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Edith Werner schrieb uns am 27.07.2017
Thema: Petina Gappah: Die Farben des Nachtfalters

Erinnerungskonstrukt, afrikanisch

Wie funktioniert Erinnerung? Wie trügerisch ist sie? Können wir uns auf unser Gedächtnis verlassen, um herauszufinden, was wirklich mit uns geschehen ist? Vor dem Hintergrund ihrer simbabwischen Heimat bindet Petina Gappah philosophische Gedankenspiele mit Elementen des Spannungsromans zusammen.

Eine junge Frau schreibt in der Todeszelle eines Gefängnisses der simbabwischen Hauptstadt  Harare ihr Leben auf. Sie soll ihren weißen Wohltäter Lloyd, der sie ihrer armen schwarzen Familie abgekauft hat, als sie ein Kind war, ermordet haben. Sie selbst ist auch weiß, aber anders als Lloyd. Sie ist eine weiße Schwarze, und damit doppelt isoliert, sind doch Albinos alles
andere als wohlgelitten in ihrem schwarzen Umfeld. Wer arm ist, braucht jemanden, der noch schlechter dran ist, um sich abgrenzen zu können. Über all dies wird der Leser nicht im Unklaren gelassen, denn Petina Gappah konstruiert und theoretisiert mehr als sie erzählt.

Die  Protagonistin schreibt sich in ihrer Zelle ihr vergangenes Leben zusammen. Aus Erinnerungsbruchstücken baut sie sich ihre Identität, und sie selbst heißt Memory. Schon die Neunjährige war für ihren professoralen Ziehvater Mnemosyne. Wir verstehen den allzu deutlichen Hinweis und sind verstimmt. Memory, der Originaltitel, ist in der sorgfältigen deutschen Übersetzung auf Anregung der Autorin zu Die Farben des Nachtfalters geworden. Da ist Vladimir Nabokov nahe, und das Nabokovs Erinnerungsbuch entnommene Motto lässt uns nicht im Zweifel über die angestrebte intertextuelle Verwandtschaft. Es wird überhaupt viel gelesen in Memory, was zu mancherlei literarischem name dropping einlädt.

Petina Gappah versammelt alle Elemente einer dramatischen Story. Da sind der weiße, wohlhabende Pygmalion, das Mädchen aus einer nicht nur armen, sondern auch zerrütteten schwarzen Familie, der Mord, das schlimme Gefängnis. Die Autorin gibt der schon oft erzählten Geschichte zwar mit dem Erinnerungsmotiv den besonderen Twist, aber sie löst nicht ein, was sie verspricht. Das Geschehen, die Personen bleiben plakativ. Der reißerische Schlussgalopp bis zur Auflösung der Whodunit-Frage wirkt aufgesetzt.

Den linguistisch interessierten Leser mögen die in Schona, der Sprache von Simbabwes Mehrheitsbevölkerung, belassenen Wendungen reizen. In einem Hörbuch könnten sie eine Klangdimension beitragen, die hier fehlen muss. Stilistisch changiert der Roman zwischen gerade heraus erzählter Handlung und etwas überfrachteter Selbstreflektion der Heldin. Sie weiß mindestens soviel von Literatur, Kunst und Philosophie wie ihre Autorin. Manchmal nur blitzt der schnelle Witz auf, der Petina Gappahs Kurzgeschichten ihre grausame Heiterkeit verliehen hat.

Dem Romanerstling ging der bisher nicht ins Deutsche übersetzte Erzählungsband An Elegy for Easterly voraus, für den die Autorin den Preis des Guardian für ein erstes Buch erhielt. Die dort enthaltenen Schlaglichter auf die Absurditäten und Zumutungen des Lebens in Simbabwe versprachen mehr. Vielleicht liegt Petina Gappah die Kurzform eher. Ein neuer Erzählungsband der Juristin, die ihre Tätigkeit bei der ILO in Genf zugunsten des freien Schreibens vorübergehend auf Eis gelegt hat, ist gerade auf dem englischsprachigen Markt erschienen: The Rotten Row. Deutschsprachige Verlage scheinen Romane mehr zu lieben als Kurzgeschichten, schade.

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Hans-Herbert Räkel schrieb uns am 26.07.2017
Thema: Ludger Honnefelder: Woher kommen wir?

Gerodete Lichtungen.  
Bücher machen oder Bücher schreiben? Auch in der Philosophie geht das eine nicht ohne das andere!
Von Hans-Herbert Räkel

Vorbemerkung: Folgende Rezension ist mit einem geänderten Untertitel zuerst am 30. Januar 2009 in der Süddeutschen Zeitung erschienen und bezog sich auf Ludger Honnefelder: Woher kommen wir? Ursprünge der Moderne im Denken des Mittelalters. Berlin UniversityPress, Berlin 2008. Aus Anlass einer 2017 erschienenen Neuausgabe im Verlag Velbrück Wissenschaft veröffentliche ich sie hier noch einmal. Siehe dazu meinen Leserbrief zu der href="http://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=23514">Rezension der neuen Ausgabe!

