Kunst als Stimme des stummen Tierleids

Tier und Ästhetik in und mit der Kritischen Theorie

Von Sebastian LübckeRSS-Newsfeed neuer Artikel von Sebastian Lübcke

In der Literaturgeschichte symbolisieren Tiere immer wieder das, was sich nicht in die bürgerliche Nutzbarmachung integrieren lässt. Gregor Samsa etwa verwandelt sich in Kafkas Novelle Die Verwandlung in ein sozialdarwinistisch verdächtiges Ungeziefer, das sich in das Heterotop seines Bettes verkriecht und so erstmals den bürgerlichen Pflichten verweigert. Ähnlich lehren die von Tieren gesungenen ‚Gesänge der Wut und der Langeweile‘ in Paul Éluards Gedicht Au cœur de mon amour das lyrische Ich, sein Leben im Bett zu verbringen und bei Sonnenaufgang nicht in die ‚Länder ohne Gnade‘ aufzustehen. Tiere symbolisieren in diesen beiden Texten also die Wiederkehr des Verdrängten und stehen ein für ein Leben in Opposition zu den restriktiven bürgerlich-kapitalistischen Verhältnissen.

Umgekehrt zeichnet sich am Verhältnis zwischen Mensch und Tier zumeist ein gegenteiliges Bild ab, ein Bild, in dem Tiere in instrumentelle Produktionszusammenhänge integriert und in anthropozentrischen Weltmodellen zweckrational ausgebeutet werden. Schon ein Blick in Thomas Morusʼ Utopia führt vor Augen, wie sehr die Durchsetzung menschlicher Komfortzonen auf der Funktionalisierung von Tieren für menschliche Zwecke gründet:

Geflügel ziehen wir in unendlicher Menge auf, und zwar mit Hilfe einer erstaunlichen Einrichtung: Die Hennen brüten nämlich die Eier nicht selbst aus, sondern man setzt eine große Anzahl von Eiern einer gleichmäßigen Wärme aus, erweckt so das Leben und zieht die Kücken auf. Sobald diese aus der Schale geschlüpft sind, laufen sie hinter den Menschen her wie hinter der Glucke und sehen sie als diese an. Pferde züchten sie nur sehr wenige, und zwar nur sehr feurige und bloß zu dem Zweck, die Jugend im Reiten auszubilden. Denn zu jeder Arbeit auf dem Felde und zum Ziehen verwenden sie Ochsen, die, wie sie zugeben, weniger feurig, aber ausdauernder als die Pferde und ihrer Meinung nach nicht so vielen Krankheiten ausgesetzt sind, zudem geringeren Aufwand an Mühe und Kosten verlangen und am Ende, wenn sie ausgedient haben, zur Nahrung dienen. 

Voller Bewunderung beschreibt der Erzähler hier einen durch und durch anthropozentrischen Kosmos. Tiere sind keine Lebewesen an sich mehr, sondern ‚Nutztiere‘, deren Wert in der Brauchbarkeit für den Menschen besteht. Der Mensch begreift sich als wertgebende Instanz schlechthin. Diesseits dieses eindimensionalen Wertschöpfungssystems liegen lediglich nutzlose, das heißt sinnlose Bereiche, die entweder urbar gemacht werden müssen oder keinerlei Daseinsberechtigung haben. In dieser dualistischen Logik, die nach Philippe Descolas anthropologischer Studie Jenseits von Natur und Kultur alles andere als universell ist, doch mit dem Siegeszug des Kapitalismus zunehmend allgegenwärtig geworden ist, wird aus der Vielfalt der auf dem Planeten lebenden Lebewesen ein Kosmos, der nurmehr den Annehmlichkeiten des Menschen entsprechen soll. Diese real gewordene Utopie hat sich heute nicht bloß für die einzelnen Tiere, sondern auch gesamtökologisch zunehmend als Dystopie erwiesen.

