1916 simultan

Expressionismus, Dadaismus und die Gleichzeitigkeit des Ungleichen

Von Thomas AnzRSS-Newsfeed neuer Artikel von Thomas Anz

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Das „Durcheinanderjagen“ der Dinge

Simultanität, die Gleichzeitigkeit des Verschiedenen, war bereits ein Kennzeichen der literarischen und künstlerischen Moderne, bevor Tristan Tzara im März 1916 das erste „Poème simultan“ im ein Monat zuvor eröffneten Zürcher Cabaret Voltaire zusammen mit Richard Huelsenbeck und Marcel Janco vortrug. Aber die kunstprogrammatische Karriere des Wortes begann erst mit dem Dadaismus.

Zwei Jahre nach dem Auftritt erklärte ein als Flugblatt gedrucktes, von Huelsenbeck verfasstes und etlichen anderen mitunterzeichnetes

,

was der „Streitruf“

mit Simultanität meinte: „Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte. Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realität übernommen wird.“

Das Manifest erklärte weiterhin:

„Das

lehrt den Sinn des Durcheinanderjagens aller Dinge, während Herr Schulze liest, fährt der Balkanzug über die Brücke bei Nisch, ein Schwein jammert im Keller des Schlächters Nuttke.“

Simultan-Gedichte, die ein solches „Durcheinanderjagen“ vor Augen führten, hatten freilich schon zu Beginn des Jahrzehnts in einem anderen Cabaret Schule gemacht: dem Neopathetischen Cabaret in Berlin, das als Keimzelle des literarischen Expressionismus gilt. Hier lasen unter anderen Ernst Blass, Georg Heym und Jakob van Hoddis ihre Gedichte. Das berühmteste Gedicht des Expressionismus ist „Weltende“ (vgl. literaturkritik.de 9/2010), dessen zweite Strophe illustrieren kann, was das Dada-Manifest später als Beispiele für das Durcheinander anführt:

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

Von der „bürgerlichen“ Presse wurden 1910 die Veranstaltungen der „Neopathetiker“ mit ähnlichem Spott überhäuft wie 1916 die der Dadaisten. Ein Bericht in der Münchner Allgemeinen Zeitung (16. Juli 1910) über das Cabaret in Berlin hatte es vor allem auf Jakob van Hoddis abgesehen:

Das Schlimmste aber erleben wir jetzt. Ein junger Mann, der sich J. van Hoddis nennt, nimmt auf dem Podium Platz und lächelt schon von vornherein schadenfroh über die gemißhandelten Zuhörer. Dann liest er so schnell seine Machwerke ab, daß man überrascht nicht mehr Zeit hat, zur Tür zu kommen. Nach jeder Strophe lächelt er befriedigt. Ich habe selten so etwas bodenlos Häßliches gehört […].

Die Neopathetiker wollen noch weitere Abende veranstalten. Dem gewissenhaften Menschen aber bleibt nichts anderes übrig, als vor van Hoddis zu warnen und die anderen Neopathetiker nicht zu empfehlen. Das ist man der geistigen Hygiene Berlins schuldig. (vollständig hier nachzulesen)

Die Situation 1916 in Zürich war allerdings eine andere als die davor in Berlin und das Programm der Simultanität hatte sich erheblich verändert. Das gleichzeitige, oft groteske und komische Nebeneinander von Lauten und Buchstaben, Bild und Schrift, Literatur und bildenden Künsten, Kunst und Reklame, Elite- und Massenkultur, Feierlichkeit und Banalität, Sinn und Unsinn sowie unterschiedlicher Sprachen und Stile wurde zum Markenzeichen von DADA.

Anfang 1916 erschien in der gerade in die Schweiz „emigrierten“ Zeitschrift Die weißen Blätter ein Manifest Theodor Däublers mit dem lapidaren Titel „Simultanität“, eine Beschreibung des damals gegenwärtigen Pluralismus in der Übernahme ganz unterschiedlicher Stiltraditionen in den Künsten und ein Plädoyer, die „simultanistische Elastizität“ des modernen, von vielfältigen Interessen, einer disparaten Informationsfülle und zahlreichen Widersprüchen geprägten Subjekts künstlerisch produktiv zu machen. Däubler erinnert an Bilder von Robert Delaunay und vor allem an Umberto Boccionis Bild Simultan-Visionen (1911), allerdings ohne die Kriegsbegeisterung dieses italienischen Futuristen (gestorben im August 1916) zu erwähnen.

