„Dieses Land kann mich kreuzweise“

Emotion und Raum bei der Gestaltung von Heimat als „Seltsame Materie“ in Erzählungen Terézia Moras

Von Carme BescansaRSS-Newsfeed neuer Artikel von Carme Bescansa

In dem 1999 veröffentlichten Band Seltsame Materie erzählt die in Ungarn geborene und seit 1990 in Berlin lebende Autorin Terézia Mora über den Alltag in einem ungarischen Dorf an der Grenze zu Österreich, der geprägt ist durch Alkohol, Gewalt, Aussichtslosigkeit oder auch durch den Wunsch, aus dieser Heimat zu fliehen.

Diese erstarrte Heimat wird darin bewusst als Konstruktion dargestellt, die jeden Tag von den dort wohnenden Menschen vorgenommen und zugleich abgebaut wird und die ihrerseits die Menschen beeinflusst, einengt und zerstört. Die folgende Analyse der Erzählungen greift auf Konzepte und Instrumente des Spatial Turns und der Emotionsforschung zurück, die eben diesen Konstruktcharakter hervorheben, indem sie Heimat als diskursives Produkt von menschlichen Entscheidungen und damit verbundenen Emotionen begreifen.

Im Zeichen des Spatial Turns wurde zu einer Dynamisierung des Raum- und des Heimatbegriffs aufgerufen, und zwar ganz besonders von Friederike Eigler in ihrem Artikel „Critical Approches to Heimat and Spatial Turn“ von 2012. Im Kontrast zu essentialistischen Konzeptionen kommt es Eigler darauf an, die historische und kulturelle Variabilität des Heimatbegriffes sichtbar zu machen. Heimat bietet dann nicht mehr den festen stabilen und natürlichen Rahmen zur Identitätsgestaltung des Menschen, sondern sie ist in ständiger Veränderung begriffen, die der Mensch selbst, in einer Art doing home, selbst mit gestaltet. Zu den Kennzeichen von Heimat gehören weiterhin die Mehrschichtigkeit und die Mehrzahl, wie die britische Geographin Doreen Massey hervorhebt: „you may indeed have several of them“. Peter Blickle geht noch einen Schritt weiter und erkennt in seiner Untersuchung von Post-Wende-Romanen, dass Heimat einer territorialen Basis entbehrt, indem sich die Figuren nicht mit ihrem Herkunftsort oder überhaupt mit einem konkreten Raum identifizieren, sondern mit Menschen, Gefühlen und Lebenseinstellungen:

Everything and nothing may represent Heimat and self and home – different languages, different traditions, different cultures, different countries, different genders […]. The new models [of Heimat, CB] […] add layers, expand logic, and work with the possibility of multiple simultaneous truths, spaces, times and identities.

Heimat bildet somit die subjektive Entscheidung dieser Figuren für Personen oder Werte, die eine identitätsstiftende Rolle spielen. In einem anderen Beitrag führt Blickle noch weiter aus, wie Heimat im Einklang mit unserer Zeit komplexer wird, hybride und nomadisch. Autorinnen osteuropäischer Herkunft wie Terézia Mora, die sich durch ihre Mehrsprachigkeit und ihre transnationalen, multikulturellen Referenzen auszeichnen, sind dafür ein gutes Beispiel. Bereits Eigler pointierte:

Responding to the challenges of a globalized world […] contemporary literature examines new notions of localty and belonging and, in the process, transforms the meaning of Heimat and the term´s cultural and historical baggage. Perhaps not surprisingly, some of the most compelling examples stem from German writers who are first- or second-generation immigrants.

Für den aktuellen Heimatbegriff ist ein entscheidender Descriptor das Gefühl der Zugehörigkeit („belonging“, Eigler; „affective attachment“, Yi-Fu Tuan). Die subjektive Dimension des Heimatbegriffes und die zentrale Rolle der Emotionen dabei werden hier sogar relevanter als im 19. Jahrhundert, als sich das traditionalistische raumgebundene Heimatkonzept als Synonym für Sicherheit und für bürgerliche Familienidylle etablierte: „trautes Heim Glück allein“. In der neueren Literatur, in der Räume und Identitäten in Bewegung begriffen sind, kann das Paar Heimat – Emotion unmöglich als Garant des Ewigbleibenden fungieren. Es scheint daher angebracht, das bisher Dargelegte zum Heimatkomplex durch eine Definition aus der Perspektive der Emotionsforschung zu ergänzen.

