Der Traum, die Künste und die Wissenschaften

Einführung zum Schwerpunkt

Von Waldemar FrommRSS-Newsfeed neuer Artikel von Waldemar Fromm und Christina SchererRSS-Newsfeed neuer Artikel von Christina Scherer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Ein Blick in historische Textsammlungen zum Träumen macht schnell deutlich, dass der Traum zu den grundlegenden Selbstverständigungsfeldern des Menschen gehört. Ignaz Ježowers 1928 bei Rowohlt in Berlin erschienene Sammlung "Das Buch der Träume" setzt mit dem alten Testament ein, Jorge Luis Borges' zuerst 1974 erschienenes "Buch der Träume" mit dem Gilgamesch-Epos: Der Traum gehört zu den anthropologischen Konstanten des Menschen. Bei dieser Feststellung ist die Definition von "Anthropologie" möglichst von ihrem historischen Einsatzpunkt aus zu denken, als Untersuchung des Zusammenhangs von körperlichen und psychischen Prozessen. Vieles, was der Mensch träumt, erscheint ihm nie im Bewusstsein, vieles erinnert und erfährt er nicht; der Mensch träumt auch dann, wenn das kognitive System auf Träume nicht reagiert. In der Regel wurde dieses Moment des "Es träumt" in kulturelle Deutungssysteme eingebunden, sei es, dass man das "Es" theologisch oder mythisch über dem Menschen ansiedelte, sei es, dass man es an die triebhafte Unterlage haftete. Kulturgeschichtlich betrachtet, war es vor allem die nicht eindeutig bestimmbare Abkunft des Traums, die zu seiner Deutung Anlass gegeben hat. Vom Rätsel seiner Herkunft aus wird die ungebrochene Aktualität des Traumes erst verständlich, wie auch die Vielfalt der Perspektiven, mit denen man versucht hat, den Traum als einen konstitutiven Bestandteil der Kultur zu verstehen.

In vielen alten Kulturen oblag die Aufgabe der Traumdeutung Priestern und Sehern. Die zutreffende Deutung eines Traums wurde unter Umständen als lebenswichtig eingestuft. Schon um 2000 v. Chr. gab es in Ägypten Versuche der Systematisierung von Interpretationsansätzen. Diese Methoden verfügten über die moderne von Freud bevorzugte Assoziationsmethode bei der Deutung individueller Träume, um den im Traum verborgenen Inhalt zu entschlüsseln. Die Ägypter errichteten sogar Kultstätten für Traumorakel. Im alten Griechenland übernahm man die besondere Wertschätzung des Traums, hier war es der Gott Morpheus, von dem die Schläfer Warnungen und Prophezeiungen erhalten. Dem Traum wird im Altertum häufig eine göttliche Herkunft zugeschrieben. Er bringt Botschaften, Aufträge oder Ratschläge eines Gottes und wird prophetisch verstanden. So hat etwa nach dem islamischen Glauben Mohammed seine Berufung als Prophet in einem Traum empfangen. Das Träumen hat eine visionäre Kraft, seine Deutung enthält in dieser Sichtweise Wahrheit.

Im Gegensatz zu religiösen Deutungen des Traums präferierte Aristoteles die Ansicht, dass Träume von Sinnesreizungen im Schlaf hervorgerufen werden. Er hat dem Traum daher keine besondere Bedeutung zugemessen. In der Moderne sind es vor allem Neurophysiologen, die diese Tradition fortführen, indem sie den Traum als ein 'sinnloses Feuern' von Neuronen im Gehirn ansehen, die einfach dem normalen Funktionieren der kognitiven Leistungen im Wachzustand dienlich sein sollen. Mit Aristoteles aber wird der gesamte Deutungshorizont aufgerissen, in dem Träume positioniert werden können. Das Spektrum reicht von der Kritik an der Tauglichkeit von Träumen - "Träume sind Schäume" - bis hin zu der Fundierung des Traumes im kultischen, religiösen oder ästhetischen Verhalten. Dieses Spannungsfeld bestimmt fortan den Umgang mit Träumen.

