Eine andere Leni Riefenstahl?

Markwart Herzog und andere über Kunst und Ästhetik im Werk der Nazi-Regisseurin

Von Thomas Bitterlich

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Leni Riefenstahl ist umstritten. Das kann bereits dem Klappentext des vorliegenden Sammelbandes entnommen werden. In den Arbeiten der Medienschaffenden, vor allem in den Filmen aus den 1930ern, sind Kunst und Politik auf – wie manche meinen – unheilvolle Weise miteinander verknüpft. Der offizielle Schwerpunkt des Bandes liegt zwar auf der Darstellung der Vielfalt ihres Schaffens, aber man möchte dennoch die Frage stellen: Wie gehen die Autoren mit dem problematischen politischen Kontext ihrer Medienarbeiten um?

Die erste Strategie ist bereits aus dem Konzept des Sammelbandes abzulesen. Das künstlerische Schaffen Riefenstahls, das sich über 80 Jahre erstreckte, soll in den Blick genommen werden. Dies soll durch die Erweiterung des Untersuchungszeitraums — von 1923 bis 2002 — und die Definition von Riefenstahl als vielseitige Künstlerin geschehen: Eben auch als Filmschauspielerin, Fotografin und Selbstdarstellerin versuchen die Autoren ihre unpolitische Seite offenzulegen. Diese Strategie geht nur teilweise auf. Von elf Beiträgen beschäftigen sich sechs mit der Zeit der 1930er- und 1940er-Jahre. Ein siebter Beitrag behandelt die französische Rezeption und beschreibt im ersten Teil ebenfalls diese Zeit. Demzufolge sind ihre Filme viel häufiger Gegenstand der Beiträge als ihre anderen künstlerischen Arbeiten.

Es fehlen ausführliche Artikel über ihre kurze Karriere als Ausdruckstänzerin und ihre Filmrollen in Bergfilmen der Weimarer Republik. Bezogen auf die Quantität sind jeweils ein Beitrag zu Fotografien und Unterwasserfilmen nach 1945 zu wenig, um die Dominanz der 1930er-Filme in ein ausgewogenes Betrachtungsverhältnis zu überführen. Es gelingt dem Band also in dieser Hinsicht nicht, ein anderes Bild zu etablieren. Der Schwerpunkt in dieser wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Leni Riefenstahl bleibt in der Zeit des Nationalsozialismus und bei ihrer Filmregie.

Eine zweite Strategie stellt der Beitrag von Daniel Kothenschulte unter dem Titel „Riefenstahls angewandte Avantgarde“ vor. Man könnte sie als Historisierung bezeichnen. Ihre Arbeiten und ihre politische Wirkung werden hier im Kontext der damaligen Begriffe von „Kunst“, „Dokumentarfilm“ und „Politik“ gesehen. Demnach würden aktuelle Begriffe an den Untersuchungszeitraum herangetragen, die für die damalige Zeit irrelevant waren und heute zu einem falschen Bild darüber führen. Propaganda beispielsweise sei ein gebräuchliches Wort für Werbung gewesen und habe noch nicht die negative Konnotation von Manipulation gehabt. Stattdessen sei sie als angewandte Kunst verstanden worden. Ähnlich werden Riefenstahls Filme in diesem Artikel als Fortsetzung der Avantgarde gesehen. Sie habe die Mittel der Avantgarde lediglich für einen bestimmten Zweck perfektioniert.

Hinsichtlich der Formensprache kann dem Autor sicherlich recht gegeben werden, die vorgenommene Historisierung ist jedoch problematisch. Gerade die Avantgarde der Weimarer Republik ist ohne die einsetzende Politisierung – allgemeinpolitische Stichworte: Weimarer Verfassung, Frauenwahlrecht — nicht zu verstehen. Ob diese Ebene im Diskurs der damaligen Zeit auch eine Rolle spielte und als Basis für Kontextualisierungen dienen kann, ist nicht sicher.

