Ulyssism

James Joyce und der "Welt-Alltag einer Epoche" am 16. Juni 1904

Von Axel SchmittRSS-Newsfeed neuer Artikel von Axel Schmitt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

James Joyce krakelte 1924 am "Bloomsday", dem Tag, der in seinem Jahrhundertroman "Ulysses" auf über tausend Seiten entfaltet wird, orakelnd über seinen hundertsten Geburtstag in ein Notizbuch: "Heute, 16. Juni, in zwanzig Jahren. Wird sich jemand an dieses Datum erinnern?" Stephen Dedalus im "Ulysses" stellt dieselbe Frage, indem er Verszeilen eines neuen Gedichts scheinbar achtlos hinwirft: "Wer wird je irgendwo diese hingeschriebenen Worte lesen?" Darüber hinaus erinnert sich Stephen schmerzlich daran, wie er vor seiner Abreise nach Paris angeordnet hat, dass die Manifestationen seiner literarischen Erleuchtungen in all den größeren Bibliotheken der Welt, einschließlich der schon vor Jahrhunderten abgebrannten von Alexandria, hinterlegt werden sollten: "Irgendwer soll sie in ein paar tausend Jahren noch lesen können ...". Joyces Bruder Stanislaus, dessen Feder eine der delikatesten Erinnerungstexturen an den exzentrischen Dichter entstammt, erinnert sich, dass James Joyce 1902, vor seiner Abreise nach Paris, ihm ähnliche Verfügungsanweisungen für seine Gedichte erteilt hatte: "Nicht Marmor, nicht das Gold an Königssäulen / Kann überdauern dieses Reimes Macht." Trotz zum Teil bedrückender Armut und stets leerer Geldbeutel vertraute Joyce seinem Bruder 1907 an: "Mein Geist ist in seiner Art jedem andern, den ich bisher getroffen habe, überlegen und kultivierter dazu". Dieses unerschütterliche Selbstvertrauen hielt auch in späteren Jahren vor, und sein vermeintliches Königreich der Poesie schloss auch die Nachwelt in sich ein, für die seine Bücher, wie er glaubte, Pflichtlektüre sein würden. Als ihn Max Eastman fragte, warum er "Finnegans Wake", dem Joyce optimistisch und wohl völlig übertrieben etwa zehn Leser prophezeite, auf so eigene Art abfasse, antwortete Joyce mit nicht ganz ernst gemeintem Bravado: "Damit die Kritiker für dreihundert Jahre Arbeit haben."

Das erste Drittel dieser Zeit scheint Joyce recht gut überstanden zu haben. Er hat mit seinen Texten Deutungslawinen ausgelöst, die so manchen aus der Philologenzunft unter sich begraben haben. Kaum ein Autor unserer Tage, der sich nicht auf Joyce beruft, selbst Popkultur und Dublin-Tourismus haben ihn als Wirtschaftsfaktor entdeckt. Ihm mangelt es nicht an Lesern, die sich genötigt sehen, aus dem fragilen und hybriden Text-Labyrinth auszubrechen, um auf den Spuren Leopold Blooms durch Dublin zu ziehen, die Stufen des Martello-Turms in Sandycove zu erklimmen oder in der stark renovierten Davy-Byrne-Bar einzukehren. Wenn Joyces Texte zu solchen Wallfahrten in besonderem Maße ermutigen, so mag das vielleicht in der Sehnsucht der Leser begründet sein, diesem scriptor absconditus, diesem in sich versponnenen Schriftsteller und seinen hermetischen Text-Geweben näher zu kommen. Zum 100. Jubiläum des "Bloomsday" gilt der ingeniöse "Ulysses" immer noch als der berühmteste nicht-gelesene Roman der Weltliteratur, darin allenfalls übertroffen von seinem Folgeband, dem ebenso mysteriösen wie legendären Nacht- und Traumstück "Finnegans Wake", einem schier undurchdringlichen Textchaos, das zunächst in einer parodistischen Heldenprosa gehalten ist, sich später jedoch in die Richtung eines mehrschichtigen, von kalauernden Verschreibungen und Mehrdeutigkeiten geprägten Sprachteppich entwickelt, der aus nicht weniger als vierzig Sprachen geknüpft ist. Tatsächlich sind diesem Chaos aber Ordnungen und Strukturen unterlegt, die Joyce penibel und mit großem Aufwand erarbeitet hat. Joyce behauptet, "dass ich jede Zeile meines Buches rechtfertigen kann", was womöglich noch untertrieben ist, verbirgt sich prinzipiell doch hinter jedem einzelnen Buchstaben des Textes eine spezielle Absicht. Das gilt sicherlich schon für den "Ulysses", wo jede Formulierung, wenn man ihr nachgeht und mit anderen Textstellen konstelliert, Zusammenhänge stiften kann, die hinter der Oberfläche des Textes ein schier unendliches Gewimmel an Intertexten ansichtig werden lässt. Der Unterschied ist nur, dass im "Ulysses" eine Lektüre, die ohne Realisierung solcher zusätzlicher Sinnschichten auskommt und sich ganz auf das dargestellte Geschehen konzentriert, zumindest rudimentär noch möglich ist. In "Finnegans Wake" geht das nicht mehr, weil kein Geschehen jenseits der sprachlichen Oberfläche mehr existent ist; Form und Inhalt fallen völlig in eins. Joyce schreibt, wie Samuel Beckett schon früh erläutert hat, nicht über etwas, sondern "sein Schreiben ist dieses etwas selbst".

