Bertolt Brecht und die Psychoanalyse

Rückblicke aus Anlass des Brecht- und des Freud-Jahres 2006

Von Thomas AnzRSS-Newsfeed neuer Artikel von Thomas Anz

Unter dem Titel "Brecht und die Psychoanalyse" ist die Vermengung ganz unterschiedlicher Fragestellungen zu befürchten. Sie liegt in etlichen Beiträgen jener Brecht-Forschung, die sich, in welcher Weise auch immer, auf Psychoanalyse bezog, in der Tat vor. Nicht selten vermischten sich hier psychoanalytisch geschulte Aussagen über das Seelenleben Brechts mit Hinweisen auf seine Einstellung zur Psychoanalyse, mit Vergleichen zwischen seinen Schriften und denen der Psychoanalyse oder mit psychoanalytisch inspirierten Entschlüsselungen seiner Texte.

Brecht über die Psychoanalyse

Etliche Äußerungen Brechts aus den 1930er Jahren bezeugen erheblichen Respekt vor Freud. 1934 verwies er auf Ferdinand Bruckners "interessante Versuche, die psychoanalytischen Theorien auf der Bühne anzuwenden" (siehe Pietzcker: 1983, 297), und in einer Notiz über "Theater und Wissenschaft" schrieb er: "So wie der gewöhnliche Richter bei der Aburteilung, kann auch ich mir nicht ohne weiteres ein ausreichendes Bild von dem seelischen Zustand eines Mörders machen. Die moderne Psychologie, von der Psychoanalyse bis zum Behaviourismus, verschafft mir Kenntnisse, die mir zu einer ganz anderen Beurteilung des Falles verhelfen, besonders wenn ich die Ergebnisse der Soziologie berücksichtige und die Ökonomie sowie die Geschichte nicht außer acht lasse." (Bd. 22/1, 114)

Noch 1940 notierte er: "Kunstwerke haben das Recht, intelligenter zu sein als die wissenschaftliche Psychologie ihrer Zeit, aber nicht das Recht, dümmer zu sein." (Bd. 22/1, 445) "Wissenschaftlichen Psychologie" meint hier zweifellos auch die Psychoanalyse. Brecht hat sich mit ihr immer wieder auseinandergesetzt, auch wenn er wohl wenige psychoanalytische Schriften wirklich gelesen hat. Nachweisbar ist lediglich die Lektüre des Briefwechsels zwischen Freud und Einstein, der 1933 in Paris unter dem Titel "Warum Krieg?" erschien, sowie die intensivere Beschäftigung mit Freuds nach der "Traumdeutung" vielleicht bedeutendstem Buch, "Das Unbehagen in der Kultur". Brecht las es bereits 1930, im Jahr des Erscheinens. In seinen Anmerkungen zur Oper "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony" berief sich die Kritik an den rauschhaften Illusionen, die von der alten Form der Oper erzeugt werden, ausdrücklich auf Freud. Der hatte in seiner kulturtheoretischen Schrift von den "Ersatzbefriedigungen" gesprochen, die sowohl Drogen als auch Kunst angesichts der schmerzhaften Enttäuschungen in der Realität zu bieten hätten. "Diese Rauschmittel", so zitierte Brecht, nicht ganz korrekt, "tragen unter Umständen die Schuld daran, daß große Energiebeträge, die zur Verbesserung des menschlichen Loses verwendet werden könnten, nutzlos verlorengehen." (Bd. 24, 83, Anm. 10)

Reinhold Grimm vermutet in einem grundlegenden Essay über Brecht, Nietzsche und Freud Grimm (1979) weiterhin, dass sich Brecht von Freuds bildlichen Beschreibungen des Kultivierungsprozesses hat anregen lassen. Freud führte als gängige Vorstellung über das, was man "Kulturhöhe eines Landes" nennt, an: "In einem solchen Land seien Flüsse, die mit Überschwemmungen drohen, in ihrem Lauf reguliert, die Wasser durch Kanäle hingeleitet, wo es entbehrt wird." (Freud: 1974, 222f.) Ungefähr seit 1930 begegnet man im Werk Brechts immer wieder Bildern von Überschwemmungen und Dammbau, Regulierung und Bewässerung als Exempel für die menschliche Beherrschung der Natur.

Wenn Brecht, der Verehrer Alfred Döblins, der 1930 seinerseits maßgeblich dazu beitrug, dass Freud den Goethe-Preis erhielt, 1938 im Kontext der Realismus-Debatten James Joyce und dessen "Ulysses" gegen seine Kritiker verteidigte, kann man fast den Eindruck gewinnen, hier argumentiere ein Freudianer gegen Marxisten. Den inneren Monolog im "Ulysses" verglich er mit dem Monolog eines Patienten in der "Sprechstunde eines Psychoanalytikers": "Eine Kleinbürgerin, morgens im Bett liegend, meditierte. Ihre Gedanken wurden ungeordnet, durcheinander, ineinander überfließend wiedergegeben. Das Kapitel wäre kaum geschrieben worden ohne Freud. Die Vorwürfe, die es seinem Verfasser einbrachte, waren dieselben, die Freud sich seinerzeit zutrug. Es regnete: Pornographie, krankhafte Freude am Schmutz, Überwertung von Vorgängen unterhalb des Nabels, Unmoral und so weiter. Erstaunlicherweise schlossen sich diesem Unsinn auch einige Marxisten an, die ekelerfüllt den Ausdruck Kleinbürger hinzufügten. Als technisches Mittel wurde der innere Monolog ebenfalls abgelehnt, man nannte ihn formalistisch [...] Die Einwände waren so oberflächlich konstruiert, daß man den Eindruck hatte: Wenn Joyce denselben Monolog in die Sprechstunde eines Psychoanalytikers verlegt hätte, wäre alles in Ordnung gewesen." (Bd. 22/1, 441)

