Narziss und Muse in Madame de Staëls „Corinne ou l’Italie“

Mit Anmerkungen zu ihrer Korrespondenz mit August Wilhelm Schlegel

Von Jochen StrobelRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jochen Strobel

Ein wohlwollender Rezensent

Nach heutigem Maßstab war August Wilhelm Schlegel als Rezensent von Madame de Staëls zunächst nur auf Französisch erschienenem Roman Corinne ungeeignet, war er doch als Hausgenosse und Berater nicht nur in Fragen deutschsprachiger Literatur ‚zu nah dran‘. Er hatte die Autorin auf ihrer Italienreise 1804/05 begleitet[1] und Notizen über Gemälde und Statuen angefertigt,[2] die in die Bildbeschreibungen des Romans einflossen. Zudem hatte Schlegel schon in seinen Berliner Vorlesungen und in seinem Übersetzungsalmanach Blumensträuße mit jenem Gegensatz zwischen Nord und Süd operiert, der für Konfiguration und Handlung von Corinne den Ausschlag gibt,[3] allerdings behauptete er im Rückgang auf das Mittelalter gemeinsame ‚germanische‘ Wurzeln.[4] Wenn Schlegel bereits am 1. und 2. Juli 1807, also wohl kurz vor Erscheinen der von seiner Schwägerin Dorothea Schlegel besorgten deutschen Übersetzung,[5] das Buch in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung bespricht, dann hebt er sogleich das Neue, für die zeitgenössische LeserInnenschaft wohl Revolutionäre der Heldin hervor: Das milde und kunstsinnige Italien bildet Corinnes Emotionalität und Einbildungskraft aus und lässt sie zur Künstlerin in höchster Vollendung und mit einem für eine Frau ihrer Zeit unerhörten Anspruch auf maximale Freiheit und Selbstbestimmtheit werden. In Italien ist „das Mittel gefunden, ein unabhängiges Künstlerleben außerhalb der bürgerlichen Verhältnisse mit weiblicher Würde zu vereinbaren. Kurz, Alles ist schicklich und wahrscheinlich, wiewohl außerordentlich, ja bewundernswürdig.“[6]

Was sich als unglücklich verlaufende ‚europäische‘ Liebesgeschichte zwischen eher unterkühltem, moralinsaurem britischen Lord und enthusiastischer Südländerin (freilich mit ebenfalls britischen Wurzeln) gibt und wohl auch oft so gelesen wurde, ist doch vor allem die Geschichte eines unmöglichen Künstlerinnentums, in dem nichts so groß geschrieben wird wie Einbildungskraft, Inspiration und künstlerische Produktivität – wobei aus der Beziehung mit Lord Oswald Nelvil die künstlerische wie biografische Katastrophe resultiert; dies hat Schlegel erkannt: „Man begleitet sie von der blühenden Fülle des edelsten Lebensgenußes an, durch alle Stufen der Leidenschaft und des daraus entsprungenen Seelenleidens hindurch, bis zu dem Erlöschen des göttlichen Funkens im Tode mit immer steigender Theilnahme.“[7] Das Ziel Corinnes entspricht, das musste Schlegels Geschmack entgegenkommen, dem frühromantischen Projekt: „Lieber Oswald, lassen Sie uns alles vereinen; Liebe, Religion und Kunstgeist; Sonne und Wohlgeruch, Musik und Poesie.“ (C 230[8]) Corinne ist eine Universalkünstlerin, die Gesang, Schauspiel, Tanz, Zeichnen, Schreiben und nicht zuletzt Konversation mühelos beherrscht (vgl. C 26). Dass in Corinne gern ein Selbstporträt der Autorin gesehen wurde, liegt nahe; noch näher läge es, die Romanheldin als Experimentalanordnung eines Idealbildes zu lesen, das den Realitätstest erwartungsgemäß nicht besteht, gerade deswegen aber die Gelegenheit erhält, ein ästhetisches Dasein mit allen zu erwartenden Seelenschmerzen bis zum letzten Atemzug auszukosten. Dabei ist zweitrangig, welche Liebhaber der Madame de Staël möglicherweise in Oswald verkörpert sind; den Prinzen Castelforte als Schlegel-Porträt zu lesen, ist natürlich gestattet.[9]

Nicht um biografische oder emotionale Parallelen, sondern um ein poetologisches Detail soll es hier gehen: Ähnlich wie der Roman um Corinne nur vordergründig Liebesgeschichte ist, darüber hinaus aber von jener Kommunikation handelt, die ästhetische Produktivität anregt oder sichert, schließlich aber zerstört, so war das soziale Umfeld der Autorin, war der Kreis von Coppet poetogenetischen Zwängen unterworfen. Bekanntlich ging es dort nicht nur um Liebe und Freundschaft, sondern auch um die Zirkulation von Ideen und Texten. Hierzu zählen die etwa 120 überlieferten Briefe August Wilhelm Schlegels an Madame de Staël, die den gesamten Zeitraum beider Bekanntschaft umspannen.[10] Ganz explizit verleiht auch Schlegel, ähnlich wie das Liebespaar des Romans, seiner Sehnsucht nach Liebe Ausdruck, jedenfalls in den ersten beiden Jahren der 13 Jahre – von de Staëls Besuch in Deutschland 1804 bis zu ihrem Tod – währenden ‚Partnerschaft‘.[11] Pauline de Pange resümiert resignativ: „Tatsächlich hat er sich wohl über die wahren Gefühle Frau von Staëls für ihn einigen Täuschungen und Hoffnungen hingegeben.“[12] Schlegel-Biograf Roger Paulin hingegen ist sich sicher, de Staël habe, „[d]espite everything, already had some genuine affection for him.“[13]  Die Eigenart der ausführlichen, teils von Demutstopoi durchwirkten Korrespondenz erhellt sich daraus noch nicht.

Liebe oder narzisstische Poetik?

Auf der manifesten Handlungsebene des Romans scheitert die Beziehung zwischen der Dichterin und dem Lord an einem doppelten väterlichen Bindungsverbot.[14] Es greift zu kurz, aus dem Schicksal Corinnes die Folgerung zu ziehen, „herausragende Individuen haben in der dargestellten Welt, die auf die wirkliche Welt verweist, keine Chance,“[15] müsste man doch ergänzen: künstlerisch begabte Menschen, die ganz ihrer Einbildungskraft leben, und die zugleich, als Frau, auf Zurückweisungen nicht souverän handelnd, sondern nur passiv leidend reagieren können – denn solange eine Beziehung zwischen Corinne und Oswald in der Schwebe ist, lieben und leiden beide abwechselnd. Erst als sich Oswald von dieser Option dezidiert verabschiedet, beginnt er seinen Freiraum als heiratswilliger und beschützender Mann zu nutzen, während Corinne in Trübsal versinkt. Ohne Leiden geht es aber für beide fast zu keinem Zeitpunkt, Corinnes Rollenspiel der Phèdre – dieses pflegte auch ihre Autorin[16] –, fokussiert das Leitmotiv des Romans: „the raw anguish of loving in vain“,[17] die Unerreichbarkeit eines nur in der Fantasie modellierten Liebesobjekts nach Vorbild des über alles geliebten und doch unerreichbaren Vaters. Bei genauerem Hinsehen sind die Geschlechtergrenzen beider Hauptfiguren so wenig gefestigt, wie es auch Madame de Staël von ihren Verächtern vorgehalten wurde; sie war umgeben von einem „scandal of ‚gynandry‘ oder androgyny.“[18] Der Text subvertiert das zur damaligen Zeit männlich geprägte Modell des Romans.[19]