„Es sollte eine Feier der Geschwindigkeit, des modernen Großstadtbetriebes, einen neuen Fieberzustand, erweckt durch die wissenschaftlichen Errungenschaften, zusammenfassend bezeichnen. Simultanität, heißt es bald darauf in einem Futuristenmanifest, ist die Bedingung, unter der die verschiedenen Elemente, die den Dynamismus ausmachen, in Erscheinung treten. Marinetti schrieb darauf eine Abhandlung über Simultanität in der Dichtung.“ Einen verbindlichen Namen für diese neue Kunst gebe es noch nicht. „So gleicht man den Eltern, die schon vor der Geburt des erwarteten Kindes streiten, welchen Namen es bekommen soll. Augenblicklich sind Simultanität, Futurismus, Expressionismus am häufigsten im Umlauf.“ Nicht lange nach Erscheinen von Däublers Manifest kam ein neuer Name dazu: DADA.

Die neutrale Schweiz avancierte während des Krieges zum internationalen Zufluchtsort jener Intellektuellen, Künstler und Schriftsteller, die in den kriegführenden Ländern Gegner des Krieges waren oder wurden. Das Jahr 1916, in dem die am 21. Februar mit einem Angriff deutscher Truppen begonnene und bis in den Dezember fortdauernde Schlacht um Verdun und die von Juli bis November geführte an der Somme weit über eine Millionen Menschen das Leben kostete, war für viele, die bis dahin noch etwas von dem Kriegsenthusiasmus im August 1914 in sich bewahrt hatten, ein Wendepunkt in ihrer Einstellung.

Franz Marc, gestorben am 4. März bei Verdun

Franz Marc, der sofort nach Kriegsbeginn einberufen wurde und sich vom Krieg eine europäische Erneuerung der Kultur erhoffte, wurde am 4. März 1916 vor Verdun tödlich von Granatsplittern getroffen. Die expressionistische Zeitschrift Der Sturm veröffentlichte im April 1916 Sophie van Leers Gedicht Auf den Tod von Franz Marc:

Der Atem welkt
Die Stunden gehn gebückt
Blaue Tränen trösten das Leid

Das Wort schreit auf
Die Klage jammert
Stunden bluten hin
sterben

Darüber stand ein längerer Essay Marcs mit dem Titel Im Fegefeuer des Krieges. Der Nietzsche-Verehrer hatte ihn bereits 1914 geschrieben, mehrfach veröffentlicht und darin den Krieg noch als große Kraft revolutionärer Erneuerung gefeiert: „Durch diesen großen Krieg wird mit vielem anderen, das sich zu Unrecht in unser zwanzigstes Jahrhundert hinübergerettet hat, auch die Pseudokunst ihr Ende finden, mit der sich der Deutsche bislang gutmütig zufrieden gegeben hat.“ Marcs Einstellung zum Krieg begann sich aber bereits 1915 zu ändern. Und schon sein Essay von 1914, auf den die eben erschienene Franz Marc-Biographie von Wilfried F. Schoeller ausführlich und differenziert eingeht, unterschied sich zumindest vom zeitgleich sehr viel weiter verbreiteten deutschnationalen Pathos der Kriegsbegeisterung erheblich. Er forderte, wenn auch auf fragwürdige Weise, die Deutschen auf, „gute Europäer“ zu werden:

Soll der Krieg uns das bringen, was wir ersehnen und das in einem Verhältnis zu unseren Opfern steht – der Atem stockt vor dieser Riesengleichung –, so müssen wir Deutsche nichts leidenschaftlicher meiden als die Enge des Herzens und des nationalen Wollens. Sie verdürbe uns alles. Wer hat, dem wird gegeben. Nur mit dieser Devise werden wir auch geistig die Sieger bleiben und die ersten Europäer sein. Der kommende Typ des Europäers wird der deutsche Typ sein; aber zuvor muß der Deutsche ein guter Europäer werden. Das ist er heute nicht immer und überall.

