Poesie für feierliche Trottel?

Nicanor Parras metalyrische Gedichte als Kommentar zur „Weltsprache“ einer Antipoesie

Von Nils BernsteinRSS-Newsfeed neuer Artikel von Nils Bernstein

Der Titel „Nicanor Parras metalyrische Gedichte als Kommentar zur ‚Weltsprache‘ einer Antipoesie“ eröffnet eine dreifache Fragestellung: zum Ersten ist da die Frage nach der Produktivität von Metalyrik für die Diskussion von Poetizitätskriterien. Zum Zweiten die Frage nach Eigenschaften einer Gedichtsprache in Abgrenzung zur Alltagssprache und zum Dritten die Frage nach einer Systematisierung von Verstößen gegen lyrische Konventionen. Dies soll vor dem Hintergrund Parras so genannter Antipoesie erörtert werden.

Parra wurde 1918 in Chile geboren. Mit seiner Gedichtsammlung „Poemas y antipoemas“ von 1954 gelang ihm der literarische Durchbruch. Für die chilenische Lyrik und die gesamte Literaturgeschichte Lateinamerikas ist diese Publikation ein markanter Einschnitt. Der Band ist in drei Sektionen unterteilt: die „Poemas“, die so genannten „Poemas de transición“ und die „Antipoemas“. Parra setzt sich mit seinen „Antipoemas“ von lyriktypischen Kompositionen ab, wie sie in jener Zeit in Chile verbreitet waren. Insbesondere Vicente Huidobro, Pablo de Rokha und Pablo Neruda sind Zielscheiben seiner Gedichte. In dem Gedicht „Manifiesto“ verflucht er diese drei als „kleinen Gott“, „Heilige Kuh“ und „wütenden Stier“. Auch Jorge Luis Borges bleibt in einem späteren „Antipoema“ von Seitenhieben nicht verschont. In Anspielung auf ein bekanntes, auf Englisch verfasstes Gedicht des magischen Realisten heißt es bei Parra: man solle doch bei Borges bleiben, er biete die Erinnerung an eine gelbe Rose, betrachtet bei der Dämmerung.

Trotz seiner Verbundenheit zu Neruda erklärt Parra in einem Interview, ihn habe gestört, dass Neruda eine Zeit lang wie eine physikalische Maßeinheit gehandelt worden sei, anhand derer sich ermessen ließe, wie viele Nerudas in einem Dichter steckten. Seine „Ode an ein paar Tauben“ scheinen eine direkte Parodie auf Nerudas „Odas elementales“ zu sein, in denen der spätere Literaturnobelpreisträger in der Hauptsache Gegenstände des Alltags in lyrisch-weihevollem Ton lobpreist. Parras „Oda a unas palomas“ hingegen handelt von hässlichen, dicken Tauben, die von einem Hof durch die Küche ins Wohnzimmer watscheln und sich dort anschicken, Fliegen zu fressen.

Aber wie der Titel „Poemas y antipoemas“ verrät, enthält der Band weder allein unkonventionelle „antipoetische“ Gedichte noch wird eine Nicht-Poesie angestrebt, sondern eben eine andere Art von Poesie. Parra ist sicherlich nicht der erste und einzige, dessen Gedichte als Gegenströmung zu lesen sind. Der Literaturkritiker Ignacio Valente geht mit einer möglicherweise etwas voreiligen Schematisierung sogar so weit, die ganze Literaturgeschichte als Beziehungsgeflecht von Oppositionen zu betrachten: Martial als Antipoet von Ovid, Francois Villon als Antipoet von Dante Alighieri, Gottfried Benn als Antipoet von Rainer Maria Rilke und so weiter. Doch nachweislich unmittelbaren Einfluss auf Parra haben Autoren wie der surrealistische Dichter Henri Pichette mit seiner Sammlung „Apoémes“ von 1947 oder der brasilianische Autor João Cabral de Melo Neto mit seiner so genannten „Antiode“ aus dem gleichen Jahr. Auch die Sammlung „Veinte poemas para leer en la tranvia“ (1922) des Argentiniers Oliverio Girondo von 1922 weisen mit ihrer Verbindung von Alltagssprache und Fachsprache auf Parras Antipoesie voraus.