Aus dem Gesagten wäre die – am Text zu belegende – Hypothese zu entwickeln, dass der Roman weniger Liebe als vielmehr Bindungsschwäche oder, wie wir heute sagen würden, Beziehungsunfähigkeit thematisiert als Bedingung für künstlerische Produktivität sowie, unter veränderten Umständen, als Voraussetzung für künstlerisches Verstummen und für den Tod. Der Enthusiasmus ist das emotionale Kriterium des romantischen Dichters: Gespräch und Geselligkeit; eine performative, aus der Improvisation gewonnene Kunst – dies alles praktiziert Corinne vor Oswalds Augen oder, als Fremdenführerin in Italien, im Dialog mit ihm. Ähnlich wie August Wilhelm Schlegel in seiner Madame de Staël gewidmeten Elegie Rom feiert der Roman eine antiklassizistische Verschmelzung von Kunst und Leben im Enthusiasmus.[20] Und so bewertet Schlegel denselben als „ächt poetisch[]“,[21] insofern er sich moralisierenden Nutzanwendungen entzieht und vielmehr starke Gefühle darstellt: „Wenn aber das Romantische vornehmlich aus dem Zusammenstoß eines idealischen Enthusiasmus mit der prosaischen Wirklichkeit hervorgeht, so wird die Liebe, welche alle Widersprüche der menschlichen Natur und Bestimmung in Bewegung setzt, mit Recht für die vorzugsweise romantische Leidenschaft gehalten.“[22]

Doch gibt sich, bei Licht besehen, Corinne der Leidenschaft eben nicht hin: Sie hat an der Verhinderung einer glücklichen Partnerschaft mit Oswald ihren Anteil. Als Phèdre stellt sie Leidenschaft dar, sie lebt diese aber nicht, sondern ihre Leidenschaft gipfelt in Zurückweisung. Schlegels Streitschrift gegen das klassizistische Drama Comparaison entre la ‚Phèdre‘ de Racine et celle d’Euripide ist vor dem Hintergrund von Corinne wie auch von Madame de Staëls Phèdre-Spiel als romantisches Plädoyer zugunsten wahrer Leidenschaft zu sehen: „ [W]e have in Schlegel’s scorn of Phèdre – and of its heroine, with whom Mme de Staël so obviously and so closely identifies herself – a scorn of the passionate and unprincipled woman who rejected his love.“[23] Die Trennlinie verläuft zwischen privater Empfindsamkeit und den grandiosen Leidenschaften des klassizistischen Dramas.[24] Liest man Schlegels Aufsatz auch als Antwort auf Corinne an seine Arbeitgeberin, dann kann ihm die Botschaft entnommen werden: Wahre emotionale Intimität gelingt weder Corinne noch ihrer Autorin.

Oswalds Unnahbarkeit und zugleich Unentbehrlichkeit ist die des Zuhörers und Zuschauers ihrer Darbietungen, des Kritikers und der Muse, schließlich die der Projektionsfläche als idealer Geliebter, als ihr ‚innerer Begleiter‘ auch in seiner Abwesenheit und als er sie längst abgewiesen hat. Dabei handelt es sich um eine narzisstische Beziehung, die lange Zeit zwischen Erfüllung und Scheitern, zwischen Erlösungswunsch und Verlassensangst oszilliert, und zwar bei starken emotionalen Ausschlägen in beide Richtungen. In seiner Rezension weist Schlegel auf Oswalds Entscheidungsunfähigkeit hin und spricht ihm Männlichkeit ab, während er Corinne etwa das männliche Attribut der Kühnheit zuweist: „Corinna handelt nach einem entschiedenen Gefühl, kühn und offen im Vertrauen auf ihren hohen Genius. Oswald hingegen schwankt vom Anfange an, ohne alle Selbstständigkeit, was ihm nebst einer fast weichlichen Regsamkeit des Gefühls ein etwas unmännliches Ansehen giebt.“[25] Corinne, kreativ und handlungsstark, zunehmend aber von ihren Emotionen überwältigt, steht ebenso zwischen den Geschlechtern wie Oswald, der lange unsicher ist und als Corinnes reaktives, sie bestätigendes und inspirierendes Gegenüber auftritt: Dichter und Muse – die herkömmlichen Geschlechterverhältnisse sind eine Zeitlang umgekehrt, bis die Ehe als Gesetz einer patriarchalisch dominierten Gesellschaft die künstlerisch dominierte südländische Atmosphäre übertrumpft: Weibliche Dichterin und männliche Muse treffen aufeinander in einer narzisstischen Konstellation.

Narzissmus als Poetik

„Long before the Freudian popularization of Narcissism, late eighteenth-century German writers used the Greek myth of Narcissus to explore the understanding of the self. In this context narcissism refers to the creation of an idealized image of the self and the desire to merge with this image.”[26] Alexander Mathäs geht es in seiner auf die Goethezeit begrenzten Untersuchung um Narzissmus nicht als pathologisches, sondern als – in der Zeit des sich geistig emanzipierenden Bürgertums – gesellschaftliches und zugleich poetologisches Phänomen, behauptet er doch schlicht: „the desire for a complete, unified Self stimulates the production of language and art.“[27] Romantische Selbstreflexivität schließt Thematisierung und Problematisierung dieses poetologischen Narzissmus im fiktionalen Text als aus der realen Welt übertragene mise en abyme ein. Narzissmus als problematische und dabei kreative, poetisch produktive oszillative Bewegung zwischen einem von Verschmelzungswünschen überfließenden „Größenselbst“ (Heinz Kohut) und einem von Selbstzweifeln zerfressenen, gekränkten und auf Rückzug bedachten „Größenklein“ (Hans-Joachim Maaz) schließt einen Typ Kommunikation ein, der im positiven Fall des Verschmelzungswunsches auf imaginativ-idealisierender Selbstprojektion beruht (also einer Abspaltung der eigenen Ideale und deren Projektion auf ein Gegenüber), im negativen Fall auf einen Umschlag von Idealisierung in ebenso radikale Verurteilung (aufgrund der Abspaltung eigener negativer Ideen und ihrer Projektion auf dasselbe Gegenüber). Der wechselhaft-oszillierende, emotional aufwendige Verlauf dieser Kommunikation kann ästhetisch produktiv sein, führt aber per definitionem nicht zu einem Ausgang aus der Schleife von Idealisieren und Abwerten. Für den Narzissten gilt ohnehin, „dass die Wirklichkeit ein ständiges Oszillieren ist zwischen einer dialogischen Einstellung, die den anderen in seiner Andersheit bejaht, und einer monologischen Negation der psychischen, kulturellen und gedanklichen Alterität.“[28] Es bleibt letztlich unerkannt, dass das Liebesobjekt keine Erlösung bieten kann und dass die idealisierende Projektion dazu dient, das Wechselbad von Erlösungswunsch und Verlassensangst – also einen weiteren oszillatorischen Vorgang im Monologischen – überhaupt erst in Gang zu setzen und damit eine Persönlichkeitsstörung aufrecht zu erhalten.