Im Zuge der Aufklärung wird die Deutung der Träume als göttliche Offenbarung oder individuelle Erleuchtung zum Aberglauben. Der Traum wurde von der Vernunft abgespalten und unter anderem dem Wahnsinn zugeordnet, weil in ihm die Logik des wachen Verstandes außer Kraft gesetzt ist. Kant sagt, der Verrückte sei ein Träumer im Wachen. Für Schopenhauer ist der Traum ein kurzer Wahnsinn und der Wahnsinn ein langer Traum. Trotz der harschen Kritik geht das Verständnis des Traums als besondere Erkenntnisform und prophetisches Mittel nicht verloren. Montaigne hat im 16. Jahrhundert den Traum wie auch den Wahnsinn als nicht verstandesmäßig steuerbare Seelenregungen verstanden und als Mittel der Erkenntnis und des Verstehens höher bewertet als Logik und Verstand. Der Traum ist für Wieland diejenige anthropologische Konstante, die von der Kultur am wenigsten überformt erscheint und noch am ehesten in der Lage ist, das "Geheimnis" der Natur des Menschen abzubilden. Das Ziel der Traumerkundung ist bei Wieland ein moralisches. Zugleich wird der Traum als Bild für einen ästhetischen Zustand eingesetzt, der mit Formulierungen wie "fast ohne Bewusstsein" umschrieben wird. Hier zeigt sich eine weitere Unterscheidung, die beim Umgang mit dem Thema "Traum" zu beobachten ist: Sachverhalte, die dem Traum ähnlich sind, die "traumhaft" sind, werden in der konkreten Sprachverwendung häufig nicht von realen Träumen unterschieden.

In der Romantik hat man diesen Unterschied im Sinne des Programms der "Coexistenz" wohl am entschiedensten aufgehoben. Bei Novalis ist das Denken "nur ein Traum des Fühlens, ein erstorbenes Fühlen, ein blassgraues, schwaches Leben". Der frühromantische Zusatz der Offenbarung der Schönheit im Kunstwerk erfolgt auf der Grundlage der Entgrenzung des Bewusstseins. Der Rückgriff auf hieroglyphische Bedeutungserzeugung kommt ohne die Verwendung und Verbindung von Zeichen im Traum nicht aus. Gotthilf Heinrich Schuberts "Symbolik des Traumes" geht soweit, den realen Traum als die bessere Realität zu verstehen, der Traum sei der eigentliche, aber "versteckte Poet" im Menschen: "Was Sprache des Wachens sein sollte, ist uns jetzt dunkle Sprache des Traums". Friedrich Schlegel hat in den Vorlesungen zur "Psychologie des Lebens" den Traum nicht weniger hochgeschätzt, als einen vom Bewusstsein verschiedenen "Faden eines andern dunklen Bewusstseins, eines nicht nach der logischen Ordnung, nicht in Begriffen, noch auch jederzeit in deutlichen Worten dahin wandelnden und sich fortwebenden bildlichen Denkens, welches scheinbar im regellosen Spiel umherirrt, eigentlich aber nur einem andern und eignen Gesetz der bildlichen Ähnlichkeit oder der Wahlverwandtschaft des innern Gefühls folgt; und diesem in dunklen und hellern Bildern nach bewusstem und unbewusstem Gefühl waltenden Vermögen der Einbildungskraft ist außerdem, dass es die Herrschaft über den besonnenen und wachen Zustand des Menschen mit der Vernunft teilt, auch die dunkle Traumwelt des schlummernden Bewusstseins dahin gegeben."

Solche Zitate verdeutlichen die Attraktivität des Traums für die Literatur und die Künste auch nach der Kritik an der Sinnhaftigkeit von Träumen in der Aufklärung. Mit dem Traum wird "ästhetisches Verhalten" assoziiert. Nietzsche ist einer der ersten, der daraus radikale Konsequenzen zieht, indem er den Traum nicht nur auf das Selbst zentriert, sondern den Traum auch als Modell der Erkenntnis einsetzt. In "Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn" schreibt er, dass der Mensch bis dato nicht begreife, welche tiefere Einsicht ihm mit dem Traum gegeben sei, nämlich, dass es nur den Trieb zur Metaphernbildung, nicht zur Wahrheit gebe. Dieses "Missverständnis des Traumes", das für die Menschen fatalerweise ein Anlass zu metaphysischen Spekulationen werde, wird in "Menschliches, Allzumenschliches" noch einmal aufgegriffen: Der Traum gibt dem Träumenden die Stufen des "älteren Menschentums" vor, das, wie die Künste, keine Unterscheidung zwischen Innen und Außen zulasse. Der Traum verwendet Zeichen abweichend von den Konventionen ästhetisch, die Verknüpfung der Zeichen erfolgt jenseits der Logik, die die Grammatik vorgibt.