Ein zweites literarisches Beispiel bringt die Mechanismen anthropozentrischer und instrumenteller Beziehungen des Menschen zu anderen Tieren ebenfalls gut zum Ausdruck. In dem Roman L’écume des jours von Boris Vian leidet Chloé, die Geliebte von Colin, an Seerosen in den Lungenflügeln. Zur Behandlung dieses Syndroms sucht Colin eine Apotheke auf, die wirksame Pillen gegen die Krankheit produziert und sich als Modellschauplatz für die Verdinglichung von Tieren zum Gebrauch menschlicher Zwecke erweist. Neben einem Zylinder, durch den Kaulquappen spiralförmig gespült werden, und einem Aquarium, an dem Versuche an sogenannten „Drüsenherzfrösche[n]“ durchgeführt werden, was unter anderem dazu führt, dass „unbrauchbare Frösche […], deren vier Herzen noch schwach klopften“, einfach herumlagen und verendeten, finden sich in der Apotheke auch „abgeänderte[] Hase[n]“. Bei ihnen handelt es sich um Tiere mit „verlängerte[m] Kiefer“ und durchsichtiger Haut, unter welcher Rippen aus Stahl und ein sich träge bewegender Verdauungstrakt erkennbar werden. Diese Tiere dienen der Herstellung von Pillen, indem sie ihr Futter zermürben und verdauen, wie sie dies schon vor ihrer Mechanisierung im Produktionszusammenhang getan haben, mit dem Unterschied, dass sie im Labor des Apothekers nur verchromte Möhren und die Grundstoffe der Pillen zu fressen bekommen. Der Begleiter von Colin, Chick, bringt das Produktionsverfahren insofern auf den Punkt, als er bemerkt, dass man bei den Tieren genau „die Funktion bestehen“ lasse, „die man gerade benötigt“, nämlich die Verdauung zur Produktion der kötelförmigen Pillen. Mit Jean Baudrillards prominenter Formel von der ‚Agonie des Realen‘ zu sprechen, ist der vegetative Vorgang der Verdauung in der anthropozentrisch organisierten Produktionskette also nurmehr ein vom Menschen gestattetes ‚Simulacrum‘ der tierischen Wirklichkeit.

Als eine der Tier-Maschinen beziehungsweise eines der Nutztiere nicht mehr in dem Maß produzierte, wie es die Gesamtapparatur der pharmazeutischen Pillenproduktion der Apotheke vorsah, wird ihr Defekt mit einem Gewehrschuss quittiert: „Die Maschine schlug einen Purzelbaum und fiel zuckend zu Boden.“ Zwar bezeichnet der Erzähler den Pillen produzierenden Hasen als ‚Maschine‘, doch wird er wie von einem Jäger erschossen, zuckt wie ein sterbendes Tier und wird anschließend in Analogie zum Ausbluten des geschlachteten Tieres zum ‚Abtropfen‘ an einen Haken gehängt. Begründet wird der Ausfall der tierischen Leistung wie folgt: „‚Es ist nichts weiter‘, sagte der Apotheker. ‚Von Zeit zu Zeit gewinnt der Hase die Oberhand über den Stahl, und dann muß man sie abschießen.‘“ Die Gleichgültigkeit des Apothekers gegenüber dem völlig verdinglichten Nutztier wird durch die tierischen Reaktionen des Hasen auf das Sterben dekonstruiert. Obwohl die Kreatürlichkeit des Nutztiers auf diskursiver Ebene heruntergespielt wird, macht die Darstellung sie mehr als auffällig. Dabei wird auch deutlich, dass der Produktionsausfall für menschliche Zwecke als selbstverständliche Rechtfertigung für die Vernichtung des Tieres gilt, das in der anthropozentrischen Logik sowieso nur als ‚Nutztier‘ firmiert. Sobald sein Nutzen für den Menschen aber durch das An-sich-Sein des Tieres eingeschränkt zu werden droht, wenn das Tier dem Totalitarismus der speziesistischen und kapitalistischen Gesetze der Menschheit nicht länger gehorcht und seine Rentabilität für den Menschen einbüßt, verliert das Tier seine Daseinsberechtigung. Nun kann und muss es aus Sicht der instrumentellen Vernunft vernichtet werden, weil es sich für den homo oeconomicus nicht länger auszahlt.

Die bedeutendsten Kritiker solcher Formen instrumenteller Vernunft finden sich zweifellos schon in der Frankfurter Schule, bei Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm und Walter Benjamin. In seiner Kritik der instrumentellen Vernunft bemerkt Horkheimer den „grenzenlose[n] Imperialismus des Menschen“, dessen Herrschaft über die Erde durch „totalitäre Angriffe der menschlichen Gattung auf alles, was sie von sich ausschließt“, bestehe. Gemeinsam mit Adorno hat Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung gezeigt, dass gerade das Tier in der europäischen Kulturgeschichte immer wieder als das Andere zum Menschen begriffen worden ist und wird. Die „Idee des Menschen“, heißt es dort, werde stets in der „Unterscheidung vom Tier“ definiert, die „Unvernunft“ des Tieres zum Beweis der „Menschenwürde“ und zur Rechtfertigung der „lückenlosen Ausbeutung der Tierwelt“ herangezogen. Uns interessieren an dieser Stelle weniger die tierethischen Argumente und Implikationen der Kritischen Theorie, die in der Forschung bereits anschlussfähig aufgearbeitet worden sind – ich erinnere nur an den hervorragenden Sammelband von Susann Witt-Stahl mit dem Titel Das steinerne Herz der Unendlichkeit erweichen (2007). Hier stellt sich hingegen die Frage, wie Kunst in diesem Zusammenhang auf den Plan gerufen wird.