Franz Marc hatte sich im August 1914 zwar nicht als „Kriegfreiwilliger“ gemeldet, wie Schoellers fundierte Biographie richtigstellt, um eine „deutschfromme Legende“ über ihn zu destruieren, aber, anders als seine Frau, die Malerin Maria geb. Franck, deren Einschätzung der Lage sehr viel klüger und sensibler war, bekundete er in seinen Kriegsbriefen mit nur wenigen Einschränkungen immer wieder seine Begeisterung über die „reinigende Kraft“ der Ereignisse. Selbst der Tod seines engen Freundes August Macke am 26. September 1914 hinderte ihn nicht daran, dem Krieg einen positiven Sinn abzugewinnen. Aber die Zweifel nahmen zu. Schoeller zitiert aus einem Brief Marcs an seine Frau: „Ich verwinde Augusts Tod nicht. Wie viel ist uns allen verloren; es ist wie ein Mord; ich komme gar nicht zu dem mir sonst ganz geläufigen Soldatenbegriff des Todes vor dem Feind u. für die Gesamtheit. Ich leide schrecklich darunter.“

Verabschieden musste Marc sich vorher schon von Wassilij Kandinsky, mit dem zusammen er 1911 die Künstlergemeinschaft „Der Blaue Reiter“ initiiert hatte. Kandinsky floh 1914 zusammen mit Gabriele Münter gleich in den ersten Augusttagen in die Schweiz, bald darauf nach Russland. Am 24. Oktober schrieb Marc in einem Brief an den Freund, er habe „das traurige Gefühl, daß dieser Krieg wie eine große Flut zwischen uns beiden strömt, die uns trennt; der eine sieht den andern kaum am fernen Ufer. Alles Rufen ist vergeblich, – vielleicht auch das Schreiben. In solcher Zeit wird jeder, er mag wollen oder nicht, in seine Nation zurückgerissen. Ich kämpfe in mir sehr dagegen an; das gute Europäertum liegt meinem Herzen näher als das Deutschtum; was Sie jetzt fühlen, weiß ich nicht. Ich selbst lebe in diesem Kriege. Ich sehe in ihm sogar den heilsamen wenn auch grausamen Durchgang zu unsern Zielen; er wird die Menschen nicht zurückwerfen, sondern Europa reinigen, ,bereit’ machen.“

Mitte Februar 1915 klagte Marc über den angegriffen Zustand seiner Psyche. Schoeller legt nahe, dass er unter Symptomen einer „Kriegsneurose“ litt, die allerdings erst später so benannt worden seien, und entnimmt Marcs Briefen aus dem Felde das gleichzeitige Nebeneinander konträrer Strebungen: „Offensichtlich liefen durch ihn zu diesem Zeitpunkt zwei gegenläufige Wellen: Überdruss, ja Entsetzen über den Krieg und die Heroisierung des Kampfes. Vielleicht muss man diese Bewegungen in dieser Zeit gar nicht als konträr auffassen und kann sie in einem Satz bündeln: Der Traumatisierung konnte er nur begegnen, indem er den Ursachen der Traumata einen überhöhten Sinn unterstellte.“ Ende Mai beschrieb Marc selbst in einem Brief nach Hause eine „großen Spaltung meines Wesens“ mit dem Satz: „Ich lebe eigentlich drei Leben nebeneinander.“ Die Simultanität der Gegensätze war eine Kriegserfahrung, die viele damals auch als Kämpfe erlebten, deren Schauplatz die eigene Psyche war, als Krisen, aus denen sie häufig verändert hervorgingen. Der bekennende Europäer und Pazifist Stefan Zweig hat sie, wie ein Beitrag in dieser Ausgabe von literaturkritik.de zeigt, bei allen Unterschieden zu Franz Marc in ähnlicher Weise erlebt. „Erst ab 1916 finden sich unter Zweigs Schriften keine kriegsbejahenden Äußerungen mehr; erst mit dem Schweizer Aufenthalt artikulierte sich die humanistisch-pazifistische Gesinnung, die bislang nur gelegentlich in Tagebüchern und Privatbriefen zum Ausdruck gekommen war, auch öffentlich.“