Schon während der Arbeit am "Ulysses" hat Joyce gegenüber Stefan Zweig erklärt: "Ich möchte eine Sprache haben, die über allen Sprachen steht, eine Sprache, der alle anderen Dienste leisten. Ich kann mich auf englisch nicht ausdrücken, ohne mich von der Tradition einsperren zu lassen". Joyce sucht bereits im Umfeld des "Ulysses" alles, was ihn einengt, zu sprengen, indem er sprachliche Grenzen negiert und durch Vermischung, Hybridisierung und Bastardisierung bestehender Sprachen etwas völlig Neues kreiert. Joyce erfindet eine neue Sprache, weil er Zusammenhänge und Bewusstseinszustände ausdrücken will, die zuvor noch nicht adäquat zur Sprache gebracht worden sind: "Ein großer Teil jeglicher menschlicher Existenz vollzieht sich in einem Zustand, der nicht durch hellwache Sprache, trockennüchterne Grammatik und vorantreibende Handlung wahrnehmbar gemacht werden kann", wie er hervorhebt, so dass der Satzbau aufgebrochen, lineare Handlung durch ständig wiederholte, in sich kreisende Abläufe ersetzt wird. Eine gewisse Dynamik gewinnt diese dissonante und polyphone Ästhetik vor allem dadurch, dass Joyce die angelesenen Konzepte nicht übernimmt, sondern sich ohne Rücksicht auf den Kontext nur einzelne Fragmente herausklaubt, mit denen er dann ganz nach eigenem Gusto verfährt. Friedhelm Rathjen hat in seiner ausgesprochen kenntnisreichen und gut lesbaren Joyce-Bildmonographie zu Recht betont, dass Joyce nie in Theorien denkt, sondern sich fremdes Gedankengut zu eigen macht, "indem er es radikal fragmentarisiert und auf den erhaltenen Fragmenten eigene Sprachwelten aufbaut". Wichtiger als der autobiographische Hintergrund ist für Joyce ohnehin der Umstand, dass der Text um den Impuls kreist, alle Außenwelt in Literatur zu verwandeln. Mit Impetus formuliert er an die eigene Adresse: "Was also? Schreibs auf, verdammt, du, schreibs auf! Wozu taugst du denn sonst?"

Verglichen mit dem Text-Ungeheuer "Finnegans Wake", zugleich "funeral" und "funferal" (Begräbnis und Spaß für alle), das sich gegen jede Deutung und Lesbarmachung sperrt, ist der "Ulysses" über weite Strecken geradezu leserfreundlich geschrieben, auch für deutsche Joyce-Verehrer, denen spätestens Hans Wollschlägers kongeniale Übersetzung von 1976 den Roman zugänglich gemacht hat. Welche Stoßseufzer des Glücks dürften deutschen Lesern nun angesichts der zum hundertsten "Bloomsday" vorgelegten ersten deutschen kommentierten Ausgabe des "Ulysses" entfahren, die die bewährte und unübertreffliche Wollschläger-Übersetzung sowie einen von Dirk Vanderbeke, Dirk Schultze, Friedrich Reinmuth und Sigrid Altdorf auf der Grundlage von Don Giffords und Robert J. Seidmans "'Ulysses' Annotated. Notes for James Joyce's 'Ulysses'" erstellten Kommentar bietet, dessen Druckbild Assoziationen mit der Marginalientechnik klassischer Talmudkommentare erweckt. Diese Technik, mit deren Hilfe der Kommentar den auszulegenden Text umstellt, fixiert und zentriert, lässt sich mit der Praxis des jüdischen Gelehrten Schelomo Jizchaki, alias Raschi, vergleichen, jeder Stelle des Talmuds den Wort-Sinn am Rande hinzuzufügen. Ähnliches lässt sich auch für die Kommentierung des "Ulysses" beobachten: Der Kommentar verdeutlicht, mit welcher Intensität Joyce - ohne Rücksicht auf Wort- und Sprachgrenzen - seiner Lust an komplexen Wortverschlüsselungen, Assonanzen, multilingualen Neuprägungen, intertextuellen Verwirrspielen zwischen Sinn und Unsinn, Rationalität und Irrwitz frönt. Er lässt eine Maschinerie aus Wortspielen, Zitat-Anklängen, vertrackten Analogien, ausgeklügelten Binnenbezügen und Ambiguitäten ansichtig werden, bei der sogar den hartnäckigsten Joyce-Exegeten schwindlig werden kann. Charakteristisch für diese nicht ausles- und auslegbare Unverständlichkeit, Epochenmerkmal der ästhetischen Moderne ab 1900, ist die Verselbständigung der Textelemente, die sich durch den strengen Verzicht auf erfahrungslogische Kohärenz und narrative Zusammenhänge ergibt. Die Literaturwissenschaft wird, wie ein Blick auf entsprechende Bibliotheksregale, die Arbeiten über Joyce beherbergen, zeigt, durch solche Herausforderungen aber keineswegs mit ihrem eigenen Scheitern konfrontiert, sondern zu stetig erneuerter Anstrengung angehalten, mit der unausweichlichen Folge, dass der Ulyssism boomt wie kaum zuvor. Doch warum eigentlich?