Anders als Nietzsche versteht Freud den Traum als Ausdruck des individuellen Unbewussten. Freud untersucht das Unbewusste mit der streng wissenschaftlich geleiteten Methode der freien Assoziation. Träume sind für Freud "der Königsweg zum Unbewussten". Dieses Unbewusste ist der Sitz verdrängter Wünsche, Gefühle und Impulse, die trotzdem in der Seele wirksam und zur Ursache seelischer Krankheiten werden können (Neurosen, Zwangsvorstellungen, Hysterie etc.). Der Sinn des Traums ist es nach Freud, versteckte bzw. verdrängte Wünsche zu erfüllen: "sein Inhalt ist also eine Wunscherfüllung, sein Motiv ein Wunsch". Und dieser Wunsch erfahre durch Erinnerungen aus der Kindheit eine mächtige Verstärkung. Wesentlich dabei ist: jeder Traum ist für Freud eine Wunscherfüllung, also auch der Alptraum. Der fundamentale Einschnitt von Freuds Traumdeutung liegt nicht darin, Träume lesbar gemacht zu haben, Träume waren zu allen Zeiten der Deutung zugänglich (dies gilt selbst für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, in der das Wissen des "einfachen Mannes" sich von der stark skeptischen Haltung der Wissenschaften gegenüber Träumen absetzt). Freuds Leistung liegt darin, die Träume den Wissenschaften anthropologisch sinnhaft erschlossen zu haben.

Freud versteht den Traum gleich einem Rebus, einem Bilderrätsel, in dem jedes Zeichen aus dem manifesten Trauminhalt in den Traumgedanken (der latente Trauminhalt) zu übersetzen sei. Er beobachtet dabei mehrere wirksame Faktoren der Traumarbeit, die den latenten Traumgedanken in den manifesten Trauminhalt überführen, um gleichsam die "innere Zensur" zu übergehen. Da sind zunächst "Verdichtung" und "Verschiebung". Daneben gehört zur Traumentstellung auch die Symbolisierung. Schließlich nimmt die Traumarbeit auch "Rücksicht auf Darstellbarkeit", d. h., die Verschiebung erfolgt nach Freud "in der Regel nach der Richtung, daß ein farbloser und abstrakter Ausdruck des Traumgedankens gegen einen bildlichen und konkreten eingetauscht wird. Das Bildliche ist für den Traum darstellungsfähig".

Die psychoanalytische Traumdeutung hat im 20. Jahrhundert wesentlichen Einfluss auf das Verständnis der Träume gehabt. Neben Freud ist als eine weitere wichtige Person Carl Gustav Jung zu nennen. Er teilte mit Freud, mit dem er bis 1913 vier Jahre zusammenarbeitete, die Idee des Unbewussten und der Traumsymbolik. Gegen Freud aber vertrat er die Annahme eines kollektiv Unbewussten, die Vorstellung, das nicht alles im Traum ins Rationale aufzulösen ist. Er nahm eine Verbindung von Mythen und Märchen und den darin aufbewahrten Erfahrungen der Menschheit mit den Traumbildern an. Es gibt bei Jung unwichtige Träume und "Großträume", sie sind es, die dem kollektiven Unbewussten entspringen und kollektive, sogenannte archetypische Bilder aufweisen. Jung hat großen Einfluss auf die esoterische Traumliteratur und auf die Deutung der Traumsymbolik, für die es schon seit dem Altertum Versuche der Lexikalisierung gibt.

Die Kulturwissenschaft hat sich teilweise in Absetzung von Freuds Analyse mit dem Traum auseinandergesetzt. Elisabeth Lenk ("Die unbewusste Gesellschaft") geht davon aus, dass in der Moderne die "Traumform" durch die "Vernunftform" ersetzt worden sei, also alle "archaischen" Reste im menschlichen Dasein: die menschliche Subjektivität, die sich nicht an die vorgegebene Rolle der Gesellschaft hält, die emotionale Wirklichkeit, das Phantastische, das, was sich nicht der Logik und der Vernunft unterwerfen lässt, Spiel, Verkleidung, das Hineinversetzen in Tiere, Bäume, die ganze Umwelt (wie in archaischen Riten der Naturvölker). Lenk versteht den Traum als mimetisches Spiel: alles sagt Ich im Traum. Das Ich kann sich verwandeln, es gibt im Traum kein zurechnungsfähiges, verantwortliches Subjekt. Der Traum ist Theater, der Träumende ein Mime. Das Ich durchläuft vielfältige Metamorphosen im Traum. Lenk findet diese verdrängte Traumform in der Kunst und in der Literatur. Während Freud annimmt, dass sich das Irreale und Phantastische des Traums weitgehend analysieren und erklären ließe oder sich dies zumindest zum Ziel setzt, gibt Lenk zu bedenken, dass sich das innere Erleben des Menschen nicht immer auf diese Weise fixieren und domestizieren lässt. Der Traum hat eine schöpferische Qualität, die sich Kunst und Literatur zunutze machen. So waren z. B. die Surrealisten auf der Suche nach einer anderen Form der Wirklichkeit als der des Wacherlebens und der vernunftmäßigen Logik.