Als Marxist kritisierte Brecht Freud und die Psychoanalyse gleichwohl wiederholt als symptomatische Erscheinungsformen bürgerlicher Ideologie, die gesellschaftliche Probleme auf individualpsychologische reduziere oder vom sozialen Leid der Armen profitiere. In Brechts Verhältnis zur Psychoanalyse spiegelt sich unübersehbar etwas von den Spannungen zwischen Marxismus und Psychoanalyse generell. Die psychoanalytische Tendenz, Gesellschaftliches allein aus der Psyche des einzelnen zu erklären, kritisiert er immer wieder. Brechts Kritik etwa an dem Adlerianer Emil Ludwig, der, so heißt es im Arbeitsjournal, "den ersten Weltkrieg auf Kaiser Wilhelms Geltungsdrang, verursacht durch einen zu kurzen linken Arm," zurückgeführt hatte (Bd. 27, 52), ging ganz ähnlich auch in die Intellektuellenkritik seines "Tui-Romans" ein. Die heftigsten Attacken gegen die Psychoanalyse finden sich jedoch in einem seiner "Briefe an einen erwachsenen Amerikaner" und in den "Flüchtlingsgesprächen". Hier ging er so weit, der Psychoanalyse den Charakter der Wissenschaftlichkeit mit hämischem Spott abzustreiten: "Zwei Fakultäten, die Astrologie und die Psychoanalyse, nehmen sich der Nation da an. Beide operieren, da es hier verlangt wird, auf wissenschaftlicher Grundlage, die erstere übrigens mehr, die letztere weniger." (Bd. 23, 46) So belehrt er gegen Kriegsende den erwachsenen Amerikaner, mit dem vermutlich auch sein Sohn angesprochen war. In den "Flüchtlingsgesprächen" heißt es ähnlich: "Ich hoffe, Sie beabsichtigen nicht eine Diskussion über die Psychoanalyse vom wissenschaftlichen Standpunkt aus. Der wissenschaftliche Standpunkt ist der Psychoanalyse gegenüber nicht am Platze. Sie ist ein riesiges Gewerbe und in gewissem Sinn so unentbehrlich wie der Film." (Bd. 18, 308) Die psychoanalytische Praxis sei ein privilegiertes "Vergnügen", "möglichst viel Geld für die eigene Person auszugeben", spottete er weiter und bemerkte sarkastisch: "Eine Trumpfkarte der Psychoanalytiker ist, daß die ärmere Bevölkerung ebenfalls eine riesige Anzahl von Neurotikern aufweist. Allerdings verschwinden die Neurosen, höre ich, wenn der Patient eine Anstellung bekommt: Der Psychoanalytiker wird arbeitslos, wenn der Patient Arbeit bekommt." (Bd. 23, 47) Die Psychoanalyse ist in der auf Erfahrungen in den USA gerichteten Optik Brechts jetzt der Luxus der besitzenden Klasse, eine Therapie für Reiche, die es ihnen ermöglicht, sich über die sozialen Realitäten hinwegtäuschen. In den "Flüchtlingsgesprächen" erzählt Kalle von einem "Großindustriellen", der sich von seinem "Schofför" alle paar Tage zum Psychoanalytiker fahren ließ: "Es ist Monate und Monate gegangen, bis der Doktor herausgebracht hat, warum der Großindustrielle sich dauernd schuldig gefühlt hat, es war etwas mit seiner Kindfrau, glaub ich, wie er ein paar Monate alt war, etwas Kompliziertes. [...] Der Großindustrielle soll sich jedenfalls nach der Psychoanalyse immer sehr erleichtert gefühlt haben. Zumindest hat er etwas ausplaudern können, ohne daß es ihm geschadet hat. Er hat gestehen können. Und nichts Schlimmes, das heißt, was zur Sprache gekommen ist, war harmlos, aber es hat für das Schlimmste gegolten, was es gibt, so Schweinereien. Und dann hat ihm der Doktor versichert, daß er gar kein Schwein war, sondern es war natürlich." (Bd. 18, 307f.).

Schuld, so legt es der Zusammenhang nahe, sucht die Psychoanalyse nicht im ökonomischen oder politischen Bereich, in sozialer Ausbeutung und Herrschaft, sondern lediglich in sexuellen Dimensionen.

