„Angst, Krise, Selbstoptimierung“

Ein kleines Kathrin-Röggla-Glossar anlässlich ihrer Poetik-Dozentur an der Universität Duisburg-Essen

Von Nils DemetryRSS-Newsfeed neuer Artikel von Nils Demetry und Thomas StachelhausRSS-Newsfeed neuer Artikel von Thomas Stachelhaus

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

E

Einführung in das Werk Kathrin Rögglas

„Realismen, die einfach nur dahererzählen, […] interessieren mich [….] nicht.“ Warum sich die österreichische Autorin Kathrin Röggla vielmehr für Katastrophenszenarien, Machtstrukturen und die Beziehungen zwischen Menschen interessiert, erläuterte sie Anfang Dezember im Rahmen einer einwöchigen Poetik-Dozentur (poet in residence) an der Universität Duisburg-Essen ebenso wie ihre ästhetischen Positionen: Den Text der Vorträge (Titel: Essenpoetik) können Sie hier nachlesen, weswegen eine Zusammenfassung ihrer Darstellung nicht nötig erscheint.

Wie soll man sich einer Schriftstellerin nähern, deren Oeuvre nicht nur vielschichtig, sondern aufgrund seiner theoretischen Ausgangspunkte und der hohen Dichte intertextueller Implikationen auch ausgesprochen voraussetzungsreich ist?

Entschieden haben wir uns für ein Glossar, das, ähnlich dem Glossar der Gegenwart (hrsg. von Ulrich Bröckling, Susanne Krasmann und Thomas Lemke), aus dem K.R. im Rahmen ihrer Vorlesungsreihe immer wieder zitiert, Leitbegriffe listet, „die […] eine Schlüsselstellung einnehmen“, das gesellschaftliche Zusammenleben bestimmen und im Falle K.R.s ihr literarisches Schaffen durchziehen. Sowohl R.s Texte als auch das Begriffsregister richten den Blick nicht auf das große Ganze, sondern interessieren sich für Mikrostrukturen, Beziehungsgeflechte und -konstellationen, die sich, so heißt es bei Bröckling et. al. „zu Makrostrukturen und Diskursen verdichten und verstetigen“.

Unsere Ausführungen entstanden im Kontext der Poetik-Vorträge, verstehen sich aber weder als Zusammenfassung ihrer drei Vorlesungen noch als Einführung in ihr Schaffen. Vielmehr verknüpfen sie Rögglas Darstellungen schlaglichtartig mit Impressionen und Fragmenten aus ihrem Werk oder ordnen sie grob in den zeitgenössischen Diskurs ein. Es handelt sich um eine lose, bisweilen assoziative, nicht-alphabetische und fragmentarische Sammlung, die ebenso wenig auf Vollständigkeit abhebt, wie auf eine trennscharfe Systematik – und dabei mal deduktiv, mal induktiv verfährt.

R. richtet ihr Augenmerk also auf die ‚großen Themen’ der Zeit (Terrorismus, Finanzkrisen, Klimakatastrophen [vgl. z.B. die alarmbereiten]) verliert dabei aber niemals die einzelnen Akteure aus dem Blick. Im Gegenteil: Die Texte rücken die Triebfedern und Muster menschlichen Handelns ebenso wie ihre Auswirkungen auf das Gegenüber in den Mittelpunkt. Die Österreicherin interessiert sich (nach eigenem Bekunden) für zwischenmenschliche Beziehungen und insbesondere für Strategien, im sozialen Kampf zu überleben, die eigene Vormachtstellung zu sichern und den Diskurs zu beherrschen → Zweite Reihe).

R

Röggla, Kathrin

Die 1971 in Salzburg geborene Schriftstellerin studiert zwischen 1989 und 1999 Germanistik und Publizistik, zunächst an der Universität in Salzburg, später in Berlin, beendet ihre akademische Karriere aber ohne Hochschulabschluss. Während ihrer Schulzeit ist sie Mitglied der Salzburger „Literaturwerkstatt“, während des Studiums wirkt sie an Theaterstücken mit und veröffentlicht erste Texte in Anthologien und Literaturzeitschriften. Ferner entstehen Arbeiten für den deutschen und den österreichischen Rundfunk. Ihr Prosadebut Niemand lacht rückwärts erscheint 1995, ihr erster Roman Abrauschen zwei Jahre später. Seither sind eine Vielzahl von Prosa- und Theatertexten, Hörspielen, Essays und intermedialen Arbeiten entstanden. K.R.s Texte sind scharfsinnige sprachexperimentelle Gesellschaftsbeobachtungen und -diagnosen, ohne als soziologische Studien daherzukommen. Ihr eigenwilliger Sound, ihre eigensinnige Schreibweise (→ Konjunktiv) und ihr gesellschaftskritischer Ton machen sie zu einer ‚typisch österreichischen’ Autorin und erinnern zuweilen an Thomas Bernhards Textwelten. R. lebt in Berlin.