Um diese Frage zu beantworten, hilft ein unmissverständlicher Hinweis in Horkheimers Kritik der instrumentellen Vernunft: „Einmal war es das Bestreben von Kunst, Literatur und Philosophie, die Bedeutung der Dinge und des Lebens auszudrücken, die Stimme alles dessen zu sein, was stumm ist, der Natur ein Organ zu leihen, ihre Leiden mitzuteilen oder, wie wir sagen könnten, die Wirklichkeit bei ihrem richtigen Namen zu nennen.“ Was das Tier für den pragmatisch denkenden Menschen des Industriezeitalters und Anthropozäns ist, haben die oben angeführten Beispiele beredt vor Augen geführt: ein Nutztier oder ein Schädling. Der ‚richtige Name‘ für die Wirklichkeit des Tieres ist das sicher nicht. Daher kritisiert Horkheimer den Pragmatiker dafür, Tiere nicht als Lebewesen zu betrachten, mit dem Recht, nach eigenen Gesetzen zu leben, sondern zum Beispiel als „Verkehrshindernisse“, wenn sie die Landung von Flugzeugen in Afrika behindern. Gegen diese ‚symbolische Form‘ der Tierbetrachtung, die vom individuellen Leben der Tiere und ihrem Recht, auf ein und demselben Planeten zu leben wie der Mensch, völlig abstrahiert, sollen Kunst und Philosophie als Sprachrohre der Unterdrückten dienen und die Tiere wieder als Tiere verständlich machen. Kunst und Philosophie müssen also Partei für die Unterdrückten ergreifen und – um mit Axel Honneth zu sprechen – ‚Anerkennung‘ für die unrechtmäßig ausgebeuteten Tiere erwirken.  

Bei einer solchen von Kunst und Philosophie, aber auch von einer kritischen Wissenschaft zu leistenden Praxis handelt es sich um eine Form nonkonformistischen Handelns, wie es Horkheimer für das kritische Denken programmatisch in seinem Aufsatz Traditionelle und kritische Theorie entwickelt hat. Eine kritische Theorie der Mensch-Tier-Beziehung müsste die für selbstverständlich erachteten Praktiken der Tierbeherrschung fragwürdig machen, den anthropozentrischen Totalitarismus ins Stocken bringen und Widerstand gegen das Fortschrittsnarrativ leisten, dem eine Vermenschlichung der Natur im schlechten Sinne des Wortes verbunden ist. Auch bei speziesistischen Problemstellungen geht es also wie bei Fragen zu Rassismus, Nationalismus und Sexismus darum, das für common sense beziehungsweise das dem Menschenverstand Entsprechende in seiner soziokulturellen Bedingtheit zu hinterfragen. Horkheimer hat das in Zur Kritik der instrumentellen Vernunft ebenso wie in dem Aufsatz Traditionelle und kritische Theorie auf faszinierende Weise getan. Während traditionelles und pragmatisches Denken auf widerspruchsfreie Konformität mit den geläufigen Denkzusammenhängen setze, zeichne sich der kritische Intellektuelle durch seine Offenheit für die Wahrheit aus: „Ein intelligenter Mensch ist nicht einer, der bloß richtig schlußfolgern kann, sondern einer, dessen Geist für die Wahrnehmung objektiver Inhalte offen, der imstande ist, ihre wesentlichen Strukturen auf sich wirken zu lassen und ihnen menschliche Sprache zu verleihen“. Übertragen auf den ökonomischen Verwertungszusammenhang des Mensch-Tier-Verhältnisses bedeutet das, dass das Tierleid in einer kritischen Wahrnehmung der Wirklichkeit nicht länger als unausweichlicher Kollateralschaden einer naturgegebenen Hierarchie in der industriell optimierten Nahrungskette hingenommen wird. Das kritische Denken hingegen macht auf die soziokulturelle Relativität hinter der Überzeugung aufmerksam, dass sogenannte Nutztiere, das heißt Tiere, die wie die ‚abgeänderten Hasen‘ nach menschlichem Maß zugeschnitten sind und ihr Daseinsrecht aus ihrer Funktion für den Menschen beziehen oder eben nicht, nun einmal ‚genutzt‘ werden müssten. Aufgabe von Kunst und Philosophie ist es deshalb, die in solchen Denkgewohnheiten operierende instrumentelle Vernunft zu entlarven, an das Tierische beziehungsweise an das Lebewesen im ‚Nutztier‘ zu erinnern, Spannungen zwischen Wahrheit und Wirklichkeit, zwischen existenziellen Tatsachen wie Leiden und Tod auf der einen Seite und ideologischer Abstraktion auf der anderen Seite zu provozieren und für eine dem Ideal herrschaftsfreier Koexistenz wenigstens näherkommenden Zukunft zu streiten. Demgemäß wird ein antispeziesistischer Theoretiker und Künstler unter den Bedingungen der gegenwärtig für selbstverständlich erachteten Hegemonie des Menschen über das Tier als „Feind und Verbrecher, zuweilen als weltfremder Utopist“ erscheinen, da ihm der Rückhalt im gegenwärtigen Denkstil fehlt, wie man Horkheimer bestätigen könnte. Antispeziesistisches Denken zielt auf Widerstand. Es wird im Namen der Unterdrückten formuliert, zu denen heute, in Zeiten eines global operierenden Kapitalismus, mehr denn je sämtliche Lebewesen des Planeten zählen.

