Auf der Schwelle zwischen Aufklärung und Romantik

Neue Studien zu Heinrich von Kleist

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Besprochene Bücher / Literaturhinweise

In Christa Wolfs Erzählung "Kein Ort. Nirgends" (1979) findet sich eines der luzidesten Porträts Heinrich von Kleists, dessen Werk posthum eine größere Bedeutung zuerkannt wurde als zu Lebzeiten. Das mag die fiktive Charakteristik Goethes in Wolfs Erzählung verdeutlichen, die sukzessive in ein aufschlussreiches Selbstbildnis des ehrgeizigen jungen Dramatikers mündet: "Der Geheime Rat, denk ich, hat keinen dringlichen Hang zur Tragödie, und ich glaube zu wissen, wieso. [...] Er ist auf Ausgleich bedacht. Er meint, die Widerkräfte, die in der Welt wirken, ließen sich teilen in zwei Zweige der Vernunft - er nennt sie Gut und Böse -, die letzten Endes beide zur Fortentwicklung der Menschheit beitragen müssen [...]. Ich kann die Welt in gut und böse nicht teilen; nicht in zwei Zweige der Vernunft, nicht in gesund und krank. Wenn ich die Welt teilen wollte, müsst ich die Axt an mich selber legen, mein Inneres spalten, dem angeekelten Publikum die beiden Hälften hinhalten, daß es Grund hat, die Nase zu rümpfen: Wo bleibt die Reinlichkeit. Ja, unrein ist, was ich vorzuweisen habe".

Wie kaum ein anderer Dichter um 1800 vermochte Kleist, die Phänomene des Lebens in ihrer Ambivalenz darzustellen. Einer dieser fundamentalen Zweideutigkeiten widmet sich ein Tagungsband, der die Beiträge eines Kleist-Kolloquiums vom Mai 2004 in Berlin versammelt, und stellt sie unter die paradox anmutende Leitfrage, ob Kleist etwa "ein moderner Aufklärer" gewesen sei. Mit einigem Recht verweisen die Herausgeber Marie Haller-Nevermann und Dieter Rehwinkel in ihrer Einleitung darauf, dass Kleist, "der Aufklärungsskeptiker, der Dichter des Unbewussten", "in so hohem Maße ein bewusster, ein aufgeklärter Schriftsteller war, von einem nicht mehr zu überbietenden Formwillen getragen. [...] Identitätsfragen, die Spiegelung von Realitätserfahrungen in der Psyche und seelische Not werden von Kleist nicht nur in ihrer ganzen Macht und Bedrohung formuliert, sondern auch in höchster sprachlicher Form präsentiert". Ausgehend von dieser "oft bestürzenden Andersartigkeit und Modernität seines Denkens" wird in diesem Band gezeigt, dass Kleist die intellektuellen und ästhetischen Grenzen seiner Zeit weit überschritten hat und - im Hinblick auf die in seinen Texten geschilderten Abgründe und Transgressionen - bis weit ins 20. Jahrhundert vorauszudenken vermochte.

Auf einige wenige der hier präsentierten Aspekte sei näher eingegangen: Anke Bennholdt-Thomsen setzt sich in ihrem Beitrag mit den Kriterien der literaturwissenschaftlichen Zuweisung Kleists zur Epoche der Aufklärung bzw. zur Romantik auseinander. Auswege aus diesem scheinbar festgefahrenen Dilemma suchend, nimmt sie einen dritten Standort in den Blick, der die Polarität der Erkenntnisweisen, die die Epochen jeweils favorisierten, unterläuft. Anhand von evidenten Parallelen in Kleists Texten zu Programm und Praxis des von Karl Philipp Moritz herausgegebenen "Magazins zur Erfahrungsseelenkunde" (1783-1793), das durch Fallbeispiele der aufgeklärten Gesellschaft unmündige seelische Phänomene (Parapsychologisches, Psychopathologisches), die ihrem Menschenbild widersprachen, zugänglich machen wollte, sucht die Verfasserin diesen Standort zu kartieren.