Carl Pietzcker, dem die meisten Arbeiten zu dem Thema zu verdanken sind, hat aus den Äußerungen Brechts zur Psychoanalyse ein differenziertes Resümee gezogen. Zurecht habe Brecht eine psychologisierende Ästhetik abgelehnt, "welche die Kunst allein von den psychischen Vorgängen des einzelnen Produzenten oder Rezipienten her versteht und das Kunstwerk als individuelle Problemlösung, als bloße Tröstung oder Lust begreift, ohne die gesellschaftlichen und technischen Momente der Kunstarbeit angemessen zu berücksichtigen." (Pietzcker: 1983, 302) Berechtigt sei weiterhin die Kritik an bestimmten Erscheinungsformen der Psychoanalyse: an ihrer Tendenz, gesellschaftliche Probleme auf psychische zu reduzieren und an ihrer Kommerzialisierung. Brecht habe weniger den theoretischen Ansatz, das Begriffssystem und die Ergebnisse der Psychoanalyse als Wissenschaft kritisiert, sondern vielmehr ihre Funktion im gesellschaftlichen Zusammenhang und das Verhalten ihrer Vertreter. (Pietzcker: 1983, 293) Die Eigengesetzlichkeit einmal erworbener psychischer Strukturen habe er dagegen übersehen - und damit auch die Notwendigkeit, im Engagement für soziale Emanzipation die Psyche des einzelnen mit einzubeziehen. Wo die zunehmende Bedeutung der Therapie dazu geführt hat, dass das gesellschaftskritische Potential aus der Psychoanalyse verschwand, sei diese in der Tat zur bloßen Symptombeseitigung verkommen, die es in Übereinstimmung mit Brecht zu bemängeln gelte.

Bei aller Distanz zu bestimmten Erscheinungsformen der Psychoanalyse, in deren Beurteilung der Literaturwissenschaftler mit Brecht übereinstimmt, greift Pietzcker dennoch auf eine in der Geschichte der Psychoanalyse so verbreitete wie fragwürdige Argumentationsweise im Umgang mit Psychoanalysekritikern zurück. Schon Robert Musil hatte 1931 in seinem Essay "Der bedrohte Ödipus" sarkastisch auf die Manier der Psychoanalyse hingewiesen, sich gegen Kritik in der Weise zu immunisieren, dass sie sie als psychoanalysebedürftiges Symptom begriff, als Phänomen der "Abwehr" oder des "Widerstands". "Und ich habe mich sehr gefreut, als ich beim Studium der psychoanalytischen Literatur wahrnehmen konnte, daß man allen Personen, die vorgeben, daß sie nicht an die Unfehlbarkeit der Psychoanalyse glauben, sofort nachweist, daß sie ihre Ursachen dazu hätten, die natürlich wieder nur psychoanalytischer Natur seien." (Musil: 1978, 529)

Nach dieser Manier erklärt auch Pietzcker Brechts Kritik an der Psychoanalyse psychoanalytisch. Brechts Abwehr von Gefühlen, durch die er die Herrschaft über sich selbst bedroht sah, stehe in engem Zusammenhang mit seiner Abwehr der Psychoanalyse. "Zusammen mit seinen frühen Wünschen wehrte er die Psychoanalyse ab, die sie ihm zu zeigen drohte." (Pietzcker: 1983, 309) Hier gehen Pietzckers literaturwissenschaftliche Untersuchungen zu Brechts Psychoanalyserezeption auf nicht unproblematische Weise über in eine Psychoanalyse der Person Brecht. Ausgearbeitet hat Pietzcker sie in seiner Monografie mit dem Titel "Ich kommandiere mein Herz".

Psychoanalyse des Autors: Brecht auf der Couch

"Das Gefühl ist Privatsache und borniert", erklärte Brecht 1926 in einem Interview. (Brecht: 1926, 2) Für Privates habe er nur geringes Interesse, notierte er fünfzehn Jahre später. Und welches Bild sich die Öffentlichkeit von ihm machen sollte, schrieb Ruth Berlau ganz im Sinne des Autors mit den Sätzen vor:

Wie war er als Mensch?
Fragt mich lieber, wie er gearbeitet hat.
[...]
Was war seine Triebkraft?
Um es mit einem Wort zu sagen: Klassenkampf.
[...]
Hatte er private Probleme?
Er sagte, er habe keine, außerdem ginge das niemand etwas an. (Ruth Berlau in Bunge: 1985, 285)

Auf Brechts Gefühle und private Probleme richtet sich das psychoanalytische Interesse des Literaturwissenschaftlers umso mehr. Denn wo sich jemand so vehement dagegen sperrt, über sie Auskunft zu geben, erscheint es umso lohnender, ihnen nachzugehen. Gegen die "Gemeinde gläubiger Brechtianer" gerichtet, die den Selbstdarstellungen ihres Klassikers ehrfürchtig folgen, stellt sie die "Frage nach den psychischen Antrieben seiner Intellektualität und seines Begriffs meisternder Rationalität". (Pietzcker: 1988b, 254f.)