Kunst, Philosophie und kritischer Wissenschaftspraxis kommt vor diesem Hintergrund die Rolle zu, das Bewusstsein von der Wirklichkeit zu verändern, aufmerksam zu machen auf unmittelbare und mittelbare Folgen des anthropozentrischen Totalitarismus, der aus einem ursprünglich durch Biodiversität charakterisierten Planeten eine eindimensionale Menschenwelt gemacht hat. Schon aus ethnologischer Perspektive wird klar, dass das nicht in der Natur des Menschen liegt. Die Menschheit hat in verschiedenen Kulturen unterschiedliche Anerkennungsgrade gegenüber dem Tierischen entwickelt und auch innerhalb der vom Kapitalismus geprägten Gesellschaften Widerstandsgruppen zutage gefördert. Deren ‚kulturelle Ressourcen‘ (François Jullien) müssten weitaus vernehmlicher werden, um die Autorität des instrumentellen Denkstils im Umgang mit nicht-menschlichen Tieren zu relativieren und zu brechen. Auf diesem Wege könnte der ‚Abstand‘, um eine weitere von Jullien etablierte Kategorie für die Human-Animal Studies fruchtbar zu machen – nicht die kategoriale Differenz –, zwischen Mensch und Tier als fruchtbare Zwischensphäre betrachtet werden, in der ein neues besseres Zusammenleben zwischen den Spezies entwickelt werden könnte. Genau hier sind Kunst, Philosophie und eine nonkonformistische Wissenschaft gefragt.

Über große Kunst hat Erich Fromm einmal geschrieben, dass sie „ihrem Wesen nach mit der Gesellschaft ihrer Zeit in Konflikt“ stehe und dass Künstler die „Hofnarren der Geschichte“ seien, denen man erlauben würde, „die Wahrheit zu sagen, weil sie sie in ihrer besonderen, gesellschaftlich nur begrenzt wirksamen künstlerischen Form darstellten.“ Die derart unterschätzte Kunst könnte verschiedene Wege einschlagen, um anti- und interspeziesistisch wirksam zu werden, ohne gleich als Kampf- oder Aufklärungstraktat zu erscheinen. Schon die Darstellung eines Spaziergangs mit einem Hund, der die Aufmerksamkeit des Menschen für die Um- und Abwege in der Natur schärft, das heißt ein anderes „Gewahrwerden[]“ (Fromm) der Wirklichkeit anleitet, wie es etwa Cesare Pavese ganz nebenher in La casa in collina demonstriert, macht auf die potenziell wechselseitigen Lernprozesse von Mensch und Tier aufmerksam. Der nicht-instrumentell durch die Felder mäandernde Hund, das neugierig entdeckende und im Spiel seine Körperlichkeit und Lebendigkeit genießende Tier erinnert den Menschen daran, dass auch er mehrdimensionaler ist als der instrumentell verfahrende Pragmatiker, dass er Bedürfnisse und vielfältige Ressourcen hat, die es nachhaltig zu entfalten gilt. Solche literarischen Szenen sind also insofern besonders bemerkenswert, als sie interspeziesistische Praktiken beobachtbar machen und Gefühle evozieren, die auch jenseits der ästhetischen Zeit im Bewusstsein bleiben und verwirklicht werden können.

