Familie ständig in einer finanziell prekären Lage befand. Erst als er sich im hohen Alter neuen Motiven – Ansichten von Rouen und Paris – zuwandte, fand sein Galerist Durand-Ruel mehr Käufer für die Bilder. Der Beziehung Pissarros zu Vincent van Gogh wendet sich Stefan Koldehoff zu, während Christophe Duvivier die kurze Phase der Hinwendung Pissarros zum Neo-Impressionismus untersucht. Haben wir es mit einer „peintre engagé“ zu tun, fragt Stefan Lüddemann und untersucht Pissarros soziales Engagement in dem Zeichnungszyklus „Turpitudes sociales“ („Soziale Schandtaten“) von 1889/90. Er kommt zu dem Schluss, dass der Anarchismus, dem sich Pissarro zuwandte, zwar „seine individuellen politischen Hoffnungen“, nicht aber „seine künstlerischen Erwartungen stützt“. Denn Pissarro brauchte den Kunstmarkt, um seine neue Kunst überhaupt präsentieren zu können. Mit den Ansichten der Stadt Paris von Pissarro und Gustave Caillebotte beschäftigt sich Karin Sagner. Welche neuen Sehbedingungen schufen die Bilder von Pissarro und seiner impressionistischen Künstlerkollegen? Für Ulrike Aschoff entfaltet die Netzhaut des Auges als „Kollaborateur“ der impressionistischen und pointillistischen Malerei „eine vielschichtige Struktur ihrer Möglichkeiten“. Mit Pissarros Augenkrankheit und ihren Auswirkungen auf seine Malerei beschäftigt sie sich in einem weiteren Beitrag. Dem schließt sich ein kommentierter Abbildungsteil der ausgestellten Arbeiten an. Dieser reicht von Pissarros Anfängen, den Zeichnungen und der Druckgrafik, seinen jeweiligen Wohnsitzen in Frankreich, dem Leben auf dem Lande, den Menschen im Umfeld des Künstlers, den impressionistischen Landschaften bis zum Experiment Pointillismus, den Akten und Damenbildern, Pissarros Interesse am Anarchismus, den Bildern der Hafenstädte Rouen, Dieppe und Le Havre, den Ansichten der Pariser Boulevards und den Blicken auf Paris. Eine umfangreiche Biografie Pissarros sowie Biografien der Künstler im Umkreis von Pissarro beenden den so informativen Band.

Wie kann man das hier in Text und Bild so variationsreich Vorgestellte zusammenfassen? Pissarro, Sohn einer jüdischen Kaufmannsfamilie, auf der Antillen-Insel St. Thomas geboren, ließ sich 1855 in Frankreich nieder. Beeinflusst von Corot, dem sensiblen Landschaftsmaler von Barbizon, malte er zunächst stimmungsvolle Landschaften, oft mit menschlichen Gestalten, ohne allerdings Corots romantische Nymphenwelt zu übernehmen. Am liebsten arbeitete er vor der freien Natur. Ab 1859 – er hatte erstmalig im „Salon“, der traditionellen Pariser Kunstausstellung, ein Landschaftsbild in lyrischer Tonigkeit ausgestellt – freundete er sich mit Monet an und entwickelte sich im folgenden Jahrzehnt zu einem bedeutenden Vertreter des Impressionismus. Courbet, unter dessen Einfluss er sich mehr und mehr von Corot entfernte, brachte ihn mit der Gruppe der „Realisten“ in Verbindung. „Straße nach Port Marly“, „Lastkähne auf der Seine“ oder „Blick von Champigny auf La Varenne Saint-Hilaire“ (alle ca. 1863) sind von tonig leuchtender Farbigkeit, ein rosa farbiger Himmel, dräuende Wolken oder ein heiter strahlender Sommertag prägen jeweils die Landschaft. Die dick aufgetragene Materie und das körperliche Element bewahrten seine Malerei.

