Fünf Freunde

Nico Hofmann hat es wieder getan: Die ZDF-Serie „Unsere Mütter, unsere Väter“ setzt neue Maßstäbe in der massenmedialen Verharmlosung deutscher Schuld im Zweiten Weltkrieg

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Die Zigarette im Schützengraben

In Uwe Timms autobiografischem Roman „Am Beispiel meines Bruders“ (2003) versucht sich der Erzähler ein Bild vom Kriegeinsatz des weit älteren Familiensohnes Karl-Heinz zu machen. Der Liebling seines Vaters hatte an der deutschen Ostfront des Zweiten Weltkriegs gekämpft. Der Bruder starb dort an den schweren Verletzungen eines Panzerbüchsenschusses durch beide Beine, den er 1943 in der Ukraine erlitt. Er wurde für den jüngeren Bruder gleichzeitig zu einer schemenhaften Heldenfigur wie zu einem erdrückenden, unerreichbaren Vorbild, das der Vater ihm zeitlebens mahnend vorhielt. Einerseits war der kaum noch erinnerbare Bruder für Timms Erzähler von fragwürdigen Familienlegenden umrankt – und andererseits seltsam entrückt durch das Tabu, Fragen nach dem Wesentlichen zu stellen: „Der Vater konnte Trauer nicht zulassen, nur Wut, die sich aber, weil für ihn Tapferkeit, Pflicht, Tradition unverbrüchlich waren, nicht gegen die Ursachen, sondern nur gegen militärische Dilettanten, gegen die Drückeberger, gegen die Verräter richtete.“

Uwe Timms Versuch, eine literarische Form für seine heikle und schmerzhafte Recherche nach der verdrängten Schuld seiner eigenen Familie zu finden, gehört zu den wenigen gelungenen Varianten des sogenannten Familienromans, dessen Genre in Deutschland seit etwa 10 Jahren unablässig boomt. Denn Timms Erzähler stellt bohrende Fragen, zieht historiografische Literatur hinzu, liest Bücher jüdischer Holocaust-Opfer wie Primo Levi, Imre Kertész und Jean Améry und vermag es so, die eigene Familiengeschichte zusehends kritischer zu hinterfragen.

Ständig ist seit Beginn des Jahrtausends in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur von Großeltern, Eltern, Kindern und Enkeln die Rede, von ‚Generationen‘ und vor allem deutschem Opfertum im Zweiten Weltkrieg. Nicht mehr die Verurteilung der Taten der Eltern oder Großeltern stehen dabei im Zentrum der Texte, sondern die Suche nach einer neuen Ebene des Begreifens, der Versöhnung.

Bei Timm jedoch beginnt der Erzähler, die einzigen erhaltenen Dokumente aus dem Leben seines Bruders zu lesen und genauer zu analysieren. Es ist gerade die Lückenhaftigkeit der Quellen, welche die Möglichkeit großer Schuld erahnbar werden lässt. Wird doch die Beteiligung des Verwandten an Massenerschießungen oder anderen Gräueltaten während des Vernichtungskrieges in den russischen Weiten durch gewisse Andeutungen zumindest denkbar. Zum zentralen Motiv avanciert hier ein Tagebucheintrag vom 21. März 1943: „Brückenkopf über den Donez. 75 m raucht Iwan Zigaretten, ein Fressen für mein MG.

Der Erzähler beginnt, über den Tagebucheintrag nachzudenken, indem er die Perspektive wechselt, um probeweise Empathie für die russische Seite zu entwickeln, die der Bruder offenbar ganz selbstverständlich als die der Feinde wahrnahm: „Ein Fressen für mein MG: ein russischer Soldat, vielleicht in seinem Alter. Ein junger Mann, der sich eben die Zigarette angezündet hatte – der erste Zug, das Ausatmen, dieses Genießen des Rauchs, der von der brennenden Zigarette aufsteigt, vor dem nächsten Zug. An was wird er gedacht haben? An die Ablösung, die bald kommen musste? An den Tee, etwas Brot, an die Freundin, die Mutter, den Vater? Ein sich zerfaserndes Rauchwölkchen in dieser von Feuchtigkeit getränkten Landschaft, Schneereste, Schmelzwasser hatte sich im Schützengraben gesammelt, das zarte Grün an den Weiden. An was wird er gedacht haben, der Russe, der Iwan, in dem Moment? Ein Fressen für mein MG.

Auch Nico Hofmanns mit großem Presseecho bedachte, 14 Millionen teuere ZDF-Produktion „Unsere Mütter, unsere Väter – Eine andere Zeit“ (Drehbuch: Stefan Kolditz, Regie: Philipp Kadelbach) beginnt mit dem Bild zweier Brüder. Auch hier ist der ältere Sohn Wilhelm (Volker Bruch) der Lieblingssohn des strengen Vaters. Der jüngere, aufmüpfige Friedhelm (Tom Schilling) muss allerdings, anders als bei Timm, mit an die Front, weil der Altersunterschied der beiden nicht groß ist. In Russland folgt eine Szene, die Timms Roman zu zitieren scheint, jedoch in ihr komplettes Gegenteil verkehrt: Trotz eingehender Warnungen raucht Friedhelm nachts im Schützengraben eine Zigarette. Eine Einstellung zeigt den Soldaten in etwa so, wie sich Timms Erzähler den Russen vorstellte. Es folgt eine Totale auf die nächtliche Landschaft, in der ein kleiner Lichtpunkt aufglüht. Und dann gibt es ein russisches Bombardement der Stellung, angezogen durch das verräterische Glimmen der Zigarette.

Die Kontroversen der 1990er-Jahre sind vergessen

Die Szene ist bezeichnend für den gesamten Film, der damit der mittlerweile berüchtigten Tradition von Hofmann-Produktionen wie „Dresden“ (2005) oder auch „Die Flucht“ (2007) folgt, die das deutsche Massenpublikum in einen wahren Begeisterungstaumel und die Presse in kopflos formulierte Lobeshymnen ausbrechen lässt: Nicht die ‚Wahrheit‘ der Geschichte ist hier Thema, wie irreführenderweise immer wieder in den großen Tageszeitungen zu lesen war, sondern eine weitgehende Täter-Opfer-Umkehr zur emotionalen Entlastung von deutscher Schuld. Die angebliche besondere Grausamkeit, mit der „Unsere Mütter, unsere Väter“ auf deutschen Fernsehbildschirmen alle bisherigen Maßstäbe des Darstellbaren brechen sollte, führte zu einem fatalen Missverständnis: Die dreiteilige Serie mit einer Spieldauer von etwa viereinhalb Stunden wurde als regelrechter Tabubruch gewertet, weil sie deutsche Verbrechen erstmals schonungslos zeige und die hierzulande offenbar ewig als ‚Eltern-Generation’ eingestufte Großeltern- beziehungsweise bereits Urgroßeltern-Kohorte aus der Sicht heutiger Erwachsener in ihrer tiefen Abgründigkeit inszeniere – jenseits klarer Konturen von ‚Gut‘ und ‚Böse‘. So gab es der Drehbuchautor in der „F.A.Z.“ vor: „Mit den Kategorien Gut und Böse kommst du nicht weiter bei dieser Generation.