„Ursprünge der Moderne im Denken des Mittelalters“ freizulegen, verspricht der Untertitel von „Woher kommen wir?“ von Ludger Honnefelder. Wir haben in der Tat Überzeugungen geerbt, die uns selbstverständlich scheinen und doch jeden Tag neu verteidigt werden müssen: „Alle Menschen sind frei und gleich an Würde und Rechten geboren“ – das behauptet gegen alle Erfahrung die Erklärung der Menschenrechte – und wenigstens dies blieb uns vom mühsam gewonnenen Glauben, dass alle Menschen Gottes Kinder seien und nicht einer des anderen Wolf.
Ludger Honnefelder hat völlig Recht, wenn er feststellt, dass das Denken des Mittelalters nur wenigen Fachleuten und sogar unter den Philosophen nur denen bekannt ist, die sich näher mit dieser Epoche befassen. Unter diesen gibt es aber freilich kaum jemanden, der dieses Denken besser kennte als er. Es entspringt einem Konflikt von zwei geistigen Bewegungen, die im hohen Mittelalter aufeinanderstoßen: die auf Offenbarung des einen Gottes gegründete Religion und die nach Gründen fragende wissenschaftliche Philosophie der Griechen. Nur lassen sich beide nicht vereinen. Die gläubige Vernunft musste ebenso Selbstkritik üben wie die denkende; denn muss der Glaube nicht für die Vernunft verantwortbar sein? Und muss das Denken nicht seine Grenze bestimmen können?
Mit großer Konsequenz und Ausdauer hat Ludger Honnefelder in seinen Forschungen die Geschichte des modernen Denkens bis ins Mittelalter zurückverfolgt. Sein großes Werk „Scientia transcendens“ (Meiner, 1990) zur Metaphysik des Mittelalters und der Neuzeit, in der insbesondere der 1308 in Köln gestorbene Johannes Duns Scotus als ein genialer Denker auf dem Wege zu Immanuel Kants „Kritik der reinen Vernunft“ entdeckt wird, erweist die Erkenntniskritik, also das Herzstück der modernen Philosophie, als Erbstück aus dem Mittelalter. Dass kein Glaube die Wissenschaft obsolet macht, ist dem westlichen Denken seit langem geläufig; dass die Wissenschaft ihren Entdeckungen keinen Sinn einflößt, wird erst jetzt immer klarer und am Beispiel der Kernenergie und der Genmanipulation auch immer beunruhigender. Der Glaube an Mögliches und damit an eine Zukunft, die Idee der Freiheit des Individuums und damit der Verantwortung, die Menschheitsgeschichte und damit die Sorge um ihr vielleicht selbstverschuldetes Ende – das alles gab es nicht schon immer. Es ist in vielen Generationen von Menschen erdacht worden.
Nicht zufällig hat die moderne akademisch organisierte Philosophie sich hier ein neues Arbeitsfeld erobert, das man mit ein wenig Ironie „philosophisches Consulting“ nennen könnte: „Consulting ist eine meist produktunabhängige Dienstleistung, die Aufgaben umfasst, für die der Auftraggeber im eigenen Haus kein Know-how zur Verfügung hat“, heißt es im enzyklopädischen Jargon. Ludger Honnefelder hat sich mit Sachkenntnis und durchsichtigen Argumenten in verschiedenen Institutionen und politischen Gremien für ethische Fragen in den Wissenschaften, insbesondere in der Medizin und Bioethik, engagiert, und auch seine jüngsten Buchtitel bezeugen so etwas wie eine missionarische Ader: „Was soll ich tun, wer will ich sein?“ (2007) und „Was schulden wir einander?“ (2008) oder „Was heißt Verantwortung heute?“ (2008) stehen neben unserem „Woher kommen wir?“. Das Buch ist in der seit zwei Jahren virulenten Berlin University Press erschienen. „Wir brauchen Bücher, die wie Schneisen durch die Wälder führen, die Orientierung für unser Handeln bieten – dabei leicht sind, lesbar und sprachlich ,erträglich‘. Diese Bücher macht die Berlin University Press“, schreibt der Chef des Verlages und derzeitige Vorsteher des Börsenvereins für den deutschen Buchhandel Gottfried Honnefelder, der Bruder unseres Autors.
Ein Buch über die „Ursprünge der Moderne im Denken des Mittelalters“, das uns nicht nur die Herkunft unserer Überzeugungen, sondern auch deren Anspruch und Problematik erklärt, ist freilich sehr erwünscht – und wenn wir dem Verlagsprogramm und dem Titel glauben, dann haben wir es hier in der Hand. Aber Ludger Honnefelder hat dieses Buch gar nicht geschrieben. Außer dem ersten und dem letzten reproduzieren die fünfzehn Kapitel längst veröffentlichte Vorlesungen und Vorträge sowie Beiträge zu Sammelbänden, Festschriften, philosophischen Zeitschriften und zum Historischen Wörterbuch der Philosophie, die sich über fast ein Vierteljahrhundert (von 1984 bis 2007) erstrecken. Aber die festen Buchdeckel und der schöne grüne Umschlag mit einem bedeutungsvollen Fernrohr sind eben nur ein „Mantel“, wie ja auch die „Berlin University Press“ nur ein „Mantel“ ist, der weder mit Berlin noch mit einer University noch mit der englischen Sprache etwas zu tun hat.
Das Buch ist also inhaltlich und stilistisch heterogen. Es schlägt keine Schneise, sondern rodet Lichtungen. Eine Einleitung auf ganzen fünf und ein Resümee von knapp 10 Seiten helfen bei der Bemäntelung dieser Heterogenität. Die Einleitung ist so schnell hingeworfen, dass sogar syntaktische Inkongruenzen stehen geblieben sind, was in Honnefelders Schriften sonst nie vorkommt.Das Resümee formuliert die Grundgedanken abstrakt und verständlich, aber auch etwas gelangweilt. Nur wenige Eingriffe versuchen, die verschiedenen Ansätze mit dem Titel auf Vordermann zu bringen, z.B. durch einen einzigen angefügten Schlusssatz zu einem Artikel von 1986: „Allein hier liegt bei Augustin ein Ursprung der Moderne“. Der Artikel „natura communis“ im Historischen Wörterbuch der Philosophie (1986) schloss mit Leibniz und wird nun um ein paar Sätze über Ch. S. Peirce ergänzt. Das geschieht so lakonisch, dass nichts spürbar wird von dessen Bewunderung für die Gedanken des Johannes Duns Scotus – und noch weniger von der überzeugenden Darstellung, die der Autor dem amerikanischen Philosophen im vierten Teil seiner „Scientia transcendens“ gewidmet hat.
Hier greifen wir wohl den hauptsächlichen Mangel des Buches: Dass wesentliche Elemente des modernen Bewusstseins ihren Ursprung im Mittelalter haben, ist so richtig wie unbefriedigend. Aber Ludger Honnefelder wehrt mit seinem letzten Satz jede weitergehende Frage ab: „Wer dies bestreitet, muss entweder einer (ihrerseits unhistorischen) Musealisierung des Mittelalters das Wort reden oder die genannten Elemente aus dem modernen Bewusstsein eliminieren.“ Aber wer dies gar nicht bestreiten will, ist mit Hinweisen wie dem auf Ch. S. Peirce erst richtig auf den Geschmack gekommen. Wie rechtfertigen oder begründen „wir“ die Bedingungen aller unserer Erkenntnis, Moralität, Geschichtlichkeit? Und wer sind „wir“? Ludger Honnefelder jedenfalls ist Philosoph, Theologe und katholisch und hat dazu viel zu sagen und auch schon viel gesagt. Aber in diesem seinem letzten Satz ist er nur noch Professor.
Besonders in der ersten Hälfte des Buches produzieren wohl der Zwang zur Kürze und die professorale Sorge um Vollständigkeit einen Stil, der wenig Rücksicht auf den Leser nimmt. Keinem einzigen Satz von Ludger Honnefelder wird man vorwerfen können, dass er falsch oder auch nur nachlässig formuliert sei. Aber allzu oft ist seine Sorge nicht, lesbar zu schreiben, sondern unangreifbar. Es ist dies nicht einfach der persönliche Stil des Autors, denn er kann auch anders: Ist er nicht verständlich und überzeugend, wenn er ein Interview zu Fragen der Ethik gibt? Ist es nicht erstaunlich, dass seine Habilitationsschrift auf lange Strecken leichter zu lesen ist als manche Seite der hier versammelten Stücke? Und wer des Französischen mächtig ist, findet die beste und die am besten lesbare Darstellung seiner eigenen Position, die man ohne Zögern weise nennen darf, in jenen sechs Vorlesungen, die er als Inhaber der Chaire Étienne Gilson gehalten hat und die in einer ausgezeichneten französischen Übersetzung erschienen sind. Vielleicht wollte ja Ludger seinem Bruder nur einen Gefallen tun. Sein Porträt auf dem Umschlag blickt uns jedenfalls eher zweifelnd an, im Gegensatz zum jovial-erfolggewohnten Lächeln Gottfrieds, mit dem er im Internet seinen „Verlag für intelligent-leichte Wissenschaftsliteratur“ vorstellt

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Justus Makollus schrieb uns am 14.06.2017
Thema: Szilard Borbély: Die Mittellosen