Auch wer Pietzckers Spekulationen über Brechts frühe Kindheit nicht recht trauen mag, liest seine Ausführungen mit Spannung. Denn sie stellen Fragen, die von Literaturwissenschaftlern lange vernachlässigt wurden, Fragen nämlich nach den Wünschen und Ängsten, die das Schreiben wie das Lesen von Literatur prägen. "Kaum ein Schriftsteller unseres Jahrhunderts hat eine Literatur, die Herz auf Schmerz reimt, so bissig bekämpft wie Brecht, doch im Leben kaum eines Schriftstellers waren Herz und Leiden inniger verbunden als in dem seinen. Herz, Leiden, Angst und Kampf gegen sie, sie bestimmten auch sein Schreiben." (Pietzcker: 1988b, 8)

Brecht litt seit seiner Konfirmation an Herzbeschwerden. "In der Gymnasiumszeit", schreibt er 1922, die Bedrohlichkeit der Erfahrung scherzhaft überspielend, "hatte ich mir durch allerlei Sport einen Herzschock geholt, der mich mit den Geheimnissen der Metaphysik bekannt machte." (Bd. 28, 177) Brechts "Bie", Paula Banholzer, hat berichtet, wie der einundzwanzigjährige Geliebte 1919 nach einem gemeinsamen Spaziergang "mit schweren Herzkrämpfen" im Bett lag. "Wir hatten schon früher einmal über seinen Herzfehler gesprochen. Aber ein solcher Anfall - das hatte ich zum ersten Mal erlebt." Brecht habe ihr gestanden, "daß er diese Anfälle öfter habe" und "daß er Angst hätte." (Banholzer: 1981, 52f.). Die von Pietzcker angeführten Belege für Brechts Herzbeschwerden sind inzwischen ergänzt worden (Gier 1996: 19).

Es spricht viel dafür, dass Brecht an einer Herzneurose litt, dass die Ursachen seiner Krämpfe also eher psychischer als physischer Natur waren. In seinem Todesjahr hatte er schon Herzbeschwerden, als der medizinische Organbefund noch negativ ausfiel. Werner Mittenzweis umfassende Brechtbiografie, die Pietzcker berücksichtigt hat, belegt zwar, dass Brecht nach Meinung seiner Ärzte an einem ausgedehnten Herzanfall gestorben ist. Doch auch Herzneurotiker können einen Herzinfarkt erleiden.

Aufschlussreich für Brechts Art, mit seinen Herzbeschwerden umzugehen, sind etliche Tagebucheintragungen des Achtzehnjährigen vom Oktober 1916: "Wegen meiner Herzkrämpfe sagt der Doktor, ich muß ins Bett. Ich gehe nicht ins Bett. Dort wird man krank. Ich sitze am Schreibtisch". Und zwei Tage später: "Jetzt werde ich gesünder. Der Sturm geht immer noch, aber ich lasse mich nimmer unterkriegen. Ich kommandiere mein Herz. Ich verhänge den Belagerungszustand über mein Herz." (Bd. 26, 107f.)

Brechts Verhaltensweisen entsprachen nach Pietzcker jenem "kontraphobisch" reagierenden Typ des Herzneurotikers, der Angst und Ohnmacht verleugnet, sie durch betonte Aktivität überdeckt, sich selbständig und stark gibt. Wie viele Herzneurotiker entwickelte er angestrengt ein ganzes Bündel von Strategien zur Vermeidung oder Bewältigung angstauslösender Situationen und Emotionen.

"Ich kommandiere mein Herz." Der Satz Brechts ist Titel dieser Studie, und er trifft in der Tat den Kern ihrer Analysen. Denn Brechts Herz war (hier stimmt Pietzckers klinische Diagnose mit uralter Metaphorik überein) die Einbruchsstelle ihm gefährlicher Gefühle. Und für Brecht gingen anscheinend alle starken Gefühle mit der Angst einher, von ihnen überwältigt zu werden. Sie zu bekämpfen und zu kontrollieren war ihm daher eine existentielle Notwendigkeit.

Aus dieser Perspektive, die in Brechts Herzneurose einen (nicht den einzigen) Schlüssel zum Verständnis seines Lebens und Schreibens sieht, bekommt vieles von dem, was man über ihn schon wusste, einen zum Teil neuen, oft überraschenden Sinn. Brecht gab sich gerne kalt und unempfindlich, und zuweilen erklärte er dies mit seiner naturwissenschaftlichen Vorbildung durch das Medizinstudium, das er freilich nie ernsthaft betrieben hatte. Zumindest einmal jedoch wies er deutlich darauf hin, dass er allzu starke Gefühlserregungen aus Angst um sein Herz mied: "Schon als Junge, als ich die Matthäuspassion in der Barfüßerkirche gehört hatte, beschloß ich, nicht mehr so wo hinzugehen, da ich den Stupor verabscheute, in den man da verfiel, dieses wilde Koma, und außerdem glaubte, es könne meinem Herzen schaden (das durch Schwimmen und Radfahren etwas verbreitert war)." (Bd. 27, 200)

Die Zuhörer von Konzerten und Zuschauer des von ihm befehdeten Einfühlungstheaters aristotelischer Herkunft schilderte er mit fasziniertem Widerwillen, als seien sie einem Herzkrampf nahe. Von "Schweißausbrüchen", angestrengter Muskelspannung, Zuständen "starker Erschöpfung" sah er sie überwältigt. "Der stiere, glotzende Blick zeigt, daß diese Leute ihren unkontrollierten Gefühlsbewegungen willenlos und hilflos preisgegeben sind." (Bd. 22/1, 163) In den unkontrollierten Affekten des traditionellen Theaterpublikums bekämpfte er, was ihm selbst ständige Quelle neurotischer Ängste war.

