Nicht nur der Autor von „Lolita“

Dieter E. Zimmers Nabokov-Ausgabe nähert sich dem Abschluss

Von Alexandra PontzenRSS-Newsfeed neuer Artikel von Alexandra Pontzen

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Nabokov gehört zu den kanonischen Autoren des 20. Jahrhunderts, obwohl er seinen Ruhm größtenteils dem Roman Lolita verdankt, dessen Erfolg anfangs mit dem Makel behaftet war, mehr dem heiklen Thema als der erzählerischen Bravour, mit der es bewältigt wird, geschuldet zu sein. Doch längst hat sich die Einsicht durchgesetzt, dass Lolita mit Pornographie nichts gemein hat und ein literarisches Meisterwerk ist. Zudem finden inzwischen auch andere Romane Nabokovs – insgesamt zählt man siebzehn – begeisterte Leser, vorzüglich der bereits vor Lolita geschriebene ‚Campusroman‘ Pnin. Aber imageprägend bleibt Lolita, und, denkt man in langen Zeiträumen, ist nicht auszuschließen, dass ihr Autor das Schicksal erleidet, als homo unius libri in die Literaturgeschichte einzugehen.

Deswegen sind Sammelausgaben, die ein umfassendes und differenziertes Nabokov-Bild vermitteln, verdienstvoll, obwohl sich mit ihnen wenig verdienen lässt, wie Dieter E. Zimmer feststellt, Deutschlands unangefochten bester Nabokov-Kenner und Herausgeber der vorliegenden Ausgabe. Sie erscheint seit 1989 und die meisten Bände liegen vor, so dass jetzt weniger prominente Texte an der Reihe sind: die Erzählungen und die Vorlesungen über westeuropäische Literatur.

Nabokov hat nur seine ersten beiden Lebensjahrzehnte in Russland verbracht und war auf Grund einer sorgfältigen großbürgerlichen Erziehung des Englischen und Französischen mächtig, hielt aber als Exilautor an seiner Muttersprache lange fest und wechselte erst kurz vor seiner Emigration von Europa nach Amerika (1940) ins Englische, ein Wechsel, den er als einschneidenden Verlust empfand. Seine Zweisprachigkeit – genau genommen sogar Dreisprachigkeit, denn eine Erzählung ist ursprünglich auf Französisch verfasst („Mademoiselle O“ [1936], eine Charakterskizze seiner aus der Westschweiz stammenden Gouvernante) – sorgt selbst in einer Ausgabe, die lediglich Übersetzungen ins Deutsche enthält, für philologische Komplikationen: Die Mehrzahl der insgesamt siebzig Erzählungen wurde in russischer Sprache geschrieben; später jedoch hat Nabokov viele von ihnen, meist mit Hilfe seines Sohnes Dimitri, ins Englische übertragen und dabei überarbeitet. Die Frage nach dem authentischen Text lässt sich also nicht eindeutig beantworten. Von Ausnahmen abgesehen, bietet die Ausgabe Übersetzungen aus dem Englischen, und ein bibliographischer Anhang gibt Auskunft über Sprache und Publikationsort der Erstfassungen. Diese Information ist für eine Leseausgabe ausreichend, obschon man zuweilen gern mehr über mögliche Varianten erführe.

Nicht nur die Publikationsgeschichte der Erzählungen ist vom Exil bestimmt; es spielt auch für deren Inhalt eine unübersehbare Rolle. Dass am Anfang das Jugendwerk „Geisterwelt“ (1921) steht, liegt zwar an der chronologischen Reihenfolge, ist jedoch stimmig: Dem träumenden Ich-Erzähler erscheint der aus der Heimat vertriebene russische Waldgeist, und nach seinem Entschwinden riecht es im Zimmer „wundervoll zart nach Birkenrinde, nach feuchtem Moos“ . Unmittelbar folgt ein ähnlicher Text, „Das Wort“ (1923): Der Träumer fleht einen Engel an, ihm zu sagen, „was meine Heimat retten kann“, empfängt das Losungswort und „schwelgt in jeder seiner Silben“, vergisst es aber beim Erwachen. Ein schmerzhaftes Heimweh wird mit Reminiszenzen an Heine, dessen Lyrik Nabokov schon als Jugendlicher kennengelernt hat, und nicht ohne Sentimentalität thematisiert.