Ein Fronturlaub im November 2015 habe Marc „geradezu einen pazifistischen Schub verpasst“, glaubt Schoeller den konsultierten Dokumenten entnehmen zu können und zitiert einen Satz Marcs, in dem so skeptische Worte stehen wie diese: „der Krieg hat sich längst selber überdauert und ist sinnlos geworden; auch die Opfer, die er fordert, sind sinnlos geworden.“ Derartige Töne finden sich allerdings schon in einem Brief, den Marc ein Monat vorher an Lisbeth Macke, die Witwe seines gefallenen Freundes, geschickt hatte. Hier verurteilte er den Krieg als den „gemeinsten Menschenfang, dem wir uns ergeben haben“.

Zu Beginn des Jahres 1916 wirken einige Äußerungen in Briefen an seine Frau noch entschiedener: „Die Welt ist um das blutigste Jahr ihres vieltausendjährigen Bestehens reicher. Es ist fürchterlich dran zu denken; und das alles um nichts, um eines Mißverständnisses willen, aus Mangel, sich dem Nächsten menschlich verständlich machen zu können! Und das in Europa!!“ Wenige Tage später schreibt er an einen Freund, „es wäre höchste Zeit, einen Strich unter dieses traurigste Kapitel europäischer Geschichte und des europäischen Rüstungszeitalters zu machen und still von vorn anzufangen mit dem Begriff und Versuch einer europäischen Kultur. Es ist bitter, dass heute nirgends, auf keiner Seite, ein überlegener Geist ersteht, der diese Erkenntnis mit solcher Gewalt hinauszurufen verstünde, dass ihn wirklich alle Ohren hören.“

Schoeller spricht angesichts solcher Äußerungen von einer „Kehrtwendung“ Marcs. Die Expressionisten selbst bevorzugten ein anderes Wort: „Wandlung“.

Ernst Tollers „Wandlung“ 1916

Ernst Tollers erstes Drama Die Wandlung mit dem Untertitel „Das Ringen eines Menschen“, uraufgeführt Ende September 1919 in Berlin, aber zu weiten Teilen bereits 1917 geschrieben, setzt in sechs „Stationen“ die Entwicklung eines Kolonialkriegers und Künstlers in Szene, der sich in seiner Isolation und Einsamkeit vom Kampf erhoffte, dass er „uns alle einen“ wird, doch von der Kriegsrealität eines Besseren belehrt wird und am Ende zur Revolution aufruft. Die Ähnlichkeiten zu Tollers eigener Wandlung vom Kriegsfreiwilligen zum engagierten Pazifisten im und nach dem Kriegsjahr 1916 sind offensichtlich.

Grundlage für die Forschung über Ernst Toller, auch über seine Entwicklung in dieser Zeit, ist inzwischen die seit 2015 vollständig vorliegende „Kritische Ausgabe“ seiner „Sämtlichen Werke“, eine von zahlreichen ausgewiesenen Toller-Kennern und -Kennerinnen mit vorbildlicher Gründlichkeit edierte und umfassend kommentierte Präsentation seiner Dramen, Gedichte, autobiographischen Erzählwerke, Hörspiel- und Filmtexte, publizistischen Schriften und Reden. In einem der sechs Bände sind neben Interviews, die mit Toller geführt wurden, erstmals auch alle überlieferten Verhörprotokolle abgedruckt, die von diversen Behörden nach den Verhaftungen des Revolutionärs 1918 und 1919 aufgezeichnet wurden. Das erste Protokoll vom 4. Februar 1918, gleich nach Tollers Beteiligung an dem Friedensstreik der Krupp-Arbeiter in München und seiner anschließenden Verhaftung aufgezeichnet, enthält einleitend folgende Angaben „Zur Person“ während der Kriegszeit. Sie betreffen vor allem das Jahr 1916:

Am 9.8.14. als Kriegsfreiwilliger beim Ers. Bat. I. bayer. Fußart. Rgts. eingetreten, Ende März 1915 zu einem Landssturm Artilleriezug ins Feld abgestellt, Anfang April 1916 zum Ers. Batl. zu anderweitiger Verwendung zurückversetzt, sodann wegen Nervosität u. A. im Lazarett Königshofen bei Straßburg und im Sanatorium des Dr. Marcuse in Ebenhausen; im August 1916 zum Ers. Bat.I bayer Fuß. Rgts eingezogen, seit Oktober 1916 beurlaubt, angeblich seit 5.1.17 aus dem Heeresdienst entlassen und der Kontrolle des Bezirkskommandos München I unterstellt. Angeblicher Entlaßungsgrund: Herzbeschwerden, Nervenleiden und Krampfadern-Erweiterung. Seit 3.2.18. zur II. Ers. Abtlg. I. bayer. Feld Art Rgts. – unter Wideruf der Zurückstellung bis zum 1.4.18. – wieder eingezogen. Auf Anordnung des militärischen Vorgesetzten in vorläufiger Sicherheitshaft.

Tollers Autobiographie Eine Jugend in Deutschland, 1933 in Amsterdam erschienen mit einem Vorwort, das auf den „Tag der Verbrennung meiner Bücher in Deutschland“ datiert ist und gleich zu Beginn erklärt, dass der Autor hier nicht nur von seine eigene Jugend erzählt, sondern „der Jugend einer Generation“ und einem „Stück Zeitgeschichte dazu“, hält sich längst nicht so genau an die Fakten wie das Verhörprotokoll. Die Kritische Ausgabe leistet bei Bedarf aber für eine Rekonstruktion der realgeschichtlichen Kontexte wertvolle Orientierungshilfe.

Für die Wandlung vieler Schriftsteller und Künstler dieser Generation von der nationalen Kriegsbegeisterung zur internationalen Kriegsgegnerschaft und zum Pazifismus war der Werdegang Ernst Tollers besonders typisch. Gerade auch die jüdischen Intellektuellen sahen sich durch ihre begeisterte Teilnahme am Krieg mit einem Male in das Volk der Deutschen integriert. Das ausführliche und instruktive Nachwort der Kritischen Ausgabe zu dem Drama Die Wandlung verweist auf den ursprünglich für das Stück geplanten Titel „Der Entwurzelte“ und auf „den Wunsch nach Zugehörigkeit zum Vaterland“, der „in der ersten Dramenhälfte“ für den Protagonisten „handlungsbestimmend“ ist, dann aber, auch mit einer Anspielung auf das Ahasver-Motiv, vom Stück als Illusion vorgeführt wird. Tollers Autobiographie schildert die anfänglichen Integrationshoffnungen, die der Krieg weckte, ganz ähnlich: „Ja, wir leben in einem Rausch des Gefühls. Die Worte Deutschland, Vaterland, Krieg haben magische Kraft, wenn wir sie aussprechen, verflüchtigen sie sich nicht, sie schweben in der Luft, kreisen um sich selbst, entzünden sich und uns.“ Die Parolen des Kaisers verfehlten auch auf ihn nicht ihre Wirkung: „Der Kaiser kennt keine Parteien mehr, hier steht es schwarz auf weiß, das Land keine Rassen mehr, alle sprechen eine Sprache, alle verteidigen eine Mutter, Deutschland.“ Bald jedoch bemerkten diese jungen Schriftsteller, dass die neue Realität der Materialschlachten und das Massensterben an der Front nicht mehr mit den überlieferten Kriegs- und Heldenklischees übereinstimmten. Mit typisch expressionistischem Pathos beschreibt Toller rückblickend sein Wandlungserlebnis:

Ich stehe im Graben, mit dem Pickel schürfe ich die Erde. Die stählerne Spitze bleibt hängen, ich zerre und ziehe sie mit einem Ruck heraus. An ihr hängt ein schleimiger Knoten, und wie ich mich beuge, sehe ich, es ist menschliches Gedärm. Ein toter Mensch ist hier begraben.

Ein – toter – Mensch.