A

Angst, Alarm- und Ausnahmezustand

„Nein, unsere, zumindest in Deutschland durch relativen Wohlstand geprägte Zeit hat nicht etwa Sicherheits- und Wohlstandsgefühle zur Folge, sondern Unsicherheit, Angst, Orientierungslosigkeit. Die Angststörungen und Depressionen nehmen stetig zu […]“ (Essenpoetik)

Zahlreiche Figuren R.s sind krisengeschüttelt, sie erwarten Katastrophen, entwerfen worst case-Szenarien und sind der Angstepidemie zum Opfer gefallen. In die alarmbereiten entfaltet R. Krisenvorstellungen und Ängste in diversen Sprechakten, die Figuren sind im 7/7- oder 24/24-Alarmzustand und beinahe enttäuscht, wenn die Katastrophe ausbleibt oder das Ausmaß der Krise geringer als vorhergesehen ausfällt. Ihre Akteure sitzen im „weltuntergangsboot“ (der übersetzer), auch wenn sich mancher von ihnen immerfort ermahnt, nicht in Panik zu verfallen. Dass es sich vor allem um irreale Bedrohungsszenarien handelt, wird von ihnen nicht (mehr) reflektiert. So sorgt sich z.B. eine Helikoptermutter um das Wohl ihres Kindes, entpuppt sich aber als Hysterikerin und Vollzeitpanikerin, die bereits von allen gängigen „elternpaniken“ heimgesucht wurde, von der „grundschulpanik“ über die „kleinkindpanik“ bis zur „sozial- und leistungspanik“. Nach Ende einer Krise stürzt sie gleich in die nächste; ihre Tochter macht die Mutter auf diese Weise zu einer tickenden Zeitbombe (die erwachsenen, in: die alarmbereiten).

Besserwisser, Ignoranten, Nörgler, Egoisten, Hysteriker und Chauvinisten, sie alle sind Teil von  R.s Figurentableau und entpuppen sich zumeist als Angstbesessene, die nicht nur das Gespür für das Reale, sondern auch jede Form der Dialogfähigkeit verloren haben.

Weitere Spielarten der von R. gestalteten Angst sind: die Angst vor dem sozialen Abstieg, Angst vor Arbeitslosigkeit, Angst vor Krankheit, Alter und Tod, Angst vor Terrorismus, Angst vor Katastrophen (deswegen sind wir R.s Ansicht nach heute weniger in Genres wie dem Thriller oder dem Krimi als im Katastrophenfilm zuhause, siehe auch → Katastrophenszenarien). Die Depressionen und Burnouts nehmen zu, im gleichen Maße wie die Selbsthilfe- und Selbstoptimierungsliteratur sowie Selbstmanagementworkshops und Persönlichkeitsseminare. Eine mögliche Antwort auf die Angst ist die → Selbstoptimierung.

F

Futur II, das nicht eingelöste

„Wie will man heute überhaupt noch eine Dystopie zusammenkriegen, wenn die Zukunft sich schon ausgebreitet hat?“ (Essenpoetik)

Die Dystopie bekommt – laut R. – heute zunehmend ein Aktualitätsproblem. Wir haben es nicht mehr mit dem Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit zu tun, so ein Filmtitel Alexander Kluges aus dem Jahr 1985, sondern vielmehr mit einem Angriff der Zukunft auf die Gegenwart: Werke wie The Circle von Dave Eggers, in denen es um Überwachung, Konzernkultur und Gesellschaft in Zeiten von Facebook, Google und Amazon geht, sind zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung schon veraltet. Und auch R. fragt sich mit einiger Berechtigung: „Vielleicht schreibe ich eben gerade doch nicht an einer Dystopie, sondern es handelt sich um die reinste Gegenwartsbeschreibung?“