Dass eine solche relativierende Einschätzung mittlerweile auch in der seriösen Presseberichterstattung quer durch das politische Spektrum bedenkenlos und begeistert tradiert werden kann, zeigt, wie weit die Verwechslung trivialer Herz-Schmerz-Inszenierungen von Familiengeschichten in Deutschland mit der tatsächlichen Geschichte des Nationalsozialismus vorangeschritten ist. Wir befinden uns nicht nur in der dritten Phase des Verdrängens, wie der Medienhistoriker Gerhard Paul die Wirkungsformen der heutigen Medialisierung der Zeit des „Dritten Reiches“ vor einiger Zeit nannte, sondern bereits im Modus offener Klitterung der NS-Geschichte, die parallel zur Filmserie in den Zeitungen und, weit wirksamer, den tumben Talkshows deutscher Sender mit propagandistischer Schamlosigkeit betrieben wurde. Eine der unfassbarsten Entgleisungen, die kaum wahrgenommen worden zu sein scheint, verbrach dabei die ZDF-Talk-Show „Markus Lanz“, wie Floris Biskamp protokolliert hat.

7,63 Millionen Menschen sollen die letzte Folge der Serie im deutschen Fernsehen angesehen haben. Ein einsamer Rekord, dessen absehbare Folgen für die kommenden Alltagsgespräche in deutschen Familien, die ein einflussreicher Journalist wie Frank Schirrmacher auffällig lautstark einforderte, Schlimmstes befürchten lassen: Die historiografischen Erkenntnisse über die Shoah und das sogenannte „Unternehmen Barbarossa“ seit Raul Hilbergs Standardwerk „Die Vernichtung der euopäischen Juden“ (1961, in Deutschland aber erst 1982 in einem Kleinverlag publiziert), der deutsche Erfolg der US-Serie „Holocaust“ Ende der 1970er-Jahre, die Wehrmachtsausstellung des Hamburger Instituts für Sozialforschung und die Goldhagen-Debatte: All dies scheint hierzulande tatsächlich schon längst wieder komplett vergessen zu sein – genau so, wie man es zum Veröffentlichungszeitpunkt von Uwe Timms Roman bereits befürchtet hatte, als sich nach Jörg Friedrichs Bombenkriegs-Studie „Der Brand“ (2002), Günter Grass’ problematischer Wilhelm-Gustloff-Novelle „Im Krebsgang“ (2002), Oliver Hirschbiegels Hitler-Film „Der Untergang“ (2004) und anderen vergleichbaren Publikumsrennern eine breite Selbstviktimisierung der Deutschen abzuzeichnen begann.

„Unsere Mütter, unsere Väter“ zeigt genausowenig wie diese genannten Werke ‚reale‘ Geschichte, sondern verdreht sie, verharmlost sie, setzt deutsche Täter und jüdische Opfer mittels platter dramaturgischer Kniffe und parallelisierender Schnitte für die Rezipientenwahrnehmung immer wieder gleich. Der Film führt eine permanente Verdrehung von Tatsachen fort, die allein dadurch möglich ist, dass das Wissen über die thematisierten geschichtlichen Vorgänge trotz aufsehenerregender Debatten in den 1990er-Jahren niemals Allgemeingut werden und niemals Fuß im kollektiven Gedächtnis der Deutschen fassen konnte.

Daniel Jonah Goldhagen hatte 1996 nach Erscheinen seiner Studie „Hitlers willige Vollstrecker“ für einige Wochen einen wahren Triumphzug durch Deutschland erlebt und schien das Laienpublikum erstmals zumindest zeitweise davon überzeugt zu haben, dass es nicht nur wenige einzelne Täter waren, die die Shoah ermöglichten, sondern sehr viele Deutsche. Vor allem aber hatte Goldhagen sich um die politische Kultur in Deutschland verdient gemacht, wie Wolfgang Wippermann seinerzeit urteilte, weil er ein Bewusstsein für die unglaubliche Brutalität der deutschen Täter geschaffen hatte, indem er den sachlichen Ton der Geschichtswissenschaft, der bis dahin dominierte, durch schockierend detaillierte Beschreibungen von Massenerschießungen ersetzt hatte.

Dieser aufklärerische Erfolg liegt mittlerweile schon wieder 17 Jahre zurück. Nun aber kann die „Bild“-Zeitung angesichts von Hofmanns Produktion, die diese Gräuel bestenfalls ansatzweise in jener schonungslosen Weise wiedergibt, die allerorten behauptet wurde, allen Ernstes wieder überrascht titeln: „Waren deutsche Soldaten wirklich so grausam?

Von Anfang an gegen den Krieg, mit Hesses „Demian“ im Tornister

Dass die fünf sympathietragenden Figuren des Films, drei Männer und zwei Frauen, auch einen Juden miteinschließen, mag gut gemeint sein, erzeugt aber genau jenes trügerische Bild, welches das deutsche Publikum offenbar so gerne wiederholt sehen möchte. Es ist keinesfalls repräsentativ für jene ‚Generation‘, die die Serie zu porträtieren vorgibt: Im Kleinen wird hier eine ausgelassene Party- und Multikultifamilienfriedlichkeit vorgegaukelt, die selbstverständlich auch den jüdischen Teil der Gesellschaft herzlich miteinschloss, allerdings dann bloß das Pech hatte, durch einen Krieg getrennt worden zu sein, der teils dazu führte, dass deutsche Männer ungewollt auch schlimme Dinge tun mussten.

Der Historiker Ulrich Herbert traf in seiner Kritik in der „taz“ den Nagel auf den Kopf: Diese Fünfer-Gruppe im Film erscheine wie aus der Zeit gefallen, da die Mehrheit der Deutschen die Juden damals tatsächlich ganz einfach ‚weghaben‘ wollten. Nicht den Swing, sondern das „Dritte Reich“ feierten sie stürmisch, sie glaubten blind an den „Endsieg“ und die kommende deutsche Weltherrschaft unter ihrem heiß geliebten und vergötterten „Führer“ Adolf Hitler. Die Erschießung eines jüdischen Mädchens kann in diesem Film wieder nur ein SD-Standartenführer (Sylvester Groth) verantworten, der als schmieriger Sadist überzeichnet ist, während die rechtschaffenen Brüder Wilhelm und Friedhelm fassungslos dabei zuschauen müssen.

