Der rätselhafte Kleist und seine Dichtung

Ein Beitrag von 1977 zum 200. Geburtstag

Von Walter Müller-SeidelRSS-Newsfeed neuer Artikel von Walter Müller-Seidel

Von dem Dichter, dessen Leben vor zweihundert Jahren begann,[1] kann man nicht sprechen, ohne zugleich von seinem Ende zu sprechen. Es sei das allerqualvollste Leben gewesen, das je ein Mensch geführt habe. So steht es in einem der letzten Briefe, die Kleist geschrieben hat. Das Ausmaß der Verzweiflung, die sich andeutet, macht betroffen. An Marie von Kleist, den 10. November 1811: ,,Aber ich schwöre Dir, es ist mir ganz unmöglich länger zu leben; meine Seele ist so wund, daß mir, ich möchte fast sagen, wenn ich die Nase aus dem Fenster stecke, das Tageslicht wehe tut, das mir darauf schimmert“ (II/883). Zugleich handeln dieselben Briefe von Freude und ,,unaussprechlicher Heiterkeit“. Sie sprechen vom herrlichsten und wollüstigsten aller Tode.[2] Eine solche Ambivalenz von Liebesdrang und Todestrieb würde vermutlich einem modernen Seelenforscher wie Sigmund Freud nichts Unerklärliches bedeuten. Er würde uns aufklären über das, was da vorliegen kann. Aber die Rätsel der Person, die uns das Ende aufgibt, wären damit sicher nicht erklärt; und wie der Tod, so ist das Leben dieses Menschen vom Tage der Geburt an von Geheimnissen und Rätseln umstellt. „Heinrich von Kleists Lebensspuren“ heißt eine Sammlung zeitgenössischer Dokumente und Berichte. Aber es sind vielfach verwischte Spuren, die sich im Dunkel verlieren. Der rätselhafte Kleist: das ist schon fast der uns vertraute Kleist; und so, wie er uns heute erscheint, muß er auch selbst sich erfahren haben: als einen unaussprechlichen Menschen nämlich, wie er sich gelegentlich nennt. Er gilt mit Recht als einer der rätselhaftesten Dichter unserer Literatur.

Doch fordern Rätsel jeder Art noch immer dazu heraus, daß man sie „löst“; daß man eindringt in das, was sie uns verbergen. Auch die Wissenschaften haben es auf ihre Weise mit ihnen zu tun. Es ist ihr gutes Recht, für Aufklärung zu sorgen; für Erforschung dessen, was noch unerforscht ist, damit sich die Lücken unseres Wissens schließen. Die Humanwissenschaften sind von solchen Aufgaben nicht dispensiert. Wir wollen als Historiker genau wissen, wie es eigentlich war. Nur wird es dabei nicht um die Genauigkeit der Mathematik gehen können, wie sich versteht – „als ob alles nur dann existierte, wenn es sich mathematisch beweisen läßt“, hat Goethe gelegentlich bemerkt.[3] Es wird uns um beides gehen: um Aufklärung, wo immer sie zu leisten ist; aber zugleich um das, was sich eindeutiger Beweise entzieht und dennoch unser Verstehen beansprucht. Denn natürlich ist in den Wissenschaften, die es mit dem Menschen zu tun haben, das Beweisbare nicht schon das Ziel ihres Tuns. Wir wollen nicht nur wissen, wie es eigentlich war. Wir wollen auch wissen, welcher Sinn dem Gewesenen zukommen kann, und die Frage nach dem Sinn in einer Welt, die ihn zunehmend verbirgt, war auch die Frage, die den ehemaligen preußischen Junker Heinrich von Kleist zeit seines Lebens bewegt und auf eine so unvorhersehbare Weise zum Dichter gemacht hat.

Unvorhersehbar deshalb, weil nicht der Beruf des Dichters dem jungen Kleist vor Augen stand, als er eines Tages unerschrocken mit den Traditionen seiner Familie brach und den Militärdienst quittierte. Wissenschaft als Beruf, wie es später Max Weber formulierte, war fraglos das Ziel seiner Wünsche. Er wendet sich bezeichnenderweise den exakten Naturwissenschaften zu und wählt zu seinem Hauptfach die Mathematik, die durch Kants Philosophie beträchtlich an Ansehen gewonnen hatte. Der Lebensplan, der entworfen wird, zeugt von Klarheit und zielgerichtetem Denken. Die Anwendbarkeit der Naturwissenschaften interessiert ihn nicht gleichermaßen wie das, was sie zur Bildung des Menschen beitragen. Daher hat er die Absicht, ihr Studium durch ein solches der „höheren Theologie“ zu ergänzen (II/483).

Aber die Enttäuschung läßt nicht lange auf sich warten. Die Vorbehalte gelten einem sich ausbreitenden Spezialistentum – jenen Brotgelehrten, von denen Schiller gesagt hatte, sie seien bestrebt, ihre Wissenschaften von allen übrigen abzusondern. Diesen Fachidioten, wie man sie bei uns vor einigen Jahren etwas forsch, aber nicht unzutreffend nannte, ist Kleist als angehender Naturwissenschaftler nicht sonderlich gewogen. Man lese es in dem zu Anfang des Jahres 1801 geschriebenen Briefe nach: „Huth ist hier und hat mich in die gelehrte Welt eingeführt, worin ich mich aber so wenig wohl befinde, als in der ungelehrten. Diese Menschen sitzen sämtlich wie die Raupe auf einem Blatte, jeder glaubt seines sei das beste, und um den Baum bekümmern sie sich nicht“ (II/628).

Von den Wissenschaften ist der junge Kleist in dem Maße enttäuscht, in dem er von den Menschen enttäuscht ist, die sie betreiben. Erst recht enttäuscht ist er davon, daß er in ihnen nicht findet, wonach ihm verlangt. Paris, im Juli 1801: „Ach, diese Menschen sprechen von Säuren und Alkalien, indessen mir ein allgewaltiges Bedürfnis die Lippe trocknet“ (II/678). In der Wissenschaftskritik der frühen Zeit fallen bestimmte Wörter auf, die wiederholt verwendet werden. Hier ist die Rede von dem, was ihm die Lippe trocknet. In anderem Zusammenhang spricht Kleist enttäuscht von trocknen einseitigen Menschen, von trockner Pflicht oder von der trocknen Sprache der Philosophie.[4] Das zielt unverkennbar auf Kant. Dessen Pflichtethik hatte zu Beginn des Studiums den Lebensplan mitbestimmt. Aber dieselbe Ethik wird nunmehr in eine umfassende Kritik an Wissenschaft und Philosophie einbezogen. Ihre Argumente weisen auf die berühmte Akademieschrift Rousseaus aus dem Jahre 1750 zurück, in der die Frage zu beantworten gesucht wurde, ob der Fortschritt der Wissenschaften und Künste zur Verderbnis oder zur Verfeinerung der Sitten beigetragen habe. Kleist stellt im engen Anschluß an Rousseau die Frage, was die prächtigen Bände in der Nationalbibliothek uns wohl genutzt haben: „Haben sie das Rad aufhalten können, das unaufhaltsam stürzend seinem Abgrund entgegeneilt?“ (II/681).

Und die eigene Wissenschaft ist gemeint, wenn es im Fortgang des Schreibens heißt: „Ja selbst dieses Studium der Naturwissenschaft, auf welches der ganze Geist der französischen Nation mit fast vereinten Kräften gefallen ist, wohin wird es führen?“ (II/681). Doch folgt Kleist dem Gedankengang Rousseaus keinesfalls unkritisch und ohne Vorbehalt. Er nimmt seine Thesen auf, aber er stellt auch Widersprüche fest: Wenn die Unwissenheit unsere Einfalt und Unschuld sichert, so öffnet sie damit doch zugleich dem Aberglauben Tür und Tor; und wenn die Wissenschaften uns in das Labyrinth des Luxus führen, so sind wir eben dadurch vor Aberglauben geschützt.

Man hat sich die Wirkungen Rousseaus nicht nachhaltig genug zum Bewußtsein zu bringen. In eben dem Augenblick, in dem die neuzeitliche Wissenschaft zu dem beispielhaften Aufstieg ihrer Geschichte ansetzt, wird sie auf radikale Art in Frage gestellt; und Kleist war keineswegs der einzige, der solche Gedanken äußerte. Auch Hölderlin hat sie vorgebracht oder durch Hyperion vorbringen lassen? „Ach! Wär’ ich nie in eure Schulen gegangen. Die Wissenschaft, der ich in den Schacht hinunter folgte, von der ich, jugendlich thöricht die Bestätigung meiner reinen Freude erwartete, die hat mir alles verdorben“.[5]

Das hat mit der Wissenschaftsfeindlichkeit, wie sie sich in neueren Schriften hier und da artikuliert, wenig oder nichts zu tun, aber doch sehr viel mit dem, was Schiller als die Vereinzelung des Menschen und seiner Geisteskräfte beklagte. Es sind mithin grundsätzliche Bedenken, die gegen die Fortschritte der Wissenschaft geltend gemacht werden, und die kantische Philosophie ist nur ein Teil dieser Kritik. Die sogenannte Kantkrise Kleists ist daher auf keinen Fall zu isolieren. Sie ist im Zusammenhang der zahlreichen Krisen zu sehen, die vielfach, auch, wie im Falle Hölderlins oder Friedrich Schlegels, Fichtekrisen gewesen sind; und sie ist, was Kleist angeht, im Kontext seiner konkreten Lebenssituation zu interpretieren: eines krisenhaften Geschehens von beträchtlichem Ausmaß.