Das entgrenzte oder auf ein unerreichbares Objekt gerichtete ‚Verlangen‘, ‚Sehnen‘ als aus der Romantik bekannte ästhetische Lebenshaltung, die keines Handelns bedarf, ist rekonstruierbar als Oszillieren zwischen Dialog und Monolog, zwischen Annäherung und Rückzug bei weitgehender Negation der Umwelt. Der Kern der Narziss-Mythe, die Selbstbespiegelung des eitlen Jünglings Narkissos, überlebt als Fantasie von Verdopplung, von vermeintlicher Ähnlichkeit mit einem Gegenüber und als Wunsch nach Verschmelzung. Grundlegend für den über zwei Jahrtausende hochgradige Wirksamkeit entfaltenden Text Ovids[29] ist eine Phänomenologie der Liebe, bei der die Vereinigung der (Wunsch-)Partner nicht gelingt, einhergehend damit eine immer wieder angestoßene, aber misslingende Kommunikation, bei der sich das Signifikat entzieht. Die Kommunikationspraxis ist autotelisch, insofern das Andere durch das Selbe ersetzt wird: Der Handelnde, der Sprechende, der Sehende meint immer nur sich selbst. Nimmt man die Echo-Mythe hinzu, dann kann schließlich noch die Auflösung der Geschlechterdifferenz angesprochen werden, die aus der Aufhebung der Komplementarität und ihrer Ersetzung durch Identität resultiert. Auf den Ebenen von Emotionalität und Kommunikation läuft Narzissmus in seiner seit Sigmund Freuds Klassifizierung pathologisch genannten Ausprägung unter „Liebesunfähigkeit“,[30] wobei ein Objekt als Sexualideal konstruiert werde. Ästhetische Kommunikation und Partnerwahl sind, aus Narzissʼ Sicht, mehr oder weniger identisch. Sublimierung und Idealisierung hat Heinz Kohut als künstlertypische Gestaltungsmittel identifiziert – wobei aber die erwünschte Entsexualisierung nicht gelinge.[31]

Damit verbunden ist nicht nur eine aus Begehren und Mangel gespeiste Vorstellung von Sinn, die die Kontingenzen der Moderne leugnet. Grundsätzlich narzisstisch ist der Allmachtsanspruch des Schöpfer-Genies à la Prometheus in Johann Wolfgang Goethes Sicht. Urbild des Narziss in der Literatur der europäischen Moderne dürfte aber der Rousseau der Confessions sein. Das sich als verkanntes und ewig leidendes Genie darstellende Ich schwankt charakteristischerweise zwischen Mut und Schwäche, zwischen Begehren und Schüchternheit, Leidenschaft und Gleichgültigkeit, Verschwendung und Geiz. Es konstruiert soziale Beziehungen und auch die Kommunikation zwischen schreibendem Autor-Ich und AdressatInnen als Spiegelkonstellationen, die projektiv Ideal und Schreckbild nebeneinanderstellen. Kennzeichnend ist weiterhin „an incapacity to determine his behavior by reason or duty.”[32] Das Ich wirft sich seinen Lesern als Richtern über sein Dasein gleichsam zum Fraß vor: „[I]ch beschwöre Sie bei meinem Unglück, bei Ihrem Innersten und im Namen der ganzen menschlichen Art; zerstören Sie nicht ein einzigartiges und nützliches Werk, das als erstes Vergleichsstück beim Studium der Menschheit dienen kann“.[33] Autor und Werk verschmelzen – und entstehen oder werden vernichtet im Akt der Lektüre durch ein künftiges, vom Autor-Ich als postum imaginiertes Publikum. Jean-Jacques Rousseau inauguriert eine radikalisierte ästhetische Kommunikation, bei der Künstler und Rezipient nicht nur eng aufeinander bezogen sind, sondern bei der dem Rezipienten hohe Anteile an der Kreativität des (narzisstischen) Künstlers und geradezu Macht über diesen zugeschrieben werden. Unabdingbar ist schließlich, dass ein solcher Mensch, ein solcher Künstler eine Öffentlichkeit als Gegenüber imaginiert, die sich wiederum in ihm zu spiegeln verspricht: „The egoism is of such a nature that it requires an audience which can sympathetically vibrate to it.“[34]

Erst in der Klassischen Moderne um 1900 wird die Muse des narzisstischen Künstlers ganz und gar dessen Geschöpf: Der Maler Basil Hallward in Oscar Wildes Erzählung The Picture of Dorian Gray erschafft sein Kunstwerk nicht mimetisch nach der Natur, sondern reproduzierend als Seelenabdruck seiner selbst; nicht als Nachahmung, sondern als Spiegelbild: Das Bildnis von Dorian Gray wird zur materialisierten Projektion des ästhetischen Gefühls seines Malers und der Mensch Dorian Gray verwandelt sich immer mehr in ein Pendant des Gemäldes, macht sich selbst zum Spiegelbild dieses Gemäldes. Muse ist gleich Modell ist gleich bloßer Rohstoff für das Kunstwerk, dem sich die lebende Person anverwandeln soll, in dem diese Person schlussendlich aufgehen soll. So weitgehend aus künstlerischem Gestaltungswillen und künstlerischem Projektionsvermögen gespeist ist die Figur Oswald ein Jahrhundert zuvor nicht.

Auch die deutschsprachige Romantik steht im Zeichen Narzissʼ: Ein Athenäum-Fragment aus August Wilhelm Schlegels Feder lautet: „Dichter sind doch immer Narzisse“.[35] Bei aller Ausdeutbarkeit steht doch die poetologische Absicht dieser Aussage außer Frage. Eine konkret ausgemalte Variante der Narziss-Mythe liefert Schlegel in seinem Gedicht An die Rhapsodin, das einen Ausweg aus der unfruchtbaren ewigen Selbstbespiegelung des Dichters Narziss weist. Die Quellnymphe, in der Narziss-Mythe stumme Spiegelfläche, sozusagen die mediale Voraussetzung für Narzissʼ Spiegelung, wird von Schlegel als Rhapsodin modelliert, die dem Text des Dichters Klang verleiht und damit einen Mehrwert bietet. Der mündliche Vortrag ist mehr als der schriftlich vorliegende Text, er transzendiert die Selbstbespiegelungs-Oszillation.[36] Auch Schlegels Sonett Narcissus allegorisiert den Prozess dichterischer Produktion. Wiederum wird die Nymphe als eine Art Datenträger für zu spiegelnde Schönheit verstanden, und wiederum sucht der Text nach einem Ausweg aus der Endlosschleife der Selbstbespiegelung. Der sprachlich eindeutig sexualisierte Tränenerguss des trauernden Narziss trübt die Wasseroberfläche, der weinende Narziss zerstört also bewusst sein Spiegelbild; Heilung liegt im Tod und in der Verwandlung in eine Narzisse.[37] Dies ist eine Nacherzählung Ovids, es ist der klassische, in läuternde Trauer und Verwandlung mündende Schluss des mythischen Narrativs.[38]

‚Weiblicher‘ Narziss – ‚männliche‘ Muse?

Die de Staël-Forschung hat in Corinne bereits manche der hier genannten Merkmale einer narzisstischen Poetik der Moderne angesprochen. So gilt der „genius“ Corinnes als androgyn: „this modern genius that is at once heterogamous, having both male and female traits, and heterogeneous, revealing a combination of oppositional but non-gendered characteristics.“[39] Eine Festlegung auf entweder männliche oder weibliche oder androgyne Züge allein wäre also nicht statthaft. Beschrieben wird ihr „histrionic narcissism“[40] in Anlehnung an Simone de Beauvoirs Konzeption des weiblichen Narziss: „A la fois prêtresse et idole, la narcissiste plane nimbée de gloire au cœur de l’éternité et, de l’autre côté des nuées, des créatures agenouillées l’adorent: elle est Dieu se contemplant soi-même.“[41] Damit ist die Interaktion zwischen Corinne und Oswald zumindest zu Beginn der Handlung bezeichnet; allerdings genügt sich Corinnes Narzissmus nicht in Selbstanbetung, sondern insofern öffentliches Auftreten und individuelle Kommunikation ineinander übergehen, generiert er „a social dynamic“[42]. Doch aus der Sicht des beginnenden 19. Jahrhunderts ist eine gekrönte weibliche Intellektuelle als öffentliche Person und zudem als Heldin eines Romans (im wörtlichen und im übertragenen Sinn des Wortes) eine allzu grandiose Umkehr des in der Konstellation der Geschlechter Erlaubten – umso weniger kann ein solcher Lebenslauf rühmlich enden.