Kurz: Dieser Film stellt die Deutschen einmal mehr so dar, wie sie gerne gewesen wären, aber eben tatsächlich in der breiten Masse niemals waren. In „Unsere Mütter, unsere Väter“ sind die Nazis einmal mehr die ‚Anderen‘, während die Gruppe der fünf Sympathieträger hier so agiert, wie es sich heutige Deutsche von ihren ‚Eltern‘ nur vorstellen können und wollen. Tatsächlich aber verhielt es sich so, wie Herbert schreibt: „Unsere Väter und unsere Mütter waren eben nicht nur junge Leute, die einfach nur leben wollten, es wegen des Krieges aber nicht konnten, wie es der Film suggeriert. Es handelte sich um eine hoch ideologisierte, politisierte Generation, die den deutschen Sieg, den Sieg des nationalsozialistischen Deutschlands wollte, weil sie ihn für richtig hielt.“

Auffällig ist, dass diese ‚Mütter‘ und ‚Väter‘, die tatsächlich diejenigen der sogenannten 68er-‚Generation‘ waren, in diesem Film bereits ein überaus sympathisches Prä-Hippietum zu vertreten scheinen: Wie ihre Kinder wollten auch sie eigentlich nur die große Liebe erleben, fröhliche Rauscherfahrungen machen und Swing-Musik hören, wie suggeriert wird. Mit dem Swing schätzten diese Protagonisten gewissermaßen ein Äquivalent zur Rock-Musik der 1960er-Jahre, weil Swing im Nationalsozialismus verboten war, für ein Aufbegehren gegen das Regime, ja für eine offene Form resistenten Verhaltens im Alltag im Nationalsozialismus stand und zu Beginn der Serie auch prompt zu Ärger mit der Gestapo führt. Am Ende des letzten Teils der Serie, kurz nach dem Ende des Kriegs, nähert sich die Kamera noch einmal bedeutungsschwanger einem verwitterten Schriftzug mit dem Wortlaut „Swing tanzen verboten“.

Seltsam bloß, dass diese ‚Mütter‘ und ‚Väter‘ später in der realen Nachkriegsgeschichte tatsächlich meist dagegen waren, dass ihre Kinder die Musik langhaariger ‚Gammler‘ hörten und dass sie die Sexualität in den 1950er-Jahren zu einem der größten Tabus machten. Irgendetwas kann hier also nicht ganz stimmen, wenn Friedhelm ausgerechnet Hermann Hesses Erzählung „Demian“ (1919) mit an die Ostfront nimmt, jenen international zum Hippie-Kultbuch der späten 1960er-Jahre avancierten Text, der es als Motto-Vorlage sogar auf die legendäre LP „Abraxas“ (1970) von Santana schaffte.

Es sind genau diese ‚unscheinbaren‘ Kleinigkeiten, diese Details der Inszenierung, die den Großteil des Publikum beim Ansehen dieses Films in spezifischer Weise emotionalisiert und manipuliert haben dürften, während das große Ganze des Bilderreigens als routiniertes Potpourri von Eindrücken funktioniert, die in der Wahrnehmung der deutschen Zuschauer als altbekannte Informationen abgebucht werden, die man seit mindestens 20 Jahren immer wieder zu sehen bekam und längst mit der historischen Realität zu verwechseln begonnen hat: Die Aufwändigkeit der millionenschweren Produktion, die in ihrer mise en scène vielfach Filme wie Steven Spielbergs „Schindler’s List“ (1993) und „Saving Private Ryan“ (1998) zitiert, wenn auch eher unbeholfen zu beerben versucht, gaukelt insgesamt eine nie dagewesene historische Authenzität vor, entwirft aber tatsächlich bloß ein vexierbildhaftes Lügenbild einer deutschen Großfamilie, deren Tradition angeblich nicht jene Ideologie war, die den Holocaust ermöglichte, sondern in Wahrheit eine Art Woodstock-Gen gewesen sein soll.

So kann Bruder Wilhelm desertieren und ein kurzes und autarkes Blockhüttenidyll an einem russischen Fischteich erleben – wären da nicht die bösen Nazis, die tragischerweise immer dann auftauchen, wenn es gerade am schönsten ist: Bei der feuchtfröhlichen Swing-Party kurz vor dem Liebesgeständnis von Charlotte (Miriam Stein) gegenüber Wilhelm, oder eben dann, wenn man dachte, es gäbe für diesen eine Möglichkeit, dem sinnlosen und ruchlos erzwungenen Morden vorzeitig zu entkommen. So wurde es dann ja auch in der „Bild“-Zeitung bekräftigt: „Ein Entrinnen aus der Hölle dieses Krieges gab es für die deutschen Soldaten nicht.“ Dass jedoch die Geschichtswissenschaft spätestens seit Christopher Brownings Studie „Ganz normale Männer“ (1993) weiß, dass die Wahrheit sehr viel differenzierter aussah als diese weit verbreitete, klassische Schutzbehauptung vom Befehlsnotstand der deutschen Nazi-‚Generation‘, interessiert offenbar kaum noch jemanden.

Immersion durch gezielte Inversion

Will man in der Analyse der Serie „Unsere Mütter, unsere Väter“ zum Kern des Konzepts vordringen, so muss man auf die besagten Verkehrungen in der Neu-Inszenierung nicht nur von Romanszenen wie der von Uwe Timm, sondern insbesondere von Schlagbildern und Schlüsselszenen aus der Film- und Fernsehgeschichte achten. Dann wird deutlich, dass die monumental daherkommende Serie nicht nur als Antwort auf die US-Serie „Holocaust“ gedacht zu sein scheint, in der die beinahe komplette Ermordung einer deutsch-jüdischen Arztfamilie im Zentrum steht und es genauso wie bei Hofmann eine Partisanenkampf-Episode eines jüdischen Protagonisten gibt, sondern eben auch als deutsches Pendant zu Filmen wie Spielbergs „Saving Private Ryan“.

Beim Zuschauer soll eine Immersion, also eine Überführung in einen Bewusstseinszustand und eine emotionale Weltwahrnehmung jenseits der historischen Kriegsrealität gelingen, indem man pausenlose Inversionen, also Umkehrungen vormals bereits massenmedial gelungener Emotionalisierungen des Publikums durch Shoah-Geschichten in Szenarien aus ganz anderen, nämlich deutschen Opfergeschichten aneinanderreiht. Harald Welzer, Sabine Moller und Karoline Tschuggnall haben dieses Verfahren, das auch in der deutschen Familienkommunikation über den Zweiten Weltkrieg Tradition hat, in seiner Studie „Opa war kein Nazi“ (2002) als „Wechselrahmung“ bezeichnet.