Dieses krisenhafte Geschehen, das spätestens im Jahre 1800 mit der Reise nach Würzburg offenkundig wird, läßt eine seelische Bedrängnis vermuten, die sich in einer bezeichnenden Sprachnot äußert. Die Sprache tauge nicht dazu, daß man alles mitteilen kann, was man mitteilen möchte, heißt es in einem Brief an die Schwester: „sie kann die Seele nicht malen, und was sie uns gibt sind nur zerrissene Bruchstücke“ (II/626). Diese Sprachkrise läßt eine umfassende Identitätskrise vermuten, wie sie Heinz Politzer beschreibt: im dramatischen Auf und Ab der Reise (nach Würzburg) trete die Absicht einer Flucht hervor, die ungleich mehr sei als nur Flucht, nämlich Suche nach der Identität des Menschen.[6] Von einem Auf und Ab dieser Reise kann gesprochen werden, weil es inmitten des krisenhaften Geschehens auch zahlreiche Aufhellungen gibt, Phasen, die von Vertrauen und Zuversicht bestimmt sind. Solche Aufhellungen sind zumeist mit dem Freund in Verbindung zu bringen, der Kleist auf dieser Reise begleitet. Es ist der um neun Jahre ältere Ludwig von Brokkes, von dem Varnhagen von Ense mit hoher Achtung spricht: „ein edler gebildeter Mann voll hohen Ernstes der Seele und von großer Zartheit des Gemüts“.[7]

Was alles ihm dieser Freund bedeutet, kommt in den während der Reise geschriebenen Briefen unmißverständlich zum Ausdruck: „Ohne Brokes würde mir vielleicht Heiterkeit, vielleicht selbst Kraft zu meinem Unternehmen fehlen“, teilt er der Braut mit (II/548); oder deutlicher noch an anderer Stelle: „Zuweilen bin ich auf Augenblicke ganz vergnügt. Wenn ich so im offnen Wagen sitze, den Mantel gut geordnet, die Pfeife brennend, neben mir Brokes […] und in mir Zufriedenheit – dann, ja dann bin ich froh, recht herzlich froh“ (II/549).

In einer auswegslosen Lebenssituation, wie sie zu vermuten ist, scheint der Ältere jener Halt gewesen zu sein, dessen der Jüngere bedurfte. Doch verstärkt sich die Krise mit der notwendig gewordenen Trennung des Freundes zu Anfang des Jahres 1801. Die Zweifel an Wissen und Wissenschaft gewinnen an Schärfe – bis sich bald danach die Verzweiflung über die Kantische Philosophie in den Briefen niederschlägt, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen. Seelische Verwirrungen spielen hinein. Kleist selbst hat es so gesehen. Er spricht davon, daß ihn die Sätze einer traurigen Philosophie verwirrt hätten (II/667); da er durch sich selbst in einen Irrtum gefallen sei, müsse er sich auch durch sich selbst wieder heben, und vielsagend fügt er hinzu: „Aber ich werde das Wort, welches das Rätsel löset, schon finden […]“ (II/638).

Das hört sich an, als bedürfe es lediglich eines Wortes, um Licht in das Dunkel zu bringen, dem er sich gegenübersieht. Doch nicht erst jetzt wird die Welt als ein derart undurchdringliches und rätselhaftes Etwas erfahren. Solche Vorstellungen entwickeln sich konsequent aus der Richtung seines Denkens. Schon die Zeugnisse der frühen Zeit belegen es. Sie sprechen vom Interesse als einem rätselhaften Ding, „das sich erzeugt, wir wissen nicht wie, und oft wieder verschwindet, wir wissen nicht wie […]“ (II/509). So sehr ist das Denken von der Vorstellung einer verrätselten Welt erfüllt, daß sie Kleist aus fast beliebigem Anlaß bestätigt sieht, wie gelegentlich eines Unfalls auf der Reise nach Paris. Die Pferde sind durchgegangen, der Wagen ist umgestürzt, und welchen Sinn das Leben gehabt haben könnte, wenn es zu Ende gegangen wäre, wird erwogen: „Das wäre die Absicht des Schöpfers gewesen bei diesem dunkeln, rätselhaften irdischen Leben?“ (II/669). Danach der für sein Denken so bezeichnende Passus: „Dieses rätselhafte Ding, das wir besitzen, wir wissen nicht von wem, das uns fortführt, wir wissen nicht wohin, das unser Eigentum ist, wir wissen nicht, ob wir darüber schalten dürfen, eine Habe, die nichts wert ist, wenn sie uns etwas wert ist, ein Ding, wie ein Widerspruch, flach und tief, öde und reich, würdig und verächtlich, vieldeutig und unergründlich, ein Ding, das jeder wegwerfen möchte, wie ein unverständliches Buch, sind wir nicht durch ein Naturgesetz gezwungen, es zu lieben?“ (II/670).

Widerspruch und Rätsel werden zu bestimmenden Strukturmerkmalen seiner Dichtung, in den Novellen so gut wie in den Dramen. Die Rätsel werden, wie für Amphitryon, zu Teufelsrätseln, die es zu entwirren gilt. Die verrätselte Welt wird zum Labyrinth, in dem man herumirrt und dennoch hofft, „des Rätsels ganzes Trugnetz zu zerreißen“ (I/303). Die einander nächsten Menschen sind sich fremd:

Was in ihr walten mag, das weiß nur sie,
Und jeder Busen ist, der fühlt, ein Rätsel,

sagt Prothoe von Penthesilea (I/365). Es ist die Welt nach dem Sündenfall, in der wir uns befinden. Das Paradies ist verriegelt; „wir müssen die Reise um die Welt machen und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ (II/342). Der Wille, der über der Menschengattung waltet, wird als unbegreiflich bezeichnet (II/682). Gott wird nolens volens zum deus absconditus.

Die Frage drängt sich auf, wie wir uns ein solches Weltbild zu erklären haben. In der Literatur um 1800 gibt es kaum Vergleichbares, wenigstens nicht in solcher Radikalität. Die Weimarer Klassik erscheint gegenüber der Vorstellungswelt Kleists fast wie eine heile Welt. Man wird annehmen müssen – will man auf solche Fragen eine Antwort versuchen –, daß der junge Kleist vom Umsturz der bis dahin gesicherten Ordnung, wie er sie erlebte, bis ins Innerste erschüttert wurde. Von diesem Umsturz handelt ein Brief aus dem Jahre 1805: „Die Zeit scheint eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen, und wir werden davon nichts, als bloß den Umsturz der alten erleben“ (II/761). Was aber ist mit der Ordnung der Dinge gemeint? In der Welt des 18. Jahrhunderts – aber sicher auch später noch – sind die Familie, der überlieferte Glaube und der Staat samt seiner königlichen Herrschaft die Säulen einer solchen Ordnung in erster Linie. Die Welt wird zur verrätselten Welt in dem Maße, in dem Bindungen wie diese nicht mehr selbstverständlich gegeben sind. Daher wird der Wissenschaft nach dem Ausscheiden aus dem Militärdienst fast bedingungslos vertraut. Aber schon um die Zeit der sogenannten Kantkrise hat dieses Vertrauen aufgehört, einen Halt zu gewähren: „Selbst die Säule, an welche ich mich sonst in dem Strudel des Lebens hielt, wankt – – Ich meine die Liebe zu den Wissenchaften“, heißt es in einem Brief an die Schwester (II/629); und ähnlich an anderer Stelle: „Mein einziges und höchstes Ziel ist gesunken; ich habe keines mehr. Seitdem ekelt mich vor den Büchern, ich lege die Hände in den Schoß, und suche ein neues Ziel, dem mein Geist, froh-beschäftigt, von neuem entgegenschreiten könnte“ (II/636).

Die eigene Dichtung ist zunehmend das Ziel, auf das sich seine Blicke richten. Mit ihr wagte Kleist den Versuch, inmitten des krisenhaften Geschehens der verrätselten Welt nun dennoch einen Sinn abzugewinnen. Es ist ein wahrhaft dramatischer Lebenslauf, in den wir Einblick erhalten; und dramatisch war auch der Weg, der ihn zur eigenen Dichtung führte.

