Rêver la paix: Träume vom Frieden

Eine Ausstellung zum Ersten Weltkrieg in Péronne

Von Jasmin GrandeRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jasmin Grande

"Träumen vom Frieden" - ein Satz, der im Zusammenhang mit dem Ersten Weltkrieg und Deutschland auf den ersten Blick überraschen mag. Die Ausstellung, die das Historial de la Grande Guerre Péronne vom 26. Juni bis zum 16. November 2008 zeigt, setzt sich jedoch mit eben dieser Thematik auseinander. Ein Blick auf den Titel einer vorangegangenen Ausstellung 2006 im Kunstort Bunkerkirche in Düsseldorf-Heerdt und im Siebengebirgsmuseum der Stadt Königswinter, an die sich die Péronner Schau inhaltlich anlehnt, intensiviert die zwei Schwerpunkte der Ausstellung: Krieg und Utopie. Hiermit wird ein Bogen vom anfänglichen Hurrapatriotismus über den ersten Schrecken angesichts des tatsächlichen Kriegsgrauens geschlagen, bis hin zu den daran anschließenden Ansätzen der Künstler und Schriftsteller zu einer neuen Gesellschaft, die eine Wiederholung dieser 'Urkatastrophe' verhindern sollte. Der Begriff Utopie ist hierbei vielseitig einsetzbar: War der Krieg am Anfang selbst die Utopie, so geriet die Veränderung der Welt hin zu einem friedlichen Miteinander am Ende des Krieges zu einer neuen Utopie, die angesichts der menschlichen Erschütterung dringend notwendig wurde. Dass sich die in diesem Zusammenhang entworfenen Utopien nicht durchsetzen konnten, musste die Welt schon wenige Jahre später erfahren.

"Deutschland muß leben, auch wenn wir sterben müssen", schreibt der Arbeiterdichter Heinrich Lersch 1914 und formuliert damit den deutschen Hurrapatriotismus zu Beginn des Ersten Weltkrieges. Das Gedicht wird vertont und gerät zum programmatischen Text seiner Zeit, Heinrich Lersch wird der "Sänger des deutschen Krieges!" Der Faszination zu Beginn dieses Krieges konnten sich nur wenige deutsche Künstler und Schriftsteller entziehen, die Welt erschien ihnen überreif in ihrer Dekadenz, der Mensch vom Genuss verweichlicht und aller Tatkraft abhold. Der Kriegsanfang wurde als die Möglichkeit verstanden, den Menschen aufzurütteln und, indem er auf seine eigentlichen Bedürfnisse zurückgeworfen wurde, ihn aus der dekadenten Lethargie aufzuwecken. Schriftsteller wie Heinrich Lersch bedichteten und romantisierten den Krieg, Künstler heroisierten die Schlachten und Krieger, der Gegner wurde trivialisiert. Nicht wenige zogen freiwillig in den Krieg, so etwa Franz Marc, der sich 1914 freiwillig meldete.

Er fiel 1916 auf den Schlachtfeldern von Verdun. Die Schriftstellerin und Freundin Fanz Marcs, Else Lasker-Schüler, schreibt ein Gedicht zu seinem Tod: "Als der blaue Reiter war gefallen... // griffen unsere Hände sich wie Ringe;- / Küßten uns wie Brüder auf den Mund. // Harfen wurden unsere Augen, / Als sie weinten: Himmlisches Konzert. // Nun sind unsere Herzen Waisenengel. / Seine tiefgekrängte Gottheit / Ist erloschen in dem Bilde: Tierschicksale."

Die Ausstellung zeigt eine Reihe von Totenzetteln aus der umfangreichen Sammlung im Stadtarchiv Düsseldorf, sie werden als letzter Gruß und als Trost zum Gedenken des Verstorbenen beim kirchlichen Begräbnis verteilt und bestehen aus einer kurzen Vita, der Todesursache und den Namen der Trauernden. Die Gefallenen des ersten Kriegsjahres feiern sie noch als Kriegshelden. In den folgenden drei Jahren werden Totenzettel zu einer Massenware, die Nachrufe auf die Verstorbenen kennzeichnen die Fassungslosigkeit gegenüber dem Grauen. Bisweilen unterbrechen Bitten um ein Ende des Krieges die zunehmend stereotypen Formulierungen, die in der ständigen Wiederholung zu leeren Hüllen einer unsagbaren Angst und Trauer werden. Zunehmend ähneln sich nicht nur die Formulierungen der Trauer, auch die Gefallenen scheinen einander immer ähnlicher zu werden. Wer nicht auf dem Schlachtfeld in der Ferne verschollen und erst später tot aufgefunden wurde, der ist einem Bauch-, Kopf- oder anderen Schussverletzungen erlegen, mit den Jahren werden die Toten immer jünger, sie haben kaum noch eine eigene Vorgeschichte, die sie von den Kameraden unterscheidet. Alle sind den Heldentod gestorben, viele Totenzettel erwähnen einen Brief des Hauptmanns, der den Verlust des "tapferen und von seinen Kameraden geschätzten Soldaten" bedauert. So wird der Totenzettel von der Trauerhilfe zur Massenware, der Heldentod zur Alltäglichkeit, der Einzelne zur "Masse Soldat".