Kritischer wird das Mensch-Tier-Verhältnis dort reflektiert, wo die im common sense ähnlich sozialisierter Menschen für unbedenklich gehaltenen, in Wahrheit aber gewaltvollen Umgangsformen gegenüber Tieren verfremdet und auffällig gemacht werden. Beispiele dafür finden sich in den Texten von Lew Tolstoi. Man erinnere sich etwa der Pferderennszene aus Anna Karenina, in der der Stress der Pferde, Verletzungen und Todesfälle von den menschlichen Figuren des Romans als selbstverständlich hingenommen werden. Indem Tolstoi das an dem fiebernd nervösen Rennpferd Frou-Frou individualisiert vor Augen führt, wird der Leser allerdings zu einem Perspektivwechsel bewegt. Er erkennt, dass das Pferd von Beginn an scheut und unmissverständliche Anzeichen von Unbehagen an der von ihm geforderten Tätigkeit zeigt. Dennoch muss es dem Willen des Menschen gehorchen – es ist ja kein Lebewesen an sich, sondern ein Rennpferd für den Menschen. Gegen Ende des Rennens wird Frou-Frou durch eine falsche Gegenbewegung des Reiters Wronksij das Rückgrat gebrochen, weshalb es erschossen werden muss. Weil das Widerstreben des Pferdes zuvor aus einer derartigen Nähe dargestellt worden ist, wird der Leser sich darüber klar, dass das Tier in seinem Leben und Sterben dem Menschen völlig ausgeliefert ist. Seine Todesursache, das soziale Highlight eines Pferderennens, die Unterhaltung für Menschen, wird als grausamer Zwang für das Tier auffällig. Sein Tod erweist sich als Willkürakt des Menschen gegen den Willen des Tieres, ohne dass die Figuren des Romans seine Ausgeliefertheit auch nur mit einem Wort erwähnen würden. Gerade das Schweigen der Figuren im Kontrast zur Darstellung von Frou-Frous Schicksal macht die Diskrepanz von sozialer Wahrnehmung und existenzieller Realität des Tierleids, von Sorge um den leicht lädierten Reiter und Gleichgültigkeit gegenüber dem zu Tode geschundenen Tier, prädiskursiv auffällig. Ähnlich betroffen machen übrigens Tolstois Darstellungen der Postkutschenpferde, die im Schneesturm bis zur Erschöpfung durch Peitschenhiebe angetrieben werden – man denke nur an die Erzählung Der Schneesturm.

Bezeichnend für die von der kritischen Theorie geforderte Artikulation des stummen Leides ist überdies Tolstois Erzählung Leinwandmesser. Darin wird die Herrschaft des Menschen über die Tiere aus dem Blickwinkel eines Wallachs erzählt, der das Anzäumen, das schmerzhaft schräge Sitzen des Pferdehüters Nestor auf dem abgemagerten Rücken, Beschimpfungen und Schläge geduldig trägt, weil er größere soziale Intelligenz und Empathie für den Menschen an den Tag legt, als dieser für das Tier. An einer Stelle der Erzählung quittiert der Wallach Leinwandmesser den Schmerz etwa kurz und knapp mit der für das Mensch-Tier-Verhältnis in dualistischen Kulturen bezeichnenden Bemerkung: „Nun, meinetwegen, es ist mir nichts Neues, daß ich leiden muß, damit andere ihr Vergnügen haben.“ Als Leinwandmesser einmal von Nestor am Hals gekrault wird und „zum Zeichen seiner Dankbarkeit und Zufriedenheit“ die Augen schließt, kommt es zu einer weiteren signifikanten Szene:

„Das hat er gern, der alte Hund!“ sagte Nestor. Aber der Wallach hatte dieses Kraulen gar nicht gern, er tat nur aus Zartgefühl so, als sei es ihm angenehm, und schüttelte den Kopf, um sein Einverständnis auszudrücken. Aber plötzlich stieß Nestor den Kopf des Wallachs ohne jeden Grund und ohne jede Vorbereitung zurück – er dachte vielleicht, eine allzugroße Familiarität könnte bei dem Schecken falsche Vorstellungen von seinem eigenen Wert erwecken –, holte mit dem Zügel aus und schlug den Wallach sehr schmerzhaft mit der Schnalle ans Bein. Dann ging er, ohne ein Wort zu sagen, die Anhöhe hinauf […]. Diese Behandlung kränkte den Schecken, aber er ließ es sich nicht anmerken.  

Die Ausgeliefertheit des Tieres an die Launen des Menschen und das von diesem gepflegte speziesistische Differenzbedürfnis trifft den Leser ins Mark. Jede Zuwendung des Menschen wird selbstgerecht zum Gnadenakt erklärt, während das Tier im nächsten Moment gleich wieder geschlagen wird, damit es ja nicht vergesse, dass sein Leben und sein Wert einzig und allein vom Willen seines Herrn, dem Menschen, abhängen. Da Tolstoi den greisen Wallach genauestens charakterisiert und die Erzählung aus dessen Perspektive fokalisiert, versetzt sich der Leser aber auch hier unwillkürlich in die Rolle des völlig entrechteten Tiers. Die Kunst ruft ihn dazu auf, den im Zuge der menschlichen ‚Siegergeschichte‘ etablierten Standpunkt menschlicher Deutungshoheit über die Natur zu verlassen, um stattdessen die Situation des vom Menschen unterdrückten Tiers symbolisch mitzuerleben. Wo Dichtung auf diesem Weg Empörung erregt, kann es zu einer tierethischen Metanoia kommen.