Kleist, dem Moritz' Zeitschrift durch den Kontakt mit dem Arzt und Schriftsteller Georg Wedekind, der den Dichter zwischen Ende Dezember 1803 und Mitte Juni 1804 bzw. Anfang 1805 behandelte, bekannt gewesen sein könnte, reagiere mit einer, wie Bennholdt-Thomsen ausführt, literarischen Darstellung "der inneren Geschichte des Menschen". Kleist gestehe durch seine Stoffe die Dunkelzonen des Menschenbildes der Aufklärung ein, wie sie im "Magazin" vor Augen geführt und erörtert wurden als etwas, das zuallererst erkannt werden muss. Im Sinne des "Magazins" sei er Aufklärer, halte er es doch für richtig, das Grässliche, Entsetzliche, Schreckliche der Gewaltanwendung, wie es bei Moritz dokumentiert ist, als zur Natur des Menschen gehörig wiederzugeben und vor Augen zu führen: "Kleist ist im Sinne des "Magazin" ein Aufklärer, insofern sein Erkenntnisinteresse eben jenen Phänomenen gilt, die die schlechten Bedingungen der Möglichkeit für die Erfüllung der Kantschen Forderung nach Mündigkeit und Vernünftigkeit anzeigen".

Norbert Oellers skizziert in seinem Beitrag den in Kleists ästhetischen Konzepten auszumachenden Widerspruch von Gefühl und "unglückseligem Verstand" und damit ebenfalls dessen Auseinandersetzung mit der Aufklärung, die darin gipfele, dass Kant, so Oellers, Kleists Seele erschüttere und Lessings Wirkungsästhetik eine tiefe Skepsis zur Welt gegenübergestellt werde. Insofern lasse er sich nicht der Aufklärung insgesamt zuschlagen, sondern sei höchstens als Spätaufklärer zu bezeichnen: "Richtig ist wohl, daß Kleist es als Mangel empfunden hat, den Verstand benutzen zu müssen und so das Schöne (gedacht als das Vollkommene, das Ungeschiedene, das Erscheinung und Wesen Vereinigende, Ausdruck auch der Wahrheit) notwendig zu verfehlen, und deshalb auch seine Zuflucht suchte in einer Ästhetik des Erhabenen, die er, sich von Kant lösend und Schiller überbietend, immer wieder in die poetische Praxis der Ausweglosigkeit, der Zufälligkeiten, des Schrecklichen, ja Ekelhaften überführte".

Bedenkt man, dass der Ekel als affektiver Operator elementarer zivilisatorischer Tabus und sozialer Fremd-eigen-Differenzen und zugleich als Medium für den Umgang mit starken libidinösen Antrieben innerhalb der Anthropologie des 18. Jahrhunderts fungierte, die die Empfindung des Ekels ohne Einschränkung als eine Gegebenheit der menschlichen Natur, als elementares Reaktionsmuster von eminenter Bedeutung für das physische, geistig-moralische und soziale Leben ansah, so ist es nachgerade überraschend, dass Kleists Texte - bis auf wenige Ausnahmen - bisher noch nicht innerhalb dieses Diskurses verortet wurden.

Eine der wenigen Ausnahmen stellt Peter-André Alt dar, der das dramatische Konzept Kleists in seinem Beitrag als Umwandlung einer wirkungsästhetischen in eine psychologisierende Struktur liest. Die tragödientheoretische Vor-Schrift des Aristoteles verdichte sich zur psychologisierenden Analyse, sie werde zum Medium seelischer Prozesse. Da die Innen-Räume der Protagonisten im Mittelpunkt stünden, gebe es in Kleists Texten weder Trost noch Einsicht und damit auch keine Katharsis. Das "in der Groteske eingefrorene Szenario des Schreckens" entspreche den Bedingungen einer zerrütteten Welt, wobei sich Gewalt, wie dies vor Alt auch schon Anthony Stephens gezeigt hat, vor allem über den Akt der Sprache vermittele.

Die sich daran anschließende Lektüre von Kleists bei weitem sperrigstem Text, der "Penthesilea", zeige, so Alt, dass das Trauerspiel nicht mehr Furcht und Mitleid errege, wie es die Um-Schrift des Aristoteles bei Lessing nahe legen würde, sondern vielmehr Entsetzen, Abscheu und Ekel. Dem Grundthema des Auslotens der psychischen Dissonanzen und Abgründe entspreche die Überwindung des klassischen Formideals in der Entgrenzung des szenischen Arrangements. Die Modernität von Kleists Dramen wird nach Alt erkennbar in der Analyse der Zerrissenheit und der Abgründe der menschlichen Psyche. Letzthin kommt es damit zur Dekonstruktion, zur Pervertierung des tragischen Reinigungsverfahrens aristotelischer Provenienz. Bereits sechs Jahre vor der Arbeit an der "Penthesilea" formuliert Kleist in einem Brief an seine damalige Verlobte Wilhelmine von Zenge eine poetische Meta-Position, die das geradezu irrwitzige Oszillieren des Trauerspiels zwischen Einsicht und Exzess, Wahrnehmung und Verblendung, dem Penthesilea und Achilles ausgesetzt sind, als Effekt einer Psychologisierung der tragischen Wirkungsästhetik und damit auch als Transgression bei gleichzeitigem Festhalten an aufklärerischem Denken deuten lässt: "Aber wo Gedanken mit Gedanken, Gefühle mit Gefühlen kämpfen, da ist es schwer zu nennen, was in der Seele herrscht, weil noch der Sieg unentschieden ist. Alles liegt in mir verworren, wie die Wergfasern im Spinnrocken, durcheinander, und ich bin vergebens bemüht mit der Hand des Verstandes den Faden der Wahrheit, den das Rad der Erfahrung hinausziehen soll, um die Spule des Gedächtnisses zu ordnen".