Gleich die erste Kampfhandlung des Films wiederholt jene Schlacht in Spielbergs Film, in der ein US-Scharfschütze aus einem französischen Kirchturm anrückende deutsche Truppen beschießt und schließlich dabei umkommt. Erraten: Hofmanns Produktion kehrt die Perspektive um. Denn hier ist die wackelige Handkamera mit den deutschen Soldaten, die sich ‚ganz unten‘ befinden, mit den Brüdern Wilhelm und Friedhelm, wobei Letzterer auch noch sichtlich Angst hat und sich keineswegs freiwillig zum Vorrücken melden will. ‚Oben‘ in einem Gebäude sitzen jedoch die unerbittlichen russischen Gegner und feuern auf die zunächst weitgehend wehr- und orientierungslos erscheinenden deutschen Landser, denen nichts anderes übrig bleibt, als mit grausig inszenierten Verlusten nach und nach in die nur schwer einnehmbare Höhe des Gebäudes vorzudringen.

Die Emotionalisierungsstrategie folgt hier gleichzeitig einer anderen berühmten Spielberg-Szene, nämlich der Eröffnungssequenz von „Saving Private Ryan“, welche die D-Day-Invasion nachstellt und derart nervenzerfetzend ausfällt, dass der Zuschauer am Ende nachvollziehen zu können glaubt, dass die überlebenden US-Soldaten, die schließlich die deutschen Bunker auf den Dünen am Atlantik einnehmen, die dort verbliebenen feindlichen Rekruten und russischen ‚Hiwis‘ kurzerhand niederschießen. Anders als bei Spielberg sind nun allerdings in „Unsere Mütter, unsere Väter“ die deutschen Soldaten selbst die beschossenen, tapferen Angreifer, und im Gegensatz zur US-Truppe bei Spielberg zeigen sie im Nahkampf ganz erstaunliche Besonnenheit und Größe, indem sie oben im Gefechtstand der Russen niemanden erschießen, als sie dort ankommen.

Hier und da werden die gefangengenommenen Russen zwar geschlagen, doch Wilhelm hält die Genfer Konvention gewissenhaft aufrecht und sorgt dafür, dass die Gegner ordentlich behandelt und abgeführt werden. Die Botschaft der Szene kann man so zusammenfassen: Der Krieg war grausam, aber die deutschen Soldaten wollten ihn eigentlich nicht. Ihnen blieb in der Situation keine andere Wahl, aber obwohl sie verständlicherweise nach schweren Verlusten die Neigung haben konnten, den russischen Soldaten nach deren Gefangennahme Gewalt anzutun oder sie zu töten, wahrten sie die weitgehende Ordnung der Truppe, als tapfere und ‚saubere Wehrmacht‘.

Kurz darauf folgt jene Szene, die man offenbar als Tabubruch empfunden hat: Wilhelm wird nach dem Verhör der Gefangenen dennoch von seinem Vorgesetzten dazu genötigt, den sowjetischen „Kommissar“, der die feindliche Einheit befehligte, eigenhändig zu erschießen. Man hört noch, wie gesagt wird, dieser „Kommissar“ habe sich im Verhör als „absolut fanatisch“ erwiesen. Es handele sich um einen „neuen Weltanschauungskrieg“, der dieses Vorgehen unausweichlich mache, wird Wilhelm belehrt. Was viele deutsche Zuschauer betroffen als schockierende Neuigkeit wahrgenommen zu haben scheinen, dass nämlich deutsche Soldaten ‚sogar‘ auch Russen erschossen, ist an der Stelle tatsächlich eine beispiellose Verharmlosung historischer Tatsachen: Der sogenannte „Kommissarbefehl“ war ein Freibrief Hitlers für den rücksichtslosen Vernichtungskrieg gegen die polnische und russische Zivilbevölkerung: „Dieser kommende Feldzug ist mehr als nur ein Kampf der Waffen; er führt auch zur Auseinandersetzung zweier Weltanschauungen“, äußerte Hitler am 3. März 1941. „Die jüdisch-bolschewistische Intelligenz, als bisheriger Unterdrücker, muß beseitigt werden.“

Am 6. Juni 1941 erließ das Oberkommando der Wehrmacht daraufhin den sehr weit auslegbaren Befehl, dessen Projektionscharakter leicht zu erkennen ist: „Insbesondere ist von den politischen Kommissaren aller Art als den eigentlichen Trägern des Widerstandes eine haßerfüllte, grausame und unmenschliche Behandlung unserer Gefangenen zu erwarten“. Sie seien deshalb, „wenn im Kampf oder Widerstand ergriffen, grundsätzlich sofort mit der Waffe zu erledigen“. Dies gelte ausdrücklich „für Kommissare jeder Art und Stellung, auch wenn sie nur des Widerstands, der Sabotage oder der Anstiftung hierzu verdächtig sind“. Jeder völkerrechtliche Schutz entfalle für diese Leute, sie seien umgehend ,abzusondern’ und zu „erledigen“, und zwar auch dann, wenn sie im „rückwärtigen Heeresgebiet wegen zweifelhaften Verhaltens ergriffen werden“.

Mit anderen Worten: Als „Kommissar“ wie auch als „Partisan“ konnte quasi jeder willkürlich klassifiziert und ohne großes Federlesens liquidiert werden, der deutschen Soldaten in den besetzten Gebieten nicht passte oder verdächtig vorkam. Dieser Befehl wurde außerdem keineswegs nur widerwillig, in tragischer Leidenspose ehrenvoller Männer und in wenigen Einzelfällen an tatsächlichen „Kommissaren“ exekutiert, sondern führte zu einem millionenfachen Morden an russischen Soldaten und Zivilisten, das einen lustvollen Machtrausch in den Tätern auslöste. Im Film wird der Hingerichtete allerdings tatsächlich als „Kommissar“ bezeichnet, ohne dass diese seltsame Klassifikation von irgendeiner Figur in der Szene in Frage gestellt würde. Noch dazu erzeugt die Mimik dieses „Kommisars“ beim Abführen den vagen Eindruck, es könnte an seiner angeblichen Fanatisierung tatsächlich etwas dran sein.