Neu an diesem Krieg sind neben den Schützengräben auch die Fotografien, die die Soldaten erstmals von den Schlachtfeldern mitbringen und die den Krieg ins Wohnzimmer holen. Die Fotoalben der Zeit offenbaren nicht selten eine Zerrissenheit zwischen den durch den Hurrapatriotismus geschürten "schönen" Seiten des Soldatendaseins: Landschaft, Kameradschaft, neue Bekanntschaften; und der Realität im Schützengraben. Zwischen Fotografien beim Marsch durch die Landschaft findet sich plötzlich ein feindlicher Schützengraben - voller toter Soldaten mit Bauchschüssen und Kopfverletzungen, die Gesichter entstellt.

Künstler und Schriftsteller verarbeiten ihre eigenen Kriegserlebnisse. Gert Wollheims "Der Verwundete" zeigt einen Soldaten, der nach einem Bauchschuss sich noch einmal gegen den Tod aufbäumt, während ihm schon die Eingeweide herausquellen. Otto Dix' umfangreiche Mappe "Der Krieg" zeigt die Facetten des Krieges, der nüchterne Realismus dieser Mappe wirkt in seiner Ehrlichkeit grotesk. Beide Werke erregen Aufsehen aufgrund der drastischen Darstellung der Toten und Verletzten.

"Angriff // Zweiundsiebzig Stunden heult die Luft. / Jede halbe Minute durchjauchzt eine wollüstige Granate. / Unser nasser Körper wechselt die Erdlöcher. / Wir pressen uns aneinander. / [...] / Lieber Tod / Lieber, lieber Tod."

In seinem Gedicht "Angriff" beschreibt der Düsseldorfer Dichter Kurt Heynicke über mehrere Seiten einen 72stündigen Angriff im Schützengraben. Am Ende kann nur noch der Tod ihn erlösen, kann nur noch der Tod diesen Angriff beenden, er wird zum Bruder: "[...] / Lieber Tod / Lieber, lieber Tod." Otto Schubert verweigert angesichts der täglichen Unmenschlichkeit auf den Schlachtfeldern dem menschlichen Leid den Ausdruck und produziert zugleich eine Leerstelle die nicht deutlicher das unzeigbare Grauen thematisieren könnte: Sein Mappenwerk zeigt "Die Leiden der Pferde im Krieg", ihre Angst, ihren Tod, Menschen kommen nicht vor.

Deutlicher noch wird das Ausmaß des Grauens, als die Überlebenden von den Schlachtfeldern heimkehren und als Krüppel und Kriegsblinde das Straßenbild und das Schaffen der Künstler prägen. Kaum einer ist unversehrt und wer nicht körperlich beschädigt ist, der ist es seelisch. Einblicke in das neue Straßenbild lässt 1924 Ernst Friedrichs "Krieg dem Kriege" zu. Gottfried Brockmann zeichnet "Ballspielende Kriegskrüppel", es sind gesichtslose Leiber, aus denen vier Stümpfe herausragen, von "Ballspielen" kann hier keine Rede sein. Die "Betrogenen tapferen Söhne" Franz M. Jansens sind auf den ersten Blick junge stattliche Männer, denen bei näherem Hinsehen Gliedmaße fehlen, die Rippen wölben sich hervor, die Gesichter sind hager, die Augen leer.

Der Schriftsteller Ernst Toller war 1914 als Hurrapatriot in den Krieg gezogen, er kam 1916 schwer verwundet und als Pazifist zurück. Nach seiner Beteiligung an der Münchner Räterepublik wurde Toller zu fünf Jahren Haft verurteilt, wo er seine bedeutendsten vom Expressionismus geprägten Dramen schrieb. 1917 ruft Toller die "Mütter" an, sie sind es, die ihre Söhne verloren haben, der Krieg hat eine einzige große Pietà hinterlassen:

"Mütter // Mütter, / Eure Hoffnung, Eure frohe Bürde, / Liegt in aufgewühlter Erde, / Röchelt zwischen Drahtverhauen, / Irret blind durch gelbes Korn. / [...] / Mütter! / Eure Söhne taten das einander. / [...] / Euer Leid, Millionen Mütter, / Dien als Saat durchpflügter Erde, / Lasse keimen / Menschlichkeit."