Seine politische Entsprechung findet das nicht eingelöste Futur II in der Ausweitung der Symbolpolitik. Nikolaus Blome wies in seinem Essay Alle Macht den Gesten im Spiegel (2/2015) darauf hin, dass die Große Koalition im Begriff sei, eine neue Politik zu erfinden: „Symbole stehen nicht mehr für künftiges Handeln, sie sind bereits das ganze Handeln.“ Willy Brandts Kniefall in Warschau konnte beispielsweise nur in Verbindung mit der Ostpolitik seine ganze Symbolkraft entfalten, unter der großen Koalition jedoch werden nur noch symbolische Handlungen vollzogen und keine substantielle Politik betrieben, so Blome. Entsprechend konstatiert R., dass „man heute schnell als vergangen [wähnt], was in Wirklichkeit noch vor uns liegt, als würden wir im Futur 2 leben, was sehr gut zur angeblichen ‚Alternativlosigkeit’ unserer Politik passt.“

G

Gegenwart und Fiktion

Im „Gestus des Hier und Jetzt“, so heißt es anlässlich der Verleihung des Arthur-Schnitzler-Preises 2012 an R., „erfasse[…]“ sie „die Probleme der Zeit“, ihre Texte seien „am Material der Gegenwart erarbeitet, zwischen Dokument und ästhetischer Transformation dieses Dokumentarischen eingerichtet.“ Künstlichkeit und Verfremdung seien genuin literarische Mittel, derer sie sich bediene, jeder „Wahrheits-“ eben auch ein „Aushandlungsraum“, so R.

Das klingt weniger nach aristotelischer Wirkungspoetik denn nach subkultureller, artifizieller Kunst. Und genau in diesem Spannungsfeld bewegt sich R.:  Stets beobachtend, dokumentierend, interviewend, Material beschaffend, recherchierend auf der einen Seite, ästhetisierend, verfremdend, überspitzend und entstellend auf der anderen Seite. „Brüche, Risse, Stolperstellen im Erzählfluss“ faszinieren R., „Techniken der Verkürzung, der Plötzlichkeit (Wechsels), des rhythmischen Wechsels, der semantischen Überlappung“ sind integrale Bestandteile ihres Formenrepertoires. Das Fiktive entstehe nicht erst durch die Arbeit mit oder an dem Material, sondern sei schon Teil des literarischen Gesprächs. (R. bezieht sich dabei ausdrücklich auf Hubert Fichte, dem die Frage nach der Authentizität jeder gesellschaftlichen Äußerung von vornherein obsolet erschien). Denn auch das Interview selbst sei immer schon inszeniert, immer schon „auf die Schriftlichkeit hin ausgerichtet“. In der Schriftlichkeit werde das Gespräch „reinszeniert“, vor allem aber wird es in R.s Werk, und darin dürfte die besondere Technik der Arbeit von R. liegen, in neue Kontexte eingebettet, in andere Gesprächs- oder gar Diskurszusammenhänge überführt und intensiviert. So entstehen Diskurscollagen, die Gattungs- und Genregrenzen überschreiten, die die „sprachreflexive Kraft von literarischen Texten“ (Th. Ernst) offenbaren, provozieren und der Gesellschaft den Spiegel vorhalten. R. als politische Autorin zu betiteln, sei falsch, so Ernst, denn sie säße nicht mit der Klampfe im Bundestag oder schreibe ein israelkritisches Gedicht. Sie aber nicht als politische Autorin zu bezeichnen geht ebenso an der Realität vorbei, wie ihre Ausführungen sowohl im Rahmen der Poetik-Vorlesung (z.B. zur Lage in der Ukraine oder zur allgemeinen Bedrohung/Einschränkung des Einzelnen durch den → Neoliberalismus) als auch in Essays, Podiumsdiskussionen oder innerhalb des literarischen Œuvres zeigen.

I

Intermedialität

R. überschreitet immer wieder Gattungs- und Genregrenzen und sucht sich dabei nicht selten Unterstützung bei anderen Künstlern. In einem gemeinsamen Projekt mit dem 1968 geborenen bildenden Künstler Oliver Grajewski (mit dem sie auch für die Textfassungen der Hörspiele die alarmbereiten und publikumsberatung zusammengearbeitet hat) geht es um die persönlichen Erfahrungen mit dem Fremden. Tokio, rückwärtstagebuch dokumentiert die Japan-Reisen der beiden Künstler und folgt im ersten Teil einer Tagebuchstruktur. Das Besondere: In typischer Blogmanier und in Umkehrung des mythischen Musters der Odyssee steht die Heimkehr am Anfang des Textes und die Landung in der Ferne am Schluss. Durchsetzt werden die Erfahrungen R.s mit dem Anderen, dem Exotischen, dem Gespenstischen mit Grajewskis Zeichnungen in Manga-Ästhetik, die unübersichtlich, chaotisch sowie bisweilen beklemmend wirken: Nicht nur die Hektik der Stadt wird hier eingefangen, sondern auch die Gefühlszustände der Reisenden, die von Begeisterung bis Paranoia reichen.