Warum halte ich inne? Warum zwingen diese Worte zum Verweilen, warum pressen sie mein Hirn mit der Gewalt eines Schraubstocks, warum schnüren sie mir die Kehle zu und das Herz ab! Drei Worte wie irgendwelche drei andern. Ein toter Mensch – ich will endlich diese drei Worte vergessen, was ist nur an diesen Worten, warum übermächtigen und überwältigen sie mich?

Und plötzlich, als teile sich die Finsternis vom Licht, das Wort vom Sinn, erfasse ich die einfache Wahrheit Mensch, die ich vergessen hatte, die vergraben und verschüttet lag, die Gemeinsamkeit, das Eine und Einende.

Ein toter Mensch.

Nicht: Ein toter Franzose.

Nicht: Ein toter Deutscher.

Ein toter Mensch.

Alle diese Toten sind Menschen, alle diese Toten haben geatmet wie ich, alle diese Toten hatten einen Vater, eine Mutter, Frauen, die sie liebten, ein Stück Land, in dem sie wurzelten, Gesichter, die von ihren Freuden und ihren Leiden sagten, Augen, die das Licht sahen und den Himmel. In dieser Stunde weiß ich, daß ich blind war, weil ich mich geblendet hatte, in dieser Stunde weiß ich endlich, daß alle diese Toten, Franzosen und Deutsche, Brüder waren, und daß ich ihr Bruder bin.

Eine genauere Datierung dieses Wandlungserlebnisses hält der Autor nicht für nötig. Sie ist auch nicht sonderlich wichtig. Aber er gibt einen Anhaltspunkt, der sich beim Lesen heute mit Hilfe des „Stellenkommentars“ in der Kritischen Ausgabe konkretisieren lässt. Vier Absätze vor dem zitierten Wandlungserlebnis steht der Satz „Ich bin Unteroffizier geworden.“ Die Beförderung sei am 16.3.1916 erfolgt, informiert der Kommentar. Demnach situiert die Autobiographie das Wandlungserlebnis in der Zeit der Schlacht um Verdun. Das nächste Kapitel der Autobiographie mit der Überschrift „Ich will den Krieg vergessen“, das von der Studienzeit an der Universität München im Jahr 1917 erzählt und von der Unmöglichkeit des Vergessens, endet denn auch mit dem Satz: „Mein Freund ist gefallen vor Verdun.“

Von der „Wandlung“ Ernst Tollers zeugen schließlich auch seine frühen Kriegsgedichte, die er selbst zu Lebzeiten nicht veröffentlichte. Sie wurden im Jahr 2000 erstmals von James Jordan publiziert und stehen nun im Band 5 der Kritischen Ausgabe unter der Rubrik „Unveröffentlichte Einzelgedichte“. Nach der ersehnten Einberufung an die französische Westfront hatte Toller das Gedicht „Frühling 1915“ geschrieben. Das dem ebenso, aber noch länger kriegsbegeisterten „R.D“ (höchstwahrscheinlich Richard Dehmel) „in Verehrung“ gewidmete Gedicht beginnt und endet mit der Strophe:

Im Frühling zieh ich in den Kampf
Zum Siegen oder Sterben.
Was schert mich eigner Sorgen Krampf
Heut schlag ich ihn lachend in Scherben.

Und die vorletzte Strophe lautet:

Noch nie hab ich es so gefühlt
wie ich Dich, Deutschland, liebe,
Da Frühlingszauber Dich umspielt
inmitten Kampfgetriebe.

Wie dem Stellenkommentar zu entnehmen ist, kommentierte Toller später das Manuskript handschriftlich mit dem Satz: „O du Tor!!!“ Die vier Verse des Gedichts „Sylvester 1916“ klingen dann völlig anders:

Eine Fratze grinst mich grünlich an.
Höhnt: Nur Mut, ich bin das neue Jahr.
Packt das Leben, sei ein Mann.
Donnert: Fluch dem Gott, der mich gebar.