Inwieweit der Traum zum Thema der Literaturwissenschaft wird bzw. werden kann, hängt zunächst von dem Literatur- und Gegenstandsverständnis des Faches ab. Peter André Alts profunde Studie "Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit" zeigt, dass eine kulturwissenschaftlich verstandene Literaturwissenschaft zum gegenwärtigen Zeitpunkt die besten Möglichkeiten hat, dem Traum literaturgeschichtlich Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Über die Stoff- und Motivforschung hinaus ist der Ansatz in der Lage, den Traum im jeweilig historisch aktuellen Selbstverständnis des Menschen zu situieren. Mit einem kulturwissenschaftlichen Ansatz sind auch Forschungsperspektiven verbunden, die das Verhältnis von Literatur und Wissen aufgreifen können. Manfred Engel hat diesbezüglich eine überzeugende Analyse des Traums in der Romantik entwickelt, indem er das Verhältnis von Literatur und Wissenschaft aus der Sicht der literarischen Anthropologie untersucht hat ("Naturphilosophisches Wissen und romantische Literatur - am Beispiel von Traumtheorie und Traumdichtung der Romantik" in dem von Lutz Danneberg und Friedrich Vollhardt herausgegebenen Band "Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert"). Aber nicht nur diese Arbeit von Manfred Engel macht deutlich, dass Untersuchungen zum Traum in der Literatur und den Künsten besonders dann ertragreich sind, wenn sie trotz einer starken historischen Konzeptualisierung die Eigenständigkeit der Literatur betonen. Am Beispiel der Psychoanalyse hat bereits Gaston Bachelard den "Wettstreit" oder auch die Deutungskonkurrenz zwischen der Literatur und den Wissenschaften auszutragen gesucht, wenn er in seinen Arbeiten zur Einbildungskraft (beispielsweise in der "Poetik des Raumes") ein "traumhaftes Bewusstsein" von der psychoanalytischen Version abgrenzt. Die "Deutungskonkurrenz" ist bisher zu selten besprochen worden, man hat sich überwiegend auf die das Wiederfinden psychoanalytischer Analysebegriffe (nach Freud, nach Lacan) konzentriert, die Frage aber übergangen, wo Literatur und Psychoanalyse sich ergänzen oder voneinander abweichen und so ein unterschiedliches Wissen vom Traum beinhalten. Von Bachelard aus ließen sich fragen, wo Literatur ein eigenständiges Wissen formuliert, das sich vielleicht nicht im Feld der Wissenschaften, wohl aber als "naive Theorie" sensu Haider innerhalb der Deutungskonkurrenzen der Diskurse behauptet. Der Begriff "Deutungskonkurrenz" zielt nicht auf einen 'Wettstreit' der Ansichten oder eine Kritik an wissenschaftlichen Positionen, sondern umschreibt die Darstellung der verschiedenen Ansichten zum Traum und ihre Erklärungsbereiche sowie ihre jeweilige Situierung des Traums im Bild vom Menschen. Träumen ist eine Fertigkeit, die in Abhängigkeit vom Menschenbild konzeptualisiert wird. In dieser anthropologischen Perspektive hat der Traum bestimmte Funktionen im Zusammenhang mit dem Selbstverständnis des Menschen und der Aneignung von Welt.