1863 beteiligte er sich am Salon des Réfusés und schloss sich immer enger an die Künstler des Café Guerbois an. Er war Cézanne und Guillaumin freundschaftlich verbunden, und gerade Cézanne, der rasch einer der eigenwilligsten Künstler Frankreichs wurde, hat ihm dann für das von ihm Gelernte gedankt und ihn als den „demütigen und riesengroßen Pissarro“ bezeichnet, der von allen Künstlern der Natur am nächsten gekommen wäre. In Pissarros realistisch-poetischen Landschaften, den Szenen ländlich-bäuerlichen Lebens und harmonischer Verbundenheit von Mensch und Natur tritt neben dem perspektivischen und konstruktiven Bildaufbau, der trotz der Zufälligkeit des gewählten Motivs erkennbar ist, immer auch die Farbe als Kompositionselement auf („Landschaft bei Ennery, nahe Pontoise“, 1868; „Straße von Saint-Germain-en-Laye nach Louveciennes“, 1870; „Spaziergänger auf der Route de Versailles in Louveciennes“, 1870). Alles ist hier in Bewegung, der seinen Acker pflügende Bauer, das Pferdefuhrwerk auf der Straße, die Fußgänger, die Wolken. Wohl unter dem Einfluss von Cézanne wurde die Komposition seiner Bilder immer präziser („Regenbogen. Pontoise“, 1877), die Gebäude wurden kubischer („L’Hermitage, ein Ortsteil von Pontoise“, 1881), die Bilder gewannen an räumlicher Tiefe („Hügel. Rue de la Cote du Jalet, Pontoise“, 1875; „Der Steinbruch in Pontoise“, um 1874). Sie wurden zu lichtdurchfluteten Bildereignissen („Rast unter Bäumen bei Pontoise“, 1878; „Reiter am Ufer der Oise“, 1876; „Sonnenaufgang in Bazincourt im Februar“, 1893). Es gab nun einen logischen Zusammenhang von Bewölkung, Licht und Schatten, eine bildgesetzliche Übereinstimmung von Himmels- und Erdzone.

1870 war Pissarro vor den deutschen Truppen nach London geflohen, hatte hier die große englische Landschaftskunst eines Constable und Turner studiert und war dann wieder nach Frankreich zurückgekehrt. 1874 machten sich die Impressionisten mit ihrer ersten gemeinsamen Ausstellung vom „Salon“ unabhängig, und Pissarro nahm – als einziger – dann auch an sämtlichen acht Impressionisten-Ausstellungen teil. Nicht nur er, der für eine zahlreiche Familie zu sorgen hatte, sondern auch fast alle Impressionisten hatten mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten zu kämpfen.

1885 begegnete Pissarro Seurat und Signac und fühlte sich von ihrer pointillistischen Malweise und ihrer formalen Strenge angezogen. In „Herbstmorgen in Eragny“ (1892), „Kew Greens, London“ (1892) und „Die Pont de la Clef in Brügge, Belgien“ (1903) erklärte er durch die pointillistische Technik und optische Farbenmischung seine Zugehörigkeit zu dieser umstrittenen jüngeren Generation der Neo-Impressionisten. Er hielt es jedoch nur kurze Zeit in dieser intellektuellen Atmosphäre aus, die sogar die Poesie systematisierte, und kehrte bald wieder zu seinem ursprünglichen impressionistischen Stil zurück.