„Unverständlich, unheimlich, schwer übersetzbar, unüberwindbar“ sind die prägenden Vokabeln, das einzelne Subjekt fühlt sich reizüberflutet: „15.12: schon wieder halte ich mein fotografieren nicht aus. wie ich nichts mehr aufnehmen mag, keine fotos mehr machen, keine tonaufnahmen mehr, keine sammlung von zeitungsartikeln, von dem ganzen papier, das man in dieser stadt in die hand gedrückt bekommt… nichts mehr notieren mag. ja, immer karger werde mit den notizen.“

Beeindruckend plastisch und beklemmend sind die Bilder Grajewskis und die Texte R.s: Die Fremde wird hier auf zwei medialen Medien erfahr- und greifbar. (Rezension zum rückwärtstagebuch auf literaturkritik.de: hier.)

K

Katastrophen-/ Krisenszenarien

„Mich faszinieren Katastrophen. […] Sei es aus Sehnsucht nach einer kathartischen Erfahrung oder aus einem aggressiven Verlangen heraus, im Ausnahmezustand die bestehende Ordnung gleichzeitig negiert und auf die Spitze getrieben zu sehen. Oder ganz einfach, weil ich mit dem Phantasma der Atomkatastrophe aufgewachsen bin und mich in diesem Genre quasi zu Hause fühle.“ (Aus: Geisterstädte, Geisterfilme. In: besser wäre: keine) oder: „vollständige entwarnung wird nicht gegeben“ (die alarmbereiten)

R.s Texte kommen dem Katastrophischen auf die Spur, rücken „Katastrophenbeschwörer*innen“ ins Zentrum (→ Angst) , zeigen, welches Krisenvokabular uns umgibt, von den Medien multipliziert und  sinnentleert wird: Die „Helden“ ihrer Krisenszenarien sind Abteilungsleiter und EU-Beauftrage (z.B. in die zuseher), Entführungsopfer, die den Voyeurismus der Akteure aus der zweiten Reihe nicht zu befriedigen vermögen (die jagd oder die beteiligten), „gestrandete Organisationsmenschen“ mit Auslandserfahrungen, denen eine Wiedereingliederung in Deutschland misslingt (NICHT HIER oder die kunst zurückzukehren) oder ‚workaholics‘ und Finanzmarktakteure, die dem Zwang zur → Selbstoptimierung (und ‚Selbstdarstellung‘ bzw. Selbstrechtfertigung‘ (z.B. wir schlafen nicht)) unterliegen und sich die omnipräsente „Krisengrammatik“, derer sich vor allem die Medien tagtäglich bedienen, zu eigen machen.

L

Literatur- und Theaterbetrieb

In ihrer Essenpoetik bemängelt R. die gegenwärtige Entwicklung des Theaterbetriebs. Dieser setze zu stark darauf, die ‚Stadt‘, den (realen) urbanen Raum und deren Akteure, auf die Bühne zu holen; der Text verliere somit seine Vorherrschaft auf der Bühne oder werde für kleinere Stücke oder szenische Arrangements ‚verheizt‘. Die „klassische literarische Autorschaft […] verschwind[e]“ folglich zusehends. Ihre hier formulierte Kritik zielt dabei in zwei Richtungen: Zum einen moniert R. die Hochkonjunktur des Regietheaters und dessen Folgen für den Literaturbetrieb, zum anderen jene Theaterformen und -konzepte, die (ausschließlich) Laien (oder ‚Experten des Alltags‘) auf die Bühne bringen, wie es beispielsweise postdramatische Theatergruppen (wie Rimini Protokoll) praktizieren. Während das Regietheater den Autor entweder zum „Dienstleister“ degradiere, der „eher wie ein Dramaturg zuarbeitet, was die Schauspieler, was der Regisseur sich so überlegt [sic!]“, die schreibende Zunft hingegen dazu anhalte, selbst Regiearbeiten anzunehmen, um im Diskurs zu bleiben, Aufmerksamkeit zu erregen, nicht in Vergessenheit zu geraten, führten ‚dokumentarische‘ Arbeiten zu einer vollständigen Entwertung der literarischen Vorlage. Sozialprojekte „mit Jugendlichen, Alten“ im Bühnenraum, so lässt sich aus den Ausführungen vernehmen, interessieren R. nicht – weil Abbilder sie nicht ansprechen. So heißt es in der publikumsberatung, einem gemeinsamen Projekt mit Leopold von Verschuer: „[…] mich [interessiert] ein theater als abbild der wirklichkeit mit seinen eins-zu-eins-schieflagen nicht. […] deswegen wünsche ich mir ein theater, das mit authentizität spielt und ihr mit höchster künstlichkeit begegnet […] nieder mit dem realistischen bolero”.