Die alte Schutzbehauptung des „Partisanenkriegs“ wird wieder salonfähig

Im zweiten Teil der Serie gibt es einen hinterhältigen Bombenanschlag an einem Brunnen, der dem Publikum das Wesen des sogenannten „Partisanenkriegs“ nahebringen soll. Dabei sterben einige Soldaten aus Wilhelms Truppe, die arglos Wasser holen wollten. Danach wird eine Gruppe von Bäuerinnen und Bauern sowie jugendlicher Russinnen von den Deutschen standrechtlich erschossen. Ein Folgedialog zwischen Feldbetten lässt erkennen, dass der mittlerweile selbst fanatisierte Friedhelm, der vorher als notorischer Befehlsverweigerer Ärger bekam, sehr wohl weiß, dass die Erschossenen gar nichts mit dem Anschlag zu Tun gehabt haben könnten. Dies sei nun einmal das Wesen dieses Kriegs, winkt er ab: „Du tötest, bevor sie Dich töten, das ist alles.“

Die komplette Inszenierung erweckt jedoch trotz dieses verkappten Schuldeingeständnisses, welches das deutsche Publikum tief erschüttert zu haben scheint, den Eindruck, als habe dennoch ein gewisser kausaler Zusammenhang zwischen dem Anschlag am Brunnen und der drakonischen Bestrafung der Zivilbevölkerung bestanden, wenn die Gruppenerschießung am Ende auch vollkommen überzogen erscheint. Wobei hier ein junger Landser aus Gewissensgründen zunächst sogar noch extra vorbeischießt, was wohl abermals davon zeugen soll, wie schwer den deutschen Soldaten dieser böse Krieg doch fiel, bevor sie schließlich, im Kampf vom Schicksal gebeutelt, zu gefühllosen Killermaschinen gemacht wurden wie Friedhelm, der die junge Frau, die der Kamerad zunächst verschonte, nachträglich niederschießt.

Was die Presse als Sensation deutscher ‚Vergangenheitsbewältigung‘ feierte, ist nichts weiter als die filmische Verharmlosung der Tatsache, dass der sogenannte „Partisanenkrieg“ nicht nur eine Chiffre für die Kriegsverbrechen der Wehrmacht im Osten war, sondern dass er auch dem Massenmord an der Zivilbevölkerung in Polen, in Russland, in der besetzten Tschechoslowakei (Lidice), in Frankreich (Oradour-sur-Glane), in Italien (etwa in Sant’ Anna di Stazzema), auf dem Balkan und in Griechenland (so etwa in Distomo) Tür und Tor öffnete, und zwar zur Not auch ganz ohne nachvollziehbaren Anlass oder bewiesene Schuld der niedergemetzelten Menschen. Das Attentat am Brunnen, das in „Unsere Mütter, unsere Väter“ gezeigt wird, erinnert auffälligerweise eher an gegenwärtige Militäreinsätze im Irak oder in Afghanistan. Im Zweiten Weltkrieg jedoch waren solche Bombenanschläge nicht nötig, um ein Massaker zu rechtfertigen: Die Behauptung, irgendwo seien Partisanen gesichtet worden, konnte genügen, um Hunderte von Menschen ‚umzulegen‘. Starb irgendwo tatsächlich auch nur ein deutscher Soldat, so konnten in der Folge als „Vergeltungsmaßnahme“ ganze Dörfer auf grausamste Weise ausgelöscht werden.

Die stereotype Behauptung, solche Gräuel hätten nun einmal ihren Grund in dem ebenso grausamen „Partisanenkrieg“ gehabt, der vor allem in Russland zahlreiche deutsche Opfer gefordert habe, ist nicht zuletzt eine der längst widerlegten Nachkriegslügen der im Film porträtierten ‚Generation‘ – feiert nun aber in Folge der neuen TV-Serie auch in der „Bild“-Zeitung traurige Urständ, in der bekanntlich sowieso immer steht, was die meisten Deutschen denken: „Entsprechend indoktriniert war auch Stalins Rote Armee. Von Anfang an wurden auf beiden Seiten keine Gefangenen gemacht. Wer sich ergab, wurde erschossen. […] Zur Brutalisierung des Krieges gegen die Partisanen bei, die oft aus dem Hinterhalt deutsche Nachschublinien überfielen.“

Tatsächlich aber waren es allein und zu allererst die Deutschen, die Millionen gefangener russischer Soldaten einfach sich selbst überließen, um sie auf umzäumten Wiesen im Winter an Seuchen sterben, erfrieren, verhungern und verdursten zu lassen, während die Rote Armee sehr wohl Gefangene machte, die nach dem Zweiten Weltkrieg in beträchtlicher Zahl nach Deutschland zurückkehrten, wenn auch teils mit jahrelanger Verspätung. In vielen deutschen Familien gibt es solche Fälle – zum Beispiel auch in derjenigen des Autors des vorliegenden Artikels.

Offenbar glaubt aber in Deutschland schon lange nicht mehr nur Günter Grass, sechs Millionen (!) deutsche Soldaten seien im Krieg von den Russen „liquidiert“ worden, wie der Nobelpreisträger im Sommer 2011 in einer seiner bezeichnenden Geschichtsverdrehungen der letzten Jahre halluzinierte. Die Berichterstattung der „Bild“ im Kontext der Serie „Unsere Mütter, unsere Väter“ zeigt auf besonders frappierende Weise, wie der Film hierzulande tatsächlich von den meisten Zuschauern aufgenommen und verstanden worden sein dürfte: Eben nicht als Gesprächsanlass zur letzten möglichen Wahrheitsfindung in deutschen Familien, bevor die dargestellte ‚Generation‘ endgültig tot sein wird, sondern als Revival jener Lügengeschichten vom abendlichen Küchentisch, die Opa, der selbst bestimmt kein Nazi gewesen war, uns schon immer erzählt hat.

Dies wird nicht zuletzt dadurch unterstützt, dass es Drehbuchautor Kolditz für eine besonders tolle Idee hielt, die polnischen Partisanen, mit denen der jüdische Protagonist Viktor in der Serie eine Weile kämpft, als genauso antisemitisch darzustellen wie die Nazis. In der US-Serie „Holocaust“ waren diese Partisanen noch gerechte Kämpfer gewesen, bei Hofmann aber wollen sie die Juden in einem von ihnen überfallenen Deportationszug einfach eingesperrt in der Landschaft stehen und krepieren lassen. Auch Viktor wird von dem polnischen Partisanenanführer beinahe erschossen, weil er die Türen der Viehwaggons später aus Mitleid doch geöffnet hat und sich damit für die Polen als ,Jude‘ zu erkennen gegeben hat, unter denen er bisher aus Vorsicht inkognito unterwegs war: Eine Andeutung, die deutschen Zuschauern nahelegt, zu glauben, beide Seiten, sowohl die Nazis als auch ihre Guerilla-Gegner, hätten sich in Wahrheit nicht viel gegeben. Dies ist in Anbetracht der Geschichte jüdischer Partisanenkämpfer, die unglaubliches Leid ertrugen und ihr Leben einsetzten, um nicht wie die ‚Lämmer zur Schlachtbank‘ zu gehen, ein nur schwer erträglicher Aspekt des Kriegsbilds, das in „Unsere Mütter, unsere Väter“ vermittelt wird.