Jenseits des strengen aufklärerischen Logos, im Medium der gestörten Rede und der verwundeten Körper, entfaltet Kleist eigene, erregende Formen, die eine theatralische Darstellung extremer psychischer Erfahrungen ermöglichen. Zerstreuung, Entrückung, Stammeln, Verwunden, Verstummen oder Nicht-Zuhören der dramatis personae sind die Zeichen von Zuständen, in denen Kräfte des Unbewussten die Urteilskraft, den Verstand und die Vernunft blockieren. Das Aufklärerische wütet gewissermaßen gegen die Entgrenzung aus diesem Diskurs. Für Alt gerät damit das Theater zum "Seziersaal der Seele, zu einem Ort der düsteren Offenbarung eines mit sich selbst entzweiten Lebens. Erst die von Nietzsche inspirierten dionysisch-trunkenen Antikentragödien Hofmannsthals werden vergleichbar eindrucksvolle Bilder der Ekstase und Zerrüttung präsentieren". Völlig zu Recht weist Alt darauf hin, dass Kleists psychagogische Kunst der Erregung und Entgrenzung mit der sie fundierenden Dramaturgie der Wiederholung, des Recyclings antiker Prätexte (etwa der "Bakchen" des Euripides) der Moderne und ihren Antikenprojekten näher stehe als dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts, für den vor allem Goethes "Iphigenie" einsteht, die wiederum ihre ästhetische Par-Odie, die "Penthesilea" provozierte.

Modern ist Kleists Dramatik aber nicht nur in der von Alt beschriebenen "Tendenz zur Inklusion der tragischen Wirkungsästhetik, die das Theater zum Schauplatz für den agonalen Amoklauf der Seele verwandelt"; als Produkt der Inszenierung kulturellen Krisenbewusstseins formiert sich in ihr aber auch eine "emphatische Unaussprechlichkeit", eine Sprachkritik, derer sich jüngst Dieter Heimböckel in einer ausgesprochen anregenden und dichten Studie angenommen hat. Gegen die kanonisch gewordene Einengung der modernen literarischen Sprachskepsistradition auf Dichter des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts unternimmt Heimböckel den Versuch, bereits Kleist als Vordenker der ästhetischen Moderne zu deuten.

Da in der Regel die Verwandlung und Steigerung sprachreflexiver Themen um 1900 mit Hofmannsthals "Chandos-Brief" als Initialtext verortet wird, kam eine Rückverlängerung auf den Beginn des 19. Jahrhunderts bisher nicht in Betracht. Diese Neusituierung wird aber umso notwendiger, wenn man von einer basalen Interdependenz von Sprach-, Wirklichkeits- und Identitätskrise mit der modernen literarischen Sprachskepsistradition ausgeht. Deutlich wird dann, dass Kleists Misstrauen gegenüber der Wirklichkeitsadäquatheit der Sprache, die mit den in seinen Texten durchweg gestalteten Ambivalenzen, Paradoxien und Mehrdeutigkeiten zu erkennen geben, dass er die Referentialität des sprachlichen Zeichens nicht mehr vorbehaltlos akzeptiert.