Wir wissen nicht, wann Kleist sich zuerst als Dichter verstanden hat. Zwar gibt es einige wenige Gedichte aus früher Zeit, und am Interesse für Politisches fehlt es nicht. Aber die ersten Werke, in der Schweiz niedergeschrieben und abgeschlossen, sind unvermutet da. Sie wirken selbständig und auf eigentümliche Weise fertig. Man habe den Eindruck, so ist gesagt worden, „als ob sich Kleist in der ausweglos erscheinenden Not seines ersten geistigen Zusammenbruchs […] plötzlich gleichsam dazu ‚entschlossen’ habe, Dichter zu werden“.[8]

Aber gänzlich unvermutet tritt Kleist als Dichter nicht hervor. Es gibt wichtige Stationen auf diesem Weg; und es gibt einige Städte, die aus seinem schriftstellerischen Werdegang nicht wegzudenken sind. Dresden ist eine dieser Städte. Hier scheint sich Kleist auf dem Wege nach Würzburg die Natur in einer Weise erschlossen zu haben wie nie zuvor, bezeichnenderweise im Bild eines Tales: „In dem reizenden Tale von Tharandt war ich unbeschreiblich bewegt […]. Solche Täler, eng und heimlich, sind das wahre Vaterland der Liebe“ (II/545).

Ein halbes Jahr später, im Mai 1801, macht er erneut in Dresden Station und erlebt hier die heitersten Augenblicke seines Lebens; es sind solche der Selbstvergessenheit, also des Eintauchens ins Unbewußte. Aber das Unbewußte als Heilung oder Hoffnung wird erstrebt, indem mit dem Bewußtsein gerechnet wird; das eine verweist auf das andere: „Meine heitersten Augenblicke sind solche, wo ich mich selbst vergesse – und doch, gibt es Freude, ohne ruhiges Selbstbewußtsein?“ (II/648). In einem Brief aus Paris kommt er auf die Erlebnisse in Dresden erneut zu sprechen und erklärt unumwunden: „Ach, ich zähle diesen Aufenthalt zu den frohesten Stunden meines Lebens“ (II/662). Es ist derselbe Brief, der den eigenen Namen als einen Dichternamen nennt: „wenn Sie ein Wort finden, das warm ist, wie ein Herz, und einen Namen, der hold klingt, wie ein Dichternamen, so können Sie nicht fehlen; denn kurz es ist Heinrich Kleist“ (II/660). Das Bewußtsein der eigenen Berufung wird während des Aufenthalts in Paris im Juli 1801 in Erinnerung an die Dresdner Erlebnisse unüberhörbar zum Ausdruck gebracht.

Aber zweifellos ist Würzburg die wichtigste Station auf diesem Weg. Hier wurde im Umgang mit dem verstehenden Freund ein neues Zutrauen zum Leben gewonnen. Hier zum erstenmal, soweit man sieht, muß Kleist etwas von dem Halt erfahren haben, den künstlerische Tätigkeit gewähren kann; und das hat zunächst sehr viel mit den Bildern seiner Sprache zu tun. Welche Lebenskraft, welche lebenerhaltende Kraft ihnen innewohnen kann, ist der modernen Psychologie bekannt.

Im 18. Jahrhundert hat ihnen Hamann, der Magus des Nordens, begeistert das Wort geredet: „Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als Bilder. In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntniß und Glückseeligkeit“. So steht es in der „Aesthetica in nuce“[9] Man hat guten Grund, das Wort hier anzuführen; denn eine Art Glückseligkeit müssen für Kleist bestimmte Bilder seines Denkens bedeutet haben. Das Gewölbe ist hier vor anderen zu nennen. Die Vorstellungen, die sich damit verbinden, werden im Rückblick auf den Würzburger Aufenthalt rekapituliert: „Als die Sonne herabsank war es mir als ob mein Glück unterginge. Mich schauerte, wenn ich dachte, daß ich vielleicht von allem scheiden müßte, von allem, was mir teuer ist. Da ging ich, in mich gekehrt, durch das gewölbte Tor, sinnend zurück in die Stadt. Warum, dachte ich, sinkt wohl das Gewölbe nicht ein, da es doch keine Stütze hat? Es steht, anwortete ich, weil alle Steine auf einmal einstürzen wollen – und ich zog aus diesem Gedanken einen unbeschreiblich erquickenden Trost, der mir bis zu dem entscheidenden Augenblicke immer mit der Hoffnung zur Seite stand, daß auch ich mich halten würde, wenn alles mich sinken läßt“ (II/593). Das Bild geht in die spätere Dichtung ein und kehrt wieder in den Versen, mit denen Prothoe die Amazonenkönigin ermahnt:

Steh, stehe fest, wie das Gewölbe steht,
Weil seiner Blöcke jeder stürzen will (I/367).

Das Gleichnis ist bezeichnend für die Art, wie sich naturwissenschaftliches Denken mit Bildern der späteren Dichtung verknüpft. Die wiederholte Bezugnahme auf die Schwerkraft der Erde fällt auf. Ihr werden Vorgänge des Sehwebens zugeordnet. Davon handelt derselbe Brief, der das Gewölbe-Gleichnis erläutert. Von Newton wird gesagt, daß er über der Vorstellung von der Schwerkraft der Erde zu dem Gesetz gelangt sei, nach welchem die Weltkörper sich schwebend im unendlichen Raum erhalten; und den französischen Physiker François Pilâtre führt Kleist an, weil dieser beobachtet hat, daß der aufsteigende Rauch fähig sei, eine gewisse Last in die Höhe zu nehmen. Dieser Physiker sei darüber zum Erfinder der Luftschiffahrt geworden. Alle diese Naturbilder haben es mit Materie zu tun, die im Raume schwebt. Sie weisen voraus auf das Denkbild des Antigraven, wie man es aus dem Aufsatz über das Marionettentheater kennt. Die Puppen, so wird hier gesagt, haben „den Vorteil, daß sie antigrav sind.“ Sie wüßten nichts von der Trägheit der Materie, „weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, größer ist als jene, die sie an die Erde fesselt“ (II/342). Eine bestimmte Art des Denkens entwickelt sich, eine Denkform, in der wiederholt ein Zusammenhang zwischen der klassischen Physik und seelischen Vorgängen hergestellt wird. Gelegentliche Briefäußerungen bestätigen solche Beobachtungen. „Denn nichts als Schmerzen gewährt mir dieses ewig bewegte Herz, das wie ein Planet […] zur Rechten und zur Linken wankt und von ganzer Seele sehne ich mich, wonach die ganze Schöpfung und alle immer langsamer und langsamer rollenden Weltkörper streben, nach Ruhe!“ (II/643).

Im Aufsatz über das Marionettentheater sind in der Wendung vom Schwerpunkt der Seele die zentralen Begriffe beider Bereiche miteinander verknüpft. Auch Schellings Deutung der Schwermut nimmt eine solche Verknüpfung vor, indem sie das eine mit dem anderen vergleicht: „Das Dunkelste und darum Tiefste der menschlichen Natur ist die Sehnsucht, gleichsam die innere Schwerkraft des Gemüts, daher in ihrer tiefsten Erscheinung Schwermuth“.[10] Es gibt mithin neben der mathematisch-physikalischen Welt, aber nicht unabhängig von ihr, eine andere Welt, eine solche des Seelenlebens, die in ihren Gesetzen und Abläufen nicht ohne weiteres einsehbar und beweisbar ist. Daher sind Vertrauen und Standfestigkeit gegenüber dem nicht Beweisbaren gefordert.

Die Beziehung zum eigenen Seelenleben ist im mehrfach wiederkehrenden Bild der Eiche gleichermaßen ausgeprägt. Was Kleist an ihr wahrnimmt, erläutert er in einem Brief aus dem Jahre 1801: „Die abgestorbene Eiche, sie steht unerschüttert im Sturm, aber die blühende stürzt er, weil er in ihre Krone greifen kann“ (II/678). Das Bild kehrt fast wörtlich wieder im Drama „Die Familie Schroffenstein“; hier wird es von Sylvester gebraucht:

Denn
Die kranke abgestorbne Eiche steht
Dem Sturm, doch die gesunde stürzt er nieder
Weil er in ihre Krone greifen kann (I/84).

Auch gegen Ende des „Penthesilea“-Dramas findet es sich wieder, und es ist Prothoe, die das, was hier geschehen ist, im Bild der Eiche deutet:

Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte!
Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,
Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder,
Weil er in ihre Krone greifen kann (I/428).[11]

Was hier im Bild zum Ausdruck gebracht wird, bezeichnet im Grunde einen Widersinn, ein Paradox. Aber natürlich sollen wir nicht den Widersinn vernehmen, sondern den Eindruck gewinnen, daß durchaus ein Sinn solchem Geschehen innewohnen könne – ein tragischer Sinn, wie im Fall der Penthesilea. Der Sinn, den es gegebenenfalls gegen alles Sichtbare und Beweisbare aufzufinden gilt, beruht darin, daß ein Mensch nicht einfach ins Nichts stürzt, sondern seine Menschlichkeit noch im Sturz und im Scheitern bezeugt.