Auch auf Oswalds „melancholic’s narcissistic ego split“[43] wurde hingewiesen; in seiner Entscheidungsunfähigkeit schwankt er zwischen Annäherung und Rückzug: „Oswald fühlte sich angezogen und hingerissen, aber es blieb ein Widerspruch in seinem Innern, der jenen Eindruck bekämpfte.“ (C 123) Lange Zeit ist es Corinne, die durch emotionale Kontrolliertheit das Signal des Desinteresses aussendet und den von seinen Leidenschaften immerhin einmal überwältigten Oswald seinerseits zum Rückzug anregt. Beziehungsunfähigkeit erscheint auf beiden Seiten als Entscheidungsschwäche und als Kette von Missverständnissen: „Geliebter Freund, lassen wir alles so, wie es ist, wir sind ja glücklich!“ (C 192) Schließlich trifft er seine (einzige) Entscheidung im Sinne seines verstorbenen Vaters. Corinnes Phantasma ist bis dahin das einer asexuellen lebenslangen Freundschaft an Oswalds Seite („mein Leben an Ihrer Seite […], ohne Ihre Gemahlin zu sein“ C 337).

Das Setting, das ein Kennenlernen und eine Annäherung des verhinderten Paares überhaupt erst möglich macht, ist mit Italien eine Kulturlandschaft, in der die Geschlechtermerkmale offener, die Beziehungen zwischen den Geschlechtern vielfältiger, weniger festgelegt sind als im tristen protestantischen Großbritannien. Italien privilegiert nicht nur die Frauen in der öffentlichen Kommunikation, es fördert auch die Ausbildung der Einbildungskraft (während in England die Urteilskraft gedeiht) – wenn es also dichtende Frauen überhaupt geben kann, dann in Italien. Deren tragende Rolle in der Öffentlichkeit führt Corinnes Dichterkrönung vor Augen, die sie in die Nachfolge der kanonischen Dichter Petrarca und Tasso stellt. Es besteht kein Zweifel, dass der bald von Corinne angebetete Oswald seinerseits von seinem Kontakt zu ihr profitiert, indem es ihr gelingt, seine schlummernde Einbildungskraft zu wecken (vgl. C 28).

Die erste Begegnung ist bezeichnend für die zunächst und dann nochmals am Ende herrschende Machtverteilung: Oswald hebt Corinnes herabgefallenen Lorbeerkranz auf (vgl. C 42), am Ende fällt er noch einmal vor der Sterbenden auf die Knie (C 518) – ihr äußerster narzisstischer Rückzug erst veranlasst Oswald zu einer zweiten, finalen Geste der Unterwerfung. Als öffentlich bewunderte und angebetete Dichterin ist Corinne die Nehmende – Oswald ist der Gebende, der sich ihrem Genie unterordnet. Eine frühe Beobachtung dieser öffentlichen Corinne ist vielsagend: „Sie fühlte sich glücklich, so geliebt zu sein“ – doch fragt sich Oswald voller Zweifel, „ob sie auch würde lieben können“ (C 50). Die Antwort lautet: nur um den Preis des Nichterreichens ihres Liebesobjekts. Und so verrichtet Oswald gleichsam hohen Minnedienst: Solange er sie umwirbt, ist sie zurückhaltend; sobald sie ihn offen begehrt, beginnt er paradoxerweise zurückzuweichen: „Oswald hatte sich nur deshalb von Corinna zurückgezogen, weil er sich von ihrem Reiz zu unwiderstehlich hingerissen fühlte.“ (C 95)

Als Dichterin und Fremdenführerin begehrt sie nicht nur Ruhm, sondern Liebe; sie ist in dem typisch narzisstischen Irrtum befangen, Zuneigung (und ‚Erlösung‘) durch Leistung erwerben zu können: „Ich schmeichelte mir nicht, […] daß mir die Krönung auf dem Kapitol einen Freund gewinnen würde; doch hoffte ich immer, wenn ich den Ruhm suchte, er würde mir Liebe erwerben.“ (C 71) Eine erotische Vorgeschichte scheint die doch umschwärmte Corinne nicht zu haben – die Begegnung mit Oswald beginnt auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, ihre problematische Beziehung zu ihm läutet deren Ende und das ihres Lebens ein. Vorläufig fürchtet sie, die ihr so wichtigen künstlerischen Talente für Oswald aufgeben zu müssen; sie möchte ihre Liebe zu ihm begrenzen, während er herausfordernd fragt: „Sie könnten mir also diese Huldigungen [die Anerkennung durch das Publikum] nicht aufopfern“ (C 114)? Noch wirkt es zu Oswalds Bedauern so, als bedürfe sie zu ihrem Glück keiner anderen Menschen (vgl. C 118). Sie gibt für ihn also ausnahmsweise ihre Distanz auf, um prompt Zurückweisung zu ernten. Als sie bei ihm erste Rückzugssignale zu bemerken glaubt, entwickelt sie die fixe Idee, er werde abreisen. Hatte in ihrem Initialbrief Corinne Oswald die Rolle der Reisebegleiterin angeboten (vgl. C 64f.), so rechnet sie nun mit seinem Abschiedsbrief: „Jeden Augenblick erwartete sie, die Nachricht von seiner Abreise zu bekommen, und diese Besorgnis steigerte ihr Gefühl in einem solchen Grade, daß sie sich plötzlich von der Leidenschaft ergriffen fühlte“ (C 95). Die Verlustangst stachelt ihre „heftige Passion“ erst an.[44]

Nicht zufällig offenbart sich die eigentliche Beziehung der beiden in der berühmten Spiegelszene, die sich bei beziehungsweise in der Fontana di Trevi entfaltet. Corinne wird als der unschuldige, unerfahrene Narkissos des Romans eingeführt: „Das Bild Corinnas spiegelte sich jetzt in diesem Wasser, das so klar ist, daß es seit Jahrhunderten das ‚jungfräuliche‘ heißt. […] Er neigte sich über die Quelle, um deutlicher zu sehen, und nun spiegelten sich seine eigenen Züge neben den ihren. Sie erkannte ihn, schrie plötzlich auf, stürzte auf ihn zu und faßte seinen Arm, als fürchtete sie, er könnte ihr von neuem entschwinden“. (C 96) Bis hin zu den Tränen, die Narkissosʼ Tod initiieren, ist Ovids Mythe präsent. Corinne und Oswald erscheinen jeweils füreinander als Narziss und Echo, als die sich selbst bespiegelnde Figur, die aber ihren ‚Verfolger‘ nicht abschütteln konnte und ihn nun als Spiegelbild neben dem eigenen sieht. Allerdings scheint Narziss Corinne hier den Blick auf das eigene Spiegelbild durch den auf die Echo-Figur Oswald zu ersetzen – es ist Echo, die zu entfliehen droht.[45] Dass der Verfolger zugleich eine Vaterimago ist, jene Instanz, die die Partnerschaft der beiden untersagt hat, wiegt schwer und präfiguriert die Trennung.