Beate Mitzscherlich schreibt in ihrer 2000 erschienenen Studie Heimat ist etwas, was ich mache. Eine psychologische Untersuchung zum individuellen Prozess von Beheimatung:

Heimat ist ein psychologisch komplexes, vielfältig zusammengesetztes und individuell unterschiedlich konstruiertes Phänomen, das zentral in der Emotionalität der Menschen verankert ist. Es wird auf biographische Erfahrungen, aktuelle Lebensbedingungen und Zukunftsvorstellungen bezogen, dabei partiell als Problem erfahren und politisch besetzt.

Die Heimatdefinition auf der Basis der Achse Heimat – Emotion ohne die Regulierung durch weitere externe Faktoren beinhaltet jedoch ein deutliches Risiko, nämlich den Rückfall in alte Heimatkonzeptionen des Sicheren und Bleibenden. Mit solchen Konzeptionen würde man Fragen danach, was Heimat für Terézia Mora bedeutet, nicht angemessen beantworten können.

In dem Essay „Das Kreter-Spiel oder Was fängt die Dichterin in ihrer Zeit mit dieser an“ erläutert Mora ihr Literaturverständnis und die Entstehungsbedingungen des Erzählbands Seltsame Materie. Die Vorgehensweise der Kunst ist für Mora die „Deterritorialisierung“, d.h. die Welt „in ihre Elementarteilchen zerlegen“ und „dann etwas von einer neuen Konsistenz, von einer neuen Kohärenz […] daraus kreieren – und es dadurch sichtbar machen. Kunst gibt nicht das Sichtbare wider, sondern macht sichtbar.“ Die Absicht ist nicht die realitätstreue Beschreibung eines Ortes sondern mittels dieser Raumbeschreibung über universelle Themen zu schreiben. In Anlehnung an die Theorie einer kleinen Literatur von Gilles Deleuze, die Laura Tráser-Vas ganz treffend auf Seltsame Materie bezieht, wird durch die Entterritorialisierung die Materialität des Raumes aufgehoben und dieser erhält eine symbolische Bedeutung. Das Gleiche gilt für die Zeit. Es geht in Seltsame Materie um Ungarn zur Zeit von Moras Kindheit, aber nicht als Erinnerungsarbeit: „Erinnern oder vergessen ist nichts, was Kunst tut. In Kunst ist die Weltanschauung des Künstlers ausgestellt.“ Diese Welt mit konkreten Zeit- und Raumkoordinaten erscheint in einer kunstvoll verdichteten Form, sodass sich eine mehrschichtige Aussage eröffnet: Zwar thematisiert Mora eindeutig die „Tyrannei“ der sozialistischen Diktatur, aber nur als Teil von einem komplexen „Geflecht mehrerer durchweg autoritärer Systeme, die älter waren“. Sie nennt darunter die bäuerliche Lebensweise, die katholische Religion und die ethnische und sprachliche Zugehörigkeit als die agierenden Machtdiskurse. Allerdings waren diese bereits überholt und „in der Auflösung, bzw. war[en] mitten in dieser erstarrt“, denn in einem totalitären System sei keine Entwicklung bzw. keine emanzipatorische Transformation möglich. „In einem Gefängnis kann man nirgends hingehen, höchstens Schritte tun: auf und ab.“ Diese räumliche Darstellung der Heimat als Gefängnis ohne Bewegungsmöglichkeiten erhält eine leitmotivische Funktion in Moras Erzählungen.

Denn gerade diese erstickende und zerstörerische Enge schaltet den Schreibimpuls der Autorin ein: Aus „den Eingeweiden“, aus Wut wegen der beraubten Lebensmöglichkeiten schrieb Mora über dieses Erbe ihrer Kindheit und das bestimmte ihr weiteres Leben: Sie definiert sich als eine Autorin, „die aus der Empörung heraus schreibt“. Emotionen sind also grundlegend für ihr Schaffen, doch sie gehen in den Erzählungen mit einem sonderbar nüchternen oder, wie sie sagt, strengen Schreibstil einher, der darauf zurückzuführen ist, dass es sich in den meisten Erzählungen um die Perspektive eines Kindes handelt. So sind erläuternde Kommentare oder Stellungnahmen bzw. die Darstellungen von emotionalen Befindlichkeiten eher selten und ansonsten sehr nüchtern. Wie Mora selbst erklärt, kümmert sich ein Kind nicht um die Deutung der politischen oder sozialen Verhältnisse oder um Mitgefühl mit Anderen, sondern „verfolgt reinen Herzens vor allem die eigenen Interessen“.