Mit seinem Romandebüt "Die Mittellosen. Ist der Messias schon weg?" legte der ungarische Autor Szilárd Borbély eine, wie er selbst im Anhang schreibt, "eingeschränkte[...] Fiktion" vor, einen Hybriden, bestehend aus realen Kindheitserinnerungen und erdachter Handlung.
In vielen kleinen Szenen, die mehr oder weniger thematisch und zeitlich miteinander verwoben sind, schildert der Erzähler, ein Junge von unbestimmten Alter, den Alltag in einem ungarischen Dorf am Ende der 1960er Jahre. In einer sprachlichen Diktion, die von unendlicher Zerbrechlichkeit und Sensibilität geprägt ist, öffnet sich dem Leser eine Welt, die zwischen Jahrhunderte alter Tradition und den Umwälzungen der kommunistischen Revolution zerrissen
wird. Der Junge und seine Geschwister leben in einer Dorfgemeinschaft, die die Eltern der Kinder nicht akzeptiert, da diese "Zugezogene" sind und darüber hinaus Nachfahren von Großbauern, sog. Kulaken. Das Dorf lebt in der abgeschotteten Welt seiner eigenen Ideale und Geschwindigkeit und lehnt Veränderungen jeglicher Art strikt ab. Individuen werden nicht geduldet und ausgegrenzt, so geschehen mit den im Dorf lebenden Juden Ende 1944, so geschehen mit der Familie des Erzählers, die sich in einer sozialen Position zwischen dem Dorfkern und den Zigeunern am Dorfrand befinden. So auch geschehen mit dem Erzähler, der keinen Anschluss findet und von den anderen Kindern geschlagen und als "Jude" beschimpft wird, da das Fremde, das Unbekannte und non-konformistische Wesen der Familie eine Zuschreibung braucht, um im Kosmos der Dorfbewohner einen Platz zugewiesen zu bekommen.
Die Geschichte stellt zwei Entwürfe des Zusammenlebens antagonistisch gegenüber: zum einen die Individualität, die Einzigartigkeit des Menschen, die Freiheit der Gedanken und des Handelns. Den Wunsch nach Progression und Wandel. Auf der anderen Seite Angepasstheit, Konformismus und Verlust der Souveränität: alle Frauen sind Hausfrauen und Mütter, alle Männer arbeiten und gehen nach der Arbeit geschlossen in die nächste Kneipe. Wer sich dieser Uniformität zu entziehen versucht, wird gnadenlos ausgestoßen.
Das Plus des Textes, der dem Leser ein bedrücktes Gefühl der Empathie für den Erzähler beschert, liegt aber darin, dass er ohne jede Emphase auskommt; beinahe neutral gehalten und nur mit pointierten Parteinahmen des Erzählers versehen, legt "Die Mittellosen. Ist der Messias schon weg?" das Schicksal einer Familie dar, dass sich mühelos reproduzieren und auf andere Orte und Zeiten übertragen lässt. Im Anhang des Haupttextes, der von einem kurzen, mit "Verlorene Sprache" übertitelten Kommentar des Autors beginnt, spricht dieser von dem 'Wunsch, der Frage nachzugehen, wann er den Kontakt zu seinen Eltern, zu seiner Kindheit und den gemeinsamen Erinnerungen verloren hat. Und schlussfolgert, dass zu einer vollständigen Integration immer der Verrat an der eigenen Vergangenheit gehört:

"Die Migranten der ersten Generation tun alles, um die Vergangenheit zu vergessen, das Milieu, die Sprache, den Ort, den sie verlassen und den sie vergessen müssen, um erfolgreiche Migranten sein zu können. Auch das Band des Heimwehs und der Nostalgie müssen sie schonungslos zerschneiden, sonst gelingt der Versuch nicht. [...] In der zweiten Generation aber schlägt all das zurück, kommt das Geheimnis ans Licht. Denn ein Geheimnis zu haben, ist kein Segen, sagt der Talmud."

Das Leben in Freiheit hat seinen Preis, doch dafür einzustehen und zu kämpfen, erfordert mehr Mut und Entschlossenheit, als sich zu fügen und den eisernen Regeln einer hermetisch abgeriegelten Gemeinschaft unterzuordnen. Insofern ist dieses Buch ein Appell an die Freiheit und ein Zeugnis einer Generation, die mit den damit verbundenen Opfern wie keine andere umzugehen gezwungen war und ist.

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Christian Chappelow schrieb uns am 14.06.2017
Thema: Peter von Matts anekdotenreicher (und leider wenig aufschlussreicher) Ausflug in die Welt der Lyrik

Mit einem halben Katalog von Fragen zur Natur der Lyrik lädt der Reclam Verlag auf dem Klappentext zur Lektüre des Essaybandes Was ist ein Gedicht? vom Germanisten und Schriftsteller Peter von Matt ein. Mit euphemistischen Worten werden die Einlässe von Matts zum Gedicht gepriesen, der Autor gar als „einer der großen Literaturvermittler“ und ein „Verführer zum Lesen“ bezeichnet. Zurecht mag man behaupten, feierte der inzwischen achtzigjährige von Matt jüngst mit dem Band Sieben Küsse Glück und Unglück in der Literatur einen vergleichbaren, medienwirksamen Ausflug in Schicksalskonzepte um literarische Küsse. Ausgangspunkt der Verführung in die Lyrikwelt scheint zu sein, dass es Diskussionsbedarf zu mannigfaltigen Facetten dieser Literaturform gibt. Wie anders lässt sich erklären, dass dieser essayistische Rundumschlag von Matts nicht nur grundsätzliche Einblicke in das Verfassen von Gedichten, ihrer Geschichte und ihrer poetischen Gestaltungsmöglichkeiten geben will, sondern immer wieder erwähnt werden muss, dass eigentlich niemand weiß, was ein Gedicht sei (S. 9), oder dass in der Gegenwart die Existenz von Gedichten unter Verdacht stehe (S. 43)?

Die leichte Zugänglichkeit aktueller Forschungstopoi, aufbereitet für ein an Belletristik gewöhntes Lesepublikum, bestimmt das Werk. Es ist bestimmt durch die Verbindung von Arbeitsbereichen der Literaturwissenschaft und der Psychoanalyse – eine Kombination, die vor allem AnhängerInnen von Freud oder Jung gefallen dürfte. Irgendwo zwischen Essay, Kritik und Literaturwissenschaft anzusiedeln, möchte der Verfasser in Was ist ein Gedicht? den Fragekatalog aber nicht durch die „theoretischen Diskurse der Moderne“ (S. 14), sprich auch bestehende literaturwissenschaftliche Befunde, beantworten. Stattdessen wird die weite Welt des Gedichts in eigenen, anekdotenhaften mit bis unter esoterisch anmutenden Lesungen bereist; eine Strategie, die was Wesen des Gedichts als ein „anthropologisches Ereignis“ (ebd.) fassen mag, einem menschlichen Streben nach Vollkommenheit. Leider wird zu keinem Zeitpunkt der Lektüre eindeutig klar, was mit dieser Strategie wie verfolgt wird (ein ähnliches Narrativ zur anthropologischen Lesung von Gedichten konstruierte von Matt bereits in seinem 1998 veröffentlichten Essay mit dem Titel „Zur Anthropologie des Gedichts und zum Ärgernis seiner Schönheit“, auf dem der vorliegende Band aufbaut).