Oswalds Funktion im Leben der Dichterin Corinne ist eine poetologische, mit einem Begriff des französischen Psychoanalytikers Michel de M’Uzan handelt es sich um das „Phänomen einer verinnerlichten Partnerfigur, die das schreibende Ich stimuliert und unterstützt und die Fähigkeit dazu gerade aus ihrer rein innerpsychischen, entsexualisierten Präsenz gewinnt.“[46] Nun ist Oswald durchaus ‚reale‘ Person in Corinnes Leben; der nullfokalisiert erzählte Roman überlässt es keinem Zweifel, dass Corinnes Enthusiasmus Oswald zu ihrem Lebensinhalt macht, ob er nun das Knie beugt oder ob er, ab dem 16. Buch, von ihr getrennt ist. Ob Werthers Lotte oder Kafkas Felice: Es sind abwesende Personen, an deren Stelle die imaginierte (und vielleicht auch schreibend präsent gehaltene) phantasmagorische persona tritt. Man könnte sagen: die „individuelle internalisierte Partnerfigur“[47], deren Umrisse durch ein veräußerlichtes, also sichtbares Spiegelbild gegeben sind, lässt aus der narzisstischen Dyade von „fühlendem Ich und phantasmatischem Ich-Bild“[48], also klassischerweise Narkissos plus Spiegelbild, eine Dreiheit werden. Das angebetete Spiegelbild wird ‚ausgelagert‘ und zum fühlenden Ich tritt ein distanziertes, beobachtendes, das zur Sprache findet. Dies trifft auf die Corinne zu, die wir als Leser kennenlernen und die drei künstlerische Auftritte in Oswalds Gegenwart hat. Indem sie als Fühlende ihr Spiegelbild in Oswald findet, gelingt ihr als Dichterin ein Stück Distanz: „Das liebende, das geliebte und das beobachtende, distanzierte, formulierende Ich, das zwischen beiden hin- und hergleitet und sprechend mit dem einen oder anderen verschmilzt.“[49] Genau dies illustriert die Spiegelszene in der Fontana di Trevi. Künstlerische Praxis impliziert seit der Romantik gerade den Übergang vom Vorbewussten zum Hochreflektierten, ja zur erhöhten Selbstreflexivität.

Entsexualisiert erscheinen Corinne und Oswald als das, was sie laut ihren Vätern auch sein sollen: Schwester und Bruder, oder, über Kreuz: Narziss und Muse. Oswald ist Corinnes „privilegierte[r] Zuhörer“, mit ihm geht sie ein „Substitutions- und Konkurrenzverhältnis zwischen poetischer und intimer Kommunikation, zwischen Dichtung und Liebe“ ein.[50] Erwünscht ist er als „a privileged interlocutor and reader in the form of a friend and lover“[51] – und insofern sie seine Einbildungskraft gewissermaßen wachküsst, ist er schon ihr Leser. Wenn sie ihn in Landschaft und Kultur Italiens einführt, dann lehrt ihre Rede ihn, die Welt mit ihren Augen zu sehen.

Ihren Auftritt als Julia – als romantische Dichterin hat sie natürlich ausgerechnet Shakespeare übersetzt – deutet sie dann tatsächlich als Resultat der Spiegelkommunikation mit Oswald: „Und wenn ich einiges Talent zeigen werde, ist es nicht mein Gefühl für Sie, dem ich es verdanke?“ (C 159) Indem sie darüber reflektiert, macht sie sich bewusst, dass eine Zirkulation der Blicke und der Gefühle zwischen fühlendem Ich und veräußerlichtem Spiegelbild bereits begonnen hat. Corinnes Spiel reagiert auf „den Eindruck, […] den sie auf Oswald machte“ (C 162). Oswalds Inspiration, Oswalds Anerkennung stärken die eigentlich schwache Corinne, nun unterwirft sie sich seinem Urteil: „[I]hr Blick legte sie zu Oswalds Füßen, zu den Füßen des Gegenstandes [sic], dessen Beifall allein ihr mehr galt als der Ruhm.“ (C 163) Corinne versucht ihn zu bannen, indem sie ihn porträtiert (vgl. C 211); noch vor seiner Abreise, angesichts der Befürchtung eines nun „auf immer“ verlorenen Talents, möchte sie noch einmal, dass er sie singen hört (C 299).

Eine der Pointen des Romans liegt darin, dass Oswald ausgerechnet einen positiv, ideal besetzten ‚Doppelgänger‘ Corinnes, ihre Halbschwester, zur Ehefrau wählt. Während Oswald eheliche Sexualität pflegt, hält Corinna an ihrem entsexualisierten Dasein bis zum Ende fest – nun allerdings zunehmend ohne die Kunst, ohne Produktivität. Obgleich Oswald nur noch phantasmatisch anwesend ist, stachelt die Vorstellung seiner Person Corinnas Einbildungskraft bis zum Zerreißen an, gewissermaßen über das Niveau künstlerischer Fruchtbarkeit hinaus (vgl. C 412). Fehlt er als veräußerlichte Muse, dann läuft ihre Einbildungskraft ins Leere, kreist um sich, werden fühlendes und ersehntes Ich im Inneren Corinnes wieder schmerzhaft eins. Ein theatralischer, aufgrund ihrer körperlichen Schwäche von einer Vertreterin unternommener Schwanengesang stellt ein letztes Mal die alte ideale Konstellation von Sängerin und zuhörender, spiegelnder Musenfigur her – Corinne vermag also als Dichterin zu sterben. Liest man den Schluss als Triumph einer gelebten Poetik, dann ist Madelyn Gutwirth zuzustimmen, die konstatiert: „Staël seized the occasion to posit a counter-patriarchal, feminine cult of transcendence through art.“[52]

Oswalds und Schlegels Briefe

Eine neue Form der narzisstischen Kommunikation zwischen Corinne und Oswald setzt kurzzeitig nach dessen Abreise aus Italien mit getauschten Briefen ein. Diese Phase des zeitversetzten Kommunizierens zwischen Abwesenden – dies sind ja die Bedingungen der Briefkommunikation – markiert den textsortenspezifisch begründbaren Übergang zwischen der durch Oswalds Abreise erfolgten Trennung und dem maximalen narzisstischen Rückzug Corinnes in den Tod. Die imaginäre ‚Anwesenheit‘ des abwesenden Oswald in Corinnes Fantasie wird lediglich ersetzt oder besser entfacht durch den noch bewahrten brieflichen Verkehr: „[S]ie hatte keine andren Ereignisse, keine andre Veränderung im Leben als Oswalds Briefe“. (C 413) Der Brief als Gabe muss den Körper und die mündliche Rede nun vollends ersetzen; sein Ausbleiben, aber auch die Ambiguitäten, die ihn fast nach Belieben durch den Adressaten ausdeutbar machen, begründen Kontinuität und Katastrophe der Beziehung. Als Begehrende und als Hermeneutin durchlebt Corinne diese sich verschlechternde Beziehung bis zu ihrer vollständigen Zerrüttung:

Endlich klagte sie Lord Nelvil wegen ihrer Leiden an; es schien ihr, er hätte öfter schreiben können, und sie machte ihm deswegen Vorwürfe. Er rechtfertigte sich, und schon wurden seine Briefe weniger zärtlich […]. Diese feinen Unterschiede entgingen der trauernden Corinna nicht, die Tag und Nacht über eine Redensart, über ein Wort in Oswalds Briefen grübelte. Indem sie sie immer wieder überlas, versuchte sie, irgendeine Widerlegung ihrer Besorgnis, irgendeine neue Auslegung zu entdecken, die ihr einige ruhige Tage verschaffen könnte. (C 413)