Die ‚Unternehmen Barbarossa‘  als ‚Antikriegsszenario‘ in der Tradition Erich Maria Remarques

Die Kenntnisnahme der ersten Folge der Serie genügte im Grunde, um alles Notwendige über das Machwerk zu erfahren: Deutsche frieren bitterlich in Russland, wie Maulwürfe eingebuddelt in einem seltsam unhistorischen Grabenkrieg, den der Film als Klischeebild ganz einfach aus dem Ersten Weltkrieg übernommen hat, weil damit eine Vorstellung aufgerufen werden kann, die im kollektiven Gedächtnis mit allgemeinem, internationalen Kriegsleid längst fest verknüpft ist.

In einem Porträt der „F.A.Z.“ wurde berichtet, dass der Drehbuchautor Stefan Kolditz zur Vorbereitung unter anderem Erich Maria Remaque und Ernst Jünger gelesen habe. In der zweiten Folge der Serie kann man das an verschiedenen szenischen beziehungsweise dialogischen Zitaten verifizieren: Einmal findet sich Wilhelm, der in einer Schlacht versprengt und durch Panzerbeschuss traumatisiert wird, bevor er sich in einen zerstörten Panzer flüchtet, in dem ausgebrannten Fahrzeug über Nacht einem sterbenden russischen Soldaten mit schweren Verbrennungen gegenüber, dem er entsetzt Wasser zu trinken gibt, bevor der Mann direkt neben ihm stirbt.

Der deutsche Wehrmachtssoldat als empathischer Freund und Helfer der leidenden russischen Kreatur: Die Szene findet sich sowohl in Remarques Besteller „Im Westen nichts Neues“ (1928) als auch in der berühmten Hollywood-Literaturverfilmung von Lewis Milestone von 1930 vorgeprägt, wo der Protagonist Paul Bäumer ein ähnliches nächtliches Erlebnis in einem Granattrichter des Ersten Weltkriegs hat. In Remarques ‚Antikriegsroman‘ steht die überaus eindrucksvolle Szene entstehenden Mitleids mit dem ‚Feind‘, der plötzlich als ‚Mensch wie Du und ich‘ erscheint, allerdings bereits in einem Kontext, der die Analyse der Kriegsgründe und der deutschen Schuld eher verschleiert, als dass er ihrer Aufklärung diente. Bei Remarque erscheint der Krieg wie eine unvermeidliche Naturkatastrophe, der alle Menschen hilflos ausgeliefert sind. In der Produktion von Hofmanns Firma „teamWorx“ aber wird mit dieser Szene das ‚Antikriegs‘-Skript schlechthin, als dass man Remarques Roman gegen alle diese Widersprüche längst kanonisiert hat, allen Ernstes auch noch dem NS-Vernichtungskrieg im Osten übergestülpt. Auch die Szene, in der sich ein Soldat vor Angst in die Hose macht, worauf Friedhelm einen lakonischen, abgeklärten Kommentar abgibt, dies sei schon anderen Anfängern im Grabenkrieg passiert, stammt aus Remarques Roman und dessen Verfilmung.

Die monologische Ebene kriegserfahrenen, desillusionierten Sprechens aus dem Off, zum Beispiel während der chronologisch geordneten Handlungszäsuren, in denen Jahreszahlen genannt und NS-Wochenschau-Bilder in den Film einmontiert werden, weckt auffälligerweise ebenso eher Erinnerungen an den Ersten Weltkrieg als an das, was am 22. Juni 1941 mit dem deutschen Angriff auf die Sowjetunion begann: Immer wieder wird hier gebetsmühlenhaft wiederholt, die jungen Männer hätten geglaubt, sie seien „an Weihnachten wieder zu Hause“ – ein Spruch, der tatsächlich im August 1914 weit verbreitet war, und zwar nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich und England. Zudem erweckt die Bemerkung irritierenderweise den Eindruck, der Zweite Weltkrieg habe erst 1941 begonnen und nicht schon 1939. Man muss sich klarmachen, dass viele Jugendliche, die so einen Film heute sehen, diese Fakten keineswegs mehr selbstverständlich geläufig sind.

In der dritten Folge der Serie wird zudem zweimal ein Ernst-Jünger-Zitat aus dem Off gesprochen: Es hieße immer, der Krieg bestünde aus dem Kämpfen, doch das sei falsch – es sei das Warten. Abermals handelt es sich dabei um ein Bonmot, das seinen Ursprung im festgefahrenen Grabenkrieg von 1914-1918 hat, das aber mit den Ereignissen nach 1941 überhaupt nicht in historischen Einklang zu bringen ist. Drehbuchschreiber Kolditz scheint sich also vorgenommen zu haben, seine Filmdialoge und -monologe vor allem aus Redeweisen zusammenzusetzen, die auf andere Kriege verweisen, nicht aber den heiklen deutschen Vernichtungskrieg im Osten, um den es hier eigentlich gehen sollte.

So wird es möglich, das Thema, mit dem sich das deutsche Publikum in der Serie angeblich so schonungslos auseinandersetzen soll, unter der Hand zu ‚globalisieren‘ und als ewig gleiches Weltverhängnis zu verallgemeinern: An verschiedenen Stellen der Serie gibt es diese raunenden, vage selbstkritischen Off-Kommentar über das sinnlose Wesen des Krieges, wie wir ihn aus dem US-Vietnam-Filmgenre, namentlich aus Werken wie Francis Ford Coppolas „Apocalypse Now“ oder Oliver Stones „Platoon“ (1986), bereits bis zum Überdruss kennen. Ständig heißt es dann larmoyant, als spreche Sylvester Stallone als „Rambo“ (1982): „Damals waren wir Helden, heute sind wir Mörder“, oder auch „Am Anfang war man ein Held, jetzt nur noch ein Scheißkerl.“ Wer die wirklichen Opfer dieses Krieges sind, wird hier immer wieder klargestellt, wenn etwa geklagt wird: „Wir sind menschliches Vieh in einem riesigen Schlachthof.“