Der Heimatraum ist in diesen Erzählungen als kunstvolles Konstrukt mit symbolischem Charakter konzipiert und steht metonymisch für das erstarrte und aussichtslose Leben inmitten des dargestellten Geflechtes von autoritären Diskursen. Emotionen, genauer Empörung oder Wut, fungieren als Antrieb und als grundlegende Befindlichkeit für die schriftstellerische Arbeit, werden durch die Wahl der Erzählperspektive gedämpft und dadurch auch verdichtet. Denn die einfache und nüchterne Darstellungsweise rechnet mit der Fähigkeit des Lesepublikums, zwischen den Zeilen die emotionale Aufladung des Erzählten herauszufiltern und mitzuempfinden.

Die meisten Erzählungen des Bandes behandeln das Thema der Flucht, doch nicht die Flucht allein aus dem sozialistischen Block, sondern aus den unterschiedlichen Tyranneien, die „in kleinen Gemeinschaften am Wirken“ sind. Die Heimat erscheint somit keinesfalls als der erwünschte Rahmen zur Selbstbestimmung und zur Suche nach Glück, sondern bestenfalls als Durchgangsstation auf dem Weg in die Freiheit, wenn nicht als verschlossener Raum, der jede Individualität, jede Dissonanz und jeden Traum nach Veränderung zerstört. Natürlich beziehen sich dabei Raum und Heimat nicht auf einen realen Ort mit magischen Kräften, sondern auf die darin agierenden und dahinlebenden Menschen. So erklärt die Protagonistin der letzten Erzählung „Das Schloss“ ihre Entscheidung für die Flucht: „Das Land war mir einerlei […]. Orte sind mir einerlei. […] Um mich herum war alles Gewalt.“ Gerade in dieser letzten, kunstvoll gebauten Erzählung, die sich in einem labyrinthischen und verfallenen Schloss abspielt, das dem in Kafkas Roman gleicht, werden die Folgen dieser zerstörerischen Verhältnisse anschaulich gemacht: Die Erzählerin beginnt ihre Rede mit der Mitteilung ihrer Traurigkeit. Deren Ursache wird zuerst nicht ganz deutlich, denn alles, auch ihre Rede ist labyrinthisch und verwirrend. Ihre Traurigkeit bekundet sie später noch einmal, als die Verhältnisse im Schloss schon eindeutig absurd sind, und so wird auch diese Emotion hier absurd: „bin traurig, das Ende des Webstäbchensspiels nicht mehr zu sehen.“ Am Ende aber, als sie selbst, die vor der Gewalt fliehen will, den Mord an dem Schlosswächter begeht, um endlich flüchten zu können, wird die emotionale Lähmung oder Starre, welche sie ihrer Heimat vorwirft, an ihr selbst erkennbar; sie schließt ganz ruhig und unberührt hinter sich die Türen: „Nicht, dass noch irgendwelche Tiere hereinkommen und sein steifes Fleisch anfressen.“ Die Zerstörung ihrer Menschlichkeit ist hier erfolgt, bevor sie diese lebenslähmende Heimat verlassen konnte. Die Heimat besteht aus dem Wächter, aber auch vorher aus anderen Männern oder Vaterfiguren, die durch physische oder psychische Behinderung gekennzeichnet sind und doch in einer Machtposition über der Erzählerin stehen, welche sie teils pflegen, teils verachten oder misshandeln und ihrer Freiheit berauben. Symptomatischerweise versichert sie wiederholt, sie wolle ins Ausland zu ihrem Vater, schon darauf hinweisend, dass die Spielregeln dort wohl nicht ganz anders sind. So oder so bleibt sie gefangen, wie die häufigen Anspielungen auf Kafka schon von vornherein ankündigten.

In der dargestellten Verteilung der Machtpositionen spielt der Genderaspekt eine wichtige Rolle. Die Erzählperspektive ist meist die eines Mädchens, oft einer Künstlerin, die die Heimat schildert, etwa in dem ersten Text „Seltsame Materie“. Da erteilt ihr der Bruder Erzählverbot, Bewegungsverbot, Handlungsverbot, Tanzverbot. Männer herrschen im Wirtshaus und auch im Schauspielhaus. Die Reaktion der Erzählerin ist, ihre Zugehörigkeit zu dieser Heimat zu verweigern: Ich werde „sagen, dass ich nirgends herkomme und niemanden kenne. Es gibt mich einfach so. Ich kann singen. Aus der Zauberflöte“. Die Musik wird zu einem Instrument der Rebellion: In der Schule kann sie die chemische Elementartabelle nur vorsingen, aus der Systematisierung und Klassifizierung der Natur, aus der Sprache der Ordnung, macht sie Kunst, einen Akt mit ästhetischer Bedeutung: Ha-He-Li-Be mit Sarastro-Stimme. Ein weiterer Rebellionsakt durch die Musik findet am Ende der Erzählung statt: Sie tanzt mit einem Zigeuner, anstatt ihn zu diskriminieren, wie der Bruder befiehlt, mit der Drohung noch verbunden: „Aus dir wird auch nur eine Nutte“. Dem hält die Erzählerin singend entgegen: „Ha-He-Li-Be!“ Kunst als Mittel zur Freiheit erhält hier das letzte Wort, das heißt aber nicht, dass diese Widerstandshaltung in der Regel einen optimistischen Blick auf die sozialen Verhältnisse zulässt. Meistens bleibt sie ein Funken inmitten der allgemeinen Aussichtslosigkeit.