In der zweiten Hälfte der Erzählung wird die Identität des Wallachs weiter profiliert, indem er den anderen Pferden seine Lebensgeschichte berichtet. War der alte, hagere und kummervolle Leinwandmesser bis dahin von den übrigen Pferden des Gestüts oft misshandelt worden, weil er für ein „schäbige[s] Subjekt“ vom Pferdemarkt ohne Vater oder Mutter galt, bewegt seine Erzählung sie dazu, ihn mit Respekt zu behandeln, während die menschliche Figur Nestor weiterhin „grob wie immer“ blieb. Grund dafür ist, dass dem Pferdehüter in der epistemischen Situation der Erzählung das Wissen darüber fehlt, dass der Wallach mehr ist als ein ‚bloßes Nutztier‘, dem im speziesistischen Denkstil jede Identität abgesprochen wird. Die Erzählung führt also modellartig vor Augen, dass die Missachtung tierischer Rechte auf einem Wissensdefizit beruht, dass den menschlichen Leser von den menschlichen Figuren der Erzählung trennt und unterschiedliche Beziehungsformen zu dem Wallach nach sich zieht. Da der Leser über das dem Pferdehüter fehlende Wissen über die leidensfähige Individualität des Pferdes verfügt, ist er dazu angehalten, Leinwandmesser im Besonderen und Tieren im Allgemeinen anders zu begegnen als der Pferdehüter. Indem das Tierleid in menschlicher Sprache artikuliert wird, eröffnet Tolstois Text dem Menschen das Innenleben des Tieres, bewegt ihn zu Mitgefühl und Anerkennung seiner Leidensgeschichte. So liest sich Leinwandmessers Biografie als repräsentatives Zeugnis menschlicher Willkür über das Tier. Nachdem man ihn unter brennenden Peitschenhieben zum Krüppel geschunden hatte, wurde er von einer in die andere Hand weiterverkauft:

Ich wurde krank, man quälte mich und machte mich zum Krüppel – ‚kurieren‘ nennen das die Menschen. Die Hufe gingen mir ab, ich litt an Venenerweiterung, meine Beine wurden krumm, die Brust versagte, ich wurde matt und schwach. Man verkaufte mich an einen Pferdehändler. Er fütterte mich mit Mohrrüben und noch etwas anderem und machte ein Ding aus mir, das keinerlei Ähnlichkeit mehr mit mir hatte, aber einen Nichtkenner täuschen konnte. […] Außerdem quälte mich der Pferdehändler auch dadurch, daß er, sobald Käufer erschienen, in meinen Stand kam, mich mit der Peitsche schlug und so ängstigte, daß ich wie rasend wurde. Dann wischte er die Striemen auf meinem Fell weg und führte mich vor.

Anschließend wird der Wallach von einer alten Dame gekauft, nach deren Tod er den Pflug bei einem Bauern ziehen muss, kaum zu fressen bekommt und sich schwer am Fuß mit der Pflugschar verletzt. Daraufhin wird Leinwandmesser von einem „Zigeuner“ erworben, der ihn furchtbar gequält habe und schließlich an das Gestüt verkauft, wo er als altes Pferd sein Leben unter der Fuchtel von Nestor zubringen muss. Was auffällt, ist, dass Tolstoi das Pferd als seiner selbst bewusste, individuelle und leidensfähige Identität darstellt. Leinwandmesser begreift sich als zusammenhängende Identität mit Vergangenheit und Ahnung des künftigen Todes, mit glorreichen und tragischen Lebensphasen. Aus menschlicher Perspektive hingegen beschränkt sich die Identität des Tieres auf seine je aktuale Brauchbarkeit oder Nutzlosigkeit, nach deren Maßgabe man das Tier ohne weitere Anteilnahme entweder besitzt oder loszuwerden versucht und weiterverkauft.