Der Brief ersetzt nicht nur den Körper, sondern auch das ‚Spiegelbild‘, die Muse Oswald; aufgrund der im Vergleich zum ausgelagerten Spiegelobjekt hohen Unzuverlässigkeit des Briefs und da Corinnes Befinden massiv von Oswald und von seinen epistolaren Metonymien abhängig ist, muss eine zunehmend auf Missverständnissen aufbauende Briefkommunikation Corinne in den Untergang führen. Auch als Briefschreiber (sogar wenn er nicht schreibt!) bleibt Oswald Muse, Anstifter der produktiven Einbildungskraft Corinnes, deren Produktivität aber zunehmend in magischem Denken, in Zwangsgedanken, erstarrt. Da Corinne in Oswalds Briefen Schuldzuweisungen erkennt, gerät ihre Emotionsregulation völlig aus dem Ruder, bis hin zu einer dissoziativen Phantasie, in der sie den ‚bösen‘ vom guten, eigentlichen Oswald abspaltet (und damit den ‚bösen‘ Vater, der über ihr Schicksal bestimmt, in kindlicher Hilfslosigkeit bewusst wahrzunehmen beginnt): „Aber ganz ohne Zweifel, es ist eine Macht der Hölle, die ihm diese Sprache eingibt; es ist Oswald nicht, nein, es ist nicht Oswald, der mir so schreibt“. (C 416)

Die Kette der Fehldeutungen setzt sich fort, als Oswald Corinnes Schweigen nicht als Ausdruck von deren seelischen Nöten, sondern als Beziehungsabbruch liest und seinerseits schweigt. Kurz: der Roman bietet in nuce ein Lehrstück über eine Beziehung, deren Misslingen sich im Tausch von Briefen und dessen Aussetzen kristallisiert. Noch Corinnes Abschiedsbrief wird von Oswald als Zeichen ihrer Untreue gelesen (vgl. C 467). Der Brief als pragmatischer Text, dessen Kontexte Praktiken einschließen (die sich aus dem Brief selbst nicht unbedingt erschließen lassen), ist zugleich hochgradig ambig. Er setzt wechselseitig den Charakter der Projektionsfläche fort und verstärkt ihn, da er die einstige direkte Zirkulation von Körperzeichen ersetzen muss. Solange aber Briefe zirkulieren, kann das zwischen Erlösungssehnsucht und Verlassensangst oszillierende Spiel des Narziss weitergespielt werden – je geringer und unvorhersehbarer die Frequenz, je fragmentarischer Texte und andere Zeichen, desto mehr wird Dysphorie euphorische Phasen überwiegen. Briefe schreiben heißt, eine Beziehung auf Augenhöhe preiszugeben, dem jeweils anderen die ‚Freiheit‘ der Abwesenheit zu lassen, die durch Projektionen aufgefüllt werden muss. Wenn dann doch ein Brief eintrifft, sind die für die Einbildungskraft des Empfängers daraus resultierenden Schäden unabsehbar; denn ein empfangener Brief als reduzierte und doch uneindeutige Metonymie seines Schreibers ist möglicherweise kaum befriedigender für den Adressaten als das Ausbleiben des ersehnten Briefes. Briefe sind bereits Agenten des narzisstischen Rückzugs; sie relativieren ihn nur, solange Begegnungen auf Augenhöhe noch stattfinden.

Es geht hier nicht um den allzu platten Nachweis, Corinne sei ein Schlüsselroman und Oswald ein literarisierter Schlegel. Doch die sich in der Briefkommunikation endgültig zuspitzende Krise in der Beziehung zwischen narzisstisch Liebender und geliebter Musenfigur dürfte sich parallel an der brieflich überlieferten Kommunikation zwischen Schlegel und de Staël ablesen lassen – genauer: an Schlegels Briefen an seine Dienstherrin, sind die Gegenbriefe doch in den 1830er Jahren vernichtet worden.[53] Im Leben mögen Schlegels Aufgaben vielfältig gewesen sein, Roger Paulin nennt den „cavaliere servente“, den „Hausfreund“; nicht über „pathological traits“ soll hier spekuliert werden, die etwa seine „slavish devotion“ erklären, obgleich doch „his failure to enter into any kind of lasting bond“ angemerkt wird.[54] Festzustehen scheint aber auch, Schlegel habe sich „ernsthafte Hoffnungen gemacht.“ Aber: „August Wilhelm half gerne Frauen in der Not. Dies war geradezu sein Verhängnis, denn seine Hilfe wurde auch hier nicht mit Liebe belohnt.“[55] Die Beziehung zu Madame de Staël wird hier – analog zu Briefwechseln – als von einer Ökonomie des Gabentauschs beherrscht gedeutet. In der Tat ist der größte narzisstische Beziehungsirrtum der Glaube, für Leistung ‚Erlösung‘ als Gegengabe zu bekommen. Dass Liebe und Gegenliebe in der Regel nicht, wie von den Betroffenen erwünscht, rekursiv sind, sondern in das labile Gleichgewicht oszillierender Emotionen eingebunden, müssen Corinne und Oswald erfahren, erst während des gemeinsamen Italien-Aufenthaltes, dann in einem selbstzerstörerischen Briefwechsel.

Einen ähnlichen Verlauf hätte die Beziehung zwischen Schlegel und de Staël nehmen können, da Schlegel erkennbar Briefe einsetzt, um den Beziehungsstatus zu reflektieren oder gar zu klären. Schon kurz nach dem Kennenlernen im April 1804 steht ein illokutionärer Akt der Freundschaftsbekundung im Zentrum eines Briefes: „Dann darf ich mich vielleicht dazu beglückwünschen, Ihnen bei dieser Gelegenheit gezeigt zu haben, wie aufrichtig ich es mit Ihnen meine und wie unerschütterlich fest unsere Freundschaft begründet ist.“[56]

Diese Worte muten enorm naiv an, denn seit dem Diskurs der Empfindsamkeit war das Paradox bekannt, dass aufrichtige Empfindungen und die Behauptung aufrichtiger Empfindungen nicht zusammengehen, dass die Schrift die Tendenz hat, eine strenge Scheidung zwischen wahr und unwahr zu hintertreiben.  Für den Privatbrief bedeutet dies sogar: „‚Authentizität‘ ist ein Kriterium für die Poetizität des Briefs. Je authentischer, je glaubhafter, desto besser sein fingiertes Referenzsystem.“[57] Corinne liest und deutet Oswalds Briefe kaum anders als einen Roman.

Schlegel hatte als Disputant und Berater wie auch als Hauslehrer in de Staëls sozialem Umfeld zwar einigermaßen umrissene Aufgaben, doch bewegte er sich dort als einer von mehreren Trabanten, deren Status ungeklärt und wechselhaft war. Es ist nicht verwunderlich, dass ausgerechnet in Briefen über die Beziehung selbst zu reden war.[58] Nun hätte sich allerdings ein „fortdauernde[s] Kraftfeld gegenseitiger Anziehung und Abstoßung“ in Briefen einstellen können, wie es Jan Urbich für die Korrespondenz zwischen Friedrich Schlegel und Madame de Staël diagnostiziert hat,[59] und wie es, mit katastrophischer Tendenz, der Italienroman exemplarisch vorführt.