Das gilt genauso auch für den lila Badeanzug der Erzählerin in dem schwarz-weiß-gelben Heimatbild der Erzählung „Der Fall Ophelia“. Farben und Gerüche, die bevorzugten Objekte spontaner Wahrnehmung eines Kindes, erhalten in diesem Text eine intensivierte symbolische Aussagekraft, die auch in den anderen Erzählungen erkennbar ist. Ein schwarz-weiß-gelbes Photo zeigt eine vergangene Zeit, die alt und moderig riecht und auch aussieht, in der sich nichts bewegt. „Eine Kneipe, ein Kirchturm, eine Zuckerfabrik. Ein Schwimmbad. Ein Dorf.“ Die Beschreibung erfolgt durch diese Aufzählung von Substantiven, ohne Verben, denn alles ist erstarrt. Die Punkte sind auch Signale für die starre Ordnung in diesem Dorf: Die Bewohner saufen, beten, schaffen. Allein die Erzählerin schwimmt. Damit führt sie die einzige Bewegung in die Erzählung ein. Sie zählt auf die Aufsicht des betrunkenen Bademeisters, in vino veritas, und der Putzfrau mit dem Buddha-Körper. Von beiden erhält die kleine Erzählerin einsichtsvolle Lehren. Vom ersten das Durchhaltevermögen, die Anstrengung, den Fleiß und die einzige Bewegung, die in einem Gefängnis möglich ist, nämlich vertikal, wie Mora bereits im Kreterspiel-Text bemerkte: „Atmen, Ophelia […]. Luft aus dem Himmel beißen und hinunteratmen. So tief es geht“. Von der Buddha-Figur, deren Name „Der zum Leben Erwachte“ bedeutet, hört sie wiederholt: “Hier ist das Ertrinken, da draußen ist es Leben.“ Schwimmen steht im semantischen Feld des Lebens, so wie auch das Atmen und das Schweben, der Himmel und das kalte Wasser. Auf der anderen Seite stehen erstickende Gerüche von Schwefel, Hühnersuppe, Puderzucker und das menschenvolle warme Becken: „Eine große Familie, eine Familienbadewanne, alle in der Fabrik, alle zur Messe“. Diese Dorffamilie ist auch in ihrer Angst vor den Fremden vereint, die Dorfgemeinschaft fürchtet sich vor der andersartigen Frauenfamilie Ophelias, vor Oma, Mutter und Tochter, die unabhängig sind und auch sein wollen und außerdem Deutsch, die Sprache des Feindes, reden. So versucht ein Junge, die kleine Ophelia im Wasser zu ertränken. Aber sie überlebt und sagt zu ihm „Selbst dazu bist du zu blöd.“ Diese Überlegenheit der Kleinen, die barfuß, schwach und dünn, aber doch ungebrochen über dem schwarzen Straßenteer schwebt, ist wiederum eine Angstvision für den Täter. So schließt die Erzählung mit den Worten der Mutter: „Du hättest ihn nicht so erschrecken sollen.“ Die hierarchische Struktur wird auf der Ebene der Emotionen auf den Kopf gestellt, denn vor den Schwachen, Andersartigen und am Rande Lebenden werden denjenigen, die eher eine Machtposition besetzen, die Knie weich.

Dieses Überleben als ein Widerstandsakt ist auch als Relektüre des Ophelia-Mythos zu verstehen. Die Erzählerin, ein kleines Märchen, das Schwimmen lernt, erhält den Namen Ophelia vom Bademeister. Im Gegensatz zu Hamlets Geliebten wird sie aber hier nicht Opfer ihres eigenen Todeswunsches, sondern eines Mordversuches, es geht hier wieder um die Gewalt der Heimat, aber sie kommt lebendig davon.