An diesem hemdsärmeligen Zitatismus querbeet lässt sich das banale eklektizistische Konzept des Drehbuchs leicht nachvollziehen: Eingebaut wurde dort ganz einfach alles, was nachweislich seit über 80 Jahren, also seit der wegweisenden Verfilmung von Remarques Roman, im ‚Anti‘-Kriegsfilmgenre gut funktionierte und dem Publikum mindestens vage bekannt vorkommen muss, um dieses gezielt zu emotionalisieren und ein klischeehaftes Kriegsbild in den Köpfen zu aktivieren, das vom Leid deutscher Soldaten zeugt, die ‚unschuldig schuldig‘ geworden sein sollen. Bloß haben diese visuellen Allgemeinplätze, die hier vor allem auf eine stereotype Bilderwelt verweisen, wie sie im kollektiven Gedächtnis und in den Medien mit dem Ersten Weltkrieg assoziiert wird, eben rein gar nichts mit der angeblichen ‚Wahrheit‘ des deutschen Vernichtungskrieges in der Sowjetunion zu tun, die man nunmehr in „Unsere Mütter, unsere Väter“ mit allen nur erdenklichen Bezeugungen der Ergriffenheit erkannt haben will: „Wie es wirklich war“, so titelte etwa die „Welt“ in ihrer Filmkritik, so werde hier die Geschichte mit „schmerzhaft-präzisem Realismus“ inszeniert, angeblich sogar „ohne jedes melodramatische Polster“, obwohl in dem Streifen der Soundhimmel ständig voller Geigen hängt. Die Fiktionalisierung wirke in diesem Film „wie ein Brennglas, in dessen Fokus sich die Wirklichkeit verdichtet“.

Der Krieg im Osten war aber eben überhaupt kein solcher Grabenkrieg, wie uns „Unsere Mütter, unsere Väter“ weismachen will, sondern vor allem ein „Blitzkrieg“, bei dem endlose Territorien von einer bis dato nicht dagewesenen Heeresmacht überrannt wurden, die es sich in den besetzten Gebieten über weite Strecken erst einmal ziemlich gut gehen ließ. Ganze Landstriche fraß die Wehrmacht buchstäblich kahl, um die russische Zivilbevölkerung dem Hungertod zu überlassen und die Vernichtung der europäischen Juden in einen beispiellosen industriellen Beutezug zu verwandeln, mit dem sich die Deutschen selbst noch der allerletzten Habe von Millionen von Menschen bemächtigte, bevor man sie nackt in die Gaskammern trieb.

Bei Nico Hofmann aber sehen wir die deutschen Soldaten permanent darben, während sie zitternd in hartgefrorenen Schützengräben kauern, in denen sie in ihrer Verzweiflung Fotos verlieren, auf denen ihre Liebsten lachen, die sie wahrscheinlich nie wiedersehen werden. Tatsächlich schickten solche Landser in jenen Jahren stolz Schnappschüsse nach Hause, auf denen sie sich selbst beim eigenhändigen Massenmord inszenierten, um diese Bilder danach in biedermeierliche Foto-Alben einzukleben und auch noch nach dem Krieg weiter zu verwahren, mit Titelseiten, auf denen in Schönschrift „Die beste Zeit meines Lebens“ zu lesen stand.

Verdummender Schnitt und grausame Filmmusik

Das Ganze wird in diesem Film im Gegensatz zur Behauptung in der „Welt“ mit einer unglaublich wabernden und schlecht komponierten, undefinierbar dahintönenden Filmmusik verkleistert, die permanente Tragik suggerieren soll, dies aber aufgrund ihrer melodischen Motivlosigkeit nicht im Entferntesten vermag. Für das ZDF-Zielpublikum, das ohnehin schon immer hauptsächlich aus „Traumschiff“- und „Schwarzwaldklinik“-Fans bestand, mag das hinreichen. Werden sie doch im Kontext dieser harmonischen Volldröhnung eingeladen, sich als Zuschauer verdummenden dramaturgischen Kniffen auszuliefern, bei denen man sich in deutschen Wohnzimmern in wohliger Schicksalsergriffenheit zurückzulehnen kann, um sich erschrocken zuzuraunen, es sei nicht zu fassen, was Menschen den Menschen anzutun in der Lage seien: Die tragische Verhaftung des jüdischen Freundes aus der Fünfer-Heldengruppe, Viktor Goldstein (Ludwig Trepte), die zu seiner Deportation führt, wird allen Ernstes mit der Verfolgung Friedhelms durch sowjetisch Söldner im russischen Winterkrieg parallel geschnitten: Opfer sind sie hier also alle, sowohl Juden als auch Deutsche, die in Wahrheit auch noch dicke Freunde sind und sich ganz doll lieb haben.

Die Geschichte der Sängerin Greta (Katharina Schüttler) und ihres Geliebten Viktor setzt den filmischen Inversionen am Ende die Krone auf. Zunächst einmal wird der Alltag des Paares, dessen Liebe im NS-Staat den Tatbestand der „Rassenschande“ erfüllte und seit 1937 mit „Schutzhaft“ bestraft werden musste, in der ersten Folge der Serie in einer Sorglosigkeit und Freude inszeniert, die für das Jahr 1941 eine tatsächlich längst vollkommen unmögliche Situation vorspiegelt. In einer Szene etwa treffen Greta und Viktor zufällig den Gestapo-Mann Dorn und dessen Frau, als sie selbst – Arm in Arm sowie ausgelassen lachend – aus dem Kino kommen.

Deutsche Schulkinder, die den Film ab 12 Jahren sehen können sollen, werden nun mit solchen Szenarien irregeführt, die ihnen vorgaukeln, selbst noch am Höhepunkt der Judenvernichtung in Europa hätte Juden wie Viktor im „Dritten Reich“ entspannt ausgehen können wie jeder andere auch. Man muss hier wohl einmal kurz daran erinnern, wie es ‚wirklich war‘.

Wer möchte, kann zum Beispiel im IV. Band der „Enzyklopädie des Holocaust“ auf einen schnellen Blick tabellarisch nachschlagen, wie die Geschichte der Ausgrenzung der Juden aus dem deutschen Alltagsleben tatsächlich verlief: Bereits am 22. September 1933 war der „Ausschluss der Juden aus dem gesamten Kulturleben in Deutschland“ verfügt worden. Seit 1935 hingen an Geschäften, Restaurants und anderen öffentlichen Etablissements Schilder mit der Aufschrift „Juden unerwünscht“, Juden war die deutsche Staatsangehörigkeit entzogen worden, Eheschließungen oder außerehelicher Verkehr mit Deutschen waren strikt verboten. Jüdische Kinder durften bereits zu diesem Zeitpunkt nicht einmal mehr denselben Sportplatz oder dieselbe Umkleidekabine zusammen mit anderen Kindern benutzen.