Das Interessante einer Sammlung, die so genannte Antipoesie enthält, ist, dass ein Nachdenken über Antipoesie ein Konzept dessen voraussetzt, was unter Gedicht und unter Lyrik zu verstehen ist, wenn man mal den alltagssprachlich besetzten Begriff Poesie ausklammert. Was sind nun die Wirkungsweisen der Antipoesie und wie lassen sie sich systematisieren? Der chilenische Literaturwissenschaftler Iván Carrasco von der Universidad Austral de Chile in Valdivia legt in seinem Buch „Para leer a Parra“ drei Prinzipien von Lyrik dar, gegen die die Antipoesie verstoße: belleza, subjetivismo, originalidad.

Antipoesie verstößt gegen Schönheit, da Lyrik gemeinhin in artistischer Hinsicht elaboriert sein soll und auffallen soll durch Eufonien, durch Exotismus, signifikante Komplexität und rhetorische Konstruktionen, so Carrasco. Die Gedichte Parras sollen hingegen nicht von alltäglichem Sprachgebrauch abweichen, sondern diesem entsprechen. Wie Dieter Burdorf in seiner „Einführung in die Gedichtanalyse“ anmerkt, werden in definitorischen Annäherungsversuchen an Lyrik am häufigsten die Liedhaftigkeit, die Kürze, die Abweichung von der Alltagssprache und die Versform bemüht. Parras Lyrik gehorcht dabei nicht dem Kriterium der Liedhaftigkeit und dem der Abweichung von der Alltagssprache.

Antipoesie verstößt gegen Subjektivismus, da sie nicht in erster Linie dem Ausdruck der Gefühle dienlich sein möchte. Die lyrischen Sprechinstanzen, die mannigfaltigen Figurationen der Antipoesie entsprechen niemals einem Konzept des poeta vates, die Sprecher der Antipoesie sind niemals mit seherischen Kräften ausgestattet. „Der Dichter ist ein Mensch wie alle, ein Maurer, der seine Mauer baut“ („El poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro”), heißt es im „Manifiesto“ Parras. Die antipoetischen Sprecher sind nicht durch Subjektivität sondern gerade durch Objektivität gekennzeichnet. Als zentrales, wiederholt festgestelltes Charakteristikum der Antipoesie gilt die despersonalización, da in ihr sowohl der Kleinbürger, der Durchschnittsmensch, der anonyme Städter, der Vagabund, der Bettler, der Liebhaber, der Frauenfeind aber auch der Professor und der rhetorisch geschulte, eloquente Redner zu Wort kommen.

Im Regelfall erwartet man von Lyrik die Möglichkeit, durch sprachlich gewandte Schilderung bislang unbekannte Erfahrungen zu erleben. Die Antipoesie, so Carrasco, suche jedoch nicht diese Originalität des Erlebnisses in der Dichtung sondern gerade den Gemeinplatz.

Heute würde man der Antipoesie wohl kaum mehr die Schockwirkung konzedieren, mit der sich die Leserschaft im Jahre 1954 konfrontiert sah. Diese Schockwirkung ist gerade durch die Nebeneinanderstellung alltäglicher Redeweisen und -wendungen mit poetisch elaborierter Sprache möglich. Denn Parra verfügt über ein breites sprachliches und eben nicht ausschließlich umgangssprachliches Register, mit dem er Erwartungshaltungen durchbricht. Ein paar Beispiele: Die „Viaje por el infierno“ wird weder in Begleitung von Dante noch Vergil unternommen sondern schlicht auf einem Fahrrad. Die Begegnung der Frau mit dem Tod in „La doncella y la muerte“ handelt von einer Frau, die dem Tod alles und so auch ihren Körper hingibt, wohingegen die Allegorie allein aus Mitleid mit ihr schläft. Der Galán imperfecto des gleichnamigen Gedichtes ist deshalb nicht vollkommen, weil er sich der Zeitungslektüre widmet, während seine Frau das Grab des Vaters von Unkraut befreit. Das erhabene Grab des Vaters wird auch im Gedicht „Palabras a Tomás Lago“ bemüht, denn dort, am Grab des Vaters, sah das lyrische Ich den Angesprochenen des Widmungsgedichtes, während er ein Hühnchen aß: „Te ví por primera vez en Chillán /[…] A unos pocos pasos de la tumba de tu padre, / Tú comías un pollo frío.“ „Ich habe dich das erste Mal in Chillán gesehen, / Ein paar Schritte vom Grab deines Vaters entfernt. / Du hast ein kaltes Huhn verschlungen.“ (Übersetzung von Michael Rössner und Peter Schultze-Kraft)