Diese Ebene spielte auch im Diskurs der 1920er eine Rolle (Piscator, Bertolt Brecht) und kann für Kontextualisierungen herangezogen werden. Kurz: Nur weil es Kunst ist, darf die politische Bedeutung nicht vernachlässigt werden. Ferner ergibt sich ein weiteres Problem beim alleinigen Einlassen auf die Begriffe aus der Zeit des Untersuchungsgegenstands. Unrecht verschwindet nicht, nur weil es als solches nicht erkannt wurde. Das käme einer Generalamnestie für alle Verbrechen des Nationalsozialismus gleich, weil seine Befürworter und Multiplikatoren nach ihren Begriffen rechtmäßig gehandelt haben. Es ist richtig, auf die avantgardistische Wurzeln der Filme Riefenstahls hinzuweisen und sie für eine ästhetische Betrachtung zu öffnen. Es ist richtig, heutige und damalige Begriffe aufeinander zu beziehen. Es wäre falsch, daraus eine Berechtigung für die Negation der politischen Bedeutungsebene abzulesen. Das soll kein Vorwurf an den Autor sein, sondern eine Warnung vor einer unvollkommenen Historisierung.

Während Kothenschulte sich aus historischer Perspektive mit der ästhetischen Dimension der Riefenstahl’schen Medienarbeit auseinandersetzt, hinterfragt Clemens Zimmermann explizit die politische Wirkung. Sein Fokus richtet sich auf den Begriff „Propagandafilm“. Nach dem gängigen Verständnis verwende ein solcher Film raffinierte Mittel, um die Zuschauer durch Ästhetisierung von politischen Ideen, Werten und Praktiken zu überzeugen. Ein „Propagandafilm“ habe zudem überwältigende Wirkung, weil er Massen an Zuschauern schlagartig vereinnahmen könne. Die zuletzt genannte These kann Zimmermann mit dem Verweis auf die Verleihstatistik von „Triumph des Willens“ oder „Sieg des Glaubens“ erschüttern. Nur 5% der Gesamtbevölkerung haben anscheinend diese Filme überhaupt gesehen, vor allem in den Großstädten. Als durchschlagendes Mittel, um die Akzeptanz des Nationalsozialismus zu erhöhen, können sie also nicht gelten.

Den Vorwurf der Manipulation entkräftet Zimmermann mit dem Hinweis, dass im damaligen Verständnis vom Dokumentarfilm Manipulation ein durchaus akzeptiertes Verfahren war. Als Dokumentarfilm folge ferner „Sieg des Glaubens“ der Dramaturgie der Reichsparteitage und sei nicht von sich aus manipulativ. Beide Argumente haben Schwächen. Kann denn davon ausgegangen werden, dass die zeitgenössischen Zuschauer mit dem Diskurs über den Dokumentarfilm vertraut waren? Hatte nicht soeben der Tonfilm einen überwältigenden Erfolg erzielt, der Film insgesamt mehr ‚Realitätsnähe‘ erhalten? Also: Kann bei mehreren tausend Zuschauern ein reflektiertes Bewusstsein über den Dokumentarfilm vorausgesetzt werden, so dass sie das Dargestellte kritisch zu interpretieren wussten? Es reicht weiterhin nicht, den Vorwurf der Manipulation von der Form (Film) auf den Inhalt (filmisches Objekt) zu verlagern. Einerseits ist die Abbildung nicht unschuldiger als das Abgebildete. Andererseits sind die Filme keine neutrale Wiedergabe der Ereignisse auf den Reichsparteitagen. Bereits die Auswahl der zum Film zusammengefügten Szenen ist manipulativ. Folgt man einigen Beschreibungen, hätte theoretisch die Möglichkeit bestanden, die Reichsparteitage als eine Art Woodstock zu zeigen. Der Exzess dieser Feste wird ausgespart. Stattdessen wählte Riefenstahl Szenen mit eindeutiger Aussagekraft, geordneten Strukturen und klarem Zentrum. Zufälliges und unvorhersehbares Leben zeigen diese Filme nicht.