Ab 1938 gab es in Berlin einen „Judenbann“, und der Besuch von Kinos, Konzerten, Theatern sowie anderen kulturellen Veranstaltungen war in ganz Deutschland strikt verboten – also bereits drei Jahre, bevor Greta und Viktor in „Unsere Mütter, unsere Väter“ noch immer mondän gekleidet und vollkommen sorglos zusammen ins Kino gehen. Dies heimlich zu versuchen, war wegen ständig möglicher Ausweiskontrollen äußerst riskant: Die Pässe von Juden wurden bereits 1938 mit einem „J“ gekennzeichnet. 1939 wurde zudem eine Ausgangssperre verhängt: Juden durften nach 20 Uhr überhaupt nicht mehr die Straße betreten, 1940 wurden ihnen außerdem alle verfügbaren Telefonapparate abgenommen. Ab dem 19. September 1941 schließlich mussten alle im Reich verbliebenen Juden vom 6. Lebensjahr an den „Judenstern“ tragen. Diese wenigen Angaben mögen genügen, um zu verdeutlichen, wie genau es deutsche Drehbuchautoren mit der Geschichte der Shoah nehmen, wenn sie Filmskripts schreiben, die in Zeitungen wie der „F.A.Z.“ als Nonplusultra der politischen Bildung gefeiert werden.

Am Ende stirbt die deutsche Frau, während ‚der Jude‘ überlebt

Doch das ist noch lange nicht alles. Beachtet werden muss hier auch die weitere Handlung des Films, deren Dramaturgie umso bezeichnender wirkt: Viktor überlebt die Deportation und den Partisanenkampf letztlich vollkommen unbeschadet, während seine deutsche Freundin Greta, die sich mit Dorn einlässt, um zeitweise als Sängerin schnulziger Liedchen zu reüssieren, gegen Ende des dritten Teils gefühlte Ewigkeiten in einer bewusst dunkel inszenierten Gefängniszelle schmachten muss, bevor sie kurz vor Ende des Krieges wegen einer defätistischen Äußerung doch noch standrechtlich erschossen wird.

Was soll dem Zuschauer damit gesagt werden? Letztenendes ist es Greta, die Schlimmstes erdulden musste, und zwar dafür, dass sie Viktor die für die Flucht nötigen Papiere besorgte, der es ihr zunächst noch nicht einmal angemessen dankte, sondern auch noch eifersüchtig und beleidigt war. Dafür muss Greta gewaltsame und wie auf Kommando ausgeführte Geschlechtsverkehre mit Dorn ertragen: Die deutsche Frau, vergewaltigt von einem Nazi als dem ,Anderen‘. Und ganz am Ende muss Viktors Freundin, die sich ihm tragischerweise nie mehr erklären konnte, auch noch sterben: Nicht die jüdische Figur, Viktor, erleidet also in diesem Film am meisten, wie es der historischen Wahrheit entsprochen hätte, sondern Greta.

Auch Friedhelm, der zum vielfachen Mörder wurde, rennt am Ende sinnlos in den russischen Kugelhagel und tut somit todesmutig Buße. Viktor aber sehen wir am Ende munter mit einem sportiven Wanderrucksack durch das zerstörte Berlin hüpfen, während am Horizont die Gedächtniskirche auszumachen ist – nebenbei abermals die Verkehrung einer Einstellung auf das von den Deutschen komplett dem Erdboden gleichgemachte Warschau in Roman Polanskis Film „The Pianist“ (1998). Aus Warschau wird Berlin: Auch deutsche Städte wurden in diesem sinnlosen Krieg zerstört, wird uns eingebläut – nicht zuletzt eine implizit aufrechnende visuelle Botschaft, die noch einmal an Nico Hofmanns Film „Dresden“ gemahnt.

Es bleibt am Schluss die Bestätigung einer Faustregel, die sich seit Bernhard Schlinks Roman „Der Vorleser“ (1995) und dessen Verfilmung mit Kate Winslet als SS-Täterin Hanna Schmitz (2008) auch im Kino behauptet, und zwar aus Gründen der größtmöglichen, tränenreichen Emotionalisierung des Publikums: Am Ende muss es offenbar immer die deutsche Frau sein, die am meisten erduldet, die sich insgeheim für Juden aufopfert, welche dieses Geschenk möglicherweise nicht einmal richtig begriffen haben, die dafür ins Gefängnis geht, dort still und hilflos als verleumdete Unschuldige leidet, um letztlich wie eine Märtyrerin und eine Heilige einsam zu sterben.

So werden vor unseren Augen immer wieder aufs Neue tragische deutsche Opfergänge inszeniert, damit das Publikum seine ‚reinigende‘ und entlastende Katharsis erleben kann. „Unsere Mütter, unsere Väter“ erreicht eine weitere Stufe in dieser bewegend ins Bild gesetzten Volkserziehung zum melodramatischen Revanchismus. Als nächstes plant Nico Hofmann übrigens eine achtteilige Serie über Adolf Hitler. Das wird sicher auch wieder ein wahrer „Untergang“ – mindestens.

Unsere Mütter, unsere Väter. Regie: Philipp Kadelbach. Drehbuch: Stefan Kolditz. Kamera: David Slama. Musik: Fabian Römer. Drei Teile à 90 Min., gesendet am 17, 18. Und 20. März 2013 im ZDF, 20:15 Uhr. Erhältlich auf 2 DVDs, Laufzeit: ca. 270 Min.

Leserbriefe

Claus Hornung: Sehr geehrter Herr Süselbeck, diese Kritik bringt vieles auf den Punkt, was ich ebenfalls beim Anschauen der Serie dachte. Angefangen mit dem mit "Shalom" grüßenden jüdischen Freund in der Clique. ...

Gottfried Scherer: Die Kritik ist sehr argumentativ und treffend, weil der Filmtitel ja eben nicht ein Einzelschicksal anzeigt, sondern unterstellt, dass dass unsere Mütter und Väter in etwa so gewesen seien. Sie sollen wohl so gewesen sein, ...

Annalisa Kreimeyer: Vielen Dank für diese herausragend präzise Kritik, die alles gekonnt auf den Punkt bringt, was ich beim Ansehen empfunden habe.

Jens Prausnitz: Fantastische Analyse, die mich mit neuen Gedanken und Argumenten versorgt, um den Schaden, den dieser Dreiteiler angerichtet hat, wenigstens ansatzweise in Diskussionen zu begrenzen. Vielen Dank!

Finn: Ihre Kritik kann ich nicht nachvollziehen. Nur ein paar wenige Punkte: Schweren Herzens muss ich in diesem Fall der Bild-Zeitung recht geben, dass die Rote Armee zunächst (fast) keine Gefangenen gemacht hat. In den ersten beiden Jahren haben nur ...

Finn: Darf ich noch etwas ergänzen? Ich habe gerade noch einmal das Kriegstagebuch von dem Pazifisten und Nazi-Gegner Kurt Kretschmann ("Und da leben Sie noch. Erinnerungen") durchgeschaut. Er beschreibt einige Situationen, die auch der Film ...





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