Das anthropologische Ereignis des Gedichts wird so im Detail in neun kürzeren thematischen Essays zu den Themen Vollkommenheit, Inspiration, Ernüchterung, Epochenmoral, Aufstand der Moderne, Hermetik, Natur, Politik und Liebe untersucht. Ein Mangel der sich aus dieser thematischen Einleitung ergibt ist der, dass der Leserin oder dem Leser keine Anhaltspunkte gegeben werden, über welche DichterInnen oder welche Epochen er nun liest. Zu willkürlich sind in den einzelnen Essays die besprochenen Gedichte gewählt, zu wenig Kontext geboten, als dass dabei nachhaltiger Erkenntnisgewinn über das Untersuchungsobjekt der Lyrik geboten wird. Ob man der sprachlich gekünstelten Argumentationslinie von Matts nun aus Erkenntnisinteresse oder literarisch gebildetem Unterhaltungsanspruch verfolgt, mag abhängig von Rezeptionsästhetik  und Leseverhalten sein. Der paternalistische wie elitäre Duktus, in dem diese anthropologische Argumentation umgesetzt wird, entzieht sich in Zitaten wie dem folgenden Vergleich zwischen der Frau und dem Gedicht zumindest sowohl Erkenntnis- wie auch Unterhaltungsanspruch:

Wenn man sagt, jede Frau wolle schön sein, ist das ein Klischee und womöglich ein sexistischer Akt. Dass dem trotzdem so ist, macht die Sache nicht einfache. So auch beim Gedicht (S. 13)

Lässt man sich auf den paternalistischen Tonfall sowie die Erkenntnis ein, dass es sich hier bewusst nicht um eine literaturwissenschaftlich und gattungstheoretisch zitierfähige Abhandlung zur Literaturform des Gedichts handelt, mögen die zahlreichen Anekdoten zum Wirken und Werk bekannter Weltautoren von Shakespeare über Rilke bis Brecht durchaus informativ unterhalten. Ebenso beeindrucken mag die neugierige Hingabe, mit der von Matt seine lyrischen Favoriten kommentiert. Kaum ein anderer Literaturkritiker der Gegenwart schafft es wohl, mit solch überschwänglichen Worte in die Welt sowohl klassischer wie auch moderner Dichtung einzutauchen, wie auch die sprachliche Konstruktion lyrischer ProtagonistInnen, Topoi und Emotionen mit argumentativem Spannungsaufbau entlang der eigenen Leseerfahrung paratextuell aufzuwerten.

Ebenso euphorisch ist mitunter die Sprachwahl der Unterüberschriften, mit der die besprochenen Dichterinnen und ihre Poetik wie in einem Drama in die Narrationen von Matts eingeführt werden. Beispiele hierzu: „Wenn der Gott verschwindet“ (S. 34, zu Shakespeare), „Brecht schafft Ordnung in der Lyrik“ (S. 90) oder auch „Verschlüsselung und Klartexte beim frühen Grass“ (S. 124). Die Leidenschaft des Autors für sein Forschungsfeld springt dabei auch auf den Leser überspringen. Eine gelungene (wenn auch hochgradig selbstinszenierende und unwissenschaftliche) Werbung also für eine Literaturform, die kaum nach Präsenz auf den Bestsellerlisten zeigt?

Nur mit zwei Einschränkungen lässt sich diese Frage positiv beantworten. Erstens zeigt sich in den großen und meinungsgeladenen Narrativen zum Wesen des Gedichts eine tendenzielle Abneigung gegen modernistische Texte. Auch den „Aufstand der Moderne“, der durch poetische Dekonstruktionen rebellierte, weiß von Matt als jugendlichen Leichtsinn etwas entzaubern, schreibt es doch mit absoluter Überzeugung davon, dass jedes Gedicht (ob es das möchte oder nicht) nach den vormodernen Idealen von Vollkommenheit strebe. Insgesamt lassen die absoluten (anthropologischen) Urteile zu dem Wesen des Gedichts wenig Raum für Detailsichtung, Opposition oder aber auch die angekündigte Diskussion. Vielmehr fühlt man sich wie vom Klassenlehrer im Gymnasium belehrt.

Zweite Einschränkung zeigt sich schnell für den an außereuropäischer Literatur interessierten Lyrikfreund. Die Frage scheint nur angebracht, mit welcher Legitimation man in der hochgradig selektiven Betrachtung primär deutscher, englischer oder französischer Gedichte ein „anthropologischen Ereignis“ definieren kann. Die absoluten Aussagen zum Anspruch der Vollkommenheit im Gedicht etwa bedürfen zwingend, und in dieser Erkenntnis verlieren sich die schönen Ausführungen von Matts an argumentativem Boden, eine Definition erstens der Terminologie des „Gedicht“ jenseits des Anthropologischen, zweitens eine zurecht bescheidene Selbstkritik gegenüber der eurozentrischen Perspektive auf die Welt der Literatur. Schließlich, und das mag man 2017 als dritten Kritikpunkt äußern, lässt der Blick auf die Großen der Welt der Lyrik keinen Raum für aktuelle Trends und Turns, beispielsweise Digitalisierung, Interaktivität oder Performanz, zu. Die Leitfrage „Was ist ein Gedicht?“ verpasst so Anschluss an relevante Diskussionen zum Zustand von Gedichtproduktion  und Gedichtrezeption um die Jahrtausendwende. Auch hierdurch rückt der Gesamteindruck des Bandes eher in die Richtung eines Reliktes vergangener Tage, sowohl durch die Ergötzung an den Genies der Lyrikgeschichte wie auch der Attitüde des elitären Literaturvermittlers.

Vielleicht auch möchte von Matt selbst ein lyrisches Genie imitieren, das nach Vollkommenheit strebt – eine Vollkommenheit, die der detaillierten, präzisen und nie absoluten wissenschaftlichen Erkenntnis durch Theoretisierung die intuitive Lesefreude nehmen kann.  Scheint es verlockend, die Augen einstweil für den Ernst literaturwissenschaftlichen Arbeitens zu Zeiten beschleunigter und ökonomisierter Forschungslandschaften zu schließen, geht kein Weg an der Frage vorbei, ob es auch in der so trivialen erscheinenden Welt der Literaturkritik angebracht ist, den einfachen Weg zur Erkenntnis zu gehen, den postfaktischen Weg um empirisch nachprüfbarer Verantwortung. Spannend ist die Frage „Was ist ein Gedicht?“ auf jeden Fall, der Band als unterhaltsame wie anekdotenreiche Begleitlektüre zur Texten von Weltliteratur empfehlenswert. Nur mit gutgläubiger Bewunderung für das Genie des Verfassers mag man den paternalistischen Duktus verzeihen. Stichhaltige Antworten auf die Frage sollte man andersweit suchen.

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Justus Makollus schrieb uns am 07.06.2017
Thema: Rafael Chirbes: Der Fall von Madrid

Spanien 1975. Diktator Franco liegt im Sterben, die alte Ordnung steht vor dem Zusammenbruch. Inmitten dieses Settings wird die Geschichte um den Geschäftsmann José Ricart angesiedelt, der seinen 75. Geburtstag just an dem Tag feiert, der für die kommenden Zeiten in Spanien so bedeutungsvoll ist. Ausgehend von der Hauptperson entspinnt der Roman ein Sittengemälde jener Zeit und seiner Menschen: der naiv-konservative Sohn, die prätentiöse Schwiegertochter, die radikal-theoretischen Enkel, der brutale und egoistische Polizeibeamte, der Freiheitskämpfer und seine Arbeiterfrau. Diese und weitere Figuren zeichnen das markante Bild der Tage des möglichen Umbruchs und der sozialen wie wirtschaftlichen Unsicherheiten. Chirbes' Stil ist sowohl intellektuell anspruchsvoll, etwa wenn er über die künstlerischen oder literarischen Strömungen referiert, als auch rabiat und deftig, wenn es um das menschliche Miteinander geht. Sex, Gewalt und seelische Folter sind hier die ständigen Begleiter. So gelingt es dem Text, ein authentisches Bild zum einen der gehobenen Besitzbürger und zum anderen der ideologisch verklärten Arbeiter zu zeichnen.
Man kann Chirbes vorwerfen, dass er sich in seinen Figuren verliert, was der Handlung leider anzumerken ist. Der großartige Anfang findet kein harmonisches Ende, vielmehr bietet der Text einen Schluss, der als solcher nicht vornehmlich notwendig erscheint. Hundert Seiten mehr, und das Buch wäre rundum gelungen. Dennoch ist "Der Fall von Madrid" ein paar Mußestunden wert.