Kürzlich hat Klaus Reichert, einer der exzellentesten Joyce-Kenner deutscher Sprache, in einer "Lektüre-Anleitung" zum "Ulysses" in der Zeitschrift "Literaturen" die Frage gestellt, warum gerade dieser Roman - angesichts seiner Handlungsarmut und seiner luziden Ausfaltung nur eines Tages auf über tausend Seiten - wie kein zweiter im 20. Jahrhundert die Aufmerksamkeit vieler Forschergenerationen und Hunderttausender von Lesern auf sich gelenkt und ins Spannungsfeld seiner Banalität gezogen habe: "Warum wollte kein englischer oder amerikanischer Verlag den Roman drucken? Warum wurde der Vorabdruck in einer amerikanischen Zeitschrift nach einigen Folgen untersagt? Warum galt der Roman, als er schließlich doch - in Frankreich - erschien, als skandalträchtig und blieb jahrelang in den englischsprachigen Ländern verboten?" Joyce plante zunächst, die Erzählung vom Tagesablauf des Annoncenakquisiteurs Leopold Bloom den Geschichten des Bandes "Dubliners" als dreizehnte beizugeben, verzichtete aber bald darauf und begann 1914, die mäßig umfangreiche Handlung zu einem Epos von einmaliger Komplexität und Beziehungsfülle und die Person Blooms zu einem der am detailliertesten beschriebenen Charaktere der Weltliteratur umzugestalten. In siebenjähriger Arbeit wurde aus dem Textmosaik der Geschichte eines Dubliner Kleinbürgers ein Romantext, der an Vielschichtigkeit der Bedeutung, an Differenziertheit und Innovation der Erzähltechniken, an Motiv- und Symbolfülle in der Literatur des 20. Jahrhunderts eine singuläre Erscheinung ist: Epos, Chronik und Drama, Reportage, Essay und Entwicklungsroman zugleich, eine, wie Joyce selbst hervorhob, "spaßhaft-geschwätzige allumfassende Chronik mit vielfältigstem Material", die Beschreibung des "Welt-Alltags der Epoche" (Hermann Broch). Vordergründig ist der "Ulysses" die Geschichte dreier Einwohner Dublins, ihrer Handlungen, Begegnungen und Gedanken am 16. Juni 1904 von acht Uhr früh bis zum nächsten Morgen um etwa zwei Uhr, die Geschichte eines Tages im Leben von Leopold Bloom, seiner Frau Marion ("Molly") und des jungen Lehrers und Schriftstellers Stephen Dedalus, der Hauptfigur von Joyce' 1916 erschienenem Roman "Portrait of the Artist as a Young Man". Um diese drei Gestalten gruppiert sich eine Unzahl von Dubliner Bürgern, mit denen die drei im Verlauf dieses Tages in Berührung kommen und bei denen es sich zum Teil um Personen handelt, die bereits in "Portrait" oder "Dubliners" auftreten.