Der Junge und seine Spielkameraden fungieren zwar als Garanten für das Weiterbestehen der herrschenden Verhältnisse. Aber viel deutlicher, auch durch die Farbsymbolik, ist der Priester die Inkarnation dieser bedrückenden, schwarzweißen Heimat. Weiß ist seine Haut wie die Sonne, schwarz seine Soutane „wie Straßenteer“. An seinen Schultern trägt er Schwingen, und vor ihm sind zwei Engel aufgestellt. Doch im Kontrast dazu ist die Semantik um ihn herum eine der Schwere und der Unbeweglichkeit: „Ministranten singen“ hier „laut wie geschmolzenes Eisen“, „klingendes Erz“; die zwei Engel sind aus Kupfer und in ihre Rücken sind „Holzpflöcke gerammt“. Der Priester verlangt ausdrücklich von Ophelia die Anerkennung seiner Autorität, indem er darauf besteht, nicht begrüßt sondern gelobt zu werden. Die Erzählerin stellt sich dumm, behauptet, ihn nicht zu verstehen und verabschiedet sich auf Deutsch. Der Rückgriff auf ihre Fremdheit funktioniert als Schutz der eigenen Selbstbestimmung vor den Versuchen ihrer Unterwerfung, die die Heimat (hier der Priester) ihr abverlangt.

Im Kontrast zu den Reden des Priesters, zu seinen Predigten als Instrument, das ganze Dorf unter seiner Vormundschaft zu halten, steht die schlichte und karge Sprache der Erzählerin, ihre nüchterne Perspektive. Sie berichtet in erster Person und ist meistens auf die eigene Handlung konzentriert, was einem ständigen Prozess der Selbstbewusstmachung gleichkommt. Ihre Beschreibung der materiellen Umgebung beschränkt sich ebenfalls auf das, was ihre Sinne vermitteln, beim Riechen, Sehen, Berühren. Es ist eine sachliche Wahrnehmungsweise. Mit anderen Figuren redet sie kaum, ihre Isolierung so betonend, außer in den wenigen Momenten des Widerstandes.

Ihre karge Rede dient der Schilderung einer Heimat, in der nichts passiert und alles sowohl räumlich als auch emotional erstarrt ist. Sogar die Textstruktur mit den refrainartigen Wiederholungen und Variationen trägt zu diesem Gefühl eines Teufelskreises bei. Allein das reine Überleben (Ophelias Bewegung aufwärts zur Wasseroberfläche) erweckt Angst und Schrecken, denn es wird als Bedrohung der Heimat wahrgenommen.

Bei Mora kann von Heimat als Gefühl der Zugehörigkeit zu einem Raum und der Wiederverzauberung nicht die Rede sein. Heimat fungiert keineswegs als Identifikationsraum, denn die Erzählfiguren besetzen in den meisten (nicht allen) Fällen eine Randposition und erzählen nicht von Heimweh sondern von Heimfluch und Heimflucht. „Dieses Land kann mich kreuzweise“, heißt es in der Erzählung „Die Lücke“.

Die Erzählungen Terézia Moras vermitteln mit ihren Raumbeschreibungen dem Lesepublikum eine meistens indirekt präsente Gefühlsdimension: die erstickende und hoffnungslose Atmosphäre einer Heimatwelt, die keine Orientierung und Stabilität für die Gestaltung der eigenen Identität anbietet, sondern zerstörerisch, lähmend und entmenschlichend wirkt. Thomas Anz zufolge sind Emotionen Aktionen, die Reaktionen fordern. Diese bedrückende Heimat der Kindheit, das „Erbe“ Terézia Moras (s. Kreterspiel-Text), von dem sie in Seltsame Materie erzählt, begreift sie als Impuls für ihr Schreiben und damit für den Versuch, eine selbstbestimmtes Leben als Schriftstellerin zu führen, sich eine neue, deterritorialisierte Heimat in der eigenen Literatur zu schaffen, aus der Empörung, aus der Wut, der eigenen Freiheit und somit Identität beraubt worden zu sein.

Literaturhinweise

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Hinweis der Redaktion: Der Beitrag basiert auf dem gekürzten Manuskript eines Vortrags, den die Verfasserin auf der internationalen Tagung “RAUM – GEFÜHL – HEIMAT. Literarische Repräsentationen nach 1945“ an der Universität des Baskenlandes in Vitoria-Gasteiz gehalten hat. Die Tagung fand vom 23. bis 25.9.2015 statt und wurde organisiert von Dr. Garbiñe Iztueta, Prof. Dr. Mario Saalbach, Dr. Carme Bescansa und cand. phil. Iraide Talavera. Eine Dokumentation der Tagung erscheint 2016 als Buch im Verlag LiteraturWissenschaft.de.