"Nicht nur in seiner Regie forderte er Abstand, sondern auch privat" (Bunge: 1985, 46), berichtete Ruth Berlau. Distanz demonstrierte Brecht in allen Bereichen seines Lebens mit dem Habitus des aufklärenden, anleitenden Lehrers oder des gelassenen Zigarrenrauchers. Sie vermochte vor Passivität, Hingabe und Verletzbarkeit zu schützen. Nur in der Haltung belehrender Überlegenheit ließen sich jene Wunschphantasien völliger Hingabe an und symbiotischer Verschmelzung mit der Umwelt artikulieren, wie sie etwa seinem frühen Gedicht "Vom Schwimmen in Seen und Flüssen" abzulesen sind:

Im bleichen Sommer, wenn die Winde oben
Nur in dem Lauf der großen Bäume sausen
Muß man in Flüssen liegen oder Teichen
Wie die Gewässer, worin Hechte hausen.
[...]
Der Schlamm ist warm. Wenn kühle Blasen quellen
Weiß man: ein Fisch ist jetzt durch uns geschwommen.
Mein Leib, die Schenkel und der stille Arm
Wir liegen still im Wasser, ganz geeint (Bd. 11, 72)

Zu diesem beglückenden Ganz- und Einheitserleben bewahrt der, der in und mit diesem Gedicht spricht, im Gestus des Lehrenden jene Distanz, die offensichtlich nötig ist, um der Verschmelzungsphantasie das Beängstigende zu nehmen: "Muß man in Flüssen liegen..."; "Natürlich muß man auf dem Rücken liegen..."; "Man soll den Himmel anschaun..." Die sich hier exemplarisch zeigende Suche nach einer Balance, nach einem Kompromiss zwischen Nähe und Distanz prägte Brechts Beziehung zur Natur und zur Gesellschaft, zur Kunst, zur eigenen Arbeit, zum Publikum, zur Partei oder auch zu Frauen.

Schützenden Abstand gegenüber Frauen wahrte Brecht, indem er sie zu Heiligen entrückte oder zu Huren entwertete, sie als Mitarbeiterinnen seinen Vorstellungen entsprechend für sich agieren ließ, sich durch mehrere Geliebte ängstlich davor sicherte, von einer einzigen verschlungen oder verlassen zu werden - so wie er gerne an mehreren Werken zugleich arbeitete, um sich mit dem einen vor dem bedrohlichen Sog des anderen zu schützen. Beim Arbeiten, so heißt es in dem Gedicht "Der Insasse", "sehe ich zu, mich nicht allzu sehr in die Arbeit zu vertiefen". (Bd. 14, 308).

Pietzckers psychoanalytische Beschreibungen der Persönlichkeitsstruktur Brechts ist weithin überzeugend, doch lassen sich die beschriebenen Konflikte wirklich, wie er in einer für die jüngere Psychoanalyse typischen Wendung von ödipalen zu narzisstischen Erklärungsschemata nahelegt, vor allem aus der frühkindlichen Mutter-Sohn-Beziehung ableiten, aus der Angst des Kindes, einerseits von der überfürsorglichen Mutter vereinnahmt, andererseits von ihr verlassen zu werden, aus der in der Ablösungsphase von der Mutter missglückten Lösung des Konflikts zwischen Autonomie- und Vereinigungswünschen? Pietzckers psychoanalytischer Biografismus findet auf der Suche nach Anhaltspunkten zu Brechts Mutter- und Vaterbeziehung nicht zufällig das, was die psychoanalytische Narzissmustheorie vorher schon über frühkindliche Konflikte behauptet hat. Der Fall Brecht liefert so nur Bestätigungen und Illustrationen für vorgängiges psychoanalytisches Wissen. Und er erscheint dabei, obwohl sich Pietzcker immer wieder darum bemüht zeigt, persönliche Probleme und auch psychoanalytische Fragestellungen in Übereinstimmung mit Brecht als abhängig von sozialgeschichtlichen Entwicklungen zu begreifen, weitgehend als ein individueller Fall. Dagegen hatte sich schon Peter von Matt gewendet, der 1976 in seinem Essay "Brecht und der Kälteschock. Das Trauma der Geburt als Strukturprinzip seines Dramas" zum ersten mal in narzissmustheoretischer Perspektive die vorödipale Mutter-Kind-Dyade in das Zentrum einer psychoanalytischen Brechtinterpretation stellte. Brecht habe mit seinem geradezu obsessiven Gebrauch der Kältemetaphorik in der Lyrik wie im Drama sein primäres Phantasie-Material nicht "über die Regression in Abläufe und Konstellationen der ödipalen Phase gewonnen", sondern aus der "Regression in die ontogenetisch frühere Phase", in der sich im Prozess der Loslösung von der Mutter das Drama der psychosozialen Geburt abspielt. "Regression" versteht von Matt dabei jedoch ausdrücklich nicht in einem abwertenden Sinn, sondern als "produktiven Rückgriff auf ein verfügbares Instrumentarium der Konfliktbewältigung". Regression in diesem Sinn entspringt nicht - wie es später Pietzcker nahelegt - "einem aufbewahrten infantilen Trauma, sondern stellt die Antwort dar auf traumatische Gegenwart, - konkret geschichtliche Gegenwart." Brechts Regressionsphantasien sagen daher vor allem "etwas aus über diese seine Gegenwart, nicht über Privatbiographisches oder gar Privatpathologisches." (v. Matt: 1976, 613f.)