Die wichtigsten Analysekriterien für die Literatur haben Peter André Alt und Manfred Engel in ihren Arbeiten beschrieben. Literarische Träume sind nicht nur im Kontext der jeweils zeitgenössischen gültigen Traumtheorien zu lesen, sondern es ist überhaupt zu beachten, dass sie nur in schriftlicher Form vorliegen und somit die Art und Weise des Erzählens und nicht die nur scheinbar authentische Mitteilung relevant ist. Es geht demnach darum, den Blick für die Medien und die Techniken der Vermittlung von Träumen im kulturellen Kontext zu schärfen. An Träumen erfüllt sich in dieser Perspektive keine der Hoffnungen, die historisch mit ihnen verbunden worden sind: Sie sind nicht Medium einer höheren Botschaft, nicht ein Metamedium ins goldene Zeitalter und auch nicht durchgängig transparent in Hinsicht auf das Ich, das träumt. Eine sinnvoll betriebene Entzauberung des Traumes im Sinne von Max Webers Wissenschaftsprogramm wird gleichwohl nicht umhin kommen können, die Konstruktion von Sinn anhand von Träumen zu erkennen, also an Träumen die jeweiligen kulturellen Codes aufzuweisen. Es bleibt dabei ein kleiner Rest: Das Feld der Diskurse über den Traum wird ausgehend von ihrem Gegenstand, dem Traum, von einem Riss durchzogen, der sich als unbestimmbarer Rest in die Diskurse einschreibt. Keine der Deutungen kommt ohne den Unterschied zwischen sinnvollen und wenig sinnhaften Träumen aus. Träume sind nicht immer eine Vision und sie sind nicht immer auf das Begehren beziehbar. Eine solche Uneindeutigkeit gibt es nicht häufig innerhalb eines Diskurses, der sich in der Regel von einem Anderen oder einem Außerhalb abgrenzt. Thematisch steht dann der Umgang mit der Differenzerfahrung, die der Traum formuliert, im Vordergrund.

In der Literatur der Moderne gewinnt der Traum eine seiner Attraktivitäten aus der Analogie von Schreiben und Träumen: der Traum kann psychologische Funktionen haben, aber auch poetologische wie in der Romantik. Der Traum erschöpft sich für die Literatur nicht darin, dass in ihm Unbewusstes lesbar gemacht wird. Die Fülle der Alternativen nach Freud muss verblüffen. Bei Kafka ist der Traum z. B. im "Schloss"-Roman Platzhalter einer erwünschten Selbstlegitimation und -begründung der Hauptfigur. Erst der Schlaf, der Bruder des Todes, und der Traum bringen K. den erwünschten Zugang zu den unerreichbaren Behörden des Schlosses. Der Traum hat hier eine vermittelnde Funktion. Wo die Vernunft versagt, tritt er als Stellvertreter auf - nicht aus den Kellergewölben der Seele, sondern aus der Dachstube. Schreiben wird als ein "Ritt der Träume" verstanden, die Darstellung des "traumhaft inneren Lebens" erst vor dem eigenständigen Verständnis des Traums verständlich.

Georg Trakl schreibt in gewisser Weise eine Kafka vorausgehende Variante: Der Traum ist in seinen Gedichten als ein nicht verstehbares Gebilde dargestellt, aber gerade in der Unausdeutbarkeit Vehikel eigener ästhetischer Erfahrungen. Vorgearbeitet hat solchen Positionen Fritz Mauthner (in den "Beiträgen zur Kritik der Sprache"), der die Individualsprache der Literatur durch eine assoziative Form der Erinnerung auszeichnet, wie sie auch dem Traumgeschehen zugrunde liegt. Die Traumähnlichkeit der Literatur beruht darauf, dass das Verständnis unabhängig "von allen jüngeren syntaktischen und grammatischen Hilfen" ist.

In Gustav Landauers "Skepsis und Mystik" wird das Träumen zu einem Verfahren moderner Poesie erklärt. Die Technik des Träumens besteht in einer Musikalisierung der Sprache und ihrer Kombination mit der Sinnenwelt. Beides führt "zum Rhythmus, zum Unsagbaren, das in uns einschwingt und uns mitschwingen lässt." Landauer will damit Raum in Zeit verwandeln, d.h. das äußere Fremde in eine innere Anschauung. Die Poesie wird damit zum Mittel der messianischen Hoffnung auf die Lösung der Sprachkrise. In der Avantgarde ist dieser Gedanke aufgegriffen und mit ihm eine Alternative zum tragischen Menschenbild Freuds formuliert worden. Kasimir Edschmid spricht bspw. davon, dass die Expressionisten den "dunkeln unbewussten Drang des Ethos" tragen. Der neue Mensch ist unbewusst vorhanden, er ist nicht wie das bürgerliche Subjekt zwischen Thanatos und Libido aufgespannt. Mit der Betonung ethischer Aspekte des Unbewussten wird bei Bloch dann das "noch nicht Bewusste" verbunden.