Einige der frühen Erzählungen verraten noch Geschmacksunsicherheit. So überzeugen weder die Handlung noch die Psychologie in „Hier wird Russisch gesprochen“ (1923): Russische Emigranten verurteilen einen Angehörigen des bolschewistischen Geheimdienstes zu lebenslanger Haft, die er im Badezimmer ihrer Berliner Wohnung verbüßen soll. Gewiss, als Groteske erhebt die Geschichte nicht den Anspruch, realistisch zu sein  ̶  einen solchen Anspruch erhebt kein Werk Nabokovs  ̶ , doch das mildert den Beigeschmack von Albernheit nur geringfügig. Grotesk und abgeschmackt ist auch die Strafe, die in „Rache“ (1924) ein betrogener Ehemann für seine Frau ersinnt: Indem er ihr das Skelett eines Buckligen ins Bett legt, fügt er ihr einen tödlichen Schock zu.

Etwa zeitgleich mit „Rache“ entstand ein komplementärer Text, der Nabokovs Erzähltalent in überzeugenderer Weise bekundet. In „Güte“ (1924) wartet der Ich-Erzähler, offenbar ein in Berlin lebender Emigrant, bei unfreundlichem Wetter unter dem Brandenburger Tor vergeblich auf seine Geliebte, nach der er sich sehnt, obwohl er sich über ihre Treu- und Lieblosigkeit keineswegs täuscht. Während des Wartens beobachtet er eine alte Frau, die Ansichtskarten anbietet, ohne Käufer zu finden. Aus der Hauptwache tritt ein Soldat und reicht ihr einen Becher Milchkaffee, den sie mit Genuss und Andacht trinkt, bevor sie zwei ihrer Karten auswählt und sich mit ihnen bei dem Soldaten, der diese Gegengabe aufmerksam anschaut, bedankt.

„Da auf einmal“, fährt der Erzähler fort, „wurde ich der Zärtlichkeit der Welt gewahr, der tiefen Güte all dessen, was mich umgab, der wohltuenden Verbindung zwischen mir und allem Seienden [ … ]. Ich begriff, dass die Welt durchaus kein Kampf ist, keine Abfolge blutrünstiger Zufälle, sondern aufflackernde Freude, erregende Gnade, ein Geschenk, das wir nicht zu schätzen wissen.“ Und während der anschließenden Heimfahrt mit der Straßenbahn lösen die banalsten Wahrnehmungen in ihm ein durchdringendes Glücksgefühl aus.

Die Erzählung verdient Beachtung, weil sie von einer Epiphanie handelt, wie sie auch anderswo in Nabokovs Werk zu finden ist. In „Wolke, Burg, See“ (1937) gewinnt ein russischer Emigrant auf einem Wohltätigkeitsball eine Vergnügungsreise, die dann in der aufgezwungenen Gesellschaft monströs bösartiger deutscher Kleinbürger zum Albtraum wird. Nur der Blick auf eine Landschaft, die eine Wolke, eine Burg und einen See „in einer reglosen und vollkommen Wechselbeziehung des Glücks“ vereinigt, spendet einen leider von den Reisebegleitern schnell zunichte gemachten Trost.