Doch auch die Daheimgebliebenen spüren die Auswirkungen des Krieges, Bilder der Zeit beschäftigen sich mit ganzen Familien ohne Väter und Söhne, seelisch zerrissenen Frauen, die leer und einsam, etwa von Will Küpper als "graue Frau" gemalt werden.

Die Künstler des Ersten Weltkriegs entdecken einen Topos des Mittelalters neu, der Möglichkeiten bietet, dem so vielfältigen Grauen dort Ausdruck zu verleihen, wo allein das Groteske eine Ahnung des Ausmaßes vermitteln kann: den Totentanz. Doch behandeln die zahlreichen Totentänze, die aus den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs entstehen, nicht die Mahnung des Menschen an seine Vergänglichkeit, das "Memento mori". Sie stellen vielmehr ein Gedächtnis des erlebten Grauens dar, der Unmenschlichkeit des Krieges und mahnen ein Miteinander an, das eine Wiederholung der soeben erlebten Hölle verhindern helfen soll. So zum Beispiel Frans Masereel in seinem Mappenwerk "Debout les morts", in dem er die verschiedenen Aspekte des Sterbens im Krieg thematisiert, vom Tod auf dem Schlachtfeld über das Erschießungskommando bis hin zu der ertrinkenden Mutter mit Kind. In anderen Totentänzen des Ersten Weltkriegs tanzt der Tod auf dem Schlachtfeld. Er begleitet die Soldaten, marschiert unter ihnen, führt sie an, ist zugleich Herr der Explosion und nächtlicher Begleiter des trunkenen Soldaten und er signalisiert die Überlegenheit des Sterbens auf dem Schlachtfeld gegenüber dem Überleben. Auch Hugo Ball sucht in seinem Gedicht "Totentanz 1916", einer Parodie auf das Dessauer-Marsch-Lied "So leben wir, so leben wir", dem schrecklichen Geschehen in einer lustig-lockeren Form und einem umso bittereren Inhalt Ausdruck zu verleihen:

"Totentanz 1916 // So sterben wir, so sterben wir / Und sterben alle Tage, / Weil es so gemütlich sich sterben lässt. / Morgens noch in Schlaf und Traum, / Mittags schon dahin, / Abends schon zu unterst im Grabe drin."

Am Ende des Krieges steht ein Friedensvertrag, dessen "rigide Bestimmungen [...] den Frieden in Europa so wenig sichern (konnten(, wie es durch eine Umsetzung des Morgenthau-Plans nach dem Zweiten Weltkrieg [...] möglich gewesen wäre." (Norbert Oellers). Der Umgang mit der Welt nach dem Krieg wird von der Politik und den Künstlern und Schriftstellern nun sehr unterschiedlich betrieben. Auf der einen Seite führen "die Niederlage, der Kriegsschuldvorwurf, der Druck durch Reparationen und militärische Nachkriegsbesetzung [...] dazu, dass sich die erforderlichen Bewältigungen des Kriegstraumas in ganz besonderen Formen von Verdrängung und gleichzeitigem politischem Aktivismus manifestierte[n]" (Gerd Krumeich). Die Folge dieser Politik ist der Machtgewinn der Nationalsozialisten, Adolf Hitlers Aufstieg zum Reichskanzler und Reichspräsidenten und der Zweite Weltkrieg. Auf der anderen Seite findet sich eine Künstlergeneration, "deren Wertekanon durch den Krieg ad absurdum geführt worden war" (Gertrude Cepl-Kaufmann) und die sich, nach der Apokalypse, verantwortlich für die Entwicklung der Menschheit weg von der preußischen Gesellschaft, unter der es zu diesem Krieg gekommen war, hin zu einer neuen Gemeinschaft fühlte.

"Die entstandene Leere galt es, je nach Temperament, zu füllen. Es war eher anarchistisches als kommunistisches Gedankengut, das sich in den Gemeinschaftsprojekten nachweisen lässt, oder besser noch: beides verband sich zu einer eklektizistischen, religiös gefärbten sozialistischen Menschheitsutopie."

Franz M. Jansen formuliert dieses Anliegen der Künstler und Schriftsteller in seinem Tagebuch: "Uns ist die Aufgabe - die Pflicht, den Schrei des Jahrhunderts ertönen zu lassen; wir müssen die explosive Formel finden für dies 'Mensch, werde wesentlich - lügenlos!'." Das Pathos der Zeit spiegelt den Elan, die Aufbruchstimmung und das Engagement der Künstler wieder. Es galt also, einen Neuanfang zu finden, einen Grund, der dem menschlichen Weiterleben Sinn und Hoffnung verlieh. Neue und alte Vorbilder wurden gesucht und an die Spitze heilsgeschichtlicher Utopiekonzepte gestellt. Willy Jaeckels Zyklus "Hiob" entsteht, Will Küppers "Christus mit Dornenkrone", Franz Seiwerts "Karl Liebknecht" und Anton Räderscheidts "Rosa Luxemburg" zeigen den Leidensweg der Vorbilder und geben den Künstlern eine Ausdrucksmöglichkeit ihrer eigenen Erfahrungen und Anleitungen für ein weiteres Vorgehen nach dem Krieg.