Es passt in dieses Schema, dass der alte Schecke am Ende der Erzählung einen seiner früheren Halter aus besseren Tagen wiedererkennt, obwohl dieser stark gealtert war. Im Gegenzug erkennt der Mensch sein ehemaliges Pferd bei der Begegnung nicht wieder, auch wenn er sich bei Leinwandmessers Anblick seines alten Wallachs erinnert und von dessen Schönheit und Kraft Nestor gegenüber prahlt. In der erzählten Welt von Tolstois Text gilt aber die Faustregel: Sobald man ein Tier nicht mehr gebrauchen kann, wird es wertlos und verliert seine Bedeutung für den Menschen. Es wird vergessen, nachdem man es losgeworden ist, tot oder lebendig. In diesem Sinne beschließt auch Nestor, Leinwandmesser „[…] lieber ab[zu]stechen […]“, als er sich mit der Räude angesteckt hatte, „[…] damit er uns aus den Augen kommt“. Die Verdinglichung des Tiers kann schärfer kaum auf den Punkt gebracht werden. Weil das kranke Tier nurmehr stört und keine instrumentelle Funktion mehr erfüllt, muss es entsorgt werden, es soll verschwinden und verliert jedes Recht auf Leben. Die fragwürdige Hegemonie menschlicher Verfügungsgewalt über tierische Bedürfnisse zeigt sich dabei auch dort, wo Leinwandmesser das Trinken auf dem Weg zu seiner Schlachtung verwehrt wird, weil es in der Logik des Abdeckers ausdrücklich ‚zwecklos‘ sei, angesichts des bevorstehenden Todes noch etwas trinken zu wollen. Das menschliche Vorwissen von der ausstehenden Tötung des Tieres dominiert die Befriedigung des unmittelbaren Bedürfnisses des Lebewesens nach Durststillung also frei nach dem Motto: Wozu eine kaputte Maschine noch ölen? Gegenwart und physiologisches Verlangen des Tieres sind menschlichen Interessen völlig untergeordnet und ausgeliefert. Der Tod beherrscht das Leben des Tiers von Beginn an, schwebt als drohende Möglichkeit über jeder seiner Handlungen, weil die Launen des Menschen beziehungsweise – um mit Johann Wolfgang von Goethes Mephistopheles zu sprechen – des ‚kleines Gottes der Welt‘ unergründlich sind.

Was Tolstois Erzählung exemplarisch vor Augen führt, ist, dass Kunst dem schweigenden Leid der Tiere eine poetische Stimme leihen kann, es in menschlicher Sprache artikuliert und menschlichem Bewusstsein zugänglich macht. Kunst fungiert hier als Anwalt des Mitgefühls für nicht-menschliche Lebewesen, einer Tugend, die dem Fortschritt im Wege steht, wie schon Erich Fromm kritisch bemerkt hat. Um dies zu erreichen, lädt die Erzählung zum Perspektivwechsel ein und verfremdet die anthropozentrische Sicht auf Tiere, indem die Abstraktion vom individuellen Tierleid konkretisiert und das Schweigen des Anderen in die eigene Sprache übersetzt wird.

Eine andere, subtilere Form des ästhetischen Einspruchs gegen die Instrumentalisierung des Tiers findet sich bei Adorno. In seiner Ästhetischen Theorie reflektiert er die Daseinsformen des Tiers und der Kunst wechselseitig im Zeichen des jeweils Anderen, um sie in ihrem An-sich-Sein der Vereinnahmung in instrumentelle Zweckzusammenhänge entgegenzustellen. Die an der Natur geschulte, nicht-kommunikative, autonome Kunst, in deren Sphäre die „diskursive“ Sprache weitestgehend „außer Aktion“ gesetzt werden soll, wird von Adorno mit dem stummen An-sich-Sein eines Nashorns verglichen. Beide, Kunst und Tier, drücken sich in ihrem So-Sein unmittelbar selbst als „Da bin ich oder Das bin ich“ aus, eine „Selbheit, die nicht erst durch identifizierendes Denken aus der Interdependenz des Seienden herausgeschnitten ward. So scheint ein Nashorn, das stumme Tier, zu sagen: ich bin ein Nashorn.“ Sinn und Sein kommen Adorno zufolge also sowohl bei den Tieren als auch in der Kunst überein. Sie werden oder sollen zumindest nicht durch einen arbiträren Bedeutungs- und Funktionszusammenhang bestimmt werden.

Adorno macht hier unübersehbar Benjamins magische Sprachtheorie für die Ästhetik fruchtbar. In Benjamins Sprachaufsatz heißt es, es sei Aufgabe des adamitischen Menschen gewesen, das Sich-selbst-Sagen der Tiere mit einem entsprechenden Namen zu versehen, die „mitteilende Stummheit der Dinge (der Tiere) auf die Wortsprache des Menschen“ zu übersetzen. In der adamitischen Sprache werden die Tiere daher als sie selbst erkannt und benannt, was freilich quer zum speziesistischen Herrschaftsaufruf des Menschen über die Tiere in der Genesis steht. Wie dem auch sei – jedenfalls liegt der sprachgeschichtliche Sündenfall in Benjamins Traktat genau dort, wo die Dinge und Tiere nurmehr mittelbar ‚durch die Sprache‘ gesagt werden. Damit etabliert sich eine vom An-sich-Sein der Tiere abgekehrte eigene Sprachlogik, die durch „Abstraktion“ und die damit verbundene „Verknechtung“ der Dinge und Tiere charakterisiert sei. In dieser Sprache werden die Tiere nicht mehr als sie selbst gesagt, noch können sie sich selbst in ihrem spezifischen So-Sein als sie selbst äußern. Stattdessen werden sie zu dem gemacht, was ein arbiträres Sprachsystem über sie sagt. Ihre Bedeutung beziehungsweise ihr Sinn wird ihnen von außen zugeschrieben. Das Diktat der menschlichen Sprache – Benjamin spricht vom „Geschwätz[]“ – bringt das An-sich-Sein der Natur und der Tiere zum Schweigen und hat die „tiefe[] Traurigkeit der Natur“ zu verantworten: „Benannt zu sein […] bleibt vielleicht immer eine Ahnung von Trauer. Wieviel mehr aber benannt zu sein, nicht aus der einen seligen Paradiessprache der Namen, sondern aus den hunderten Menschensprachen, in denen der Namen [sic] schon welkte, und die dennoch nach Gottes Spruch die Dinge erkennen.“ Benjamin führt mit dieser Beobachtung prägnant vor Augen, dass die Tiere durch die anthropozentrische Bestimmung im Sinne der sprachlichen Benennung und der autoritären Beherrschung von sich selbst entfremdet werden. Ihr konkretes An-sich-Sein wird durch die „Überbenennung“ durch arbiträre Sprach- und Sinnzusammenhänge zum Schweigen gebracht, wie man Benjamin verstehen kann. Die postlapsarischen Sprachen oder allgemeiner: die bürgerlich-ökonomischen Logiken prägen den Sinn der Tiere also willkürlich um. Es sind diese Deutungshegemonien, die Benjamin zufolge dafür verantwortlich sind, dass der Selbstausdruck der Tiere verstummt und unter der von außen zugeschriebenen Bedeutungsschicht nicht mehr vernehmbar ist.