Das Lamm Gottes, das weihevolle Cordero de Dios, wird nicht allein nach Auskunft über die Uhrzeit, sondern auch um dessen Wolle zur Fertigung eines Pullovers gebeten:

„Lamm Gottes das du hinwegnimmst die Sünden der Welt
Sei doch so gut und sag mir die Uhrzeit
Lamm Gottes das du hinwegnimmst die Sünden der Welt
Gib mir deine Wolle für einen Pullover” (Übersetzung von Dieter Masuhr)

Welche lyriktypischen beziehungsweise lyrikuntypischen Charakteristika werden nun in der Antipoesie aufgezählt? Das metalyrische Gedicht „La montaña rusa“ liest sich als marktschreierischer Kommentar zur Literaturgeschichte.

„Achterbahn

Ein halbes Jahrhundert
War die Poesie
Ein Paradies für feierliche Trottel.
Dann bin ich gekommen
Mit meiner Achterbahn.

Steigen Sie ein,
wenn Sie Lust haben.
Allerdings: ich hafte nicht, wenn Sie am Ende
Aus Mund und Nase bluten.“ (Übersetzung von Schultze-Kraft)

Hier wird eindrücklich dargelegt, dass die Lektüre der Antipoesie unter eigenem Risiko erfolge und man danach, gleichsam nach einer wilden Achterbahnfahrt, desorientiert oder gar verletzt zurückbleibe. Bisherige Lyrik wird immerhin mit den Attributen des „Paradieses“ und der „Feierlichkeiten“ versehen, aber leider nur ein Paradies für feierliche „Trottel“. Die Antipoesie, so scheint es, befreit uns aus diesem naiven Zustand. Generell ist Poesie auch über erzählende Literatur zu stellen, wie Parra in der etwas kryptischen, interpretatorisch aber gleichwohl zugänglichen Beantwortung der Frage „What is poetry?“ im gleichnamigen Gedicht festhält: „Alles, was man sagt, ist Poesie / Alles, was man schreibt, ist Prosa // Alles, was sich bewegt, ist Poesie // das, was den Ort nicht wechselt, ist Prosa.“ (Übersetzung von NB)

Lässt Poesie also einen Wechsel der Standpunkte zu, Prosa dagegen nicht? Immerhin kann Antipoesie ein „Sturm im Wasserglas“ sein, wie es im Gedicht „Test“ heißt, in dem die Frage, was ein Anti-Gedicht sei, vom Leser mit einem Kreuz an der richtigen Stelle zu beantworten ist. Desorientierung, Verletzungsgefahr und die Offenheit der Standpunkte sind für den Dichter zentrale Stichwörter für Lyrik.

Parra sieht es zur Mitte des vergangenen Jahrhunderts noch als Neuerung an, wenn ein Gedicht sich gerade nicht lyrischer Topoi bedient. Nicht Schlagwörter wie der Mond, das Meer, die Dämmerung sind zu verwenden. Auch, so Parra in einem Interview mit Andrés Piña, mache der Leser keinen Luftsprung, wenn er das Wort „Regenbogen“ lese. Konsequent beginnt daher die Sektion der „Antipoemas“ mit einer „Warnung an den Leser“.