Expressis verbis von Epiphanien oder Offenbarungen spricht Nabokov in seiner Proust-Vorlesung (zu Beginn der fünfziger Jahre), wobei er allerdings das Augenmerk weniger auf die mit ihnen einhergehende Glückserfahrung lenkt als vielmehr auf ihre mnemische Funktion und somit poetische Bedeutung. Er zitiert die berühmte Madeleine-Episode und vergleichbare Erinnerungsevokationen aus der Recherche und kommt zur Quintessenz: „ein Blumenstrauß der Sinne in der Gegenwart und die Vision eines Ereignisses oder einer Empfindung in der Vergangenheit  ̶  wenn diese beiden zusammenkommen, finden wir die verlorene Zeit wieder.“

Geht es um die Struktur individueller Erinnerung, liegen Combray und Berlin nahe beieinander. In „Berlin, ein Stadtführer“ (1925), von Nabokov rückblickend als „eins meiner kniffligsten Stücke“ bezeichnet, führt der Ich-Erzähler, der im Alltäglichen das Poetische wahrzunehmen weiß, einen Freund, dem diese Gabe fehlt, durch Berlin und kehrt schließlich mit ihm in einer Kneipe ein, wo er ein Kleinkind beobachtet und dessen Blick in den Schankraum und auf die sich dort befindenden Personen und Gegenstände nachzuvollziehen sucht. „,Ich begreife nicht, was du da siehst‘, sagt mein Freund […] Ja, was auch? Wie kann ich ihm begreiflich machen, dass ich jemandes künftige Erinnerungen geschaut habe?“ Diese Schlusspointe kennzeichnet die Proust und Nabokov gemeinsame Erinnerungssensibilität.

Während Nabokov die Recherche als den „größten Roman des ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ einschränkungslos bewundert, billigt er dem Konkurrenten um diesen Rang, dem Ulysses von Joyce, zwar Genialität zu, lässt es jedoch an Einschränkungen und Beanstandungen nicht fehlen. U. a. missbilligt er den kalauernden Stil, eine unnötige Dunkelheit und einen „verqueren Hang zum Ekligen“. Dass er den Erzähler Joyce nicht musterhaft findet und als spätbürgerlicher Ästhet das Kriterium der Dezenz beibehält, weist ihn als einen Autor aus, der nicht partout avantgardistisch sein will. Finnegans Wake z. B. nennt er einen der „großartigsten Fehlschläge in der Literatur“.

Als Literaturwissenschaftler ist Nabokov ein Anhänger des „New Criticism“, eine Zuordnung allerdings, die nicht theoretisch überfrachtet werden sollte. Er stellt Werke nicht in übergreifende Zusammenhänge, vielmehr versucht er, mit Close Reading ihre Strukturen zu erfassen. Das läuft meist darauf hinaus, dass er sie  ̶  mit Hilfe von unüblich langen Zitaten  ̶ beschreibt, nicht deutet, was oft unbefriedigt lässt. So z. B. glaubt er in Madame Bovary ein „Pferde-Thema“ nachweisen zu können, indem er alle Stellen aufzählt, an denen ein Pferd vorkommt oder die mit einem Pferd in Verbindung gebracht werden können, etwa die Erwähnung von Bovarys Reitgerte, obwohl der Versuch, ihr mit Hilfe der Psychoanalyse einen weiterführenden Sinn zu geben, bespöttelt wird („Freud, dieser mittelalterliche Quacksalber, hätte in diese Szene vielleicht eine Menge hineingedeutet“). Bei der Klumpfußoperation läuft Nabokovs Assoziation über den medizinischen Fachausdruck: pes equinus. Wie nichtssagend solch eine deutungsverweigernde Textbeschreibung letztlich ist, räumt die abschließende Bemerkung ein, dass damals ein Pferd nicht symbolischer war, „als heute ein Cabrio wäre“.

Für die Wahrnehmung von ästhetischer Qualität scheint Interpretation nebensächlich und wird dann zum Gräuel, wenn sie psychoanalytisch verfährt. Leider haben Nabokovs zahlreiche Witzeleien über die Psychoanalyse selten Esprit genug, um zu amüsieren, und wirken borniert, nicht weil sie sachlich unbegründet sind, das sei dahingestellt, sondern weil sie eine epochale intellektuelle Leistung despektieren.