Ebenfalls vor Freuds "Traumdeutung" wird in der Literatur eine neue Psychologie projektiert, die Hermann Bahr in einem Essay von 1891 zufolge "dekompositiv" ist, "indem die Zusätze, Nachschriften und alle Umarbeitungen des Bewusstseins ausgeschieden und die Gefühle auf ihre ursprüngliche Erscheinung vor dem Bewusstsein zurückgeführt werden". Diese Psychologie verlagert ihr Interesse vom Verstand auf die Nerven und verfährt symbolisch wie der Traum. Nicht zufällig ist der Traum bei Leopold von Andrian in "Der Garten der Erkenntnis" ein kognitives Prinzip der Realitätserfassung. Zur Sprache des Traumes heißt es: "Die Dinge der äußeren Welt hatten ihm einen Werte, den sie im Traume haben; sie waren Worte einer Sprache, die zufällig die seine war, aber erst durch seinen Willen erhielten sie Bedeutung".

Diese eher beiläufig zusammengetragenen Zitate aus dem Zeitraum 1891 bis 1924 - also zehn Jahr vor und etwas mehr als zwanzig Jahre nach dem Erscheinen von Freuds Traumdeutung - deuten an, dass der Traum in der Literatur bei allen notwendigen Berührungspunkten durchaus etwas anderes meinen kann als in den Traumdiskursen, die die Literatur umgeben. Das gilt nicht zuletzt auch für andere Medien. Christa Jost verweist in ihrer Rezension zu einem Buch über die Bedeutung der Träume bei Richard Wagner auf die eigenständige Entwicklung einer musikalischen Traumauffassung aus den Traumdiskursen zu Wagners Lebenszeit. Ein zweites Beispiel ist der Film.

Die Beziehung von Film und Traum lässt sich auf mehreren Ebenen herstellen, die hauptsächlich zwei Bereichen zuzuordnen sind: dem Film als Traum und dem Traum im Film. Die Vorstellung vom Film als Traum berührt in erster Linie die Wahrnehmungssituation im Kino. Der Zuschauer sitzt im Kinosaal in der Dunkelheit, vor ihm befindet sich die Leinwand, auf die 24 Bilder pro Sekunde projiziert werden, so dass die Bilder zu einem Bewegungseindruck verschmelzen. Der Zuschauer sitzt ruhig, die Bilder bewegen sich. Traum und Film teilen also den Zustand der motorischen Passivität des Träumenden bzw. des Zuschauers bei gleichzeitiger psychischer Aktivität. Diese Wahrnehmungssituation ist ein zentraler Anknüpfungspunkt für psychoanalytische Filmtheorien, die u.a. mit der Metapher der "Traumleinwand" die filmische Projektion als ein Äquivalent zur psychischen Projektion beschrieben haben. Gerade der Begriff der "Projektion" hat zur Identifikation des technischen Vorgangs mit psychischen Prozessen eingeladen, allerdings wurde hier die 'Metaphernhaftigkeit' dieser Übertragung allzu oft übersehen.

Die Filmwahrnehmung kann der Wahrnehmung eines Träumenden ähnlich sein: Im Traum ist der Träumende immer im Zentrum. Im Film wird der Zuschauer ins Zentrum gesetzt, indem ihm der Film durch die Kamera die idealen Wahrnehmungsstandpunkte bietet (das wird allerdings von manchen künstlerischen Filmen unterlaufen). Der Filmzuschauer nimmt die Perspektive des durch die Kamera vorgegebenen Blicks ein und so vorübergehend eine 'filmische Identität' an. Die Kamera verkörpert das wahrnehmende Bewusstsein, sie setzt sich an die Stelle des Träumers und versetzt den Zuschauer in den Rahmen der Filmhandlung hinein. Sie ist aber nicht am Geschehen beteiligt, anders als der Träumende. Eine Ausnahme bildet die subjektive Kamera, in der die Kamera und damit der Zuschauer die Perspektive eines Protagonisten einnimmt (in 'Reinform' jedoch äußerst selten zu beobachten). Uwe Gaube ("Film und Traum. Zum präsentativen Symbolismus") nennt den Film daher einen "objektivierten Traum". Auch im Traum kann der Träumende das Geschehen nicht steuern (er kann es allerdings lernen), so wie der Zuschauer das Geschehen auf der Leinwand nicht beeinflussen kann. Wenn sich nun der Film als Projektion eines inneren psychischen Vorgangs auf die Leinwand beschreiben lässt - beide, Film und Traum, arbeiten mit mentalen Repräsentationen, Vorstellungsbildern, verweisen auf etwas Imaginäres, eine zweite Wirklichkeit - ist doch ein Unterschied wesentlich: der Träumer weiß nicht, dass er träumt, der Zuschauer aber weiß, dass er im Kino sitzt. Selbst wenn sich der Zuschauer in die Wirklichkeit des Films hineinversetzt fühlt, kann er letztlich die Wirklichkeit des Films jederzeit von seiner eigenen unterscheiden. Schließlich: Die Filmwahrnehmung ist eine reale Wahrnehmung, so der Filmtheoretiker Christian Metz, und kein innerer psychischer Vorgang. So nimmt der Traum eher die Funktion einer Metapher für die Filmwahrnehmung ein.