„Wenn es nach den Hütern des Gesetzes ginge, dürfte dieses Buch nicht
veröffentlicht werden:
Das Wort Regenbogen steht nirgendwo,
Erst recht nicht das Wort Schmerz,
Das Wort Torquato.
Tische und Stühle kommen dagegen haufenweise vor,
Särge! Schreibtischutensilien!
Und darauf bin ich stolz,
Denn wie ich sehe, ist der Himmel dabei, in Stücke zu brechen.“
(Übersetzung von Rössner und Schultze-Kraft)

Parra erklärt in einem Gespräch mit Mario Benedetti, eine Zeit lang habe er einen Test appliziert, um zu ergründen, ob ein bestimmtes Wort oder eine bestimmte Wendung auch tatsächlich im Alltag vorkomme. Erst dann dürfe sie auch in ein Gedicht aufgenommen werden. In dem erwähnten programmatischen Gedicht „Manifiesto“ von 1963, das insgesamt 118 Verse umfasst, wird mehrmals verkündet: „Los poetas bajaron del Olimpo“ – Die Dichter sind vom Olymp herabgestiegen. Die offenbar zu einem größeren Kollektiv gehörende Sprechinstanz, die auch hier wie bereits in „La montaña rusa“ die Eröffnungsformel „Señoras y señores“ verwendet, spricht sich aus gegen Konzepte eines Dichters wie „den Dichter Weltschöpfer, den Dichter Billig, Den Dichter Bücherwurm“. Allerdings ist Parra nicht ganz konsequent, denn auch er entspricht dem Poeta Ratón de Biblioteca, wenn auch ex negativo. Voller Spott beschimpft er in der „Warnung an den Leser“ diejenigen, die mit Stolz verkünden, sie haben den „Tractatus“ Wittgensteins gelesen. Der Wiener Kreis habe sich schließlich schon vor Jahren aufgelöst. Federico Schopf erklärt einmal, die europäische und auch angloamerikanische Literatur der Klassischen Moderne sei in der lateinamerikanischen Literatur verzögert rezipiert worden. Mit der Maxime „Die Dichter sind vom Olymp herabgestiegen“ scheint die Umkehrung der Werte unwiderruflich angekommen. Parra wendet sich gegen einen Surrealismus aus zweiter Hand, einen „Surrealismo de segunda mano“. Doch darf man nicht zu vorschnell mit intertextuellen Parallelsetzungen verfahren. Erst die häufige Thematisierung möglicher Einflüsse Friedrich Nietzsches auf die Lyrik Parras in der Literaturwissenschaft brachte Parra auf die Idee, schließlich einmal Nietzsche zu lesen. Seine späte Gedichtsammlung „Also sprach Altazor“ von 1993, die neben Nietzsche auch auf Vicente Huidobros für unübersetzbar geltendes Langgedicht „Altazor o el viaje en paracaídas“ (1931) rekurriert, belegt diesen wenn auch späten Einfluss.

Mit den 1973 veröffentlichten „Artefactos“, das sind auf Postkarten gedruckte Sinnsprüche mit einfach gehaltenen Illustrationen von Juan Guillermo Tejeda, entfernt sich Parra tatsächlich vom Bereich des Lyrischen. Auch Dieter Lampings Kurzdefinition des lyrischen Gedichtes dürfte auf die „Artefactos“ nicht mehr zutreffen. (Lamping ist im Übrigen einer der wenigen deutschsprachigen Literaturwissenschaftler überhaupt, die Parra in einer „Einführung in die Moderne Lyrik“ thematisieren). Die „Artefactos“ sind eben nicht „Einzelrede in Versen“ und werden auch nur von einigen chilenischen Literaturwissenschaftlern als Gedichte bezeichnet. Parra selbst bezeichnete sie als die Explosion der Antipoemas, mit denen eine höchst mögliche Schockwirkung, ein Stich ins Mark, wie es Parra nennt, erreicht werden soll. Gerne werden Parallelen zur ready-made-Kunst eines Marcel Duchamps gezogen.

Parra geht es im Grunde schon um einen Tabubruch, um eine Entweihung der lyrischen Sprache mit ihrer erhöhten manifesten Artifizialität, wie ein frauenfeindlicher Musenanruf in einem „Artefacto“ zu verstehen gibt. „Die Poesie stirbt, wenn man sie nicht misshandelt. Man muss sie besitzen und öffentlich erniedrigen. Danach wird man sehen, was sich daraus machen lässt.“ (Übersetzung von NB) Intendiert ist die unbedingte Innovation, um nicht einem Neuheitsschwund anheim zu fallen. Mit den „Artefactos“ ist Parra an eine Grenze gelangt. Weitere Radikalisierung, zumindest in den metapoetischen Gedichten, ist kaum mehr möglich.