Die Struktur des "Ulysses" ähnelt dem von Gilles Deleuze und Félix Guattari beschriebenem 'Rhizom'-Konzept, einer Wurzelform, in deren Struktur (im Gegensatz zur Struktur der Baumwurzel, die sich durch eine strenge Hierarchie auszeichnet) ein jeder Punkt mit jedem anderen verbunden werden kann und das sich als äußerst fruchtbare Metapher dafür herausgestellt hat, die Struktur (post-)moderner Literatur oder auch die Struktur von Hypertexten adäquat zu beschreiben. Joyce' "Ulysses" erhält diese Plastizität und Tiefendimension auf dreierlei Weise: 1. durch die von Kapitel zu Kapitel wechselnde Erzähltechnik, die vom objektiven Erzählstil (Er-Form) über die erlebte Rede und den inneren Monolog bis zur Dramatisierung und schließlich zur Auflösung der Szene in Frage-und-Antwort-Spiele reicht; 2. durch eine in der bisherigen Romanliteratur unerreichte Präzision und Rücksichtslosigkeit in der Darstellung feinster, bis in die Zonen des Vor- und Unbewussten reichender psychischer Regungen, Vorstellungen und Wünsche; 3. durch die Verwendung von Homers "Odyssee" als mythisch-poetischer Folie, als Rahmen und Deutungssystem, das die trivial-moderne Szenerie ständig relativiert, parodiert und in Relief setzt. Vor allem Victor Bérards "Les Phéniciens et l'Odyssée" (1902) und Wilhelm Heinrich Roschers "Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie (1884ff.) dienen als Material-Steinbruch, um den "Ulysses" mit Entsprechungen zu Homers Prätext anreichern zu können. Bei Bérard findet Joyce die These, die "Odyssee" sei eigentlich semitischen Ursprungs; dadurch sieht er sich in seinem Vorhaben bestätigt, die "Odyssee" als "Epos zweier Rassen (Israeliten-Iren)" zu aktualisieren. Der Strukturplan steht in groben Zügen fest, als Joyce seinem Bruder Stanislaus im Juni 1915 (aus Kriegsgründen auf Deutsch) schreibt: "der erste Teil, die Telemachie, besteht aus vier Episoden: die zweite von fünfzehn, dass ist, Ulysses Wandlungen: und die dritte, Ulysses Heimkehr, von andre drei Episoden". Am Ende wird die Telemachie aus Symmetriegründen auf drei Episoden verkürzt, und der Mittelteil umfasst zwölf Episoden. Dass Joyce diesen Mittelteil als "Ulysses Wandlungen" bezeichnet, ist wohl ein Versehen, gemeint haben dürfte er "Wanderungen". In der Tat befasst sich aber das Buch, wie Fritz Senn gezeigt hat, "mit Wandlung, Veränderungen, Umgestaltungen, Verwechslungen, Verkleidung, Transpositionen, Metamorphosen, Transsubstantiation, Metempsychose".

Hauptperson der Telemachie ist Stephen Dedalus, der aus dem Pariser Exil, wo er sein Medizinstudium abgebrochen hat, nach Irland zurückkehrte Künstler. Der Erzählbericht agiert zunächst fast wie eine Kamera, die das Geschehen von außen einfängt, so dass Stephens Bewusstseinsstrom mit einer ganz neuen Technik in den Text hineingeblendet wird: "Stephen beugte sich vor und lugte in den Spiegel, der ihm hingehalten wurde, von krummem Riß gespalten, Haar zu Berge. Wie er und die andern mich sehen. Wer hat dies Gesicht für mich ausgesucht?" In wörtlicher Rede hört man Stephens Gedanken, als "inneren Monolog", wie Valéry Larbaud diese Technik als erster nennt. Vor Joyce haben mit in Präsens und Ich-Form wiedergegebenen assoziativen Gedankenfolgen schon Èdouard Dujardin in "Die Lorbeerbäume sind geschnitten" (1887) sowie Arthur Schnitzler in "Leutnant Gustl" (1901) gearbeitet, und Joyce hat freimütig zugegeben, Dujardins Roman 1903 in Paris gekauft zu haben und so auf die Idee gekommen zu sein, parallel zur Darstellung der äußeren, objektiven Welt mittels innerem Monolog die subjektive Welt des Bewusstseins im Innern der Figuren einzufangen. Der humane, aber durchschnittliche Leopold Bloom, der moderne Jedermann, Ire ungarisch-jüdischer Abstammung, tritt erstmals in der vierten Episode (Calypso) auf, wo er das Frühstück für Molly bereitet, einen Brief seiner Tochter Milly liest, sich Nieren zum Frühstück kauft, diese dann auch isst, aufs WC geht, wo er in einer alten Illustrierten eine Kurzgeschichte liest. Wie Odysseus die Calypso, so verlässt Bloom seine Frau und beginnt seine tägliche Odyssee durch Dublin, während seine Gedanken immer wieder zu Molly zurückschweifen, die er bei der Heimkehr als eine Penelope, realiter: eine treue Gattin, wieder zu sehen hofft. Für seine Mitbürger ist Bloom ein "Trottel" und ein "Riesenroß von einem Außenseiter", vor allem wohl deshalb, weil er als Jude nicht ins konventionelle Bild des Dubliners passt. Im orthodoxen Sinn ist er freilich doch kein Jude, da nur sein Vater, nicht seine Mutter jüdischen Glaubens war und Bloom zudem, wie im Nausikaa-Kapitel unterstrichen wird, nicht beschnitten ist.

