Was sind Comics?

Zwei Bände umkreisen diese Frage, ohne sie lösen zu können, und geben dennoch interessante Einblicke in das Wechselverhältnis der Künste

Von Jens PriwitzerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jens Priwitzer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

„Yeah! Comics sind Literatur!“ Wenn ein Heft der renommierten „Neuen Rundschau“ so beginnt und sich dem „Comic“ im Allgemeinen und im Besonderen widmet, dann darf man die Messlatte für die intellektuelle Auseinandersetzung mit diesem Medium recht hoch ansetzen. Und durchstöbert man das Inhaltsverzeichnis, so wird man ob der Beiträgerinnen und Beiträger auch nicht enttäuscht: Ole Frahm gibt einen Überblick über 100 Jahre Comicgeschichte in Europa und den USA, Christoph Haas beschreibt die Wechselwirkungen zwischen Comic und Kunst, und Georg Seeßlen geht der merkwürdigen Beziehung von Comics und Film nach. Aber kann man sich dem Thema heutzutage, nach den Erfolgsgeschichten der graphic novel im Buchhandel und beim Lesepublikum, mit Rezensionen im Feuilleton und in TV-Kultursendungen, relativ unbefangen nähern und so tun, als entdecke man hier neues Bildungsgut für die intellektuell gehobenen Stände?

Man kann es natürlich nicht – und der Band der „Neuen Rundschau“ tut auch gar nicht so, als würde er es probieren. Herausgegeben wurde er unter anderem vom Schriftsteller Thomas von Steinaecker, der nicht erst seit dem Erscheinen seines Comic-Roman-Hybriden „Geister“ dem Medium eng verbunden ist. Nein, das Problem des Neuen-Rundschau-Heftes liegt woanders, aber dazu später mehr. An dieser Stelle soll nur darauf hingewiesen werden, dass sich das Heft als sehr angenehme Einführung in das weite Feld der Comics und ihrer eigenartigen Beziehungen zu den angrenzenden Künsten lesen lässt. Und nicht einfach bei diskursiver Abstraktion stehen bleibt oder mal das eine, mal das andere Fallbeispiel zitiert, sondern sich dem Comic auch als eigene Darstellungsform öffnet. Deshalb findet man zwischen den Essays immer wieder kurze Geschichten bekannter Künstler wie Arne Bellstorf oder Oliver Grajewski, die die Vielfalt des (deutschen) Autoren-Comics, seiner Themen und Stile zeigen.

Der Comic als Medium der Parodie?

Die Heterogenität des Comics und seiner Spielarten, die sich in der mehr als 100-jährigen Geschichte des Mediums finden lässt, zeigt Ole Frahm in seiner „Kleinen Geschichte des Comics“ ganz gut auf. Zwar polemisiert er am Anfang heftig gegen die „gängige, in vielen Varianten formulierte Geschichtsschreibung der Comics“, die sich als Tragödie in fünf Akten darstellen lasse, doch scheint sich Frahms seinen Gegner hier stark zu reden. Diese spezielle Form der Comic-Historiografie, bei der erst im fünften Akt „schließlich die Graphic Novel auftritt und gegen alle Unbill die heroische Frühzeit des Comics wiederherstellt“, scheint wohl eher ein Phänomen des Feuilletons zu sein als der Comicwissenschaft. In seinem Artikel beschreibt Frahms deshalb die parodistische Ästhetik – und führt noch einmal in nuce die Kernthese seines Standardwerkes zur Comicgeschichte, „Die Sprache der Bilder“, aus: „Comics haben Ende des 19. Jahrhunderts unwillentlich einen Kulturkampf begonnen, in dem sie mit ihren Oberflächen, dem Seriellen und Flüchtigen, mit ihrer Reproduzierbarkeit gegen das tiefe, einmalige und ewige, kurz das genialische Werk und die ganze große Kultur antreten.“