Ich frage mich darüber hinaus, ob Brechts Persönlichkeit nicht eine durchaus exemplarische Variante jener protestantischen, aufgeklärten, zivilisierten, krampfhaft um Autonomie und Herrschaft bemühten Psyche war, wie sie in der literarischen Moderne etwa Thomas Mann mit Gustav Aschenbach oder Alfred Döblin mit seinen Figuren immer wieder beschrieben hat? Im Anschluss an Freuds Beschreibung des Kulturprozesses hatte zeitgleich mit Brecht Norbert Elias den Zivilisationsprozess in psychischer Hinsicht vor allem als einen Prozess der Affektbeherrschung beschrieben. Während jedoch Elias der Kunst und Literatur die Funktion zuschrieb, die Kosten der psychischen Zivilisierung zu kompensieren, das heißt ein Refugium zur Verfügung zu stellen, in dem sich die Affekte schadlos ausleben können (Elias: 1978, 330), weitete Brechts ästhetische Theorie das neuzeitliche Postulat der Affektbeherschung auch auf den Bereich der Kunstproduktion und -rezeption aus. In den antiexpressionistischen 1920er Jahren entsprach sie jenen beliebten "Verhaltenslehren der Kälte", denen 1994 Helmut Lethen sein einschlägiges Buch widmete.

War also die von Pietzcker beschriebene Charakterstruktur Brechts weniger ein individualpsychologisches, sondern eher ein durchaus zeittypisches, mentalitätsgeschichtlich repräsentatives Phänomen? Und war vielleicht seine Herzneurose weniger Ursache als Folge einer Affektbeherrschung, die im Prozess der Zivilisation nicht nur ihm abverlangt wurde? Brecht selbst jedenfalls verlangte sie nicht nur der eigenen Person, sondern auch den Schauspielern und Zuschauern im Theater ab. Das hat auch Pietzcker gesehen, doch wiederum individualpsychologisch gedeutet: "Der Kranke sucht sich zu heilen, indem er zum Arzt wird und seine eigenes Leiden nun am Patienten bekämpft." (Pietzcker: 1988a, 100)

Die Lust, die der 'kranke Arzt' Brecht sich und seinen 'Patienten', den Lesern und Zuschauern, zugestand, war vorrangig eine intellektuelle Lust. Brechts Hedonismus zielt keineswegs auf eine Befreiung des "Lustprinzips" im Sinne Freuds von den Anforderungen des Realitätsprinzips und aus den Fesseln des Über-Ich. Freuds Postulat am Ende der 31. "Vorlesung zur Einführung in die Psychoanalyse", "Wo Es war, soll Ich werden", hat in Brechts ästhetischem Programm seine Entsprechungen. Freud hatte 1932 zur Illustration seines Postulats auf jene Kultivierungsmetaphorik in "Das Unbehagen in der Kultur" zurückgegriffen, die auch Brecht übernahm. "Es ist Kulturarbeit etwa wie die Trockenlegung der Zuydersee." (Freud: 1969, 516) Wo wilde Natur war, soll Kultur sein, in der Umwelt wie in der Psyche.

Brechts ästhetischer Begriff der Lust oder des Vergnügens ist mit solcher Kulturarbeit eng verknüpft. Hob Freud die Lusteinschränkungen hervor, die dem Es durch die Kutlivierungsarbeit auferlegt werden, so betonte Brecht immer wieder das Lustvolle daran. Als lustvoll beschreibt er "das Vergnügen an der Meisterungsmöglichkeit des menschlichen Schicksals" (Bd. 23, 286), die Befreiung von äußeren und inneren Abhängigkeiten. Mit der Psychoanalyse sympathisierte er insofern, als sie, im Gegensatz zur marxistischen Theorie, die Bedeutung des Sexuellen hervorgehoben hatte. Was Brecht in den "Flüchtlingsgesprächen" Ziffel über die Anziehungskraft der Psychoanalyse für die Intellektuellen sagen lässt, trifft zum Teil auch auf ihn selbst zu: "Eine Zeitlang waren die Intellektuellen auch froh, gegenüber den stark langweiligen Nachweisen der Marxisten, daß das Ökonomische alles bestimmt, eine Konkurrenztheorie zu haben, nach dem das Geschlechtliche alles bestimmt." Auf Ziffels Hinweis jedoch, das Geschlechtliche sei die "Natur" des Menschen, und diese werde "sich immer gleich bleiben", entgegnet Kalle ganz im Sinne Brechts: "Als Physiker wissen Sie, daß sich die Natur nicht gleichbleibt, besonders nicht, wenn man sie ändert. Mancher Fluß, der früher eine unbezähmbare Natur gehabt hat und sich quartalsmäßig gewalttätig aufgeführt hat, ist ganz manierlich geworden" (Bd. 18, 314)