Wir, wir Menschen fallen
Ja nicht für Geld, auch nicht zur Schau. – Doch sollen
Wir stets des Anschauns würdig aufstehn,

heißt es in der „Familie Schroffenstein“ (I/84). Jeronimo (im „Erdbeben in Chili“) nahm sich nach seiner wunderbaren Errettung infolge des Erdbebens fest vor, „nicht zu wanken, wenn auch jetzt die Eichen entwurzelt werden, und ihre Wipfel über ihn zusammenstürzen sollten“ (II/147). Im Gewölbegleichnis sind Trost und Zuversicht – daß etwas steht, obwohl es zu stürzen scheint – noch deutlicher bezeichnet. Sinken, Wanken und Stehen werden Grundbegriffe seiner Bilderwelt.[12] Gegenüber der mathematisch-physikalischen Welt und ihren Gesetzen wird der Kunst die Möglichkeit zuerkannt, jene andere Welt – diejenige des Seelenlebens und des Zusammenlebens unter Menschen – zu erschließen und Sinn in ihr aufzufinden. Solches zu tun, wird schon in Würzburg als die eigentliche Aufgabe des Dichters erfaßt, wenn es heißt: „und das ist eben das Talent der Dichter, welche ebensowenig wie wir in Arkadien leben, aber das Arkadische oder überhaupt Interessante auch an dem Gemeinsten, das uns umgibt, heraus finden können“ (II/572). Den Dichtern komme es zu, das Arkadische auch am Gemeinsten, das uns umgibt, herauszufinden, schreibt Kleist. Damit ist auf eine prägnante Art umschrieben, was er sich hinfort als Dichter vornehmen wird. An seiner poetischen Praxis ist der Gegensatz zwischen dem Gemeinsten und dem Arkadischen zu erläutern. Wir richten uns dabei auf diejenigen Stellen in der überlieferten „Ordnung der Dinge“, die der junge Kleist als so überaus wandelbar, unsicher und fragwürdig erfahren hat: auf Familie, Glaube und Staat.

Die Familie bei Kleist ist ein merkwürdig unbeachtetes Phänomen. Sie ist zugleich ein wunder Punkt seiner Biographie; denn bis in die letzte Lebenszeit hinein war er bemüht, sich als Dichter mit seinem Werk der eigenen Familie zu beweisen. Es ist ihm nicht gelungen, wie wir einem seiner letzten Briefe zu entnehmen haben. Stets sei es sein Wunsch gewesen, den Geschwistern mit seinem Werk recht viel Ehre und Freude zu machen, führt er im Brief an Marie von Kleist vom 10. XI. 1811 aus und fährt fort: „aber der Gedanke, das Verdienst, das ich doch zuletzt, es sei nun groß oder klein, habe, gar nicht anerkannt zu sehn, und mich von ihnen als ein ganz nichtsnutziges Glied der menschlichen Gesellschaft, das keiner Teilnahme wert sei, betrachtet zu sehn, ist mir überaus schmerzhaft […]“ (II/883).

So wundern wir uns nicht, wenn die Familie auch in seiner Dichtung als eine überaus problematisch gewordene Institution erscheint. Kleist beginnt die Reihe seiner Werke mit einem Familiendrama, mit dem Trauerspiel „Die Familie Schroffenstein“. Aber mit der Tradition des bürgerlichen Trauerspiels hat dieses Werk wenig zu tun. Die Familie hört auf, Einheit zu sein, die noch im tragischen Scheitern – wie bei Lessing – überdauert. Das Band der Blutsverwandtschaft ist gerissen, wie es im Text des Dramas heißt:

Und Vettern, Kinder eines Vaters, zielen,
Mit Dolchen zielen sie auf ihre Brüste (I/53).

Die Familie wird zeichenhaft für eine entzweite Welt, wie sie am Gegenstand des zerbrochenen Krugs offenkundig wird. Spaltung ist ein wiederholt von Kleist gebrauchtes Wort. „Ich will von ungespaltnem Leibe sein“, sagt der Dorfrichter Adam beiläufig, indem er etwas ihm unbewußt Bezeichnendes sagt (I/218). Auch die Familie des Normannenherzogs Guiskard ist von einer Spaltung betroffen, wie sie durch die Pest aufgedeckt wird:

Zu Asche gleich, wohin ihr Fuß sich wendet,
Zerfallen Roß und Reuter hinter ihr,
Vom Freund den Freund hinweg, die Braut vom Bräutgam,
Vom eignen Kind hinweg die Mutter schreckend (I/155).
Auch Penthesilea ist in diesem Zusammenhang zu nennen:
Als wollte sie den ganzen Griechenstamm
Bis auf den Grund, die Wütende, zerspalten (1/327).

Mehr noch als die Dramen beleuchten die Novellen die Gefährdungen, denen Familien immer erneut ausgesetzt sind. Keiner ihrer Angehörigen kann sich dem Gift des Mißtrauens entziehen, wenn es sich ausbreitet. Es liegt in der Natur des Menschen, daß es auch die einander Nächsten erfaßt. Mit faszinierender Eindringlichkeit wird es in der durch Rassenhaß zerstörten Gesellschaft von St. Domingo gezeigt. Alles im Verhalten dieser Menschen erscheint rätselhaft, zweideutig und undurchschaubar. Vorwand, List und Taktik bestimmen ihr Denken – bis sich eine der Betroffenen, das uneheliche Kind einer Mulattin, zur Entscheidung durchringt: für den Geliebten und gegen die eigene Mutter.

Das geschieht mit den Worten: „Die Unmenschlichkeiten, an denen ihr mich Teilzunehmen zwingt, empörten längst mein innerstes Gefühl“ (II/177). Aber die Verlobung des farbigen Mädchens mit dem Europäer führt nicht zur Ehe, sondern in eine furchtbare Katastrophe hinein. Die eigenlich trostlose Erzählung erschließt sich in ihrem Sinn durch einen unauffälligen Konjunktiv: „Ach […] du hättest mir nicht mißtrauen sollen!“ Das ist wenig genug gegenüber dem, was hier zerstört wird – und ist dennoch etwas. Denn Vertrauen – und im Grunde ist Kleists Dichtung ein einziger Appell, es zu üben – wird hier wie in anderen Texten nicht als etwas Übliches, sondern als etwas durchaus Ungewöhnliches gefordert, das sich nicht von selbst versteht – gegen alle sichtbaren und greifbaren Beweise. Es wird erst recht in der wohl unversöhnlichsten Erzählung gefordert, die Kleist geschrieben hat, im „Findling“. Das adoptierte Kind wird nicht als die Gabe Gottes begriffen, an dem sich Vertrauen unter Menschen bewähren könnte; Vertrauen wird im Gegenteil auf eine hoffnungsvolle Weise verfehlt. Ein einziges Wort wird in seiner Bedeutung erzählend gleichsam neu erschlossen und damit über das Bestehende hinausgeführt; und gewiß ist es kein beliebiges Wort, wenn man bedenkt, daß damit zugleich auf eine Grundfrage jeder Therapie verwiesen wird, aber auf eine Grundfrage jeder Familie nicht minder, wenn die bedrohliche These von ihrem Tod nicht unwidersprochen bleiben soll.

Die Novelle „Das Erdbeben in Chili“ ist nicht weniger trostlos in ihrem Verlauf wie in ihrem Ausgang. Die glückliche Wiederfindung der jungen Eltern und ihres Kindes ist nur ein retardierendes Moment im überstürzten Ablauf des Geschehens, das in einer entsetzlichen Katastrophe endet. Was Familie bedeuten kann, ist ins Gegenteil verkehrt. Eltern und Geschwister stehen gegen die junge Mutter, die ihr Kind außerhalb der kirchlichen und bürgerlichen Ordnung zur Welt bringt: auf den Stufen der Kathedrale von Santiago und am Fronleichnamstage obendrein. Ihre wunderbare Errettung infolge einer Naturkatastrophe scheint für sie zu sprechen, und es sieht zunächst so aus, als spräche sich auch der Gott für sie aus, der das Geschehen lenkt.