Infolge einer Veränderung der Zeichenbeziehung von Schrift und Bild wird nun die „Wiederholung mit Differenzen“ zur Signatur des Mediums. Durch den parodistischen Zug wird der Comic angreifbar, zumal er sich nur in Paradoxien begreifen lässt. Texte und Bilder sind im Comic immer eine Einheit, zugleich aber auch eigenständig, was die Referenzialität der Zeichen in Frage stellt. Selbst die Einheit der Figuren, die im Comic dargestellt werden, ist durch die Panels unterbrochen, und doch behaupten sie personelle Kontinuität. Zerlegt und doch zusammengefügt, geraten die Zeichen im Comic „aus den Fugen“, ohne dass Panelrand und Sprechblase sie wieder zu einem kohärenten Ganzen vereinen können. Diese Figur verfolgt Frahm durch die Comicgeschichte, angefangen von den frühesten Serien, wie beispielsweise den „Katzenjammer Kids“. Den Zwang zur Wiederholung identifiziert er vor allem an den zahlreichen Doppelgänger-Figuren und den Erzählungen von Ungleichheiten, die zu den zentralen Schemata einer genuinen Comicästhetik gehören.

Doppelgänger und intermediale Korrespondenzen

Merkwürdigen Dopplungen gehen auch die Beiträge des Filmwissenschaftlers Georg Seeßlen und des Publizisten Klaus Schikowski nach. Während Seeßlen die teils parallelen, teils sich überkreuzenden Wege von Comic und Film verfolgt, betrachtet Schikowski das schwierige Verhältnis von Comic und Kunst zueinander.

Den Einfluss der Architektur auf den Comic, insbesondere auf die Organisation einer stabilen Seitenarchitektur, beschreibt detailliert Andreas Platthaus, der natürlich in einem Band wie diesem nicht fehlen darf. Sein Beitrag konzentriert sich vor allem auf frühe Beispiele des Seitenaufbaus im Comic und breitet Material von den „The Kin-der-Kids“ bis „Gasoline Alley“ aus. So wunderbar seine Erläuterungen sich lesen lassen, lassen sie sich doch als Teil des oben erwähnten Mankos identifizieren. Denn die gelungenen und überaus erhellenden Passagen des Buches über die ästhetischen Strategien im Comic als Medium finden sich, wenn sich die Autoren – und in den Essays bleiben die Herren tatsächlich unter sich – den Anfangsjahren des Mediums widmen – und der damit verbundenen Offenheit bezeihungsweise der Suche nach einer eigenen Ausdrucksform.

Den Comics beziehungweise den graphic novels der Gegenwart ist zwar im Einzelbeispiel (wie bei Christian Petzold über „Hawaiian Getaway“ von Adrian Tomine oder Christoph Hochhäusler über Hans Hillmanns Adaption von Dashiell Hammets „Fliegenpapier“) einiges Interessantes abzugewinnen, aber ansonsten herrscht entweder verhaltene Skepsis (bei Christoph Haas über „Graphische Romane“) beziehungsweise leichte Unklarheit in der Thematik (Jan-Frederik Bandel über Comic und – möglicherweise Pop, aber das ist nur eine Sichtweise) vor. Auch die Erinnerungen einiger jüngerer Schriftsteller über ihre Erfahrungen mit Comics (Jochen Schmidt, Clemens J. Setz) kommen über autobiografische Reminiszenzen an glückliche Kindheitslektüren nicht hinaus. Doch eine fundierte Auseinandersetzung mit dem Medium, die sich auf Höhe der gegenwärtigen Entwicklung und der unterschiedlichen Strategien befindet, fehlt – leider.

Adaption von Stoff? Erzeugung von Atmosphäre!