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Dennis Gerstenberger schrieb uns am 30.03.2017
Thema: Peter Stamm: Weit über das Land

Das alte Paradies

Peter Stamm schickt seinen Protagonisten in Weit über das Land auf eine Zeitreise

Von Dennis Gerstenberger

Bereits der erste Satz zeigt, wohin der Roman führen wird, in ihm finden sich tragende Substantive der gesamten Geschichte: „Tagsüber bemerkte man die Büsche kaum, die das Grundstück von jenen der Nachbarn trennten, sie gingen unter im allgemeinen Grün, aber wenn die Sonne sank und die Schatten länger wurden, war es, als wüchsen sie zu einer Mauer, die immer unüberwindbarer wurde, bis schließlich das letzte Licht aus dem Garten verschwunden war und die ganze quadratische Rasenfläche im Schatten lag, ein dunkles Verlies, aus dem es kein Entkommen
mehr gab.“ Die meisten Substantive weisen auf die Natur, andere auf von Menschen gezogene Grenzlinien. Der Nachbar weist auf zwischenmenschliche Beziehung und das letzte Substantiv wird negiert. Aus dem dunklen, selbstgeschaffenen Verlies gibt es kein Entkommen.

Einer der beiden Protagonisten des Romans versucht es trotzdem. Die Eheleute Astrid und Thomas, die gerade mit ihren beiden Kindern aus dem zweiwöchigen Sommerurlaub aus Spanien zurückgekehrt sind in ihre Heimat Schweiz, führen ein sehr geregeltes und durchschnittliches Leben. Doch macht sich Thomas noch am selben Abend aus dem Staub, er geht einfach los, mit einem Lächeln, ohne seiner Frau etwas zu sagen. Es ist der Versuch einer Flucht aus den engen Grenzen seines bisherigen Lebens, aus dem selbstgemachten Verlies.

Der Roman fährt zweigleisig und beschreibt wechselweise, wie Thomas sich seinen Weg durch die Schweizer Landschaft bahnt und dabei Menschen möglichst aus dem Weg geht, um unerkannt zu bleiben. Dem gegenüber steht Astrids Suche nach Normalität und wie sie gleichzeitig versucht, ihren Ehemann zu finden und ihn fast erwischt; wie sie die Polizei einschaltet, die jedoch nicht wirklich helfen kann, weil ihr Mann schließlich nur weggelaufen ist und jeder erwachsene Mensch das Recht hat, sich aus dem Staub zu machen.

Man kann den Roman angreifen, weil er grundlegende Fragen ausklammert. Die Motive für Thomas' Verschwinden werden nicht genannt, sondern nur äußerst vage angedeutet. Auch Astrids Verhalten ist mehr als rätselhaft: sie weiß intuitiv sofort, dass es sich keinesfalls um ein Verbrechen handelt, sondern dass ihr Mann freiwillig gegangen ist. Außerdem arrangiert sie sich schon nach wenigen Tagen mit dem Fehlen ihres Mannes. Arbeiten geht sie weiterhin nicht, obwohl das Haus noch lange nicht abbezahlt ist. Und trotzdem lebt sie jahrelang darin, wie am Ende des Romans deutlich wird.

Der Roman deutet vieles nur an und lässt es in der Schwebe. Nichts wird psychologisiert, sondern nur aus großer Distanz aus einer anscheinend unbeteiligten Perspektive beschrieben. Ebenfalls ausgeklammert werden die zwischenmenschlichen Gefühle, obwohl sie den Grund für das spontane Verschwinden darstellen und damit den Kern des Romans ausmachen. Zu spüren ist nur noch die wechselseitige Wirkung bzw. Gravitationskraft der Protagonisten, der direkte Kontakt bleibt jedoch aus.

Handelt es sich demzufolge um einen Roman über die moderne Ellbogengesellschaft, in der jeder genau das macht, wonach ihm im Augenblick zumute ist? Ist es ein Roman über die Entzweiung einer Ehe? Ja und nein. Denn es gibt noch eine weitere Ebene, die sich hinter der Fassade des modernen Romans versteckt.

Im Hintergrund nämlich steht der Rückgriff auf die Romantik. Die Ähnlichkeit mit dem Plot von Aus dem Leben eines Taugenichts ist nicht zu übersehen: auch in Eichendorffs Werk macht sich ein junger Mann auf die Suche nach seinem Glück, wandert durch die Lande und kehrt am Ende zu seinem Schloss zurück. Oder die Ähnlichkeit mit dem Goldnen Topf von E.T.A. Hoffmann, in dem die entscheidende Szene an einem Holunderbaum geschieht, weil Anselmus dort den ersten Kontakt zum Schattenreich hat, das ihn schon bald völlig einnimmt. Thomas hängt seine im Bach gewaschene Wäsche nicht über einen Baum, aber über einen Holunderbusch. Seine rationale Welt lässt er mit seiner Flucht hinter sich, stattdessen begibt er sich auf die emotional gesteuerte Suche nach seinem Glück, er strebt nach etwas anderem, ihm noch unbekannten, das einer gewisser Poetik nicht entbehrt.

Auch das Motiv des Doppelgängers wird aufgegriffen: Im Goldnen Topf scheint Anselmus zu sterben. Thomas könnte eine Woche nach seinem Weggehen beim Sturz in eine Gletscherspalte gestorben sein, zumindest bietet sich diese Interpretation an. Das weitere Geschehen wäre demzufolge genauso fantastisch wie das romantische Vorbild. Thomas' lange Abwesenheit erinnert an Hebels Erzählung Unverhofftes Wiedersehen, in der der verlorengegangene Bergmann nach Jahrzehnten wieder auftaucht.

Die romantischen Motive der Wanderschaft, Weltflucht, des Fernwehs sind genauso zu finden wie das Streben nach der eigenen individuellen Verwirklichung, nach Gefühl und Leidenschaft. Selbst die für die Romantiker so wichtige Blaue Blume kann Thomas auf seiner Wanderung finden: er beobachtet die Natur und sieht einige Blumen, darunter auch den Storchenschnabel, der eine leuchtend blaue Blüte haben kann.

Es handelt sich nicht um eine realistische Darstellung der Normalität, des Alltags, sondern wendet sich gerade davon ab. Die vielen Anspielungen werfen ein neues Licht auf den Roman, weil sie den Raum zur Phantastik öffnen und auf die Romantik verweisen. Die Erklärungslücken werden in den Hintergrund gedrängt, sie werden nebensächlich, stattdessen eröffnet die Romantik neue Perspektiven und Interpretationsmöglichkeiten.