Eine weitere Ebene der Beziehung von Film und Traum ist der Vergleich von Filmform und Traumform. Die raumzeitliche Gestaltung des Films ist von unserer wachen Alltagserfahrung ebenso unterschieden wie die des Traums: Die Kamera nimmt für das menschliche Auge unmögliche Positionen ein, Dinge und Personen durchlaufen Metamorphosen, werden vergrößert oder verkleinert, Zeit wird gerafft oder gedehnt. Es gibt in vielen Filmen keinen festen Rahmen eines gegebenen Raums, keine Einheit von Handlung, Ort und Zeit. Dinge erscheinen und verschwinden. Es kann auch im Film eine assoziative Verknüpfung von Bildern vorkommen, und die Montage vollzieht Sprünge in Zeit und Raum. Unter anderem diese Ähnlichkeit von Filmform und Traumform hat Gaube dazu geführt, den Film als "präsentativen Symbolismus" zu verstehen: er gehorche nicht logischen Gesetzmäßigkeiten, sei intuitiv, gefühlsverhaftet, vorbegrifflich. Der künstlerische poetische Film sei ein Modus, der in seiner Erscheinungsweise dem Traum gleiche, die Präsentationsweise des Films dem Traum wesensverwandt. So spricht Gaube beispielsweise vom "Traumschnitt", in vielen Traumerzählungen heißt es: "dann war ich plötzlich ...", "dann sah ich ...", usw. Die von Freud beschriebenen Prinzipien der Verdichtung und Verschiebung können auch im Film auftreten, wenn der Film etwa Zeit verdichtet, indem er Jahre erzählter Zeit in Minuten zusammenfasst, oder ein Teil im Film für einen größeren Zusammenhang steht (das Prinzip des pars pro toto). Der Film kann Räume, Bilder etc. verfremden, was der Verschiebung ähnlich ist, Dinge oder Personen verlieren ihre gewohnte Form und erscheinen plötzlich anders. Und schließlich haben manche Filmwissenschaftler die Filmanalyse mit der Traumanalyse verglichen: Filmanalyse ist der Versuch, hinter dem manifesten Text, dem Film, zu latenten verborgenen Bedeutungen zu gelangen.

Es gibt noch eine dritte Ebene innerhalb des Beschreibungsfeldes "Film als Traum": sie berührt die Funktion des Kinos, die mit der Funktion des Traums verglichen wird. Freud hatte den Traum als "Wunscherfüllung" beschrieben. Die Metapher der "Traumfabrik" weist in diese Richtung. Jean-Luc Godard sagt: "Das Kino ersetzt unseren Blick durch eine Welt, die übereinstimmt mit unseren Wünschen." Hugo von Hofmannsthal hat in seinem Text "Der Ersatz für die Träume" von 1921 den Verlust von Träumen in der industrialisierten modernen Arbeitswelt diagnostiziert. Das moderne Subjekt muss sich in diese gesellschaftlichen Bedingungen einfügen und gerät in die Krise (es ist nicht mehr selbstbestimmt). Der Verlust der Einheit des Subjekts wird im Kino kompensiert, in dem der ganze Mensch involviert ist. Der Zuschauer erlebt jene Träume noch einmal, die er in der Kindheit geträumt hat, ob als Schlaf- oder Tagtraum, und die ihm das Gefühl von Macht gegeben haben. Allerdings handelt es sich bei den Produktionen der Traumfabrik nicht mehr um individuelle, sondern um standardisierte Träume. Das Kino wird zur Flucht aus der Alltagsrealität. Für Edgar Morin ist das Kino eine Regression in eine magische Weltanschauung. Es ist darin dem Traum ähnlich, der nach Morin das imaginäre Museum unseres Denkens im Kindheitsstadium darstellt, reine Magie. Nach Freud ist der Traum Ausdruck des Unbewussten; der Film nun wird auch als öffentliches oder kulturelles Unbewusstes verstanden. Beide sind Teil einer Geschichte des Imaginären.