Überzeugender hingegen ist ein Projekt, das ebenfalls leitmotivisch den Band durchzieht. Der Herausgeber konnte dafür weitere bekannte Comiczeichner begeistern. Diese wurden nun gebeten, Thomas Klings Gedicht „ausgerottete augn“ zu illustrieren. Simon Schwarz, Martin tom Dieck oder Anke Feuchtenberger, allesamt bekannt für einen unverwechselbaren Zeichenstil und eine eigene Herangehensweise an Rhythmik und Aufbau eines Comics, haben sich der Herausforderung gestellt. Herausgekommen sind fünf grafische Interpretation der lyrischen Wortkunst Klings. So unterschiedlich sie in der Gestaltung und Ausführung auch sind, so bemerkenswert ähnlich sind sich die Comics in dem Versuch, die Narration eines Textes in visuelle Codes zu überführen. Gerade Klings Sprachkunstwerke, die auch immer Sprachgewohnheiten in Frage stellen wollen, besitzen ja weder „plot“ noch „story“. Hätten die Comic-Arbeiten es nun darauf angelegt, den „Stoff“ von einem Medium in ein anderes zu transportieren, wären sie – darin durchaus vergleichbar mit schlechten Literaturverfilmungen – von vornherein zum Scheitern verurteilt.

Nein, ihre Leistung besteht vielmehr darin, die spezielle Atmosphäre des Gedichts mit Bildern zu evozieren und zu verdichten, also über das Gedicht hinauszugehen und doch seinen Botschaften, die sich zwischen den Zeilen verdichten, treu zu bleiben. So können sie anders und doch ähnlich sein.

„Dasselbe, aber anders“ ist die Ausgangshypothese eines zweiten Bandes, der sich mit dem Verhältnis von Comic und Literatur weiterführend auseinandersetzt. Viele gelungene Beispiele, die in dem von Monika Schmitz-Emans herausgegebene Band „Comics und Literatur: Konstellationen“ analysiert werden, lassen sich leicht dem leicht negativen Fazit des oben erwähnten Haas entgegensetzten. Seine Analyse findet in Comicadaptionen der Kafka’schen „Verwandlung“ durch Richard Horne und Éric Corbeyran oder in einer graphic novel wie „Habibi“ des Amerikaners Craig Thompson viele Defizite, aber kaum Aufregendes in der narrativen und visuellen Gestaltung – einzig den Franzosen Bastien Vivès lässt Haas gelten. Die Literatur oder „das Literarische“ im Comic zu suchen und in der graphic novel zu finden, hält er stattdessen für ein Missverständnis, das das Medium immer schon als irgendwie unterkomplex oder wenig entwickelt ansieht. Stattdessen gehe es vielmehr darum, dass der Comic in erster Linie „ein visuelles Medium“ sei.

Die Bedeutung von Narration und Visualität

Damit geht Haas nicht nur einen Schritt hinter die Erkenntnis von Frahm zurück, die Bild und Text als schon immer eng miteinander verzahnt beschreibt, auch die Fülle der Comics, fumetti und graphic novels, denen die Beiträge in „Comics und Literatur“ gewidmet sind, zeigt die gleichwertige Bedeutung von Narration und Visualität für einen inhaltlich und ästhetisch überzeugenden Vertreter des Mediums.

Dabei haben die hier vorgestellten Comics schon per se einen engen Bezug zur Literatur, auch wenn sich die Studien in drei unterschiedliche Bereiche klassifizieren lassen. Die erste Gruppe von Analysen behandelt Comic-Adaptionen literarischer Texte und konzentriert sich vor allem auf die dabei wirksamen Transformationsprozesse. Die zweite Sektion analysiert dann, wie im Comic literarische Genres aufgegriffen und gestaltet werden können, während der dritte und letzte Abschnitt dann der Kunst des Zitierens nachgeht, sich also ausgewählten Comics im Hinblick auf Prätexte und Anspielungen widmet.

Wie Schmitz-Emans in ihrer Einleitung deutlich macht, lässt das Stichwort „Comic und Literatur“ durchaus unterschiedliche Lesarten zu, die von der wechselseitigen Adaption (wobei die literarische Adaption eines Comics sehr viel geringer ausfällt als andersherum) über Publikationen, in denen beide Medien kombiniert werden – wie in Steinaeckers „Geister“ –, bis hin zur These reichen, „der Comic selbst sei Literatur.“ Gerade Comics bezeihungsweise die so titulierten graphic novels über autobiographische Erfahrungen oder Darstellungen von Zeitgeschichte (von Art Spiegelmans „Maus“ bis Joe Saccos „Palestine“) würden ob ihres Anspruchs und ihrer Qualität, als Literatur wahrgenommen. Doch Schmitz-Emans zieht aus solchen Beobachtungen nicht die Schlussfolgerung, eine bestimme Trennlinie zwischen beiden Genres definieren zu können. Stattdessen geraten die Bezüge, Analogien und Selbstbespiegelungen beider Genres in den Fokus, insbesondere die intermedialen Zitate, die die Autorin durchaus im Einklang mit Frahm als besondere Ausformung des „Prinzips der Wiederholung“ deutet.