Literatur und Widersprüche

Literatur und Theater haben, das zeigt der exemplarische Blick auf den Theatertext die beteiligten (siehe → zweite Reihe), für R. nicht nur die Funktion, kritisch auf die Gesellschaft zu schauen, Zeiten und Diskurszusammenhänge zu konservieren, sondern sie sollen auch „die Verhältnisse jenseits der Meinung [des Einzelnen oder einer sozialen Gruppe]“ aufdecken, komplexe Netzstrukturen entwirren, Meinungen aufeinanderprallen lassen und „Widersprüche“ erregen. In dieser Hinsicht schreibt R.s Literaturauffassung die aristotelische Unterscheidung vom Dichter und Geschichtsschreiber fort: Dichtung bildet eben nicht (nur) ab, sie zeigt nicht das Besondere, das Einzelne, sondern stellt dar, was nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit möglich, ja exemplarisch für etwas ist. Nach den Regeln der Kunst entwirft R. in ihren Werken aus der Wirklichkeit abgeleitete Sprachlandschaften, ohne den Blick für das Gegenwärtige zu verlieren.

Literatur verfolgt für R. nicht lediglich ein Kalkül, sondern mehrere sich widersprechende Strategien. In diesem Spannungsfeld liegt für sie enormes ästhetisches Potenzial. Ein Beispiel für diese Widersprüchlichkeit liefert die Arbeit an ihrem Werk Der Lärmkrieg: „Eine Seite der ganzen Konfrontation war eine Art Sichtbarkeitskrieg: Sichtbar ist das Engagement der Bürgerinitiativen. Unsichtbar das der Kommunen. Sichtbar ist der Schaden der Bevölkerung, unsichtbar deren Gleichgültigkeit gegenüber ähnlichen Schäden, die sie selbst verursachen. Das St. Florians-Prinzip ist unsichtbar. Es sichtbar zu machen, arbeitet aber schon wieder den Konzernen zu.“ (Essenpoetik)

Lauscht man der Hörspiel-Adaption von Lärmkrieg (beispielsweise in der Mediathek von Bayern 2), wird die (selbst)kritische Haltung R.s auch hinsichtlich der Medialität ihrer Werke und die Furcht vor bloßer Agitprop deutlich: Die (eigentlich in journalistischer Manier) eingefangenen O-Töne zu den verschiedenen Sichtweisen auf den Ausbau des Frankfurter Flughafens werden von Schauspielern bzw. Sprechern neu eingelesen und so verfremdet.

M

Modi des Erzählten

In ihrem 9/11-Text fake reports zeigt R., wie die Realität durch den Akt des Fiktionalisierens erst greifbar wird (siehe dazu → Gegenwart und Fiktion); das dürfte nicht nur für die mehr oder minder monologisierenden Figuren – allesamt sind sie Medienvertreter*innen, die auf die schrecklichen Ereignisse blicken – sondern auch für den Rezipienten gelten, der Einblicke in die Strategien der Verschiebung, der Verfremdung und Abwandlung kollektiven Wissens und kollektiver Wahrheiten erhält, also Zeuge wird, wie Verschwörungen und Ängste entstehen, denen wiederum Machtstrukturen und -diskurse unterworfen sind: „Ich möchte begreifen, was da draußen vor sich geht. Was diese Gesellschaft ausmacht, was uns als heutige Subjekte formiert, wie unsere Wissensmöglichkeiten definiert sind. Das kann ich nur, wenn ich einen begrifflichen Rahmen habe. Wenn ich eine theoretische Idee davon habe, wie diese Gesellschaft funktioniert. Wie die Machtbeziehungen aussehen, die letztlich alles in ihr regulieren. Die Machtbeziehungen, die durch die Körper durchgehen und nicht mehr vor ihnen halt machen.“ R.s Texte bedürfen zwar keiner Foucault- oder Derrida-Brille, aber diese diskursanalytischen und poststrukturalistischen Perspektiven dürften das Verständnis von Texttektonik und dramatischer Struktur auf der einen und Handlungen (und Handlungszwängen) der Akteure auf der anderen Seite erleichtern. Ihre Texte funktionieren wie das reale Leben, ohne ein bloßes Abbild des Ganzen zu sein. Diesbezüglich heißt es in den Regieanweisungen des Stückes draußen tobt die dunkelziffer (einer Kapitalismuskritik): „das stück funktioniert wie ein außer rand und band geratener wunderwürfel. die szenen stehen in einem zusammenhang. das ganze darf aber durchaus zerlegt, auseinandergenommen und neu zusammengesetzt werden, in einem schwung gespielt. Unterbrochen, nur in teilen zusammengesetzt, solange nicht versucht wird, eine exemplarische erzählung herauszustellen, eine metaerzählung. […] ziffern sind also nicht den oben aufgelisteten figuren zugeschrieben, sondern dienen der szeneninternen organisation, die freilich auch mal umgestoßen werden kann. eben wie im richtigen leben.“ (in: besser wäre: keine.) Die Anweisungen markieren den Text ferner als Textfläche(n), ohne sich jedoch einer gewissen Abfolge und Dramaturgie zu verwehren und die Gesetze des „traditionellen“ Dramas auszuhebeln. Insofern steht R. für ein „zeitgemäßes“ Theater, das sich nicht von Text-, wohl aber von seiner Chronologie- und Dramaturgietreue verabschiedet hat.