Peter Stamm ist ein lakonischer und leise erzählter Roman gelungen, der preiswürdig ist und mit seinen (intertextuellen) Anspielungen viel Stoff zum Nachdenken bietet – nur muss man ihn genau lesen. Sonst überliest man schnell, dass Thomas am Anfang mehr als 300 Franken im Portemonnaie hatte und nach einigen Stunden im Bordell nicht mehr genug Bargeld, um zwei Bier zu zahlen. Eine Stunde mit einer Frau kostet 300. Wohin mögen die vielen Franken wohl geraten sein?

Peter Stamm: Weit über das Land. Roman.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2016.
222 Seiten, 19,99 EUR
ISBN 9783100022271

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Christian Milz schrieb uns am 02.03.2017
Thema: Albert Camus: Der Fremde

Büchners Woyzeck und Camus‘ Fremder folgen merkwürdigerweise einem ähnlichen Schema und ihre nachhaltige Rätselhaftigkeit ist vielleicht rätselhafter ist als die in ihnen abgehandelten Morde selbst. Im Fremden erschießt die Hauptfigur Meursault einen ihm unbekannten Algerier in der Nachmittagshitze eines nordafrikanischen Mittelmeerstrandes, während Büchners Woyzeck eine Geliebte mit dem Messer massakriert, die sich nicht mehr hat zuschulden kommen lassen als einen Seitensprung, wobei ihre Beziehung zum Täter noch nicht einmal klar definiert ist und Büchners Moralvorstellungen ansonsten alles andere als zimperlich sind.

Beide Morde werfen also gravierende ethische Fragen auf, die bis heute ungeklärt sind, so dass
sich die Interpretation damit äußerst schwer tut. Da andererseits die Verweigerung von Sinn gewissermaßen zum Wesen der Moderne gehört, hat sich der Kulturbetrieb mit der scheinbaren Unlösbarkeit beider Fälle arrangiert und im einen Fall das Absurde, im anderen einen nachvollziehbaren, wenn nicht berechtigten Ausraster aus sozialer Deprivation dafür verantwortlich gemacht. Und man hat sich in diesen Erklärungsansätzen behaglich eingerichtet, allerdings mit problematischen Konsequenzen, die denjenigen, die sich Institutionen auf einem nachgewiesenen Holzweg gegenübersehen, nicht unähnlich sind: Man sträubt sich mit Händen und Füßen gegen jede auch noch so begründete Richtungsänderung, weil selbige jahre- bzw. jahrzehntelange Irrtümer zwangsläufig und peinlichst offensichtlich machen würde.

Vor fast 10 Jahren habe ich spaßeshalber einen Detektiv auf Camus' Fall Meursault angesetzt, der sehr schnell das Motiv für die Schüsse auf den armen, unschuldigen Algerier herausfand. Der Essay wurde in der in Graz erscheinenden Literaturzeitschrift Lichtungen (110) publiziert, freilich ohne nennenswerte Aufmerksamkeit hervorzurufen. Interessanterweise war die Voraussetzung für diesen  Ermittlungserfolg eine brisante Hypothese in Bezug auf das Mordmotiv im Fall Woyzeck.

Warum weder die Literaturwissenschaft noch der Kulturbetrieb mit Theatern, Literaturkritikern usw. eine fast simpel zu nennende detektivische Untersuchung einer fiktiven Mordgeschichte nicht hinbekommt, gehört zu den Fragen, die zu stellen wohl kaum zu vermeiden sein wird.
Wir sind im Handumdrehen bei dem springenden Punkt. Camus‘ Geschichte teilt sich ganz ausdrücklich in zwei Abschnitte. Erstens: die Tat mit ihrer Vorgeschichte. Zweitens: Verhaftung, Untersuchung und Prozess. Dabei scheint merkwürdig, dass der Prozess sich überaus intensiv mit der Beerdigung der kurz vor dem Mord im Altersheim verstorbenen Mutter des Täters und seiner Beziehung zu ihr befasst. Als Zeugen werden unter anderem der Direktor und Pförtner des Altersheims sowie ein alter Mann aufgerufen, der mit der Mutter im Heim war. Der Angeklagte wird gefragt, warum er seine Mutter ins Heim gab. Lang und breit werden die Beerdigung und das Verhalten des Täters danach erörtert. Offensichtlich will die Anklage den Charakter des Täters anschwärzen und das Verfahren scheint so üblich und plausibel, dass es uns auf eine falsche Fährte lockt. Meursault habe nicht nur bei der Beerdigung seiner Mutter mehr oder weniger unbeteiligt, ja gefühllos gewirkt (und er tut das übrigens auch beim Erzählen), sondern sich auch kurz danach mit einer Freundin am Strand vergnügt. Meursault habe den Algerier umgebracht, heißt es, weil er seine moralische Schuld der Mutter gegenüber kaschieren wolle. Denn der Mord ereignet sich so offensichtlich zufällig und grundlos, dass das Gericht nicht daran vorbeikommt, sozusagen im Wasser Linien zu ziehen und Haare zu spalten. Irgendwie tut einem der Franzose direkt leid. Diesen Prozess hat er nicht verdient. Dabei vergisst man leicht, dass er den Algerier auf dem Gewissen hat. Wir haben Mitgefühl mit dem Mörder.

Während das Publikum, einschließlich der Profis, sich über die Implikationen der Geschichte, das Existenzielle, Absurde usw., den Kopf zerbricht, nimmt mein Detektiv die Details unter die Lupe: Meursault gibt fünf Schüsse auf sein Opfer ab. Anscheinend ist dieses bereits nach dem ersten Schuss tot. Trotzdem schießt Meursault noch vier Mal. Warum diese vier Schüsse, fragt der Untersuchungsrichter? Mit dieser Frage trifft er den Nagel auf den Kopf, und der Text lässt keinen Zweifel an ihrer brisanten Bedeutung. Freilich kommt der Richter anschließend auf Gott und die Sinnfrage zu sprechen und lenkt damit vom Thema ab. Nur den Detektiv führt er nicht an der Nase herum. Die Pause nach dem ersten Schuss elektrisiert ihn, sein Instinkt sagt ihm: Hier liegt der Schlüssel. Kurz darauf hat er die Lösung. Ihm fällt auf, dass der Täter offenbar registriert, dass sein Opfer nach dem ersten Schuss tot ist. Meursault stellt das aus der Distanz fest. Damit haben wir das entscheidende Indiz, das der Detektiv nun unter die Lupe nimmt. Denn normalerweise würden wir nach dem ersten Schuss zwei Reaktionen erwarten, nur nicht die von Meursault. Entweder nämlich handelt der Täter im Affekt, warum auch immer, dann würden die weiteren Schüsse unmittelbar folgen. Oder aber er zögert: Dann schaut er sich das wehrlose Opfer aus der Nähe an, um dessen Zustand genau beurteilen zu können. Meursault registriert den Tod des Opfers, zögert und gibt dann vier weitere Schüsse ab. Diese Handlungsweise ist so ungewöhnlich und auffallend, dass der Untersuchungsrichter geradezu über sie stolpert. Anders ausgedrückt, legt Camus hier eine Spur. Meursaults vier Schüsse gelten genau genommen der Leiche. Genauer gesagt, einer Leiche. Das ist weniger absurd, als es auf den ersten Blick aussieht. Denn als der Detektiv das Rätsel der vier Schüsse nach dem Zögern gelöst hat, wird ihm auch klar, warum der erste Schuss fallen muss: Ganz einfach, um für diese Leiche zu sorgen, auf die Meursault dann vier Mal schießen kann. „Vier kurze Schläge an das Tor des Unheils“, heißt es in dem Text. Vier! Der erste spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle! Das Motiv liegt in dem Wunsch, auf eine Leiche zu ballern.