In den folgenden Analysen wird diese (durchaus jeweils modifizierende) Wiederholungsfigur aufgegriffen und differenziert. „Das gleiche, aber anders“ – dieses Prinzip zieht sich als Leitmotiv durch die verschiedenen Studien. Sehr erhellend ist der Beitrag von Achim und Eva Hölter über die ikonischen Traditionen, in denen Dante-Comics von Mickey Mouse bis zu den X-Men stehen.

Derselbe Andreas Platthaus widmet sich in einem anderen Beitrag der Comic-Adaption von Marcel Prousts Romanwerk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ durch Stéphane Heuet, der das ästhetische Programm des Romans, die Erinnerung beziehungsweise die Suche „nach den verlorenen Eindrücken“, auf eine visuell und intellektuell sehr befriedigende Art und Weise in den Comic übersetzt. Dem Künstler gelinge es nicht nur, so Platthaus, eine überzeugende Interpretation und Umsetzung einer Art Ur-Recherche, in dem er sich auf die drei Bände konzentriere, die auch Proust als zentral für seinen Romankoloss angesehen habe. Sondern Heuet gehöre auch „zu einem der großen Experimentatoren mit den Möglichkeiten, die der Comic in seiner spezifischen Kombination der ästhetischen Errungenschaften von Text, Bild und Architektur zu bieten hat.“

Comics als eigenes Medium verstehen

Diese spezifischen Kombinationen, in die die Textauswahl aus der literarischen Vorlage, die visuelle Umsetzung im Bild sowie die Gestaltung der jeweiligen Doppelseite einfließen, lassen dabei auch immer die Ästhetik und den Zugang des Comic-Künstlers erkennen. Für Rolf Lohse verbindet sich beispielsweise damit die bewusste Füllung von Leerstellen im Text, wie sie sich auch in kanonischen Werken finden. Lohse untersucht die Adaption des berühmten Romans „Le Petit Prince“ von Antoine Saint-Exupéry durch Joann Sfar. Im Comic findet er einen stärkeren Fokus auf die Ausgestaltung der Figuren gelegt, die in neu erfundenen Panels auch eine größere emotionale Verbindung zwischen Piloten und kleinem Prinzen nahe legt. Sfars Comic-Deutung des Romans legt den Schwerpunkt nun auf eine Vater-Sohn-Geschichte, die im literarischen Text nicht einmal vage angedeutet wurde. Doch durch ihren Ideenreichtum und einen neuen Blickwinkel eröffne Sfars Adaption „einen Spielraum, in dem neue Nuancen des ursprünglichen Texts in den Blick kommen und in dem mit Eigenheiten des Ausgangstexts gespielt werden kann.“

Während also Ambiguitäten des literarischen Textes durch die Visualisierung verdeutlicht werden (was dann oft als Verlust nicht nur mit Blick auf den Comic, sondern auch auf den Film interpretiert wird), bereichert der Comic den vorgegebenen Stoff oft durch eine Präsenz, die er vorher kaum hatte.

Lars Banhold untersucht in seinem Aufsatz Reinhard Kleists „Cash – I See a Darkness“, in der das Leben Johnny Cashs in Comic-Form erzählt wird. Kleist erweist sich dabei nicht nur als Kenner der Fallstricke jeglicher Biografie, die stets zwischen Fakt und Fiktion steht, sondern auch als Illustrator, der mit den visuellen Mitteln des Mediums geschickt zu spielen vermag. Kleists Cash-Comic erweist sich nicht nur deshalb als ein innovativer Beitrag für das Genre „Künstler-Biographie“, weil er Dinge eine Präsenz zu verleihen mag, die in der Literatur nicht möglich sind. Sondern auch, weil der Comic und sein Autor respektive Zeichner zugleich die eigenen Mittel zu reflektieren, zumindest offen zu legen vermag.