Sein Weg führt ihn zunächst zum Postamt, wo er unter dem Pseudonym "Henry Flower" einen postlagernden Brief abholt, der auf seine heimliche Korrespondenz mit einer Stenotypistin namens Martha Clifford verweist, wohnt kurz einem Gottesdienst bei, kauft ein Stück Seife, geht in ein öffentliches Bad und regrediert narzisstisch: Er betrachtet sich im Wasser, gedankenlos und egoistisch wie die Gefährten des Odysseus, die von den Lotos-Pflanzen aßen. Seine Hades-Fahrt führt Bloom anschließend zum Friedhof, wo er um elf Uhr dem Begräbnis seines Freundes Paddy Dignam beiwohnt. Dignam ist an Herzschwäche gestorben - Herz wie Lunge, die das symbolische Organ der Aeolus-Episode ist, sind Organe des "Kreislaufs", die symbolisch mit der Zeitung verknüpft werden, wo Bloom kurz nach Mittag vorspricht und über ein Schlüsselemblem verhandelt, das in einer Anzeige verwandt werden soll. Zur Lunch-Time präsentieren sich die Dubliner als derart gierig (ähnlich wie die Lästrygonen, das Menschen fressende Riesenvolk aus der "Odyssee"), dass Bloom Mühe hat, ein Restaurant zu finden, wo er seine bescheidene Mahlzeit einnehmen kann. Das nächste Kapitel (Scylla und Charybdis) führt zu einer beinahen Begegnung Blooms mit Stephen Dedalus: Als Bloom in der Nationalbibliothek nach einer alten Zeitung sucht, diskutiert Stephen in einem Nebenraum seine Shakespeare-Theorien, doziert "Theologicophilologik" und bringt hoch gelehrte Thesen zum "Hamlet" vor, die er dann allerdings selbst dekonstruiert. Beide Hauptfiguren spielen immer wieder mit dem Gedanken, ihre Identität abzuschütteln - "Ich bin ein anderer jetzt und doch derselbe", befindet Stephen, und Bloom überlegt sich: "Wenn wir nun alle plötzlich jemand anders wären!". Unwissentlich beantwortet Stephen Blooms Frage nach der Wandelbarkeit der eigenen Person: "Moleküle ändern sich alle. Ich bin jetzt ein ander Ich. [...] Aber ich, Entelechie, Form der Formen, bin ich kraft Gedächtnis, weil unter immer sich ändernden Formen".

In Scylla und Charybdis mehren sich jedoch die Zeichen erzählerischer Ungeduld, so dass in das Text-Gewebe Elemente eindringen, die den Prinzipien einer bis dahin verfolgten mimetischen Wirklichkeitsabbildung nicht mehr genügen und die bisherige deutliche Trennung zwischen Bewusstseinsdarstellung im inneren Monolog und der Außenweltdarstellung im Erzählerbericht aufbrechen. Friedhelm Rathjen bemerkt treffend, dass "der Erzählerbericht [...] zeitweilig in Notenschrift, Verse und Dramentext über[geht]" und "sich vom Vokabular der Figuren anstecken [lässt]. [...] Mit Scylla und Charybdis hat Joyce in der Mitte seines Romans die Grenzen der mimetischen Darstellung erreicht; in dem, was jetzt folgt, wird er diese Grenzen überschreiten". Das hat zur Folge, dass sich der Charakter des "Ulysses" in den ersten Monaten des Jahres 1919 stark zu verändern beginnt. Die nun folgenden Episoden experimentieren mit neuen Ausdrucksformen, aber auch die bisherigen werden von Joyce gründlich überarbeitet. Das ursprüngliche Text-Gewebe bleibt unter dem neuen allerdings sichtbar, wie bei einem Palimpsest liegen mehrere Textschichten übereinander. Joyce begreift sein Verfahren, mitten in der Arbeit die Struktur des Textes zu verändern, als künstlerische Notwendigkeit: "Beim Schreiben gilt es, eine sich unaufhörlich verändernde Oberfläche zu schaffen, diktiert von der Stimmung und dem augenblicklichen Impuls, im Gegensatz zur unveränderlichen Stimmung des klassischen Stils [...]: heutzutage ist alles im Fluß und Wandel begriffen, und moderne Literatur, die etwas taugen soll, muß diesen Prozeß ausdrücken".