In Wirklichkeit ist es ein deus absconditus, und da die einen wie die anderen den Tod finden, erfahren wir so gut wie nichts darüber, ob wir es mit einer gerechten Strafe zu tun haben. Was am Ende geschieht, bleibt rätselhaft und zweideutig. Der verweisende Sinn erschließt sich in einem bezeichnenden Konjunktiv, in einem Als-Ob. Die jungen Eltern und ihr Kind finden sich mit anderen in einem Tal wieder – „als ob es das Tal von Eden gewesen wäre“ (II/149). Sie sind aufgrund der geltenden Ordnungen nicht eine Familie, aber es kommt ihnen so vor, „als ob das allgemeine Unglück alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte“ (II/152). Die Familie, die sich Jerenimo und Josephe gewünscht hätten, kommt nicht zustande. Statt dessen wird das überlebende Kind als Adoptivkind in eine Ehegemeinschaft aufgenommen, so daß es abschließend heißen kann: „und wenn Don Fernando Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war ihm fast, als müßt er sich freuen“ (II/159). Die Adoption von Kindern wird hier wie in anderen Dichtungen in ihrer Bedeutung ausgezeichnet. Die so entstehende oder entstandene Gemeinschaft erhält Vorrang vor der natürlichen Familie. Auf die Familie, die erst geschaffen werden muß, kommt es an. Sie ist wichtiger als jene, die in gedankenloser Konvention ihren Sinn zu verlieren droht.

Familienmotive sind hier und andernorts mit religiösen Motiven verknüpft. Das führt uns zur zweiten brüchigen Stelle in Kleists Bild der gebrechlichen Welt: zu den religiösen Motiven und zu den Fragen nach dem Verhältnis zum überlieferten Glauben. Sie sind in neuerer Zeit über den gesellschaftlichen Interessen ein wenig in Vergessenheit geraten. In der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg standen sie im Zentrum der damaligen Forschung. Katholische wie protestantische Ansprüche wurden geltend gemacht, die letzteren im Zeichen Kierkegaards. Man konnte den Eindruck erhalten, als sei dieser Dichter ein religiöser Dichter kat’exochen; als sei er ein homo religiosus ohne jede Einschränkung und von Anfang an. Aber damit würde ein unzutreffendes Bild vermittelt. Der Weg zur Dichtung wird von vehementer Religionskritik begleitet. Daß ein Gott sei, daß es ein ewiges Leben gebe, das alles seien Sätze, die wir entbehren können, schreibt Kleist im September 1800 aus Würzburg.[13] Kritik wird an jenen geübt, die nicht wissen, wovon sie reden, wenn sie von Gott reden.[14] Aber zugleich wird trotz aller Kritik am Bestehenden mit stiller Hoffnung an einen Gott gedacht, „der mich sieht, und an eine frohe Ewigkeit, die meiner wartet“ (II/317). Zweifel und Zuversicht stehen gegeneinander, und auch dabei wird deutlich, wie erschüttert sich die Ordnung der Dinge in diesen Fragen darstellt. Das setzt sich im dichterischen Werk fort. Das erste abgeschlossene Drama, „Die Familie Schroffenstein“, ist reich an religiösen Motiven. Es sind zumeist Symbole des christlichen Glaubens, deren sich Kleist bedient. Die Eingangsszene steht ganz in ihren Zeichen. Man befindet sich im Inneren einer Kapelle, und mit Chorgesang wird das Drama hochfeierlich eröffnet. Aber diese Szene ist von entsetzlichen Widersprüchen geprägt. Hier wird auf die Hostie geschworen; aber es wird Rache geschworen. Der Glaube der einen ist von Mißtrauen vergiftet; den anderen ist Gott zum Rätsel geworden:

Ich bin dir wohl ein Rätsel?
Nicht wahr? Nun, tröste dich; Gott ist es mir (I/93).

Die so geübte Religionskritik ist Teil einer umfassenden Gesellschaftskritik, die in den abgeschlossenen Erbverträgen ihren Grund hat. Diese Erbverträge, eine Folge des Sündenfalls, sind es vor allem, die Mißtrauen unter Menschen verbreiten. Solches Mißtrauen nennt der Text des Dramas das Gemeine. Aber die Aufgabe der Dichter sei es, wie wir hörten, aus dem Gemeinsten das Arkadische herauszufinden. Das kann nur heißen, daß ein Sinn im poetischen Bild gefunden wird – nicht in einer Lehre, einer Weltanschauung oder einer neuen Religion. Ein solches Bild, wie es nur Dichter träumen können, liegt vor in der Art, wie die Kinder der verfeindeten Häuser zueinanderkommen. Sie kennen sich nicht. Sie kennen nicht einmal ihre Namen. Im Akt dieses Sichfindens nennt Ottokar die Geliebte Maria, und daß wir dabei an die Mutter Gottes denken sollen, ist deutlich ausgesprochen:

Möge
Die Ähnliche der Mutter Gottes auch
Maria heißen […] (I/62).

Im „Erdbeben in Chili“ geschieht die Erkennung der Liebenden in derselben Weise: „Und das Herz hüpfte ihm bei diesem Anblick: er sprang voll Ahndung über die Gesteine herab, und rief: O Mutter Gottes, du Heilige! und erkannte Josephen, als sie sich bei dem Geräusche schüchtern umsah. Mit welcher Seligkeit umarmten sie sich, die Unglückliche, die ein Wunder des Himmels gerettet hatte!“ (II/148). Auf die Frage nach dem Grund solcher Benennungen gibt Ottokar in der „Familie Schroffenstein“ eine hochpoetische Erklärung, in der mit christlicher Symbolik sehr freizügig umgegangen wird:

Erinnern will ich dich mit diesem Namen
An jenen schönen Tag, wo ich dich taufte.
Ich fand dich schlafend hier in diesem Tale,
Das einer Wiege gleich dich bettete …
Da erwachtest du,
Und blicktest wie mein neugebornes Glück
Mich an. – Ich fragte dich nach deinem Namen;
Du seist noch nicht getauft, sprachst du. – Da schöpfte
Ich eine Hand voll Wasser aus dem Quell,
Benetzte dir die Stirn, die Brust, und sprach:
Weil du ein Ebenbild der Mutter Gottes,
Maria tauf ich dich […] (1/95).

Die Taufe ist das christliche Symbol der Namengebung. Sie scheint hier ganz privatem Gebrauch überlassen zu sein. Ottokar nimmt sie vor, während seine Geliebte schläft, sich also in einem Zustand des Unbewußten und des unschuldvollen Lebens befindet. Liebe und Religion werden in ihrer Unmittelbarkeit erfahren. Es geht um einen gesellschaftsfreien Raum, in dem Wahrheit vernommen werden kann, die durch Konventionen der bestehenden Gesellschaft nicht verstellt wird. Nicht auf den überlieferten Glauben, wie er geworden ist, kommt es an, sondern auf seine Erneuerung. Darauf zielt die Wendung vom neugeborenen Glück in dieser merkwürdigen Taufe. Wahre Liebe und wahrer Glaube, frei von allen Entstellungen der Gesellschaft, sollen gezeigt werden. Sie sind nur dort vorhanden, wo Vertrauen vorhanden ist – das A und O in Kleists Poetik. Welche Bedeutung dabei dem Unbewußten (oder dem unendlichen Bewußtsein) zukommt, verrät der herrliche Vers:

Unerkannt hat Gott
In dem Gebirge sie vereint (I/123).

Eine von Unwissenheit und Unbewußtheit gezeichnete Vereinigung widerfährt auch Alkmene im Lustspiel „Amphitryon“. Es ist eine solche mit dem Gott der Götter, dem gleichwohl sehr viel Menschliches und Allzumenschliches anhaftet. Göttliches wird nicht in unerreichbare Fernen entrückt; es wird der menschlichen Welt angenähert. Von den Göttern wird hier in einer Weise gesprochen, die vergessen läßt, daß Hölderlin um dieselbe Zeit in seiner Dichtung so ganz anders von ihnen sprach. In der „Penthesilea“ ist die Religionskritik radikal. Religion und Staat sind hier gleichermaßen Voraussetzungen der Tragödie. Damit geht es um die wohl brüchigste Stelle im Bild der gebrechlichen Welt: um Kleists Verhältnis zum Staat und seiner Herrschaft.

Dieses gebrochene Verhältnis gilt es zu sehen, damit man ihn nicht einseitig als den nationalen Dichter versteht, der er nur partiell gewesen ist. Es gibt Äußerungen in den Briefen der frühen Zeit, die man als staatsfeindlich bezeichnen könnte. Wir lesen Sätze wie diese: „ich soll tun was der Staat von mir verlangt, und doch soll ich nicht untersuchen, ob das, was er von mir verlangt, gut ist. Zu seinen unbekannten Zwecken soll ich ein bloßes Werkzeug sein – ich kann es nicht. Ein eigner Zweck steht mir vor Augen, nach ihm würde ich handeln müssen, und wenn der Staat es anders will, dem Staate nicht gehorchen dürfen“ (II/584).