Ähnlich anspruchvoll sowohl in der inhaltlichen Darstellung als auch der visuellen Narration erweist sich Alan Moores und Dave Gibbons Comic-Schwergewicht „Watchmen“. Dieser Comic, entstanden in den Jahren 1986-87, erweist sich in der genauen Lektüre von Hans-Joachim Backe als bewusste Variation auf vielerlei literarische Quellen, so dass sich das Label „Superhelden-Comic“, unter dem das Werk oft gelesen wird, als Oberflächen-Phänomen erweist, das durch eine Vielzahl weiterer Bedeutungsebenen durchbrochen und mehrfach gespiegelt wird. Backe vermag sehr überzeugend die Polyvalenz des Zitats aufzuzeigen, so dass Moores und Gibbons Meisterwerk nun eine Offenheit und Ambiguität bescheinigt wird, die es vergleichbar mit postmoderner Literatur überhaupt werden lässt.

Comics als eigenes Medium verstehen

Dabei geht es Backe und den anderen Beiträgern des Sammelbandes „Comic und Literatur“ gar nicht so sehr darum, den Comic als Forschungsgegenstand zu legitimieren. Mit wohltuender Nüchternheit wird dies bereits vorausgesetzt, so dass sich die Mehrzahl der Studien auf die Analyse der einzelnen Werke konzentrieren kann. Dass vorwiegend am Einzelfall argumentiert wird und weniger Traditions- oder Genrelinien aufgezeigt werden, ist zunächst wenig problematisch. Allerdings lässt der Sammelband als solcher auch erkennen, dass auch der Methodenpluralismus in den comic studies sehr verschiedene Wege gehen lässt. Von der Bildikonologie des Beitrages von Achim und Eva Hölter bis zur Intertextualität von Backe spannt sich die Bandbreite unterschiedlicher Ansätze, von denen die meisten in der einen oder anderen Form dann aber doch narratologisch grundiert sind. Die visuelle Ebene wird zwar in allen Beiträgen gewürdigt, doch nur in wenigen Beiträgen (Platthaus, Lohse) gelingt eine Analyse, die der Gewichtung des Plots entspricht. Das soll den Verdienst aber nicht schmälern, der dem Sammelband „Comic und Literatur“ in der Aufbereitung dieses so spannungsreichen wie interessanten Verhältnisses zukommt.

Zusammen mit dem Band der „Neuen Rundschau“ zeigt sich hier der Reichtum des Mediums, das Text und Bild zu einem Dritten, zu etwas Neuem vereinigt. Man darf gespannt sein, wie an diese erfrischenden und intellektuell anregenden Studien zur Neunten Kunst angeknüpft wird.

Was beide Bände indes ganz klar aufzeigen, ist, dass der Slogan, Comics seien Literatur, kaum zu halten ist. Denn wie aus den unterschiedlichsten Analysen deutlich wird, haben Comics und Literatur zwar eine sehr enge Verbindung. Aber beide Medien sind eben doch nicht dasselbe. Comics sind anders, eigenständig in der Art und Weise der Narration und (!) der visuellen Darstellung. Das entlastet, diese Kunstwerke an literarischen, sprich dem Medium fremden Ansprüchen messen zu müssen. Dieses Umdenken macht hoffentlich den Weg frei für Studien, die noch mehr den Schwerpunkt auf das „Comichafte“ des Comics legen. Denn Comics sind keine Literatur. Yeah!

Titelbild

Monika Schmitz-Emans (Hg.): Comic und Literatur: Konstellationen.
De Gruyter, Berlin 2012.
250 Seiten, 89,95 EUR.
ISBN-13: 9783110282856

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Alexander Roesler / Hans Jürgen Balmes / Oliver Vogel / Jörg Bong (Hg.): Neue Rundschau 2012/3. Comic.
S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2012.
272 Seiten, 12,00 EUR.
ISBN-13: 9783108090906

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