Das zweite Untersuchungsfeld zur Beziehung von Film und Traum, neben dem Verständnis vom Film als Traum ist der Traum im Film. Hier wäre unter anderen nach den Funktionen zu fragen, die der Traum im Film innehat: so kann er zur Darstellung inneren Erlebens, zur Charakterisierung bzw. Psychologisierung von Filmfiguren beitragen, er kann den Zuschauer mit Tabubrüchen und Verletzungen von gesellschaftlichen moralischen Normen herausfordern, er kann zur Kritik der Vernunftform, des rationalen Denkens werden, und schließlich stellt die Traumform bzw. die Traumähnlichkeit von Repräsentationen einen nicht zu unterschätzenden ästhetischen Reiz dar - ein Aspekt, der bisher in der Beziehung von Film und Traum noch viel zu wenig Beachtung gefunden hat. Traumerzählungen oder die Traumähnlichkeit der Filmform können im hohen Maß zur Poetisierung des Films beitragen, auch und gerade dort, wo der Traum die Funktion hat, die filmische Erzählung aufzubrechen bis hin zum "offenen Kunstwerk" (nach Eco), das den Zuschauer durch die Konfrontation mit Rätselhaftem und Verwirrendem zur aktiven 'Mitarbeit' auffordert. Bisher gibt es noch relativ wenige Veröffentlichungen zum Traum im Film. Der von Bernard Dieterle herausgegebene Band "Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur" von 1998, der 2002 eine Neuauflage erfahren hat, ist in dieser Hinsicht immer noch der Referenzband. Er hat in einer Reihe äußerst lesenwerter Beiträge das Forschungsfeld zum Thema abgesteckt. Eine der zentralen Probleme bei der Betrachtung des Traums im Film ist die formale Abgrenzung oder Einbettung der Traumsequenzen zur 'übrigen' Handlung im Film, also die Frage danach, wie der fiktionale Film irreale und subjektive Traum- oder Vorstellungsbilder als solche kenntlich macht (oder eben nicht). Einige Beiträge des genannten Bandes setzen sich mit diesem Problem auseinander (Hans-J. Wulff, Thomas Koebner, Peter Wuss und andere). Man kann nicht unbedingt davon ausgehen, dass Filmträume "gemeinhin subjektive Einsprengsel in die erzählte Welt [sind], erkennbare und in der Regel klar identifizierbare Abweichungen von 'realem' Geschehen" (Wulff) und modale Kennzeichnungen es zulassen, verschiedene Wirklichkeitsstufen im Film klar voneinander zu unterscheiden. Wie Koebner feststellt, fällt es schwer, im Film zwischen subjektiven Vorstellungen und objektiven Beobachtungen zu unterscheiden. Signale können durch Veränderungen der zeiträumlichen Wahrnehmung, optische Verfremdungen, Durchbrechung gewohnter pragmatischer Handlungsschemata etc. gegeben werden. Doch in Filmen der 60er Jahre, etwa bei Ingmar Bergman und Federico Fellini, entdeckt Koebner einen "neuen Surrealismus", der sich von standardisierten Traumsituationen entfernt und die Ebenen verwischt, indem er den filmischen Realismus aufbricht und an dessen Stelle ein Ineinander von Imagination und filmischer Realität setzt. Dieses stellt die Filmanalyse vor neue Herausforderungen, und der Blick wendet sich stärker der filmischen Struktur zu. So entdeckt Wuss in Filmen von Fellini und Andrej Tarkowskij eine offene Erzählform, in der die traditionelle Fabel in der Erzählform durch Topikreihen, durch ein Netz homologer, wiederkehrender Formen (Muster, Motive, Strukturen) ersetzt wird.

Der Traum in den Künsten ist eine Herausforderung an den Zuschauer und Leser, ein ästhetisches Spiel, das dazu auffordert, die eigenen Träume besser zu verstehen, um die Kunst besser zu verstehen. Oder auch umgekehrt.

Titelbild

Peter-André Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit.
Verlag C. H. Beck, München 2002.
464 Seiten, 34,90 EUR.
ISBN-10: 3406493378

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Titelbild

Bernard Dieterle (Hg.): Träumungen: Traumerzählung in Film und Literatur.
Gardez Verlag, St. Augustin 2002.
300 Seiten, 24,95 EUR.
ISBN-10: 3928624687

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Titelbild

Lutz Danneberg / Friedrich Vollhardt (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert.
Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2002.
385 Seiten, 86,00 EUR.
ISBN-10: 3484108436

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Titelbild

Leopold von Andrian: Der Garten der Erkenntnis und andere Dichtungen.
Igel Verlag, Oldenburg 2003.
238 Seiten, 21,00 EUR.
ISBN-10: 3896211587

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