Überträgt man das auf das Mensch-Tier-Verhältnis unter den Bedingungen des ökonomischen Imperialismus der Gegenwart, wird ersichtlich, dass auch hier abstrakte, das tierische Individuum übergehende, anthropozentrische Sinnzusammenhänge bestimmen, was das Tier für den Menschen ist. In diesem Bedeutungsnetz ist das Tier nicht mehr es selbst, sondern Teil des instrumentellen Verwertungszusammenhangs, der das Tier als Nutztier bezeichnet und sein Schicksal entsprechend vorzeichnet. Aufgabe der Kunst wäre es nun, derartige Sprachgebräuche kritisch zu hinterfragen und wie bei Vian oder Tolstoi an das Tier an sich mit seinen Bedürfnissen und seiner Leidensfähigkeit zu erinnern. Kunst müsste der stummen Sprache des Tieres also eine Stimme verleihen, die es dem Tier ermöglicht, wenigstens in Zukunft wieder es selbst zu sein, um dann für sich selbst sprechen zu können. Bis dahin sind sie mit allen Schwierigkeiten und Brechungen auf die menschliche Sprache angewiesen, die sich für sie engagiert – ein Problem, das Gayatri Chakravorty Spivak für die postkoloniale und feministische Theorie in Can the Subaltern speak? diskutiert hat und das für das Sprechen beziehungsweise Nicht-Sprechen des unterdrückten Tieres näher reflektiert werden sollte und eigene Dynamiken mit sich bringen wird. Besonders Tolstois Leinwandmesser ist vor diesem Hintergrund als Vermittlungsversuch zu begreifen, den unterdrückten Tieren einen Resonanzraum zu geben, der sie anders als in der Um- und Überbenennung durch das totalitäre Diktat menschlicher Zweckzusammenhänge verständlich werden lässt, sie zu Wort kommen lässt, wenn auch nach wie vor in menschlicher Sprache. Eine kritische Reflexion des Mensch-Tier-Verhältnisses in der Literatur steht damit im Kontext einer gesellschaftlich zunehmend einflussreichen beziehungsweise geläufige Denkstile progressiv verändernden Bewegung, in der es darum geht, neben sozialen, ethnischen und geschlechterbezogenen Unterdrückungen auch die unrechtmäßige Ausbeutung der Tiere ins Bewusstsein zu bringen und sich im ‚Kampf um Anerkennung‘ für ihre Rechte zu engagieren.

Literaturverzeichnis

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 2003.

Theodor W. Adorno und Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt am Main 2009 [18. Aufl.].

Walter Benjamin: Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Hermann Schweppenhäuser und Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, Bd. 2/1, S. 140–157.

Erich Fromm: Die Revolution der Hoffnung. Für eine Humanisierung der Technik. Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1981.

Max Horkheimer: Traditionelle und kritische Theorie. In: Ders.: Traditionelle und kritische Theorie. Fünf Aufsätze. Frankfurt am Main 2011, S. 205–259 [7. Aufl.].

Max Horkheimer: Zur Kritik der instrumentellen Vernunft. Übers. von Alfred Schmidt. Frankfurt am Main 2007.

Lew N. Tolstoj: Leinwandmesser. In: Ders.: Die schönsten Erzählungen. Übers. von Gisela Drohla u.a, Frankfurt am Main 2002, S. 169­–222.

Boris Vian: Der Schaum der Tage. Übers. von Antje Pehnt. Berlin 1994.