Mit den „Artefactos“ gelingt Parra ein relevanter Befreiungsschlag der Lyrik. Die Sinnsprüche und Aperçus, von denen einige in Chile zu geflügelten Worten wurden und heutzutage auf T-Shirts gedruckt werden, werden nicht als Buch rezipiert. Sie lassen sich verschicken, an Wände hängen, mit weiteren umseitigen Kommentaren versehen und so weiter. Sicherlich ist Parra bei dieser Art der Grafitto-, Sponti-Spruch und ready-made-Lyrik wieder nicht der allererste, der solchermaßen verfuhr. Allerdings mag er als Wegbereiter für andere Dichter gewirkt haben, die eine andere Form der Entkontextualisierung von Lyrik vorgenommen haben, wie etwa der eine Generation jüngere Chilene Raúl Zurita. Das Gedicht „La vida nueva“ ließ er mit Hilfe einer an einem Flugzeug angebrachten Rauchpatrone im Juni 1982 in einer Höhe von 4500 Metern in den Himmel über New York schreiben. Jeder der fünfzehn Sätze maß dabei etwa neun Kilometer und konnte bei dieser denkbar aufwendigen Methode des Skywritings in weit entfernten Teilen der Stadt für eine kurze Dauer gelesen werden.

Im deutschsprachigen Raum wurde Parra sicher nicht sehr breit rezipiert, obwohl er in Hartungs Anthologie „Luftfracht“ mit drei Gedichten vertreten ist und unter anderem von namhaften Lyrikern wie Nicolas Born oder Hans Magnus Enzensberger ins Deutsche übersetzt wurde. Jedenfalls konnte man vor kurzem im „Zeit-Magazin“ von einer anderen Form der Neu-Kontextualisierung lesen, die wohl nicht als ein Parra-Rezeptionsergebnis geltend gemacht werden kann, Parra aber ausgesprochen begeistern würde. Joachim Sartorius schreibt im Vorwort zum „Atlas der neuen Poesie“ (1995): „Das Gedicht muß in die Subway, in die großen Tageszeitungen, es muß im Radio zu hören sein, im Fernsehen muß es aufleuchten.“ Diesem Appell ist Susann Körner gefolgt. In ihren Kassenbon-Gedichten werden Supermarkt-Artikel solchermaßen geordnet aufs Band gelegt, dass auf dem Kassenbon ein – vorsichtig ausgedrückt – assoziatives Gebilde mit Tendenz zum Text oder aber ein Reimgebilde entsteht.

HAUSHALTSROLLE

WISCH & WEG

VANILLA TRAUM

WISCH & WEG

KRAEUTERTRAUM

WISCH & WEG

WOELKCHENCREME

WISCH & WEG

FRUECHTETRAUM

WISCH & WEG

WISCHWUNDER 10ER

Ein anderes Kassenbongedicht mit Reim lautet:

FELIX KABELJAU

VITAL UND FIT

CASTELLO BLAU

PIZZA KIT

JA! GOUDA MA

SPAGHETTI MIT EI

MONO 2ER JA

PIZZA HAWAII

Der Antipoet Parra gelangt mit der offenen Form der „Artefactos“ auch an das definitorische Ende seiner poetologischen Erklärungen. In einer metalyrischen Tautologie lässt er schließlich alle Fragen offen: „Alles ist Poesie, außer der Poesie.“ (Übersetzung von NB) Für viele Lyriker wäre es auch sicher ein enttäuschender Abschluss, wenn alle Vorhänge geschlossen wären. Und auch für viele Literaturwissenschaftler bleibt es bei Definitionsversuchen des Gedichtes ein produktives Dilemma, wenn durch das Zauberlehrlingsphänomen mit der Beantwortung einer Frage gleich zwei neue auftauchen.





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