Die nun folgende Irrfelsen-Textur ist die größte Annäherung an das von Joyce anvisierte Ziel, "ein so vollständiges Bild von Dublin [zu] vermitteln, daß die Stadt, wenn sie eines Tages plötzlich vom Erdboden verschwände, nach meinem Buch wieder aufgebaut werden könnte". Wie durch die Irrfelsen, die einmal in der "Odyssee" erwähnt werden, bewegen sich in den achtzehn Text-Miniaturen der zehnten Episode eine Reihe von Dublinern, in immer neuen Konstellationen von Nähe und Ferne zueinander, im Labyrinth ihrer Stadt. Indem er jedoch aus den einzelnen Szenen kleine Textbruchstücke heraus bricht und als Fremd-Texte in andere Szenen einmontiert, durchbricht Joyce die vordergründige Illusion des äußeren Realismus und damit auch das mimetische Darstellungsprinzip. Im anschließenden elften Kapitel, der Sirenen-Episode, wo Bloom im Restaurant Ormond an seine unbekannte Briefpartnerin schreibt, gibt es dann keinen Erzählerbericht mehr und auch keinen inneren Monolog, da das gesamt Geschehen in Lautmusik überführt wird, die Joyce als achtteilige "Fuga per canonem" gedacht hat: "[...] ich wußte nicht, wie anders ich die Verführung durch die Musik beschreiben sollte, die Odysseus vorbeifahrend hört". Figuren und Handlung werden nicht mehr beschrieben, sondern lautmalerisch erfasst und ins je eigene Vokabular leitmotivischer Klangfarben überführt.

Nachdem Joyce in der Irrfelsen-Episode einen völlig neuen Schreibstil erprobt, parodiert er in den drei nachfolgenden Kapiteln bestehende Stile. Der Zyklop ist eine virtuose Montage aus der Kneipenerzählung eines anonymen Schuldeneintreibers und einer monströs überzeichneten Heldenerzählung; beide Erzählmodi klaffen ebenso grotesk auseinander wie die Selbst- und Fremdwahrnehmung der Figuren: Bloom lässt sich in Barney Kiernans Pub in ein Gespräch mit einem Dubliner, dem "Bürger" ein, einem irischen Nationalisten der Sinn-Fein-Bewegung und Antisemiten, der ihn beleidigt und schließlich - in einer Parodie des homerischen Polyphem, der dem fliehenden Odysseus einen Felsen nachschleudert - mit einer Teebüchse nach Bloom wirft, der erst in einem Wagen den Gewalttätigkeiten des "Einäugigen" entkommt. Auch die Nausikaa-Episode kombiniert zwei unterschiedliche Stile. Zunächst wird die halbwüchsige, von sauberen Kleidern und der reinen Liebe träumende Gerty MacDowell in kitschig-schwülstiger Prosa dabei geschildert, wie sie einen Fremden am Strand von Sandymount zunächst beobachtet und dann dadurch erregt, dass sie ihm während des Feuerwerks einen langen Blick unter ihre Kleider gewährt. Bloom wird zum Voyeur und onaniert - einmal mehr eine Szene der misslingenden Kommunikation, Zeichen der Ausgeschlossenheit Blooms, als Jude ein Exilierter und in seinen Liebesbeziehungen frustriert, was entsprechend in nüchterner Prosa erzählt wird. Den Höhepunkt der Stilparodien im "Ulysses" stellt die Sonnenrinder-Episode dar, in der Joyce versucht, "das Verbrechen gegen die Fruchtbarkeit durch Sterilisierung des Geschlechtsaktes" in einem wüsten Gelage unter Studenten der Entbindungsklinik darzustellen, die Bloom aus Mitleid mit einer in Wehen liegenden Bekannten aufsucht. In Analogie zum neunmonatigen Wachstum des ungeborenen Kindes, bildet Joyce die geschichtliche Entwicklung der englischen Sprache nach: vom Altenglischen über Mandeville, Swift, Sterne, Carlyle und Ruskin bis zu Wilde und einem zeitgenössischen Schüler- und Studentenslang. Joyce kommentiert diese Sprachgeschichte als Embryologie wie folgt: "Dieser Progress ist gleichzeitig in jedem seiner Teile subtil mit einer der vorhergehenden Episoden des Tages verknüpft und außerdem mit [...] den Perioden der Evolution der Tierwelt im allgemeinen. Das doppelt dröhnende angelsächsische Motiv wiederholt sich von Zeit zu Zeit [...], um den Eindruck von Rinderhufen zu erwecken. Bloom ist das Spermatozoon, das Hospital der Uterus, die Krankenschwester das Ovum, Stephen der Embryo". Zur Verdeutlichung der Stilpluralität baut Joyce in dieses Kapitel auch noch eine ironisierende Selbstbeschreibung ein, indem er den Erzähler von "dieser geschwätzigen, allumfassenden, mischmaschigen Chronik" sprechen lässt - ein Indiz für die enzyklopädische Anlage des Textes, der praktisch alle beliebigen Welt- und Sprachphänomene umfasst.