Ungleiches im Jahr 1916

1916 zum Jahr des kollektiven Wandels der Dichter und Künstler in der Geschichte des Ersten Weltkriegs zu erklären, wäre allerdings trotz derartiger Entwicklungen, für die Ernst Toller repräsentativ ist, verfehlt. Einblicke in einige der wichtigen Publikationen, die zur Erinnerung an den Kriegsbeginn vor 100 Jahren erschienen sind und sich dabei auf Literatur und Kunst konzentrieren, belehren einen bald eines Besseren. In einer 2014 erschienenen Anthologie mit dem Titel Mobilmachung 1914. Ein literarisches Echolot hat der Herausgeber Matthias Steinbach eine Vielzahl ganz unterschiedlicher Stimmen zum ersten Kriegsjahr aus dieser Zeit oder aus späteren Erinnerungen an sie gesammelt, um die Stimmungslage in dieser Zeit auszuloten. Die, von der Einleitung abgesehen, unkommentierte Collage aus längeren und kürzeren Zitaten „realisiere sich über das Prinzip der Gleichzeitigkeit und Gegenüberstellung im chronologischen Nach- und Nebeneinander“, erläutert der Historiker einführend und beruft sich dabei nicht zuletzt auf Walter Kempowskis Echolot.

Ebenfalls auf Kempowskis Echolot, in dem dieser in insgesamt 10 Bänden eine Fülle von Dokumenten zu einer Art kollektivem und polyphonem Tagebuch des Zweiten Weltkrieges komponierte, berief sich vorher schon Heike Gfereis im ersten der drei Bändchen des Marbacher Magazins 144, das zu der am 16. Oktober 2013 eröffneten Ausstellung August 1914. Literatur und Krieg im Literaturmuseum der Moderne des Deutschen Literaturarchivs Marbach veröffentlicht wurde. Das zweite Bändchen stellt in Form eines chronologisch geordneten „Kalendariums“ Briefe und Tagebuchaufzeichnungen vom August 1914, das dritte vom September 1914 bis Dezember 1918 zusammen. Das Jahr 1916 beginnt mit einer Rechnung zu den Toten, Verletzten und Vermissten seit Kriegsbeginn, die sich Harry Graf Kessler in den Karpaten in sein Tagebuch notiert: „600 000 + 400 000 + 300 000 = 1, 300 000 in 1 Jahr und 5 Monate“. Am 9. Januar schreibt Else Lasker-Schüler aus Berlin im Café des Westens an Franz Marc („Mein lieber, lieber blauer Reiter …“), schickt ihm einen blauen Dackel, der ihn immer begleiten soll („er wird zu Deinen blauen Pferden passsen“), klagt über ihre Einsamkeit und spricht von ihrer „Angst. War nicht immer Krieg, Totschlag. Heute werden die Körper zerstückelt, vorgestern wurden die Seelen erstochen. Wann wirst Du aus dem Krieg kommen?“ Thea Sternheim hört im Oktober bei einem Kunsthändler von dem Völkermord an den Armeniern: „Der Antiquar, ein Armenier, erzählt mir von den schrecklichen Schlächtereien der Türken in Armenien.“

Matthias Steinbachs Sammlung reicht bis in das Jahr 1916 hinein und vermittelt wie die Marbacher Ausstellungsbändchen einen Eindruck von den heterogenen Wahrnehmungen und Einschätzungen der Kriegsereignisse. Während der Schlacht um Verdun notierte Ernst Jünger, am 29. März, zur Feier des 21. Geburtstags, in sein Tagebuch:

Das Jahr kann ich wohl sagen, kann ich ungetrübt feiern. Mir macht das Kriegsleben jetzt grade den richtigen Spaß, das ständige Spiel mit dem Leben als Einsatz hat einen hohen Reiz, wenn die allgemeine Lebensführung dabei einigermaßen günstig ist. Ich halte für meine Person schon noch ein Jahr durch, wenn es darauf ankommt. Kommt ein Gefecht, desto besser. Man lebt, man erlebt, man gelangt zu Ruhm und Ehren das alles nur um den Einsatz eines armseligen Lebens. Ich habe wie bei Kriegsbeginn noch immer die Meinung von Mir, als erster des Zuges an den Feind zu kommen.