N

Neoliberalismus

Kein anderer Begriff tauchte in der Essenpoetik ‚gefühlt’ so häufig auf wie ‚Neoliberalismus’. Dabei ist ‚Neoliberalismus’ alles andere als ein deutlich umrissener Begriff, sondern vielmehr eine vage Bezeichnung für eine breite, heterogene Strömung, die auf mehrere Konzepte verweist, deren Gemeinsamkeit der Freie Markt ist und zu dessen politökonomischem Paradigma Phänomene wie Deregulierung, Umverteilung und die immer größere Bedeutung der Finanzwirtschaft zählen – in den von R. im Rahmen der Poetikdozentur vorgeführten Lesarten des Begriffs wird er jedoch in erster Linie als politisches Konzept bzw. Ideologie verstanden, denn für sie handelt es sich um „eine Form der Herrschaft, die sich eben nicht um Territorien kümmert, sondern um die Beziehungen zwischen Menschen, die Bevölkerung, deren Konsum, Produktion und Reproduktion. Mal grob umrissen.“ (Essenpoetik).

Während die Befürworter des Freien Marktes auf die Verwendung des N-Worts weitestgehend verzichten und eine akademische Debatte um seine Bedeutung nur bedingt stattfindet, sorgt die geringe Trennschärfe möglicherweise dafür, dass der Begriff in anderen Kontexten geradezu inflationär verwendet wird: So wurden Deutschland sucht den Superstar und Ich bin ein Star – Holt mich hier raus! neulich in der Frankfurter Rundschau als „typische Produkte der neoliberalen Ellenbogengesellschaft“ bezeichnet.

Eine weitere neomarxistische, gewissermaßen in der Denktradition Foucaults stehende kritische Sicht auf den Neoliberalismus verkörpert der aus Südkorea stammende Philosoph Byung-Chul Han, z.B. in seinem Essay-Band Psychopolitik. Neoliberalismus und die neuen Machttechniken (2014): Wie der Titel bereits andeutet, handelt es sich hierbei um Machttechniken, die kaum noch als solche wahrnehmbar sind. Beispielhaft lässt sich diese These am Begriff der Freiheit verdeutlichen: „Das Ich als Projekt, das sich von äußeren Zwängen und Fremdzwängen befreit zu haben glaubt, unterwirft sich nun inneren Zwängen und Selbstzwängen in Form von Leistungs- und Optimierungszwang.“ Gerade die Perfidität dieser Herrschaftsform, die Infiltrierung der feinsten Verästelungen unserer Subjektbildung, ist 1. oftmals schwierig zu erklären und 2. für R. ein reizvoller literarischer Ansatzpunkt, weil hier Individuum und Gesellschaft konvergieren.