Dies hat Schlegel verhindert, da es ihm tatsächlich gelang, seine Rolle und die de Staëls ein für alle Mal festzuschreiben, indem er das narzisstische Oszillieren der Emotionen abzustellen bemüht war: „Sie beklagen sich darüber, daß zwei Seelen in mir vereinigt wären, und daß die eine der anderen gar nicht gleiche. Dasselbe könnte ich von Ihnen sagen.“[60] Es folgt ein Brief, der eine Art Selbstverpflichtungserklärung Schlegels enthält und in einer maximalen Selbstpreisgabe, einer Selbstentleerung des Größenselbst zugunsten eines minimierten Größenklein, endet, der dem Gegenüber absolute Projektionsmacht einräumt, wiederum in einem illokutionären Akt:

Hiermit erkläre ich, daß Sie jedes Recht auf mich haben und ich keines auf Sie. […] Ich verzichte auf jedes weitere Glück als jenes, das Sie mir freiwillig schenken wollen. […] Ich bin gern bereit, an meinen eigenen Ruhm überhaupt nicht zu denken, ich will mich ausschließlich Ihnen widmen, mit allem, was ich an Kenntnissen und Talenten besitze.[61]

Schlegel, selbsternannter „Sklave“,[62] verabsolutiert die Rolle des Anregers, der Projektionsfläche der Dichterin, ihrer Muse also. Indem er sich ganz gibt und Gegengaben abwehrt, sucht er eine wechselhafte Beziehung stillzustellen, und zwar ganz im Sinne der Corinne des Romanbeginns: der längst entsexualisierte Anbeter, der niemals erhört werden wird, dient der genialen Künstlerin als Muse. Doch will er wenigstens eines sein, nämlich das, was in der Mythe von Narkissos die Quellnymphe ist. Sie ist nicht nur schlicht anwesend, sondern sie stellt dem eitlen Jüngling sich selbst als Spiegelfläche zur Verfügung, sie verleugnet ihr ‚Anderes‘, damit er in ihr sich selbst erkennen kann. Es ist ein poetologischer Vorgang, in dem sich Schlegel am Ort der Einbildungskraft der Künstlerin, der eigentlichen Inspirationsquelle also, situiert. Sich zum Sklaven zu machen heißt also an der Schaltstelle zu sitzen.

Wenige Wochen nach diesem Unterwerfungsbrief schreibt de Staël an Schlegels Bruder: „Ich schreibe an meinem Roman über Italien“.[63] August Wilhelms Rolle als Muse bei der Entstehung eines Romans, der eine ‚Musenbeziehung‘ zum Thema hat, steht außer Frage. In einer Marginalie zu ihrem Roman deutete die Autorin an, was sie ihm zu danken hatte:

Calderon kenne ich nur aus der deutschen Übersetzung von August Wilhelm Schlegel. In Deutschland ist es allgemein bekannt, daß es diesem Schriftsteller, einem der ersten Dichter seines Vaterlandes, gelungen ist, auch die poetischen Schönheiten der Spanier, der Engländer, der Italiener und Portugiesen in seine Muttersprache mit seltener Vollkommenheit zu übertragen. (C 599)

Hinweis:

Bei diesem Aufsatz handelt es sich um eine leicht gekürzte deutschsprachige Fassung von: Narcisse et muse dans Corinne ou l’Italie. Avec des remarques sur la correspondance entre August Wilhelm Schlegel et Germaine de Staël. In: August Wilhelm Schlegel et Coppet. Hg. von Stefan Knödler, S. 33-53. (= Cahier staëliens 66/2016).

Anmerkungen:

[1] Vgl. jetzt aus Sicht der Schlegel-Biografik: Roger Paulin, The Life of August Wilhelm Schlegel. Cosmopolitan of Art and Poetry, Cambridge, Open Book Publishers, 2016.

[2]Vgl. Pauline de Pange, August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël. Eine schicksalhafte Begegnung, Hamburg, Goverts 5. Aufl. 1940, S. 138.

[3] Vgl. Udo Schöning, Die Funktionalisierung des Ortes in Mme de Staëls Corinne ou l‘Italie, in: Romanische Zeitschrift für Literaturgeschichte 23 (1999), S. 55-67.

[4] Vgl. August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über die romantische Literatur, in: ders., Kritische Ausgabe der Vorlesungen. Hg. von Georg Braungart. Band II/1, Paderborn u. a., Schöningh, 2007, S. 1-194, hier S. 10.

[5] In der JALZ werden bereits am 31.8.1807 zwei Übersetzungen ins Deutsche besprochen, vgl.  http://zs.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/jportal_derivate_00023201/JALZ_1807-Bd.3+4_206.tif (16.4.2016)

[6] http://zs.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/jportal_derivate_00022416/JALZ_1807-Bd.3+4_002.tif  (16.4.2016)

[7] Ebd.

[8] Germaine de Staël, Corinna oder Italien. In der Übersetzung von Dorothea Schlegel, überarb. und hg. von Arno Kappler, München, Winkler, 1979, S. 230. Diese Ausgabe wird ab sofort im Fließtext zitiert: auf das Zitat folgen in runden Klammern die Sigle C und die Seitenzahl.

[9] Vgl. Sharon Worley, Women’s Literary Salons and Political Propaganda during the Napoleonic Era. The Cradle of Patriotic Nationalism, Lewiston/Queenston/Lampeter, Mellon, 2009, S. 179. – Roger Paulin bemerkt nüchtern über Schlegels Bedeutung für den Roman: „While not being exactly the Oswald to her Corinne – far from it – he had been her companion through much that was here translated into fiction.“ (Paulin, The Life of August Wilhelm Schlegel, S. 277.)

[10] Vgl. als nach wie vor einzige Edition: de Pange (siehe Fn. 2; hiernach wird zitiert); vgl. zur Korrespondenz Schlegel – de Staël: Stefan Knödler, On ne se communique qu’avec le même âge et la même hauteur d’esprit.

Zum Briefwechsel zwischen August Wilhelm Schlegel und Madame de Staël, in: Jochen Strobel (Hg.): August Wilhelm Schlegel im Dialog, Paderborn, Schöningh 2016.

[11] Vgl. de Pange, August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël, S. 66. Hier auch das Zitat aus einem Brief von Mitte Oktober 1805: „Ich kann nun einmal dem Verlangen nach Liebe nicht widerstehen“.

[12] Ebd., S. 69.

[13] Paulin, The Life of August Wilhelm Schlegel, S. 248.

[14] Vgl. Madelyn Gutwirth: Mme de Staël’s Debt to ‚Phèdre‘: ‚Corinne‘. In: Studies in Romanticism 3 (1963/64), S. 161-176, hier S. 170.

[15] Udo Schöning, Mme de Staël in der französischen Romantik, in: Gerhard R. Kaiser/Olaf Müller (Hg.): Germaine de Staël und ihr erstes deutsches Publikum. Literaturpolitik und Kulturtransfer um 1800, Heidelberg, Winter, 2008, S. 17-44, hier S. 26.

[16] Vgl. hierzu erneut Gutwirth, Mme de Staël’s Debt to ‚Phèdre‘: ‚Corinne‘.

[17] Ebd., S. 173.

[18] Marie-Claire Vallois, Voice as Fossil; Germaine de Staël’s „Corinne, or Italy”: An Archaeology of Feminine Discourse, in: Karyna Szmurlo (ed.), The Novel’s Seductions. Staël’s Corinne in Critical Inquiry, Lewisburg/London, Bucknell University Press/Associated University Presses 1999, S. 127-138, hier S. 127.