Von einer Leiche war aber schon im ersten Teil der Geschichte die Rede: von Meursaults verstorbener Mutter, er nennt sie durchgehend „Mama“. Ist der Leser erst einmal so weit gekommen, bestätigt der Text diese Hypothese umgehend. Hitze, Sand usw., die laut Meursault entscheidenden Tatumstände, werden mit der Beerdigung in einen direkten Zusammenhang gestellt. Meursault schießt auf seine Mutter. Tat, Prozess und der scheinbar absurde implizite Vorwurf (Muttermord) hängen dramaturgisch zusammen.

Nun bleibt nur noch die – allerdings entscheidende – Frage: Warum dieser symbolische Muttermord, der immerhin ein unschuldiges Opfer erfordert?
In der Zelle findet der Täter einen Zeitungsausschnitt (ein geradezu banales Indiz!), der den Plot eines anderen Camus-Dramas, das Missverständnis enthält: Eine Mutter bringt (unwissentlich) ihren Sohn um. Das heißt, sie bringt aus Habgier jemanden um, der sich dann als ihr Sohn herausstellt.  

Solch eine Binnengeschichte wird niemals zufällig, nicht ohne Grund erzählt. Vor allem nicht, wenn sie so konstruiert daherkommt. Sie ist vielmehr ein Schritt in Richtung Tatmotiv. In der Abgeschiedenheit und Stille der Zelle meldet sich sozusagen Meursaults Erinnerung. Da gibt es eine Mutter, die ihren Sohn vernichtet, weil sie ihn nicht als solchen erkennt und als Fremden behandelt. Vor Gericht sagt Meursault: „Alle gesunden Menschen wünschen mehr oder weniger den Tod derer, die sie liebten.“ Meursault wünscht also tatsächlich den Tod seiner Mutter und dieser Wunsch wird letztendlich abgeurteilt, nicht aus unterschwelligem Rassismus und Geringschätzung des Lebens eines Algeriers (wenngleich das mit hereinspielen mag), sondern weil die ganze Erzählung sich tatsächlich um die Mutterbeziehung, die Beziehung Meursaults zu seiner  Mama dreht. Bleibt die Frage, inwieweit die furchtbare Mutter des Zeitungsschnipsels mit der des Täters korreliert.

Jetzt muss der Detektiv kombinieren. Meursault redet in diesem Punkt etwas um den heißen Brei herum, was freilich verständlich ist. Aber er hat ein Thema, das sich wie besessen durch die ganze Geschichte zieht. Er liebt Sonne und Meer, aber er fühlt sich von der Sonne bzw. ihrer Hitze vergewaltigt. Meer heißt auf Französisch la mer . Mutter la mère. Beide klingen absolut identisch. Der Mord findet am Meer statt und die Geschichte beginnt mit dem Tod der mère, bei dem auch eine infernalische Hitze eine Rolle spielt. Typisch für die Geschichte ist, dass Meursault in der Verhandlung einen Knaller loslässt, den aber keiner zur Kenntnis nimmt, weder das Gericht noch das Publikum. Meursault sagt: „Schuld an allem hätte die Sonne.“ Er wird sogar noch deutlicher: "

„Die Hitze legte sich mit ihrem ganzen Gewicht auf mich und stemmte sich mir entgegen. Und jedes Mal, wenn ich ihren heißen Atem auf dem Gesicht fühlte, biss ich die Zähne aufeinander, ballte die Fäuste (…) und spannte mich, um über die Sonne und den dunklen Rausch, den sie über mich ergoss, zu triumphieren.“

Meursaults Aussage klingt tatsächlich wie das Erlebnis einer Vergewaltigung durch die Sonne. Warum schießt Meursault dann aber auf die Mutter und wünscht sich ihren Tod? Wenn sie ihn geliebt hat, wie die Sonne, und wenn Meursault sie so zurückgeliebt hat, dann müsste die Aussage im Klartext so verstanden werden:

„Mutter legte sich mit ihrem ganzen Gewicht auf mich und stemmte sich mir entgegen. Und jedes Mal, wenn ich ihren heißen Atem auf dem Gesicht fühlte, biss ich die Zähne aufeinander, ballte die Fäuste (…) und spannte mich, um über die Mutter und den dunklen Rausch, den sie über mich ergoss, zu triumphieren.“

Der dunkle Rausch ist der Beweis, dass man hier tatsächlich Mutter oder, wie Meursault sagt, Mama lesen sollte, denn auf sie ist er gemünzt. In Nordafrika ist die meteorologische Hitze eine Trivialität, das weiß auch Camus. Der dunkle Rausch ist sexuell-inzestuös konnotiert, anders ist er nicht stimmig.

Diese detektivische Untersuchung ist noch keine Interpretation, sondern nur deren Voraussetzung. Hat diese Geschichte eine autobiografische Ursache? Was erzählt sie denjenigen, die unter keinem ausgeprägten Mutterkomplex leiden? Eignet Sonne, Hitze, Meer, diesen Motoren eines merkwürdig unterkühlten wie unkontrollierbaren Affektes, eine umfassende symbolische Bedeutung? Dafür sprechen nicht zuletzt die glasklare Sprache dieser Erzählung und ihre durchschlagende Wirkung.

Die ausführliche Analyse in französischer Sprache bei BoD: Christian Milz: Sur Albert Camus: L'Étranger. La porte du malheur: Le cas Meursault

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Oliver Pfohlmann schrieb uns am 23.02.2017
Thema: Ein Drittel seines Selbst

Über Oliver Matuscheks Stefan Zweig-Biografie und eine Ausgabe des Briefwechsels zwischen Zweig und seiner ersten Frau Friderike