Es sind die Lusterfahrungen des rationalen Ich, das in der aktiven und kontrollierten Auseinandersetzung mit der Umwelt und der eigenen Person sich seiner Fähigkeiten und seiner Macht vergewissert. Als Brecht 1948 mit seinem "Kleinen Organon für das Theater" das von ihm vorher zur öffentlichen Lehranstalt degradierte Theater als "Vergnügungsstätte" glänzend rehabilitierte, versuchte er den "Kindern eines wissenschaftlichen Zeitalters" mit der Lust am Erkennen und dem Spaß an der Veränderung solche Arten des Kunstgenusses schmackhaft zu machen (Bd. 23, 70), die, in psychoanalytischer Begrifflichkeit gesprochen, zweifellos eher auf der Befriedigung von Ansprüchen des Ich als auf der von Wünchen des Es beruhen. Das Wohlgefallen am Schönen setzte er an anderer Stelle mit dem Vergnügen an der aktiven Bewältigung von Schwierigkeiten gleich. Auf die Frage "Was ist schön" antwortete er: "Schön ist es, wenn man die Schwierigkeiten löst. / Schön ist also ein Tun." Lustvoll sei es, wenn die "Empfindungen auftreten, welche die Lösungen von Schwierigkeiten bewirkt haben." (Bd. 21, 521) Brecht war gewiss kein Verächter sexueller Lust, doch wo er über sie schrieb, scheint auch er sie nur zuzulassen, wo sie das Ich nicht außer Kontrolle geraten lässt. Auch hier geriert er sich als erfahrener Meister, legte den "schützenden Panzer der didaktischen Haltung" (Pietzcker: 1988b, 77) an: Nur so konnte er die Darstellung der die Autonomie des Subjekts bedrohenden Sexualität in einer Weise zulassen, wie sie die deutsche Literatur zuvor kaum kannte: "Als du das Vögeln lerntest, lehrt ich dich / So vögeln, daß du mich dabei vergaßest...." (Bd. 11, 188) Oder: "Am besten fickt man erst und badet dann..." (Bd. 11, 401).

Wie die Rezipienten Brechts auf den lehrmeisterlichen Gestus des Autors reagieren, ist, wie wiederum Pietzcker vorgeführt hat, ebenso möglicher Gegenstand psychoanalytischen Verstehens und Erklärens.

Psychoanalyse der Brecht-Rezeption

In der Psychoanalyse hat sich in den letzten Jahrzehnten ein Perspektivenwechsel vollzogen, der die Gegenübertragungsanalyse in ihr Zentrum rückt. Carl Pietzcker hat seit einiger Zeit versucht, die Verfahrensweisen der Gegenübertragungsanalyse auch literaturwissenschaftlich fruchtbar zu machen, und er hat dies unter anderem in der Auseinandersetzung mit Texten von Brecht exemplifiziert. "Übertragung" im psychoanalytischen Sinn heißt, dass ein Patient Phantasien und Emotionen aus seinen früheren Beziehungen zu anderen Personen, insbesondere zu den Eltern, auf den Analytiker überträgt. In seinem Verhalten gegenüber dem Analytiker wiederholt er etwas von älteren Verhaltensmustern in seiner Beziehung zu seinem Vater oder zu seiner Mutter. Der Analytiker seinerseits reagiert darauf mit "Gegenübertragungen", das heißt mit Reaktionsmustern, die sich bei ihm selbst im Umgang mit bestimmten Personentypen herausgebildet haben. "Der Analytiker beobachtet seine Gegenübertragung auf den Analysanden und versucht, aus ihr zu erschließen, welche Rolle der Analysand ihm in dieser Szene zuweist. Er muß also seine eigenen Regungen beobachten, sich selbst analysieren." (Pietzcker: 1992, 14)