Nur bedingt dürfen Nabokovs Vorlesungen unter literarturwissenschaftlichem Aspekt gelesen werden; oft ist der literaturdidaktische Aspekt angemessener. Wie so manchem, der an einer Universität unterrichtet, macht ihm die Textunkenntnis der Studenten zu schaffen (das belegen von ihm gestellte Prüfungsaufgaben) und deren Unfähigkeit, eine Dichtung als kalkuliertes Kunstwerk wahrzunehmen. Deswegen sein Insistieren auf detektivisch genauem Lesen unter besonderer Beachtung der Machart eines Textes. „Haltet mir die Einzelheiten in Ehren, die göttlichen Einzelheiten!“ Diese Ermahnung ist eine Art gedanklicher Refrain, der seine Vorlesungen durchzieht.

Dass hier nicht nur ein Literaturprofessor spricht, sondern auch ein Autor, der sorgfältig gelesen werden will, weil er Belangvolles im Detail verbirgt, versteht sich. In der Ulysses-Vorlesung zitiert er die Stelle, an der ein spazierengehender Pater auf ein junges Paar stößt, das durch die Lücke in einer Hecke kriecht. Während der junge Mann abrupt seine Mütze zieht, bückt sich die junge Frau ebenso abrupt und löst mit langsamer Sorgfalt einen an ihrem Rock haftenden kleinen Zweig. Die kluge Psychologie, mit der Joyce die marginalen Gesten zum Indiz für das nicht eigens Erzählte macht, nötigt Nabokov die bewundernde Interjektion ab: „großartiger Schriftsteller“, die mehr als umständliche Worte erkennen lässt, was er selbst als Erzähler anstrebt und meist auch erreicht.

Der Literaturkritiker Nabokov lehnt es ab, auf die Biographie eines Autors einzugehen, und findet konsequenterweise auch die eigene Biographie irrelevant. Doch obwohl er sich einerseits gegen die Jagd nach „biographischen Appetithappen“ wehrt, schlägt er andrerseits zwei Kapitel seiner Autobiographie den Erzählungen zu, wie die bereits genannte „Mademoiselle O“ und „Erste Liebe“ (1948). Letztere handelt von der Liebe des Zehnjährigen zu einem gleichaltrigen französischen Mädchen am Strand von Biarritz. Vielleicht sollte man, um methodologische Klippen zu umschiffen, statt von ‚Autobiographie’ von ‚Autofiktion’ sprechen. Eine solche findet sich ja auch im Schlussteil von Pnin; und dem genauen Hinsehen dürfte manch autofiktionales Ingrediens in den Erzählungen nicht entgehen.

Nabokov selbst sagt, dass ein Teil seiner Kurzgeschichten auf das Berliner Emigrantenleben verweist, an dem er über fünfzehn Jahre lang teilgenommen hat. Die Bemerkung dürfte sich weniger auf Einzelfakten beziehen als vielmehr auf die soziale, mentale und intellektuelle Atmosphäre der russischen Kolonie, die zeitweilig so groß war, dass sie sich selbst genügte und ihre Angehörigen keine umfassenden deutschen Sprachkenntnisse benötigten. Bei Nabokov kam die Befürchtung hinzu, durch Gebrauch der deutschen Sprache „seinen kostbaren russischen Lack anzukratzen“. Außerdem lässt sich schwerlich der Eindruck verwischen, dass dem Angehörigen der ehemaligen russischen Oberschicht die deutsche Mentalität kleinbürgerlich vorkommt; und Kleinbürgerlichkeit ist ihm zeitlebens zuwider.