Ein Radikaler ist es ohne Frage, der hier spricht. Kleist wirft die Frage auf, ob es dem Staat je um die Wahrheit zu tun sei, und die Antwort fällt sarkastisch aus: „Ein Staat kennt keinen andern Vorteil als den er nach Prozenten berechnen kann. Er will die Wahrheit anwenden – Und worauf? Auf Künste und Gewerbe. Er will das Bequeme noch bequemer machen, das Sinnliche noch versinnlichen, den raffiniertesten Luxus noch raffinieren“ (II/681). In mehreren Werken ist das Bild enstprechend düster. So vor allem in der Tragödie der Penthesilea. Alle Entsetzlichkeiten dieses Dramas – „Sie hat ihn wirklich aufgegessen, den Achill, vor Liebe“ (II/796) – werden mißverstanden, wenn man nicht begreift, welche Bewandtnis es mit den Gesetzen dieses Staates hat. Er basiert auf Unnatürlichkeiten und Entfremdungen des Menschen, die nicht folgenlos bleiben können. Religion und Staat – Thron und Altar – sind zu einer schrecklichen Symbiose geworden. Die Repräsentanten des Amazonenstaates, die Königin wie die höchste Priesterin, sind vom Staatsdenken bestimmt, ohne daß sie wüßten, in welchem Ausmaß sie davon bestimmt sind. Das macht die Tragödie am Ende so schrecklich. Doch steht es um die berechnenden Griechen und ihren Staat nicht sehr viel besser. Ihr Klügeln und Kalkulieren wird dem Spott preisgegeben; und wenn es in diesem Staat einen herausragenden Helden gibt, der anders denkt als die anderen, so ist es Achill. Er ragt aus seinem Staat so gut heraus wie Penthesilea aus dem ihren. Der Sinn liegt auch hier im Akt der Erkennung: sie sagt sich von diesem Staate los. Besserung der Welt, Weltverbesserung, wird allenfalls von der Einsicht des individuellen Menschen erhofft. Diese Blickrichtung auf den Einzelnen ist mit der ästhetischen Erziehung verwandt, wie sie sich Schiller dachte. Sie bestätigt sich in der denkwürdigen Interpretation der „Penthesilea“ durch Adam Müller in dessen Brief an Gentz vom 6. Februar 1808: „Sie, mein Freund, reden unserm ökonomischen Vorteil das Wort, und mißraten uns die Paradoxien, z. B. die anscheinende der Penthesilea. Wir dagegen wollen, es soll eine Zeit kommen, wo der Schmerz und die gewaltigsten tragischen Empfindungen, wie es sich gebührt, den Menschen gerüstet finden, und das zermalmendste Schicksal von schönen Herzen begreiflich und nicht als Paradoxie empfunden werde. Diesen Weg des menschlichen Gemüts über kolossalen, herzzerschneidenden Jammer hat Kleist in der Penthesilea als ein Vorfechter für die Nachwelt im voraus erfochten […]“.[15] Nirgends in der Welt dieses Dramas gibt es den Staat, den man sich wünschte, und nirgends im gesamten Werk gibt es die unangefochtene Autorität – den König von Gottes Gnaden. Alle überlegenen Personen bei Kleist sind wenigstens zeitweilig verwirrt und in ihrer Überlegenheit eingeschränkt. Der Gerichtsrat im „Zerbrochenen Krug“ weiß vorübergehend nicht recht, woran er ist. Jupiter erweist sich im Umgang mit der von ihm heimgesuchten Alkmene nicht in jedem Sinn als der überlegene Gott der Götter, wie man ihn erwarten möchte. Auch der Kurfürst im „Prinzen von Homburg“ – „mit der Stirn des Zeus“ – ist von solch zeitweiliger Verwirrung nicht frei. Doch ist es keine Frage, daß sich in den letzten Werken ein anderes Bild des Staates und seiner Herrschaft abzeichnet und daß ein Wandel stattgefunden hat, der in der „Penthesilea“ noch nicht abzusehen war.

Ein solcher Wandel ist in Kleists Biographie angelegt. Schon 1805 war er in Königsberg mit der Gedankenwelt der preußischen Reformer bekannt geworden.[16] Unter ihnen wurde der Freiherr von Stein sehr bald die treibende Kraft einer gegen Napoleon gerichteten Empörung. Kleists Wendung zum vaterländischen Dichter verläuft parallel. Die Entrüstung über den Korsen brachte den Freiherrn von Stein dahin, sich diesem gegenüber nicht mehr an die Gesetze der politischen Moral gebunden zu sehen. Kleists „Hermannsschlacht“ übersetzt solche Auffassungen in Bilder und Szenen, die vielfach die Grenze des Zumutbaren überschreiten. Mit diesem Drama werden ohne Frage politische Ziele verfolgt. Aber diese Ziele sind nicht einfach am Nationalismus des späteren 19. Jahrhunderts zu messen. Sie richten sich auf die Erneuerung Preußens und auf eine neue Gesellschaft zugleich, und es ist der Alleinherrscher vor allem, mit dem sich Kleist, von Rousseau her denkend, nicht abzufinden vermochte. Mit dem wenige Jahre später entstandenen Schauspiel „Prinz Friedrich von Homburg“ kehrt er, wie es den Anschein hat, von dem Ausflug in das Gebiet der politischen Propaganda zur reinen Poesie zurück. Aber die politischen Ziele werden deshalb nicht aufgegeben. Nur wird gegenüber dem frühen Werk der Staat nicht mehr negiert oder in seiner Deformation gezeigt. Staatlichkeit und Menschlichkeit schließen sich nicht ein für allemal aus. Zwar ist die Welt des „Prinzen von Homburg“ keine konfliktfreie Welt; Tragödien sind in ihr jederzeit möglich, aber Versöhnungen erst recht. Sie sind das erklärte Ziel des Dramas und seines Schöpfers. Doch ist es ein bloß ästhetischer Staat keineswegs. Hier gelten harte Gesetze, und die Todesstrafe gibt es wie bisher. Aber die Praxis wird durch Formen des christlichen Denkens gemildert: es gibt Vergebung und Gnade. Sie bleiben freilich dem Landesherrn überlassen, obgleich nicht zu beliebigem Gebrauch. Es kommt auf den Einzelnen so gut an wie auf den besonderen Fall, und damit nicht ausschließlich auf die Tat im objektiven Sinn. Eine Blickwendung von der Tat auf den Täter findet statt, wie sie in der Geschichte des Rechtsdenkens zu verfolgen ist.

Erik Wolf hat es an Schillers Erzählung „Der Verbrecher aus verlorener Ehre“ gezeigt.[17] Sie behandelt die Geschichte eines Menschen, der kein Verbrecher war, aber den die Umwelt dazu gemacht hat; und daß hier nur die Tat gilt und die Motive des Täters nichts, wird vom Erzähler – also von Schiller – tadelnd vermerkt: „Die Richter sahen in das Buch der Gesetze, aber nicht einer in die Gemütsverfassung des Beklagten“.[18] Die Bittschrift des Verurteilten, Gnade vor Recht ergehen zu lassen, bleibt hier unbeantwortet.

Anders in Kleists Schauspiel! In ihm soll im Gegenteil gezeigt werden, daß Gnade sehr wohl vor Recht gehen kann. Eben deshalb kommt so viel auf die Gemütsverfassung des Beklagten an. Das vaterländische Schauspiel kann dadurch das sublime Seelendrama werden, das es geworden ist. Aber nicht nur die Seelenlage des Prinzen ist zu erkunden. Auch vom Kurfürsten, der die Gnade ausübt, wollen wir wissen, wie er über die Sache denkt, und in diesem Punkt steht es nicht durchweg zum besten mit ihm. Wie er über Nataliens Verheiratung zu verfügen hofft, zeigt an, wie er als Souverän mit Menschen umgeht, nämlich souverän. Natalie fügt sich einer solchen Ausübung von Macht keineswegs. Sie belehrt den Kurfürsten auf ihre Art und ist notfalls zur Rebellion bereit, wenn anders die Vollstreckung der Todesstrafe nicht abzuwenden ist. Hier wird im Jahre 1810, mitten in Preußen, landesherrliche Autorität in einer Weise eingeschränkt, daß man nur staunen kann. Die herausgehobene Stellung, die dabei der Frau, zugedacht wird, ist kaum zu übersehen. In Abwandlung eines bekannten Wortes von Kleist könnte man sagen, daß sich „Der Prinz von Homburg“ und „Penthesilea“ wie das Plus und Minus der Algebra zueinander verhalten, was die Frau im Staat oder den Frauenstaat angeht.

Zugleich wirft die Stellung der Prinzessin ein Licht auf das Familiendrama, das „Der Prinz von Homburg“ außerdem ist. Abermals haben wir es mit einer Adoption zu tun: die Kurfürstin hat ihren Neffen – keinen anderen als den Prinzen von Homburg – adoptiert, und dieser nennt den Kurfürsten wiederholt Vater, obwohl es der leibliche Vater nicht ist. Die Spannungen, die auftreten, nähern sich einem handfesten Vater-Sohn-Konflikt, den Natalie vor anderen zu beschwichtigen weiß. Die fürstliche Familie, die keine natürliche Familie ist, droht auseinanderzubrechen, und nicht wie sie beschaffen ist, wird in dem herrlichen Drama vorgeführt, sondern wie sie entsteht. Auch der Staat wird nicht in seiner Statik dargestellt, sondern als etwas Werdendes gezeigt; und daß in ihm, daß gegen Ende des Stückes die Versöhnung – obschon in unmittelbarer Todesnähe – das letzte Wort hat, ist kaum zu bestreiten.