S

Selbstoptimierung

„Optimierungsbedarf ist so normal wie die Normalität optimierungsbedürftig“ (Glossar der Gegenwart)

Man kann Arbeitsabläufe und -wege, die Tagesstruktur, seinen Alltag, ja sich selbst optimieren: Für die ‚Macher‘ und Arbeitsmaschinen, die „Leistungsträger*innen“ der Gesellschaft ist das „Normalität“. Auf jene Akteure richtet K.R. ihr Augenmerk, sie zeigt Menschen mit hohem workload, ‚Erfolgs‘‚menschen‘, die sich ausschließlich über ihren Job definieren: „der senior associate: also für ihn wäre das nichts. Er habe ja pause gemacht, er habe sich ja durchaus schon mal eine auszeit genommen, er habe sich gedacht: warum nicht? Eine weile mal nichts tun könne er sich vorstellen. Mal ein kind aufziehen, mal ein buch zu schreiben […]. und was habe er gemacht? Gar nichts habe er gemacht, d.h. er habe probleme bekommen – ‚ist doch logisch’. Menschen, die gewohnt seien, über 14 stunden am tag auf druck zu arbeiten, die könnten das nicht einfach abstellen, die setzten das fort. Die würden sich immer situationen suchen, in den sich dieser stress von alleine wieder einstelle“ (wir schlafen nicht). Es ist nicht nur die Sucht nach Arbeit, sondern vielmehr die nach Erfolg, nach Anerkennung, nach Profilierung, die die Figuren (von der Praktikantin bis zur ‚Key-Account Managerin‘) antreiben: In Monologschleifen machen sie auf sich aufmerksam, drängen sich in den Vordergrund, fallen ihren ‚Partnern‘ ins Wort und hoffen auf diese Weise nicht nur wahrgenommen zu werden, sondern auch im Diskurs zu bleiben.

Der Zwang zur Selbstoptimierung aber macht viele Akteure zu bloßen Marionetten einer modernen Marktwirtschaft, die jede Form von Individualität, Freizeit, Selbstbestimmung vermissen lassen, wie nicht zuletzt auch R.s Theatertext machthaber eindrucksvoll zeigt: So sind R.s Texte vor allem Arbeiten über die Abschaffung jedes Privaten, über eine Welt, in der Leistung und Effizienz das Individuum bestimmen.

Z und K

Zweite Reihe und der Konjunktiv

„Das ‚Ich’ setzt sich aus den Phantasmen der anderen zusammen“ (Essenpoetik)

In ihrem Theatertext die beteiligten, 2009 auf die Bühne gebracht, stehen Figuren aus der sog. zweiten Reihe im Zentrum, also all jene, die an einem medialen Großereignis nicht partizipieren durften. Einem Entführungsopfer (die Referenz, hier: der Fall Natascha Kampusch, ist unverkennbar) ist nach acht Jahren die Flucht aus einem Kellerverlies gelungen. Das ruft die Medien und die Öffentlichkeit auf den Plan, sie alle wünschen sich Informationen, verlangen Aufklärung, erhoffen die Befriedigung ihrer Sensationsgier. Doch das Opfer wird abgeschottet und kontrolliert. Das weckt bei den Zaungästen Enttäuschung und Wut, da die Beteiligten gern Teil der happy few gewesen wären. Sie erheben die Stimme, R. verschafft ihnen Gehör, entlarvt sie als Voyeure, als Marionetten, gar als Opfer einer globalisierten Medienindustrie. Was der quasifreund, der möchtegernjournalist, die pseudopsychologin, die irgendwie-nachbarin, der professionelle fan und das gefallene nachwuchstalent aber referieren und monologisieren, ist nicht unmittelbar ihr Text: Vielmehr souffliert ihr Adressat und nun sprechen sie dessen mittelbare Rede gewissermaßen nur noch nach: Vielleicht waren es einst ihre Anklagen und Vorwürfe, die ihnen hier in den Mund gelegt werden, vielleicht mögen sie es einmal so gesagt haben.

Ein Ich ist konsequent abwesend, auch das Entführungsopfer ist nicht zugegen; es bleibt eine Leerstelle und ist doch als performatives Konstrukt, in der und durch die Sprache omnipräsent: „ich müsse doch wissen, was da draußen los sei, so in den medien beispielsweise. aber vielleicht werde man mir das vorenthalten, was mein familien- und freundeskreis über mich lesen müsse, und nicht nur über mich, sondern auch über sich selbst. der familien- und freundeskreis komme ja nicht umhin, das wahrzunehmen. doch nur ich könne die medien ablenken, indem ich ihnen neues futter gäbe, ansonsten stürzten sie sich auf das umfeld.“ (die beteiligten)

Viele von R.s Figuren reden nicht, sondern werden geredet – genauso wenig haben sie die Verfügungsgewalt über ihr Handeln.