In den 1890er-Jahren suchte er Verbindung mit sozial gesinnten und anarchistischen Kreisen, schuf für die anarchistische Zeitschrift „La Révolte“ gesellschaftskritische Zeichnungen, Situationen der sozialen Not und Verelendung, aus denen dann ein ganzer Zyklus, „Turpitudes sociales“ („Soziale Schandtaten“) genannt, hervorging. Ähnliche lithografische Blätter entstanden 1891 für den russischen Anarchisten Kropotkin. Doch sonst sind seinen Bildern – wie denen der Impressionisten überhaupt – vordergründige politische Botschaften nicht zu entnehmen. Aber die harte Arbeit und das schwere Leben der Landbevölkerung hat er sehr wohl wahrgenommen („Die Wollkämmerin“, 1875; „Metzger auf dem Wochenmarkt“, 1883; „Die kleine Magd namens Rosa“, 1896; „Der Gärtner“, 1899). An seinem Gemälde „Apfelbaum und Pappeln bei Sonnenuntergang. Eragny“ (1901) – und nicht nur an diesem – kann man erkennen, dass er sowohl das klassische „Frühstück im Freien“-Motiv des frühem Impressionismus, auf dem Manet und Monet das flache Land in einen Garten zum Vergnügen der Pariser verwandelt hatten, als auch das „Mittagsmahl“-Sujet, das Monet in den frühen 1870er-Jahren in seinem Garten in Argenteuil gemalt hatte, wieder aufgriff. Dabei hat Pissarro die Farbveränderungen eines Gegenstandes, hervorgerufen durch das aufstrahlende Licht, viel mutiger demonstriert als seine Freunde.

Neben Landschaftsbildern hat Pissarro auch Stillleben und Porträts, doch seit Anfang der 1890er-Jahre – trotz seiner schweren Augenerkrankung – auch Großstadtszenen geschaffen. Er malte unzählige Ansichten von Rouen, Dieppe, Le Havre und Paris zu den verschiedensten Tages- und Jahreszeiten, entdeckte die Schönheit des von Menschen bevölkerten Stadtbildes. Diese Blicke vom erhöhten Standpunkt – seinem Pariser Hotelfenster – in die von pulsierendem Leben erfüllten Straßenfluchten fanden die Bewunderung der Kritiker. Das erstaunlichste der Boulevard-Bilder, „Boulevard Montmartre bei Nacht“ (ca. 1897), zeigt eine nächtliche Szene, offensichtlich bei Regen gemalt. Tausendfache Reflexe des künstlichen Lichts überblenden die festen Formen bis zur Unkenntlichkeit. Der Boulevard wird zum Sinnbild für die Metropole als lebendigen Organismus. Pissarro führte moderne Urbanität und soziale Harmonie im Stadtbild vor.

So schrieb er 1896 seinem nach England übergesiedelten ältesten Sohn Lucien über seine Seine-Bilder: „Stelle Dir das neue Viertel von Saint Sever von meinem Fenster aus vor, gerade gegenüber dem scheußlichen, ganz neuen, blitzenden Orléans-Bahnhof, einen Haufen Schornsteine, riesige wie ganz kleine mit ihren Rauchfahnen. Im Vordergrund Dampfer und Wasser, links vom Bahnhof das am Quai bis zur eisernen Pont Boildieu sich erstreckende Arbeiterviertel – am Morgen unter einem zarten, besonnten Nebel… Schön ist es wie Venedig, mein Lieber, außergewöhnlich im Charakter. Wahrlich, es ist schön! Es ist Kunst mit meinen ureigenen Empfindungen gesehen“.

Sein Credo – Kunst mit seinen „ureigenen Empfindungen gesehen“ – hat Pissarro später noch ergänzt durch die Worte: „Ich kann immer erst auf die Dauer gefallen. Sofern derjenige, der mich betrachtet, nur ein Körnchen Nachsicht besitzt. Für ein schnell darüber hinweg gleitendes Auge ist alles zu jäh, es erfasst nur die Oberfläche, hat keine Zeit, geht vorüber“. Also nicht nur die Impression, der flüchtige Eindruck genügt, man muss sich auch die Zeit zum Betrachten und Reflektieren nehmen, wenn sich seine Bilder in ihrer ganzen Schönheit, voller Gefühl und Echtheit erschließen sollen.

Kein Bild

Gerhard Finckh (Hg.): Camille Pissarro. Der Vater des Impressionismus.
Von der Heyd-Museum, Wuppertal 2014.
400 Seiten, 25,00 EUR.
ISBN-13: 9783892020912

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