Kurz nach seinem Umzug nach Paris 1920 gibt Joyce eine Beschreibung der Polyphonie seines Textes: "Es ist [...] eine Art Enzyklopädie. [...] Jedes Abenteuer (das heißt, jede Stunde, jedes Organ, jede Kunst, die im Strukturplan des Ganzen untereinander verbunden und in Beziehung gesetzt sind) sollte die ihm eigene Technik nicht nur konditionieren, sondern sie auch aus sich selbst heraus erschaffen. Jedes Abenteuer ist sozusagen eine Person, obwohl es sich aus mehreren Personen zusammensetzt - wie Thomas von Aquin es von den himmlischen Heerscharen berichtet". Friedhelm Rathjen unterstreicht, dass sich das Buch in Paris jedoch erneut verwandelt: "Joyce lässt die parodistische Phase hinter sich und entwickelt für die verbleibenden vier Episoden neue eigene Stile, die auf komplexe Weise realistische Abbildung mit symbolistischer Vernetzung überblenden". Das lässt sich vor allem an der Circe-Episode beobachten, die Joyce als Traumspiel, als zweihundertseitiges Pandämonium im Rotlichtbezirk anlegt. Die untersten Seelenschichten der daran beteiligten dramatis personae werden nach oben gewendet: Bloom wird halluzinatorisch zur Frau, gebiert, wird von der Bordellmutter gequält, seine sado-masochistischen Neigungen kommen zum Vorschein. "Circe" verwandelt ihn, wie Odysseus, und seine Gefährten in Schweine. Die Satansmesse des freigesetzten Unbewussten, die tiefenpsychologische Walpurgisnacht, die Sprache und Text wird, endet, als Stephen Dedalus, von Bloom begleitet, aus dem Bordell flieht. Nachdem Stephen von einem Soldaten niedergeschlagen wird, kümmert sich Bloom um den Bewusstlosen, es kommt zu einer symbolischen Vater-Sohn-Beziehung. In der darauf folgenden Episode, der ersten der Heimkehr, Eumäus, bewegt sich die Erzählung wieder in ruhigeren Bahnen; es gibt weder groteske Stilparodien noch phantasmagorische Ausbrüche, aber auch keinen inneren Monolog. Analog zu der sich bei Stephen ausbreitenden "tödliche[n] allgemeine[n] Mattigkeit" wählt Joyce eine ebenso müde und matte Prosa, die von Missverständnissen und Ungenauigkeit bestimmt wird. Das vorletzte Kapitel des Romans, die Heimkehr von Vater und Sohn nach Ithaka präsentiert sich, wie Joyce in einem Briefzeugnis bemerkt, dann als das genaue Gegenteil, als Bemühung um Präzision "in Form eines mathematischen Katechismus. Alle Ergebnisse werden aufgelöst in ihre kosmischen, physikalischen etc. Entsprechungen, [...] so daß der Leser nicht nur alles erfährt, und zwar auf die nüchternste, nackteste Weise, sondern daß auch Bloom und Stephen dadurch zu Himmelskörpern werden, zu Wanderern wie die Sterne, zu denen sie aufschauen". In einem pseudodogmatischen Fragespiel mit umständlich-exakten Antworten wird die Situation genau analysiert, bis Stephen schließlich das Haus verlässt. Bloom/Odysseus ist heimgekehrt und legt sich neben Penelope/Molly schlafen. Damit beginnt die letzte Episode (Penelope), der vierzigseitige innere Monolog der Molly Bloom, der ohne die Zäsuren der Interpunktion wiedergegebene stream of consciousness, der seinen Anfang bei dem zurückgekehrten Bloom nimmt, den Molly abgrundtief verachtet und hintergeht, aber dennoch symbiotisch an ihn gekettet ist, und der schließlich in einem regressus ad infinitum wieder bei Bloom anlangt. Mit den vielleicht berühmtesten Worten des Romans - "Ich bin das Fleisch, das stets bejaht" - kennzeichnet Joyce die dem Irdisch-Profanen verhaftete, sinnliche, völlig unintellektuelle Molly, und mit einem "Ja" beginnt und endet ihre Gedankenflucht: "und dann umschlangen ihn meine Arme ja ich zog ihn herab zu mir daß er meine duftenden Brüste fühlte ja und ganz wild schlug ihm das Herz und ich sagte ja ich will ja".