Nach einer Forschungsübersicht und einer ausgesprochen gut lesbaren methodologischen Einleitung, widmet sich der zweite Teil Kleists Briefen, die für den Ausgangspunkt der Studie einen geradezu paradigmatischen Fall darstellen. Ähnlich wie die - viel zu selten als literarische Texte betrachteten - Briefe Kafkas an Felice Bauer kreisen Kleists Briefe, vor allem die an Wilhelmine von Zenge, um die Konstitution von Sprache und Identität in einer Welt, deren Sinn- und Ordnungsstrukturen zerbrochen sind oder zu zerbrechen drohen. Kleists Briefe sind Ausdruck einer krisenhaften Erfahrung, ohne die seine Dramen nicht gedacht werden können. So heißt es etwa in dem berühmten Brief an seine Schwester Ulrike vom 5. Februar 1801 vielsagend: "Aber es interessirt Dich doch? - O gewiß! Und gern möchte ich Dir Alles mittheilen, wenn es möglich wäre. Aber es ist nicht möglich, und wenn es auch kein weiteres Hinderniß gäbe, als dieses, daß es uns an einem Mittel zur Mittheilung fehlt. Selbst das einzige, das wir besitzen, die Sprache taugt nicht dazu, sie kann die Seele nicht mahlen und was sie uns giebt sind nur zerrissene Bruchstücke".

Ein ähnliches Verfahren wählt Heimböckel auch für die im dritten Kapitel untersuchten theoretischen bzw. expositorischen Texte, die Auskunft über Kleists Sprachauffassung geben. Die sich daran anschließenden Kapitel rücken Kleists Dichtung ins Zentrum der Betrachtung und differenzieren zwischen einer sprachskeptisch begründeten Thematik und den sprachskeptisch motivierten Gestaltungsformen und -mitteln, die in seinen Texten auszumachen sind. Von besonderer Güte ist das letzte Kapitel, das auf der Grundlage der zusammengetragenen Ergebnisse den Versuch unternimmt, Kleists Texte in die literarische Sprachskepsistradition einzuordnen. Hält man sich etwa vor Augen, von welch großem Einfluss Kleists Erzählungen und Dramen auf die Texte Kafkas waren, so fällt es überhaupt nicht schwer, Dieter Heimböckel in seinem treffenden Urteil zuzustimmen, dass "Kleists Werk recht eigentlich den Anfang der modernen literarischen Sprachskepsistradition markiert".

Gleichwohl geht der Verfasser nicht so weit wie etwa Joachim Pfeiffer, der in Kleists Sprachskepsis einen Zug zur Sprachdestruktion erkennt, oder andere Vertreter einer sich in den letzten Jahren formierenden Gruppe von Forschern, die Kleists Texte - durchaus mit einigem Recht - unter Zuhilfenahme poststrukturalistischer Theoreme deuten. Genau hier liegt aber das Problem auf der Hand, macht es doch einen erheblichen Unterschied, ob man Kleists Sprachauffassung vor dem Hintergrund des traditionellen Repräsentationsmodells, den Dichter als Erkenntniskritiker à la Hofmannsthal oder im Rahmen spätmoderner Sprachdestruktion liest. Der Heimböckels Untersuchung zugrunde liegende Ansatz einer sich auf Szondi berufenden "Hermeneutik der Entfaltung" trägt dem literaturgeschichtlichen Umstand Rechnung, dass sich spätestens mit den Texten Kleists, dann aber auch in der Romantik literarische Texte nicht mehr auf eine eindeutige Bedeutung reduzieren lassen - eine Deutung, die sich - mit einem Augenzwinkern - vielleicht als 'Poststrukturalismus light' bezeichnen lässt.

In jedem Fall lassen sich aus beiden Bänden fruchtbare Ansätze und neue Sichtweisen auf den rätselhaften Einzelgänger Kleist auf der Schwelle zwischen Aufklärung und Romantik ausmachen. Als Fazit kann festgehalten werden: Heinrich von Kleists Texte stehen am Ende einer das 18. Jahrhundert durchweg begleitenden Sprachdiskussion; sie formieren einen sprachskeptischen Diskurs und eine Transgression der aristotelischen Tragödientheorie - von wirkungsästhetischen Kategorien in eine psychische Innenwelt, die dann im 19. und 20. Jahrhundert ihre Weiter- und Um-Schriften erfahren sollte. Auf dieser terra incognita gilt es jetzt weiterzuforschen.


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Dieter Heimböckel: Emphatische Unaussprechlichkeit. Sprachkritik im Werk Heinrich von Kleists. Ein Beitrag zur literarischen Sprachskepsistradition der Moderne.
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2003.
383 Seiten, 79,00 EUR.
ISBN-10: 3525205910

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Titelbild

Marie Haller-Nevermann / Dieter Rehwinkel (Hg.): Kleist - ein moderner Aufklärer?
Wallstein Verlag, Göttingen 2005.
208 Seiten, 17,00 EUR.
ISBN-10: 3892448981

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