[19] Vgl. Joan DeJean: Staël’s Corinne. The Novel’s Other Dilemma, in: Stanford French Review 11 (1987), S. 77-87, hier S. 81.

[20] Vgl. Walter Schmitz: Schillers ungeschriebenes Romgedicht und August Wilhelm Schlegels Rom-Elegie. ‚Moderne’ und Historismus in der Stilkonkurrenz des Klassischen und Romantischen um 1800, in: Aurora 50 (1990), S. 103-126, hier S. 125.

[21] Ebd.

[22] Ebd.

[23] Gutwirth, Mme de Staël’s Debt to ‚Phèdre‘: ‚Corinne‘, S. 165.

[24] Ebd., S. 167.

[25] http://zs.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/jportal_derivate_00022435/JALZ_1807-Bd.3+4_006.tif (16.4.2016)

[26] Alexander Mathäs, Narcissism and Paranoia in the Age of Goethe, Newark, University of Delaware Press, 2008, S. 13.

[27] Ebd., S. 19; vgl. auch Alexander Mathäs, Narcissism and the Self: An Introduction, in: ders. (ed.), The Self as Muse. Narcissism and Creativity in the German Imagination 1750-1830, Lewisburg, Bucknell University Press, 2011, S. 1-18

[28] Peter V. Zima, Narzissmus und Ichideal. Psyche – Gesellschaft – Kultur, Tübingen, Francke 2009, S. 5.

[29] Vgl. als Beleg die ausgezeichnete Anthologie: Ursula Orlowsky/Rebekka Orlowsky: Narziss und Narzissmus im Spiegel von Literatur, bildender Kunst und Psychoanalyse. Vom Mythos zur leeren Selbstinszenierung, München, Fink, 1992.

[30]Sigmund Freud: Zur Einführung des Narzißmus. In: ders., Studienausgabe. Band III: Psychologie des Unbewußten, Frankfurt a. M., Fischer Taschenbuch, 2000, S. 37-68, hier S. 67. Doch schon bei Freud und verstärkt in der weiteren psychoanalytischen Tradition bei Heinz Kohut kann Kunstproduktion als Verdrängungsleistung die positive Seite des Narziss bezeichnen.

[31] Vgl. Heinz Kohut, Narzißmus. Eine Theorie der Behandlung narzißtischer Persönlichkeitsstörungen, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, S. 151.

[32] Eugene Goodheart, The Cult of the Ego. The Self in Modern Literature, New Brunswick/London, Transaction Publishers, 2005, S. 19.

[33] Jean-Jacques Rousseau, Die Bekenntnisse. Mit einem Nachwort und Anmerkungen von Christoph Kunze, München, Deutscher Taschenbuchverlag, Neuausgabe 2012, S. 7.

[34] Goodheart, The Cult of the Ego. The Self in Modern Literature, S. 21.

[35] August Wilhelm Schlegel: Athenäum. Fragmente. [Nr. 132]. In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Zweiter Band: Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Hg. von Hans Eichner, München u.a., Schöningh/Thomas, 1967, S. 165-272, hier S. 186.

[36] August Wilhelm Schlegel, An die Rhapsodin, in: ders., Sämmtliche Werke. Hg. von Eduard Böcking, Erster Band, Leipzig, Weidmann’sche Buchhandlung, 1846, S. 10-11.

[37] Ders., Narcissus, in: Ebd., S. 332.

[38] Vgl. Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Übers. und hg. von Hermann Breitenbach, Stuttgart, Reclam, 2003, S. 102-109 (III. Buch, V. 351-510).

[39] Gayle A. Levy, A Genius for the Modern Era: Madame de Staël’s „Corinne”, in: Nineteenth-Century French Studies 30, no. 3/4, 2002, S. 243-254, hier S. 243.

[40] Madelyn Gutwirth, Seeing „Corinne” Afresh, in: Szmurlo, The Novel’s Seductions. Staël’s Corinne in Critical Inquiry, S. 26-33, hier S. 29.

[41] Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe II, Paris, Gallimard 1949, S. 462.

[42] Gutwirth, Seeing „Corinne” Afresh, S. 32.

[43] Margaret Cohen, Melancholia, Mania, and the Reproduction of the Dead Father, in: Szmurlo, The Novel’s Seductions. Staël’s Corinne in Critical Inquiry, S. 95-113, hier S. 104.

[44] Thomas Klinkert, Literarische Selbstreflexion im Medium der Liebe. Untersuchungen zur Liebessemantik bei Rousseau und in der europäischen Romantik. Freiburg i. Br., Rombach, 2002, S. 206.

[45] Vgl. Vallois, Voice as Fossil; Germaine de Staël’s „Corinne, or Italy”, S. 135, die anlässlich dieser Szene von einer „novel of doubles“ spricht, die Brunnenszene „barely conceals this androcentric and narcissistic dimension of the amorous relationship“. (Ebd.)

[46] Renate Böschenstein, Narziß, Narzißmus und das Problem der poetischen Produktion, in: Mathias Mayer/Gerhard Neumann (Hg.): Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur, Freiburg i. Br., Rombach, 1997, S. 127-162, hier S. 129.

[47] Ebd., S. 145.

[48] Ebd., S. 134.

[49]Ebd., S. 136.

[50] Klinkert, Literarische Selbstreflexion im Medium der Liebe, S. 197.

[51] Nancy K. Miller, Performances of the Gaze: Stael’s „Corinne, or Italy“, in: Subject to Change. Reading Feminist Writing, New York, Columbia University Press, 1988, S. 162-203, hier S. 186, zit. nach Klinkert, Literarische Selbstreflexion im Medium der Liebe, S. 207.

[52] Gutwirth, Seeing „Corinne” Afresh, S. 31.

[53] Vgl. Claudia Bamberg, Briefsteller ohne Briefe. August Wilhelm Schlegel und das Briefnetzwerk seiner Familie, in: Strobel, Schlegel im Dialog, sowie: de Pange, August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël, S. 8.

[54] Paulin, The Life of August Wilhelm Schlegel, S. 238.

[55] Sabine Appel, Madame de Staël. Biographie einer großen Europäerin, Düsseldorf, Artemis & Winkler, 2006, S. 203.

[56] De Pange, August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël, S. 72.

[57] Annette C. Anton, Authentizität als Fiktion. Briefkultur im 18. und 19. Jahrhundert, Stuttgart/Weimar, Metzler, 1995, S. 134.

[58] Freilich war für Schlegel offenbar auch die seiner Herrin gewidmete Elegie ein fast panegyrisch genutztes Medium der Beziehungsfestschreibung: „Wem du botest der Freundschaft Hand, kann nimmer verzweifeln, / Wann ungläubiger Hohn macht zum Fantom das Gefühl.“ (August Wilhelm Schlegel, Rom. Elegie, in: ders., Sämmtliche Werke. Hg. von Eduard Böcking, Zweiter Band, Leipzig, Weidmann’sche Buchhandlung, 1846, S. 21-31, hier S. 31.)

[59] Jan Urbich, De profundis. Mme de Staël und Friedrich Schlegel, in: Kaiser/Müller, Germaine de Staël und ihr erstes deutsches Publikum, S. 163-187, hier S. 175.

[60] August Wilhelm Schlegel an de Staël, wohl Anfang Oktober 1805 (de Pange, August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël, S. 109).

[61] August Wilhelm Schlegel an de Staël am 18.10.1805 (de Pange, August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël, S. 110).

[62] Ebd.

[63] De Staël an Friedrich Schlegel am 4.11.1805 (de Pange,  August Wilhelm Schlegel und Frau von Staël, S. 111).