Mit dem "Ulysses" hat Joyce den 16. Juni 1904 zum Schlüsseldatum seiner Lebens-Texturen gemacht Bekanntlich fand der von acht Uhr morgens bis zwei Uhr nachts währende "Bloomsday" seine Gestalt in dankbarer Erinnerung an sein erstes Treffen mit seiner späteren Lebensgefährtin Nora Barnacle, einem damals zwanzigjährigen Zimmermädchen im Dubliner Finn's Hotel. Am Abend des 16. Juni 1904 spazieren die beiden durch Dublin, und Nora beeindruckt Joyce so sehr, dass die beiden fortan ein Paar sind. Vermutlich an jenem Abend geschieht, woran Joyce Nora einige Jahre später erinnert: "Du warst es [...], die die Initiative ergriff. [...] Du warst es, die deine Hand in meine Hose gleiten ließest und mein Hemd sanft zur Seite zogst und mit deinen langen Fingern meinen Schwanz berührtest und ihn allmählich ganz in deine Hand nahmst, so dick und steif er war, und mich langsam riebst, bis ich durch deine Finger kam, und die ganze Zeit beugtest Du Dich über mich und starrtest mich aus deinen stillen heiligenhaften Augen an". Die für viele schockierende Freizügigkeit, mit der Joyce Vorgänge und Begierden darstellte, die die Sexual- und Uro-Anal-Sphäre sowie die organologische Struktur des Textes betreffen, hat eine unbefangene Rezeption des Romans sicherlich erschwert. Darüber hinaus haben die hermetischen Texturen, die Maskierungen und De-Maskierungen, das labyrinthische Text-Gewebe, das ein gutes Gedächtnis und eine geschulte Lesetechnik unbedingt voraussetzt, viele Lesergenerationen verschreckt. Gönnt man sich jedoch mit Hilfe des grandiosen Kommentars von Vanderbeke et altera, dem im Anhang Schemen zum Text mit den Örtlichkeiten, der jeweiligen Uhrzeit und den den jeweiligen Kapiteln zugeordneten Organen, Künsten, Farben, Symbolen und literarischen Techniken, ferner Karten von Dublin und ein Personenverzeichnis mit biographischen Angaben zu historischen Personen, die im Text häufiger genannt werden, beigegeben sind, eine Re-Lektüre des "Ulysses", so wird man dessen ingeniöser Konstruktion, der kompositorischen Stringenz und der Präzision der Detailbeobachtung gewahr, für die es in der Weltliteratur wohl nur wenig Vergleichbares gibt. Kann man gar behaupten, Joyce hatte keine Nachfolger, weil mit ihm der europäische Roman mit der Enzyklopädie des Ulyssism an ein Ende gekommen ist? Eine Frage, die nur schwer zu beantworten ist. In jedem Fall bleiben dem kongenialen und für tiefer gehende Lektüre unverzichtbaren Kommentar zum Trotz viele Leerstellen im Text, die sich nicht füllen lassen. Der "Ulysses" entzieht sich allen Versuchen, ihn ein für allemal auf einen Sinn hin festzuschreiben. Vielmehr liegt in der beständigen Nervosität und dem Fieber, die die sperrige und lustvolle Lektüre des Textes hervorruft, seine größte Stärke. Eine Formulierung Klaus Reicherts aufgreifend darf man bemerken: Den "Ulysses" lesen heißt lesen lernen. Mit der neuen kommentierten deutschen Ausgabe des Romans hält man nun alle erdenklichen Möglichkeiten dazu selbst in der Hand: nicht nur - durch das Ingenium Wollschlägers - die Großtat literarischer Übersetzung schlechthin, sondern auch eine Großtat philologischer Kommentierung. Nur lesen muss man noch selbst.

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Bernd Blaschke: Der homo oeconomicus und sein Kredit bei Musil, Joyce, Svevo, Unamuno und Celine.
Wilhelm Fink Verlag, München 2004.
412 Seiten, 52,00 EUR.
ISBN-10: 377053882X

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Friedhelm Rathjen: James Joyce.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2004.
158 Seiten, 8,50 EUR.
ISBN-10: 3499505916

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Jörg W. Rademacher: James Joyce.
Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2004.
356 Seiten, 15,00 EUR.
ISBN-10: 3423244135

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Stanislaus Joyce: Meines Bruders Hüter.
Übersetzt aus dem Englischen von Arno Schmidt.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2004.
345 Seiten, 17,80 EUR.
ISBN-10: 3518223755

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James Joyce: Ulysses. Roman.
Herausgegeben und kommentiert von Dirk Vanderbeke, Dirk Schultze, Friedrich Reinmuth und Sigrid Altdorf, in Verbindung mit Bert Scharpenberg.
Übersetzt aus dem Englischen von Hans Wollschläger.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2004.
1122 Seiten, 50,00 EUR.
ISBN-10: 3518415859

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James Joyce / Mimmo Paladino: Ulysses. Texte und Bilder. Auswahl der Texte von Klaus Reichert.
Herausgegeben und mit einem Nachwort von Bernd Klüser.
Übersetzt aus dem Englischen von Hans Wollschläger.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2004.
60 Seiten, 11,80 EUR.
ISBN-10: 3458192557

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