Ernst Cohn-Wiener beschreibt die Situation nach dem Krieg: "Wir leben zwischen den Zeiten, fristen uns zwischen Zerstörung und Wiedergeburt", an dieser Wiedergeburt wollen die Künstler aktiv mitwirken. Durch die Sinnentleerung der Worte und Zeichen rebelliert Dada gegen die bestehende Ordnung, Ernst Toller ruft 1918 die Sprache zum Widerstand auf: "An die Sprache // Sprache, / Gefäß göttlichen Geistes. / Weltorgel! / [...] / Sie haben Dich geschändet, / In allen Pfützen Europas / Taten Sie Dir Gewalt. / Sie schändeten Dich! / Zeig Dein Gorgonenantlitz den Tempelräubern! / Weh, daß Du Mordschweiß perlst! / Tauch in geheiligten Quell geäderte Glieder / Voll göttlichen Bluts / Steige verjüngt, / Geheiligt empor!" und Gert Wollheim belegt die Worte mit den Bedeutungen der neuen Zeit: "Also ich gebe jetzt ausdrücklich dem Wort "ich" eine neue Bedeutung. / Ich soll heißen: Du da, andere Menschenform und Gedanke. / Du Baum, du Pferd, du Wolke, du Schlamm, du Fisch, du Gott, du All. [...] / Also ich gebe jetzt ausdrücklich dem Wort ,ich' eine neue Bedeutung / Eine Bedeutung, die alle gemeinsamen also alle Geschöpfe mit mir tragen zugleich. / Ihr sollt unserm Chor lauschen. [...] / Damit ihr niedersteigen möget in unsern Kreis. / Weil ihr lüstern worden seid auf unsere große klingende Gemeinschaft."

Er hebt die Vereinzelung des Menschen auf und integriert ihn in eine neue Gemeinschaft, in der die Kommunikation auf einem gemeinsamen Verständnis füreinander basiert. Während also in der Politik bewusst Feindbilder gepflegt werden, entsteht von Seiten der Künstler und Schriftsteller eine Utopie des "Völker-Frühlings". Ein reger Austausch mit den französischen Künstlern und Vereinigungen wie der französischen "Clarté" oder der "Liga zur Beförderung der Humanität" entsteht, insbesondere die Künstler des Rheinlands empfinden den Rhein nicht als Grenze, sondern als Gemeinsamkeit.

Zu den dominanten Bildthemen der Zeit zählen Sonnen. Als Explosionen auf den Schlachtfeldern transportieren sie einerseits den Schrecken des Krieges und sind zugleich als aufgehende Himmelsgestirne Künder einen neuen Zeit. Walter Opheys "Sonnenaufgang" zeigt in prächtigen Farben den Neuanfang nach der Apokalypse und Friedrich Wolf ruft 1920 auf zum "Brennen, verbrennen, leuchten // Wir sollen Flamme sein und Licht, / Brüder, spürt ihr die Sendung nicht? / Macht euch die Sendung nicht flammentoll? / Verbrennen muß, was leuchten soll! / [...]" Otto Pankoks unvollendeter Zyklus zur "Sonne" zeigt archaische Feldszenen unter strahlender Sonne - eine kosmische Utopie der heilen Welt.

Im Deutschland der Zwischenkriegszeit gibt es zwei verschiedene Tendenzen der Weltkriegsbewältigung, auf der einen Seite die dominante sich durchsetzende politische Tendenz der Verdrängung und Brutalisierung, auf der anderen Seite die utopischen Projekte der Künstler und Schriftsteller. Während jedoch über den Zusammenhang zwischen der politischen Zwischenkriegszeit und dem Ersten Weltkrieg Konsens besteht, sind die utopischen Konzepte der Künstler und Schriftsteller zu großen Teilen vergessen. Das andere Deutschland, das der Ausstellungstitel ankündigt, bezieht sich auf dieses bisher kaum beachtete Bild Deutschlands aus der Zwischenkriegszeit. Wie so viele andere Projekte und Ideen, verlieren diese Utopien in den 1930er-Jahren an Spielraum und Entfaltungsmöglichkeit. Viele der damaligen Künstler und Schriftsteller werden verfolgt und müssen das Land verlassen. Die Ausstellung im Historial de la Grande Guerre macht die Potentiale dieser Utopie-Entwürfe der frühen 1920er-Jahre wieder zugänglich. Sie zeigt, wie sich eine andere Seite der Menschheit dem "Träumen vom Frieden" von der künstlerischen, literarischen und lebenspraktischen Seite widmet.