R.s beharrliche Verwendung des Konjunktivs schafft Distanz, eine Mittelbarkeit, die aus der Medienwelt bekannt ist („Aus informierten Kreisen hieß es…“) und inzwischen zum Markenzeichen der Österreicherin geworden ist. Wer spricht eigentlich mit wem und wer zitiert hier wen? Und ist das Gesagte glaubwürdig? Der besondere Modus des Erzählten, die Verschiebung ins Indirekte, hat höchst unterschiedliche Funktionen, so R. in ihren Essener Poetikvorlesungen. Während es in wir schlafen nicht um „eine Distanznahme zum Sprecher, zum Verantwortlichen der Rede“ mittels Konjunktiv geht, steht in den alarmbereiten (und auch in den beteiligten) vielmehr die Problematisierung des ‚Subjektstatus‘ der Heldenfiguren im Mittelpunkt, deren Verfügungs- und Handlungsmöglichkeiten begrenzt sind. Auf diese komplexe Weise analysiert etwa der Theatertext die beteiligten die Machtmechanismen der Meinungsbildung in einer globalisierten Medienindustrie und entlarvt das Expertentum unserer Gesellschaft, in der wir jederzeit und allerorts ‚up-to-date‘ sein können. Er kritisiert den medialen Voyeurismus, dessen Halbwertszeit stetig sinkt und bringt Figuren auf die Bühne, die allesamt gescheiterte Existenzen sind, deren Identitäten fremdbestimmt und dem Zwang der „permanenten Selbstdarstellung“ unterworfen werden; Akteure, die gewissermaßen repräsentativ für die R.-Textwelt sind, vor allem auch deshalb, weil sie trotz ihrer Anstrengungen hinter Anderen zurücktreten müssen, ja auf die ‘Ersatzbank‘ manövriert werden und deren Gestaltungsspielraum somit maßgeblich begrenzt ist. 

W

Weiterführende Links

Im Kontext der Poetik-Dozentur sind folgende Beiträge entstanden:

„Einführung in das Werk von Kathrin Röggla“, Dr. Thomas Ernst

Interview mit Kathrin Röggla zu ihrem Schreiben (Digitur – Literatur in der digitalen Welt; Olga Fink und Kristina Petzold)

WDR 5: Andrej Klahn: Ankündigung der Poetikdozentur von Kathrin Röggla (4:20)

Radio Campus FM (4.12.2014): Interview mit Kathrin Röggla zu ihrer Poetikdozentur (6:25)

Im Zuge des Spezials zum „Indiebookday“ am 21.03.2015 rezensiert Andreas Blume das rückwärtstagebuch von K. R. und Oliver Grajewski: Den Beitrag finden Sie hier!

Teile der Poetikvorlesungen von Kathrin Röggla wurden auf Nachtkritik.de und in der Zeitschrift Theater der Zeit veröffentlicht.

Weitere Beiträge zu Kathrin Röggla:

Eine Einführung in das Schaffen der Autorin liefern Sandra Kozok und Virginia Kalla im Duisburg-Essener Autor*innenlexikon der Gegenwart. Neben zentralen Charakteristika des Werkes vermittelt der Artikel einen breiten Einblick in die Rezeption Rögglas (inkl. ausführlichem Presse- und Forschungsspiegel).

Auf literaturkritik.de sind zu Werken von Röggla bisher folgende Artikel erschienen:

Eine Hymne auf die Hermeneutik (4/2015)

Von Katastrophen und Gerüchten (06/2013)

Djangos weiße Brüder (03/2013)

Eine literarische ‚Mission Impossible‘? (09/2011)

Alle Achtung! (04/2010)

Zwischen Fiktion und Wirklichkeit (11/2006)

Insourcing des Schlafes (03/2005)

Freiluftgeschichten (02/2003)

keine fotoausgänge aus dieser geschichte (04/2002)

Literatur hat mit Geschwindigkeit zu tun (10/2001)

Berlin-Roman der anderen Art (07/2000)

Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen

Kein Bild

Kathrin Röggla: Wir schlafen nicht.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2004.
208 Seiten, 18,90 EUR.
ISBN-10: 3100660552

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Kathrin Röggla / Oliver Grajewski: Tokio, Rückwärtstagebuch.
starfruit publications, Nürnberg 2009.
151 Seiten, 18,00 EUR.
ISBN-13: 9783922895206

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Kathrin Röggla: die alarmbereiten.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2010.
190 Seiten, 18,95 EUR.
ISBN-13: 9783100660619

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Kathrin Röggla: besser wäre: keine. Essays und Theater.
S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2013.
410 Seiten, 22,99 EUR.
ISBN-13: 9783100660626

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