Auf die Interaktionsprozesse zwischen Text und Leser bezogen, hieße das: In einer Art Gegenübertragungsanalyse muss sich der psychoanalytisch geschulte Leser darüber klar werden, mit welchen Emotionen und Phantasien er auf die Adressatenrolle, die ihm der Text zuweist, mehr oder weniger bewusst reagiert. "Die Interpretierenden öffnen sich ihren eigenen Gefühlen, machen sich und ihren Umgang mit dem Text zum Gegenstand der Analyse. Von hier aus erschließen sie die Szenen, in die der Text sie verwickelt, und diesen selbst, also auch jene Strategien, mit denen er versucht, die Rezipienten in seine Szenen zu locken." (Pietzcker: 1992, 36) Es steht zu befürchten, dass solche Gegenübertragungsanalysen, sollten sie sich in der Literaturwissenschaft durchsetzen, zu einer Flut von sehr privaten und persönlichen Bekenntnissen führen könnten. Pietzckers eigene Analysepraxis kann zum Teil wenigstens solche Befürchtungen nähren: "Als ich bei der Interpretation eines Brecht-Gedichts leichte Herzschmerzen spürte und von ihnen her Brechts Herzneurose und einige Gesetzmäßigkeiten seines Werks verstehen lernte, begann ich, meine Gefühle als Gegenübertragungsreaktionen zu begreifen und bewußt zu befragen." (Pietzcker: 1992, 48) Erhellender als da, wo er über seine eigenen Herzschmerzen berichtet, ist Pietzcker da, wo er verallgemeinernde Vermutungen zu kollektiven Reaktionsweisen auf Brecht'sche Texte anstellt. Brechts geradezu penetranter Gestus des Lehrenden weist uns die Rolle des Schülers bzw. Lernenden zu. In der Identifikation mit dem Autor kann sie uns jedoch auch dazu verführen, selbst in die Rolle des Belehrenden zu verfallen. Gläubige Brechtianer neigen dazu, auf das vom Autor inszenierte Rollenspiel unreflektiert einzugehen, "die Fassade des wissenden Klassikers", "die Brecht vor seinen Ängsten errichtet hatte" (Pietzcker: 1988b, 254), selbst zu übernehmen und sich damit vor ängstigender Emotionalität abzusichern. "Tragen solche Brechtianer nicht ihr gerütteltes Maß dazu bei, daß die Explosivkraft des Brechtschen Werkes sich in den lauen Gewässern einer Pädagogik verliert, die undialektisch mit Vorbildern arbeitet?" (Pietzcker: 1988b, 250)

Gibt es inzwischen, fast zwanzig Jahre nach dieser Frage und fünfzig Jahre nach Brechts Tod, solche Brechtianer noch?

Zitierte Literatur:

Paula Banholzer, Soviel wie eine Liebe, München 1981.
Bertolt Brecht, Gespräche mit Bertolt Brecht. Was arbeiten Sie?, in: Die literarische Welt, 30.7.1926, S. 2.
Bertolt Brecht, Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Frankfurt a.M. 1988-2000.
Hans Bunge (Hg.), Brechts Lai-Tu. Erinnerungen und Notate von Ruth Berlau, Darmstadt-Neuwied 1985.
Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation, Bd. 2, Frankfurt a.M. 1978.
Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: ders., Studienausgabe, Bd. 9, Frankfurt a.M. 1974, S. 191-270.
Helmut Gier, Eine Jugend in Augsburg - Ein Augsburger in München. Anmerkungen zur Biographie des jungen Brecht, in: Helmut Gier, Jügen Hillesheim (Hrsg.), Der junge Brecht. Aspekte seines Denkens und Schaffens. Würzburg 1996, S. 13-30.
Reinhold Grimm, Brecht und Nietzsche oder Geständnisse eines Dichters. Fünf Essays und ein Bruchstück, Frankfurt a.M. 1979 (= edition suhrkamp 774).
Hans A. Hartmann, Von der Freundlichkeit der Weiten oder auf der Suche nach der verlorenen Mutter. Der junge Brecht, in: Helmut Koopmann, Theo Stammen (Hrsg.), Bertolt Brecht - Aspekte seines Werkes, Spuren seiner Wirkung, München 1983, S. 31-83.
Robert Musil, Der bedrohte Ödipus, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 7, Reinbek bei Hamburg 1978, S. 528-530.
Peter von Matt, Brecht und der Kälteschock, in: Neue Rundschau 87 (1976), S. 613-629.
Carl Pietzcker, Die Lyrik des jungen Brecht. Frankfurt a.M. 1974.
Carl Pietzcker: Gleichklang. Psychoanalytische Überlegungen zu Brechts später Lyrik, in: Der Deutschunterricht 34 (1982), H. 5, S. 46-72.
Carl Pietzcker, Brechts Verhältnis zur Psychoanalyse, in: Walter Schönau (Hrsg.), Literaturpsychologische Studien und Analysen, Amsterdam 1983 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik. Bd. 17), S. 275-317.
Carl Pietzcker, Das kalte und das heiße Herz, in: Wolf Wucherpfennig und Klaus Schulte (Hrsg.), Bertolt Brecht - Die Widersprüche sind die Hoffnungen, Kopenhagen, München 1988a (= Text & Kontext Sonderreihe, Band 26), S. 87-102.
Carl Pietzcker, "Ich kommandiere mein Herz". Brechts Herzneurose - ein Schlüssel zu seinem Leben und Schreiben, Würzburg 1988b.
Carl Pietzcker, Lesend interpretieren. Zur psychoanalytischen Deutung literarischer Texte, Würzburg 1992 (= Freiburger literaturpsychologische Studien. Bd. 1).
Hansjürgen Rosenbauer, Brecht und der Behaviorismus, Bad Homburg 1970.