1930 bekannte Friderike Zweig ihrem Gatten, wie sehr ihr auf der Seele laste, „dass Dich kein Mensch – außer mir – wirklich kennt, und dass einmal die hohlsten, blödsinnigsten Sachen über Dich geschrieben sein werden.“ Soweit Friderike Recht behielt, trug sie dazu nicht unwesentlich selbst bei: mit verklärenden Erinnerungswerken à la Stefan Zweig. Wie ich ihn erlebte und einer Auswahl ihres Briefwechsels mit dem Dichter, deren Manipulationen erst heute sichtbar werden. Wo etwa der späte Zweig „wir“ schrieb und damit sich und seine zweite Frau Lotte Altmann
meinte, tilgte Friderike die Rivalin kurzerhand, indem sie ein „ich“ setzte.
Friderike überlebte Stefan und Lotte, die 1942 im brasilianischen Exil gemeinsam den Freitod wählten, um beinahe drei Jahrzehnte. In der Rolle der selbsternannten Dichterwitwe bestimmte sie maßgeblich das Bild des weltweit berühmtesten und erfolgreichsten österreichischen Autors seiner Zeit. Zwei Titel, erschienen 2006 zum 125. Geburtstag Zweigs, ermöglichten erstmals einen detailreicheren, lebensnahen Blick auf Stefan Zweig: eine Biografie von Oliver Matuschek sowie eine um alle Fälschungen bereinigte neue Auswahl des Briefwechsels zwischen Stefan und Friderike, die Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer besorgt haben.
Matuschek konstatiert gleich zu Beginn die Kluft zwischen der Prominenz Zweigs und der Tatsache, dass von seinem Leben nur wenig bekannt wurde: „Selbst auf gute Bekannte wirkte er verschlossen, und sogar engen Freunden blieb vieles an ihm rätselhaft.“ Was nicht zuletzt daran liegt, dass Zweig kein autobiografischer Autor war: „Dein Schrifttum ist ja nur ein Drittel Deines Selbst“, hatte ihm schon Friderike geschrieben. Der literaturtypische Exhibitionismus war Zweig fremd; seine Autobiografie Die Welt von Gestern geriet ihm zu einem Epochenpanorama, das private Lebensumstände weitgehend aussparte, einschließlich der Ehefrauen.
Den Arbeitstitel der Autobiografie, „Drei Leben“, übernimmt Matuschek jedoch von Zweig. In drei Blöcken beschreibt er kenntnisreich die „Lehr- und Wanderjahre“ Zweigs, der als Sohn eines jüdischen Textilunternehmers bis zum Ersten Weltkrieg keinerlei materielle Sorgen kannte; die Erfolgsjahre des „Erwerbs-Zweigs“ (so eine boshafte Titulierung Hofmannsthals) in Salzburg nach dem Krieg und die Jahre des Exils in England, USA und Brasilien, als der Autor zunehmend in Pessimismus und Depression versank. Dabei kann sich der Historiker und Politologe auf bislang unbekanntes Material stützen, vor allem auf die Briefe von Zweigs Bruder Alfred.
Dass Matuschek durchweg skeptische Distanz gegenüber seinen Quellen bewahrt, gefällt. Für Wiener Klatschgeschichten wie das auf Benno Geiger zurückgehende Gerücht, Zweig habe sich, armiert mit einem Attest Freuds, in Wiener Parks regelmäßig vor Frauen entblößt, hat Matuschek wenig übrig. Korrigiert werden aber auch Zweigs Selbstdarstellungen. So war er im August 1914 durchaus kein Pazifist der ersten Stunde, der er später gewesen sein wollte. Vielmehr schäumte auch Zweig zunächst, Deutschland müsse nun „mit beiden Fäusten, nach rechts und links ... zuschlagen“, und nahm in einem offenen Brief für die Dauer des Krieges Abschied von den „Freunden im Fremdland“.
Erhellend ist Matuscheks Darstellung von Zweigs Begegnung mit Gustav Mahler an Bord eines Übersee-Dampfers 1911. Der todkranke Komponist wollte niemanden mehr sehen, doch der junge Zweig erhaschte dennoch, wie er es selbst später beschrieb, voller Scheu und Ergriffenheit einen letzten Blick auf Mahlers „harte(s) Kinn“, in dem er noch die „Stoßkraft seines Willens“ erkannte. Alma Mahler erinnerte sich dagegen mit Schaudern an einen jungen Österreicher, der sensationslüstern über die Koffer linste, anstatt beim Tragen zu helfen, wie er es zunächst versprochen hatte...
Überhaupt, die Verehrungssucht Zweigs! Sein Freund Romain Rolland sprach treffend vom „Seelenjäger“ Zweig, der als „frommer Liebhaber des Genius“ wie im Fieberwahn durch Europa eilte und Handschriften zusammenraffte. Für ein Doppelblatt aus dem Faust gab Zweig ein Vermögen aus; er erwarb Mozarts Bäsle-Briefe, Autografen von Beethoven, Napoelon, Leonardo da Vinci. Am Ende sogar, wie Matuschek entdeckte, unter strengster Geheimhaltung ein Redemanuskript Hitlers, diesmal freilich in der Hoffnung, so dem Diabolischen auf die Schliche zu kommen.
Während Zweig als Bestseller-Biograf oft allzu ungehemmt seiner Empathie vertraute, hätte Matuscheks Darstellung, bei allem Materialreichtum, ein Schuss Leidenschaft gut getan; sie liest sich streckenweise so nüchtern wie eine unliebsame Auftragsarbeit. Auch reiht sie zu sehr ihr Material aneinander, anstatt ihren Gegenstand zu profilieren. Etwas näher an die „brennenden Geheimnisse“ Zweigs gelangt man da schon durch den Briefwechsel mit seiner ersten Frau.
Am 25. Juli 1912 hatte Friderike von Winternitz ihren ersten „unschicklichen“ Brief an den verehrten jungen Dichter geschrieben. Mit ihm begann eine lebenslange Freundschaft, die auch die Scheidung 1938 überdauerte. Friderike war damals noch mit ihrem ersten Mann verheiratet, Mutter zweier Töchter und schrieb, wie sie gleich bekannte, „auch“. Dass Zweig ihre Beziehung später lange Zeit verheimlichte, dürfte weniger an ihrer anfänglichen Illegitimität gelegen haben, als vielmehr an Zweigs Bedürfnis nach Unabhängigkeit.
Dieses zu respektieren wurde zunächst zu Friderikes Erfolgsrezept. Als „Lamm“,  wie sie ihre Briefe unterschrieb, tolerierte sie Zweigs Liebschaften und Bordellbesuche, wurde dafür von „Stefan Pascha“ zu seinem „dauernden Oberhaserl“ ernannt, wie sie zufrieden im Tagebuch notierte. So wusste sie auch von seiner Parallelbeziehung zu einem französischen „Unterhaserl“ namens Marcelle. „Mein Brüderchen, denn nicht wahr, jetzt bist Du ganz mein Brüderchen, wenn Du diesen Brief hast und mit Deiner Freundin bist“, schrieb sie ihm stichelnd im Juli 1914 nach Paris. Nicht Friderike, der Kriegsausbruch setzte dem völkerverbindenden Dreieck ein Ende.
Zur Heirat kam es erst 1920. In den Salzburger Jahren entfremdete sich das Paar zusehends; der gefeierte Bestsellerautor flüchtete sich vor Frau und Festspieltrubel in Vortragsreisen durch ganz Europa. „Vor mir reist Werfel: wo ich lese, war er tags zuvor, und ich begegne ihm also nie, nur die gleichen Portiers bringen dem einen das Gepäck heraus und dem andern herein: ein Symbol des Betriebs!“ Seine Salzburger „Correspondenzverwalterin“ provozierte Zweig mit Hinweisen auf Hotelzimmer „mit gefährlich breitem Bett“; kein Wunder, dass Friderikes Antworten zunehmend verbitterter ausfielen.
Ende der zwanziger Jahre setzen Zweigs Altersdepressionen ein: „mir ist, als säßen die Schrauben lockerer in der Maschine: am besten wäre, sie im fünfzigsten Jahr ganz abzustellen und noch einmal den Versuch zu machen, die Welt zu erfahren, statt sie zu schildern.“ Bald darauf begannen die Jahre des Exils.

Oliver Matuschek: Stefan Zweig. Drei Leben – Eine Biografie. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 2006. 410 S., 9,95 Euro.

Stefan Zweig – Friderike Zweig: „Wenn einen Augenblick die Wolken weichen“. Briefwechsel 1912–1942. Herausgegeben von Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 2006. 440 S., 24,90 Euro.

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