Eine andere Strategie stellt der Beitrag von Ludwig Pfeiffer am Beispiel der Olympia-Filme vor. Die politische Intention der Filme wird hier weniger historisch, sondern theoretisch hinterfragt. Ist Sport an sich politisch? Wiedersetzt er sich als bloße körperliche Ertüchtigung nicht jeglicher Instrumentalisierung? Die Ideologie böte, so Pfeiffer, lediglich einen Rahmen, der die Darstellungen des Sports kaum überforme. Der Film zeige das Potential menschlicher Bewegung und kein Bild des nationalsozialistischen Deutschlands. Um das Problem einer solchen Argumentation zuzuspitzen: Ist Unschuld in Zeiten großer Schuld denkbar? Spontan würde man die Frage wohl bejahen. Es ist jedoch zweifelhaft, ob der Sport unschuldig war. Zur Zeit der olympischen Spiele von 1936 war Sport längst kein Ort für Außenseiter mehr. Jüdische Sportler waren nur für die Dauer der Spiele zugelassen. Die Sportverbände befanden sich im Prozess der Gleichschaltung und übernahmen Strukturen nationalsozialistischer Organisation. Sport zu treiben, war Teil des NS-Menschenbilds. Als antimoderner und antizivilisatorischer Körperkult kann der Sport nicht als ideologiefrei beschrieben werden. Selbst wenn der Film allein der Feier des Sports dienen sollte, passte er damals nur zu gut in die politische Ordnung. Dadurch wurde auch eine militärische Instrumentalisierung vorbereitet und unterstützt. Sport ist (auch) eine soziale Tatsache und deshalb nicht immun gegenüber politischer Indienstnahme.

Wie diese Beispiele zeigen, will es nicht gelingen, die Frage nach der politischen Wirkung der Künstlerin Riefenstahl zum Verstummen zu bringen. Hinzu kommen die Beiträge von Hanno Loewy und Stefan Strötgen. Loewy verweist auf die Parallelen zwischen Verhaltensweisen Leni Riefenstahls in den 1930ern und politischen Ausgrenzungspraktiken. Strötgen beschreibt die manipulative Verwendung von Rhythmus und Musik in „Triumph des Willens“. Zusammenfassend möchte ich feststellen, dass es dem Sammelband kaum gelingt, für ein ausgewogenes Verhältnis von Kunst und Politik in der Medienarbeit Riefenstahls eine überzeugende Strategie zu entwickeln. Das Ziel war, zu einer wissenschaftlichen Betrachtung und Darstellung zu finden, die den Weg für eine Würdigung der Künstlerin öffnen. Den politischen Kontext ihrer Arbeiten dabei außer Acht zu lassen, bringt meiner Meinung nach mehrere Nachteile mit sich. Erstens führt es zu einer unvollkommenen Historisierung. Es entsteht der Eindruck, es habe in den 1920ern und 1930ern eine von Politik unabhängige Kunst gegeben. Die Rekonstruktion der politischen Dimension könnte aber eine Chance sein, dass Verständnis für Riefenstahls ästhetische Entscheidungen zu erhöhen. Zweitens käme eine Konzentration auf die Künstlerin Riefenstahl einer Vereinseitigung gleich. Ihre Filme würden dabei zwar auch an Bedeutung gewinnen, aber noch mehr verlieren. Mit der Konzentration auf Ästhetik wäre sie dann nur noch für Spezialisten avantgardistischer Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts interessant und nicht mehr populärer Gesprächsstoff. Damit verknüpft verlören, drittens, ihre Arbeiten an Faszinationskraft. Eine der Hauptfragen an die Künstlerin, welche zu kontinuierlicher Beschäftigung und Diskussion angeregt, ist schließlich: Wie kann man so schöne Filme über eine menschenverachtende und zerstörerische Politik drehen? Die Mischung aus Schönem und Hässlichem setzt ein Wechselspiel von Hin- und Abwendung in Gang, das unentwegt zu Fragen und Stellungnahmen auffordert. Möglicherweise wäre Riefenstahl ohne Politik nur eine durchschnittliche Künstlerin, eine unter vielen, geblieben.

Titelbild

Markwart Herzog / Mario Leis (Hg.): Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls.
edition text & kritik, München 2011.
237 Seiten, 28,00 EUR.
ISBN-13: 9783869161198

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