Als mit dem Nationalsozialismus eine besonders abscheuliche Form von Kleinbürgerlichkeit in Deutschland tonangebend wird, werden in Nabokovs Erzählungen die deutschen Gestalten bedrohlich, wie in der Erzählung „Der neue Nachbar“ (1933), in der zwei Deutsche ihren Nachbarn umbringen, der den fremd klingenden Namen „Romantowski“ trägt und auffällig anders ist als sie. Die Verbindung zur Machtergreifung stellt Nabokov selbst her: „Auf Deutschland lag zu der Zeit, als ich mir jene beiden Schlägertypen und meinen armen Romantowski ausdachte, Hitlers grotesker und bösartiger Schatten.“ Hass auf Nazi-Deutschland und Verachtung seiner Fürsprecher finden sich so gut wie unverhüllt, denn die fiktionale Einkleidung ist dürftig, im „Genrebild 1945“ (1945): In vertrauter Runde vertreten größtenteils deutschstämmige Amerikaner die Meinung, Hitler sei arglos, schlimmstenfalls wahnsinnig gewesen und der Holocaust sowie die deutschen Kriegsgräuel seien eine Erfindung westlicher Propaganda. Für die Zukunft wünschen sie ein deutsch-amerikanisches Zusammengehen. Die Erzählung, die sich als Realsatire einstufen lässt, ist nicht Nabokovs letztes Wort zu Deutschland, aber sie reicht aus, um zu begreifen, dass ihm das deutsche Volk nachhaltig suspekt war.

Wenn jetzt dem deutschen Lesepublikum eine umfangreiche, fast abgeschlossene Nabokov-Ausgabe vorliegt, dann kommt nicht zusammen, was zusammengehört. Eher wäre das Thema ‚Nabokov und die Deutschen‘ dialektisch anzugehen: Trotz allem Misstrauen gegenüber nationalen Klischees darf man mutmaßen, dass einige Charakteristika von Nabokovs Werken mit den Einstellungen des deutschen Durchschnittslesers nicht harmonieren; aber gerade deshalb könnten sie dessen Geschmack erweitern und modifizieren. Bei dem Erzähler Nabokov ist vor allem an die ironische Boshaftigkeit zu denken, mit der er Leseerwartungen düpiert und die sich meist mit der Verweigerung von moralischer Eindeutigkeit verbindet. Sie erschwert es, sich in einem Text bequem einzurichten. Bei dem Literaturkritiker Nabokov ist vor allem an die provokative Respektlosigkeit zu denken, mit der er Autoritäten behandelt, von Cervantes bis Thomas Mann, und an die Zurückweisung ehrgeiziger Interpretationen: „Stil und Aufbau machen das Wesen eines Buches aus; große Ideen sind großer Quatsch.“ Das war das zentrale Dogma, das die Ehefrau von John Updike, nach Aussage ihres Mannes eine begeisterte Hörerin von Nabokov, aus dessen Vorlesungen mitgenommen hat. Ein deutsches Publikum braucht das Dogma nicht gläubig zu übernehmen, aber es ist ein erfrischendes Korrektiv zu Sinnhuberei.

Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen

Titelbild

Vladimir Nabokov: Erzählungen 1921-1934.
Gesammelte Werke. Band 13.
Übersetzt aus dem Englischen von Gisela Barker, Jochen Neuberger, Blanche Schwappach, Rosemarie Tietze, Thomas Urban, Marianne Wiebe und Dieter E. Zimmer.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2014.
796 Seiten, 29,95 EUR.
ISBN-13: 9783498046651

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Vladimir Nabokov: Erzählungen 1935-1951.
Gesammelte Werke. Band 14.
Übersetzt aus dem Englischen von Renate Gerhardt, Jochen Neuberger und Dieter E. Zimmer.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2014.
610 Seiten, 29,95 EUR.
ISBN-13: 9783498046989

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Vladimir Nabokov: Vorlesungen über westeuropäische Literatur. Gesamtausgabe. Band 18.
Herausgegeben von Fredsin Bowers und Dieter E. Zimmer.
Übersetzt aus dem Englischen von Ludger Tolksdorf und Dieter E. Zimmer.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2014.
784 Seiten, 38,00 EUR.
ISBN-13: 9783498046569

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