Hat sich damit erledigt, was Kleist im frühen Werk gegen den bestehenden Staat wie gegen jeden Staat vorgebracht hat? Diese Frage ist nicht eindeutig zu beantworten; um so weniger, als wir nicht wissen, welcher Staat es eigentlich ist, der jetzt um vieles besser wegkommt als in den frühen Schriften. Das betrifft zugleich die Frage nach der Wirklichkeit, die das Drama stellt; und in diesem Punkt sind sich die Interpreten keineswegs einig. Hier werde Wirklichkeit negiert, sagen die einen; hier werde Wirklichkeit anerkannt und gefeiert, sagen die anderen. Aber wenn im „Prinzen von Homburg“ Wirklichkeit gefeiert wird – die Wirklichkeit eines Staates, wie man ihn sich wünschte –, dann ist es nicht Wirklichkeit, wie sie ist, sondern wie sie sein kann oder sein sollte: die Wirklichkeit eines preußischen Staates, wie ihn die Reformpartei um Stein, Scharnhorst und Gneisenau erstrebte. Denn das Wort des Obersten Kottwitz in der Schlußszene des Schauspiels hat man allen Grund, wörtlich zu nehmen: „Ein Traum – was sonst?“[19] Dieser Traum stellt nichts Unverbindliches dar, sondern deutet weit mehr auf eine jederzeit mögliche Verbindung staatlicher Wirklichkeit mit Poesie hin, von deren Wirkung Kleist zu keiner Zeit seines Lebens so erfüllt war wie gegen Ende seines Lebens. Die hochgestimmten Erwartungen haben sich nicht erfüllt, und die Enttäuschung über die Aufnahme seiner Dichtung am preußischen Hof hat nicht wenig zu dem letzten seiner sogenannten Zusammenbrüche beigetragen. Aber was ihm selbst die Dichtung bedeutet hat, wird im Grunde erst von diesem Ende her einsehbar.

Künstlerische Tätigkeit als eine Art Lebensrettung: so muß sie wohl von Kleist erfahren worden sein, solange sie ihn zu tragen vermochte. Sie wird zum Lebenssinn im eigentlichen Sinn. Dem entspricht, was er eines Tages – im August 1806 – gegenüber dem Freund Rühle von Lilienstern äußert: „Wär ich zu etwas anderem brauchbar, so würde ich es von Herzen gern ergreifen: ich dichte bloß, weil ich es nicht lassen kann“ (II/769). Ähnlich gegenüber dem Verleger Cotta: „Wenn ich dichten kann, d. h. wenn ich mit jedem Werke, das ich schreibe, so viel erwerben kann, als ich notdürftig brauche, um ein zweites zu schreiben; so sind alle meine Ansprüche an dieses Leben erfüllt“ (II/814).

Das Leben wird aufgegeben in dem Augenblick, in dem das Vertrauen in die eigene Dichtung schwindet – mit der Erwägung, „die Kunst vielleicht auf ein Jahr oder länger ruhen [zu] lassen“. Das ist denn auch geschehen, freilich sehr anders, als es sich hier andeutet. Doch widerlegen die Schüsse am Wannsee nicht das Vertrauen, das in sie gesetzt worden war: denn diesem Vertrauen in die eigene Kunst, solange es bewahrt wurde, haben wir das einzigartige Kunst-Werk zu danken, das bis zum heutigen Tage auf das lebendigste fortwirkt. Im Ausmaß seiner Wirkungen ist es nur mit denjenigen Hölderlins vergleichbar. Zwar war Kleist nicht in gleicher Weise wie dieser dem 19. Jahrhundert ein unbekannter Autor. Aber mit einer Art Wiederentdeckung zu Beginn unseres Jahrhunderts haben wir es auch in seinem Fall zu tun. Die Bekenntnisse moderner Schriftsteller zu ihm sind zahlreich. Wedekind, Georg Kaiser, Rilke, Döblin, Thomas Mann oder Kafka sind vor anderen zu nennen.[20] Diese Modernität, die keine zeitlose ist, hat ihrerseits einen Zug zum Rätselhaften, um einen letzten Gesichtspunkt unseres Themas zur Sprache zu bringen. Aber etwas gänzlich Unerklärliches ist die Modernität Kleists keineswegs. Mehrere Gründe seines ungebrochenen Fortwirkens sind anzuführen. Zwei dieser Gesichtspunkte seien abschließend genannt.

Dieser zum Dichter gewordene Junker aus altpreußischem Adelsgeschlecht hatte einen ausgeprägten Sinn für Zeitwende und Zeitwandel. Er hat die revolutionären Entwicklungen seiner Zeit mit Bewußtsein erlebt. Schon im Brief aus dem Jahre 1799, der sein Ausscheiden aus dem Militärdienst rechtfertigt, ist davon die Rede: „Immer mehr erwärmt und begünstigt mein Herz den Entschluß, den ich um keinen Preis der Könige mehr aufgeben möchte […] daß es wenigstens weise und ratsam sei, in dieser wandelbaren Zeit so wenig wie möglich an die Ordnung der Dinge zu knüpfen“ (II/485). Die wandelbare Ordnung der Dinge bringt Leiden an der Zeit und an der Gesellschaft mit sich, die Kleist sehr früh an sich erfährt![21] Er hat an seiner Gesellschaft gelitten, wie nur ein Dichter leiden kann. Aber wir werden uns hüten, sie deshalb in Acht und Bann zu tun. Denn es könnte ja sein, daß es die Gesellschaft gar nicht gibt, an der Dichter nicht leiden, wenn sie denn Dichter sind. Dennoch ist es kein zeitloses Leid, mit dem wir es zu tun haben; und wenigstens seit den Zeiten Kleists haben die Spannungen zwischen Gesellschaft und Individuum an Schärfe gewonnen.

Daher sind die Krisen dieses Dichters nicht einfach die Krisen eines Einzelnen. Es sind am wenigsten individualpsychologische Vorkommnisse, die den Historiker nichts angehen. Alle diese Krisen sind nur interpretierbar aus dem Kontext der Zeit, in der sie entstanden. So auch stellt es Kleist in seiner Dichtung dar: Seelenkunde und Gesellschaftskritik sind aufeinander zu beziehen. Die Gedanken des „Marionettentheaters“ und die politischen Ziele der vaterländischen Dramen sind als Einheit aufzufassen. Kleists Krisen sind nicht etwas neben dem Werk. Sie sind ein Teil seines Werks. Sie haben ihn in den ersten Phasen ihres Auftretens fast aus der Bahn geworfen und ihn doch zugleich zum Dichter gemacht, so daß man mit Heinz Politzer sagen kann: daß die Reise nach Würzburg „die Ausgangsstation eines Passionsweges [war], der von Krise zu Krise in ein Schöpfertum von einzigartigem Rang führte“.[22]

Ein weiterer Gesichtspunkt, der die Modernität Kleists begreiflich erscheinen läßt, betrifft das philosophierende Zeitalter, wie es Schiller genannt hat; das Zeitalter der exakten Naturwissenschaft, wie es Kleist noch in seinen Anfängen kennenlernte; das technische Zeitalter, wie wir es heute bezeichnen. Daß Kleist als Naturwissenschaftler beginnt um Dichter zu werden, ist kein Einzelfall, sondern ein Fall von symptomatischer Bedeutung. Er beruht, um es in den Bildern und Begriffen Kleists zu umschreiben, in der ihm eigenen Blickwendung von der Schwerkraft (der Physik) zur Schwerelosigkeit (der Seelenkunde). Die Rätsel des Seelenlebens sind das eigentliche Feld dieses Dichters geworden, das Feld seiner „Entdeckungen im Gebiete der Kunst“.[23]

Daher ist es kein Zufall, daß er diejenige Einstellung mit seinem Werk wie mit seiner Biographie vorwegnimmt, die eine der Grundlagen aller Humanwissenschaften geworden und geblieben ist: keine andere als diejenige des Verstehens. Sie ist zugleich eine Voraussetzung aller Kommunikation, wenn sie gelingen soll; und es sieht ganz so aus, als seien diesem Dichter, eben weil er ein Dichter war, die Naturwissenschaften auch wegen ihrer erschwerten Kommunikationsmöglichkeit zum Problem geworden. Ein früher Brief deutet es an: „Aber wenn ich einen mathematischen Lehrsatz ergründet habe […] wenn ich mit diesem Eindruck in die Gesellschaft trete, wer versteht mich?“ (II/498).

Gegenüber der Mathematik ermöglichen Kunst und Literatur ohne Frage eine größere Breite der Verständigung und des Verstehens. In dem Maße, in dem Kleist als Dichter verstanden wird, sieht er sich ermutigt; und in dem Maße in dem man ihn nicht versteht, wird er hellhörig für Vorurteile aller Art. Aber verstanden zu werden, bedeutet ihm Glück schlechthin. So wird es am Anfang seines schriftstellerischen Werdegangs in einem Brief zum Ausdruck gebracht: „Ach, ich kann Dir nicht beschreiben, wie wohl es mir tut, einmal jemandem, der mich versteht, mein Innerstes zu öffnen“ (II/633). So am Ende seines Weges, in einem Brief an die wohl verstehendste Frau, der er je begegnet ist, an Marie von Kleist. Es geht um den Brief, den wir eingangs zitierten: schon das Tageslicht tue ihm weh, wenn er die Nase aus dem Fenster stecke. Kleist fährt fort: „Das wird mancher für Krankheit und überspannt halten, nicht aber du, die fähig ist, die Welt noch aus andern Standpunkten zu betrachten als aus dem Deinigen“ (II/883). Und was wäre in seinem Sinne wohl mehr zu wünschen, als eben dieses: daß wir fähig sind, die Welt noch aus anderen Standpunkten zu betrachten als nur aus den unseren!

Anmerkung der Redaktion: Der Beitrag ist unter demselben Obertitel zuerst erschienen in: Die Gegenwärtigkeit Kleists. Rede zum Gedenkjahr 1977 im Schloß Charlottenburg zu Berlin. Von Helmut Arntzen, Pierre Bertaux, Bernhard Böschenstein, Walter Müller-Seidel. Berlin 1980 (= Jahresgabe des Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft 1977), S. 9-29. – Informationen über den Literaturwissenschaftler Walter Müller-Seidel sammelt eine im Juli 2011 neu eingerichtete Web-Seite über ihn (www.walter-mueller-seidel.de), die von der Redaktion literaturkritik.de betreut wird.

[1] Der Vortrag wurde am 10. November 1977 zur Eröffnung der Ausstellung im Charlottenburger Schloß gehalten und später an anderen Orten (in Bonn, Kopenhagen, Straßburg und Metz) wiederholt. An der Vortragsform wurde mit geringfügigen Veränderungen festgehalten. Die Anmerkungen beschränken sich deshalb auf die notwendigsten Hinweise. Das Thema wurde von der Ausstellung mitbestimmt: von der im vorausgegangenen Briefwechsel mit Eberhard Siebert erörterten Frage, wie die zahlreichen Rätsel und „dunklen Stellen“ im Lebensgang aufzuhellen und zu erklären seien. Es versteht sich, daß dieser Frage in einem nicht nur biographischen Sinn nachzugehen war, wenn man den Dichter nicht verfehlen wollte. Aber auszusparen waren die Rätsel des Lebens um so weniger, als das literarische Werk davon nicht zu trennen ist. – Die in Klammern gesetzten Zahlen im Textteil beziehen sich auf die von Helmut Sembdner herausgegebene Ausgabe: Sämtliche Werke und Briefe.München, 3. Aufl. 1964.

[2] Daß sich solche Todesverbundenheit nicht zum erstenmal äußert, wäre mühelos zu belegen. Auf die fixe Idee, sich am Feldzug Napoleons gegen England zu beteiligen, ist hinzuweisen. Kleist äußert sich hierüber im Brief an die Schwester vom 26. Oktober 1803: „Ich kann mich Deiner Freundschaft nicht würdig zeigen, ich kann diese Freundschaff doch nicht leben: ich stürze mich in den Tod. Sei ruhig, Du Erhabene, ich werde den schönen Tod der Schlachten sterben“ (II/737). – Todesverbundenheit ist ein Ausdruck Thomas Manns. Er spricht gelegentlich von der „düster[n] Würde eines Konservatismus, der Todesverbundenheit bedeutet“ (Gesammelte Werke. München 1960, Bd. XII, S. 628 ) Aber was ihn berechtigt, ein so unterschiedlich motiviertes Phänomen wie Todesverbundenheit mit einem politischen Begriff wie demjenigen des Konservatismus zu benennen, muß offen bleiben. Auf Kleist übertragen, besagt er so gut wie nichts.

[3] Gespräche mit Eckermann vom 20. XII. 1826 (Artemis-Gedenkausgabe. Zürich 1949. Bd. XXIV, S. 190).

[4] An Wilhelmine von Zenge vom 9.IV.1802: „und so komme ich denn wieder in jenen Kreis von halben, trocknen, einseitigen Menschen, in deren Gesellschaft ich mich nie wohl befand“ (II/643); an Wilhelmine von Zenge vom 15. IX. 1800: „… die Erfüllung der trocknen Pflicht, wie Kant versichert […]“ (II/565); an Wilhelmine von Zenge abermals (vom 28.III.1801): „Aber ich habe mich nur des Auges in meinem Briefe als eines erklärenden Beispiels bedient, weil ich Dir selbst die trockne Sprache der Philosophie nicht vortragen konnte“ (II/638).

[5] Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe, hg. von F. Beißner. Stuttgart 1967, Bd. III, S.9.

[6] Heinz Politzer: Auf der Suche nach Identität. Zu Heinrich von Kleists Würzburger Reise, in: H. P.: Hatte Ödipus einen Ödipus-Komplex. Versuche zum Thema Psychoanalyse und Literatur“. München 1974, S. 182-202.

[7] Heinrich von Kleists Lebensspuren, hg. von H. Sembdner. Bremen 1957, S. 24.

[8] Hermann August Korff: Geist der Goethezeit. Leipzig 1953. IV. Teil, S. 34

[9] Sämtliche Werke, hg. von Josef Nadler. Wien 1950. Bd. II, S.197.

[10] Schellings Werke. Münchner Jubiläumsdruck. 4. Hauptband. Stuttgarter Privatvorlesungen. 1810, S. 357/58.

[11] Hierzu Martin Stern: Die Eiche als Sinnbild bei Heinrich von Kleist, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. Bd. VIII (1964), S. 199-225.

[12] Vgl. an Wilhelmine von Zenge vom 21. VII. 1801: „Habe ich nicht Talent, und Herz und Geist, und ist meine gesunkene Kraft denn für immer gesunken?“ (II/668). Im Brief vom 28. VII. 1801 an Adolphine von Werdeck: „Ach, das Leben des Menschen ist, wie jeder Strom, bei seinem Ursprunge am höchsten. Es fließt nur fort, indem es fällt – In das Meer müssen wir alle – wir sinken und sinken […]“ (II/674). Vom Rhein heißt es in einem Brief aus derselben Zeit: „Er aber durchbricht es, und wankt nicht, und die Felsen weichen ihm aus […]“ (II/664).

[13] „Daß ein Gott sei, daß es ein ewiges Leben, einen Lohn für die Tugend, eine Strafe für das Laster gebe, das alles sind Sätze, die in jenem nicht gegründet sind, und die wir also entbehren können“ (II/317).

[14] An Christian Ernst Martini vom 18./19.III.1799: „Lieber! ich schäme mich nicht zu gestehen, was Sie befürchten: daß ich nicht deutlich weiß, wovon ich rede, und tröste mich mit unseren Philistern, die unter eben diesen Umständen von Gott reden“ (II/475).

[15] Heinrich von Kleists Lebensspuren, S. 159/60.

[16] Auf die Studie Richard Samuels (Kleists „Hermannsschlacht“ und der Freiherr von Stein) ist vor anderen Arbeiten zu verweisen, jetzt in: Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt 1967, S. 412-458.

[17] Vom Wesen des Rechts in deutscher Dichtung. Frankfurt 1946, S. 246.

[18] Nationalausgabe, Bd. 16, hg. von H. H. Borcherdt. Weimar 1954, S. 11/12.

[19] Hierzu Roy Pascal: Ein Traum, was sonst? – Zur Interpretation des „Prinz Friedrich von Homburg“, in: Formenwandel. Festschrift für Paul Böckmann. Hamburg 1964, S. 351-362.

[20] Eine Sammlung solcher Zeugnisse, in der das 20. Jahrhundert mit gut der Hälfte aller Beiträge vertreten ist, hat Peter Goldammer zusammengestellt: Schriftsteller über Kleist. Eine Dokumentation. Berlin und Weimar 1976.

[21] Die Erfahrung von der wandelbaren Zeit hat Heinz Ide seinem Buch als Zitat beigefügt: Der junge Kleist „. . . in dieser wandelbaren Zeit …“. Würzburg 1962.

[22] Auf der Suche nach Identität, S. 221.

[23] Die Wendung von der gewissen „Entdeckung im Gebiete der Kunst“ findet sich in einem Brief Kleists an die Schwester (II/733); vgl. hierzu Lawrence Ryan: Kleists ,Entdeckung im Gebiete der Kunst‘: ‚Robert Guiskard‘ und die Folgen, in: Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte, hg. von H. Kreuzer. Stuttgart 1969, S. 242-264.





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