1916 schrieb Karl Kraus an seinen zu weiten Teilen aus Zitat-Collagen bestehenden und lose aneinandergereihten Szenen Die letzten Tage der Menschheit und Thomas Mann an seinen Betrachtungen eines Unpolitischen. Zitate daraus, die sich auf die Somme-Schlacht beziehen, stehen in dem „literarischen Echolot“ Steinbachs direkt nebeneinander. Karl Kraus (42. Szene):

Während der Somme-Schlacht. Parktor vor einer Villa. Eine Kompagnie, mit todesgefaßten Mienen, marschiert vorbei, in die vordersten Gräben.

DER KRONPRINZ (am Parktor, Tennisanzug, winkt ihnen mit dem Rakett zu): Machts brav!

Thomas Mann wiederum erinnert in seinen Betrachtungen verächtlich an „jene kosmopolitische Zivilisation, welche gegen Ende der Friedenszeit hauptsächlich die Form einer allgemeinen Tanzwut, eines maniakalischen Kults exotischer Geschlechtstänze angenommen hatte“. Die Hoffnung, das sei durch den Krieg zum „spukhaften Verschwinden gebracht worden“, war jedoch „Irrtum und Täuschung“. Und mit einem Hinweis auf das Leben der Exilanten in der Schweiz fährt er fort:

Wer einen Auslandspaß zu erlangen weiß, mag sich überzeugen und an der Lustbarkeit teilhaben. Die neueste jener Tanzunterhaltungen, denen man selbst während der Mahlzeiten, zwischen zwei Gängen sich hingibt, ist der Foxtrott; man sagt es mir, und ich nehme an dieser Stelle Notiz davon; nichts weiter. Der Foxtrott war nicht bekannt vor dem Kriege, soviel ich weiß. Erst während der Kriegszeit kam er zu Gunst und Flor in Sankt Moritz sowie an anderen Zufluchtsorten der internationalen Gesittung; zur Zeit der Somme-Schlacht, kalkuliere ich, wurde er eingeführt.

Nebenbei bemerkt: Den Ton dieser Verachtung heute mit dem Hass islamistischer Terroristen auf die westliche Zivilisation und mit ihren Anschlägen auf Besucher von Fußballspielen, Rockkonzerten, Bars und Restaurants zu vergleichen, wäre Thomas Mann gegenüber, der sich erst 1918 zum Demokraten wandelte, sicher nicht angemessen. Der „letzte Deutsche“ Botho Strauß bietet sich da zum Vergleich mit Manns Aversionen gegen die moderne, kulturvergessene Zivilisation eher an. Aber dessen Bemerkung über das modernitätskritische Traditionsbewusstsein des Islam gibt doch Anlass, Parallelen zwischen unterschiedlichen Formen der Zivilisationsverachtung zu bedenken: „Was aber Überlieferung ist, wird eine Lektion, vielleicht die wichtigste, die uns die Gehorsamen des Islam erteilen.“

Anfang 1916 las Thomas Mann den Zola-Essay seines Bruders Heinrich. Er war im November 1915 in den Weißen Blättern erschienen und in der Identifikation mit dem Prototyp des engagierten kritischen Intellektuellen Émile Zola ein profranzösischer Angriff nicht nur auf die Kriegspolitik des wilhelminischen Staates, sondern auch auf die nur scheinbar „unpolitischen“ Positionen des Bruders. Unter der Kapitelüberschrift „Bruderkrieg“ weist der Historiker Steffen Bruendel in seinem 2014 veröffentlichten Buch Zeitwende 1914. Künstler, Dichter und Denker im Ersten Weltkrieg gleich zu Beginn darauf hin, zeigt, wie Thomas Mann durch den Zola-Essay zur intensivierten Arbeit an den Betrachtungen provoziert wurde und skizziert die konträren Einstellungen der Brüder ausführlich und differenziert. Sie sind dabei nur ein Beispiel für etliche andere Konflikte, die im Verlauf des Krieges zwischen Persönlichkeiten und Gruppierungen, die sich eigentlich nahe standen, ausgetragen wurden. Die kenntnisreichen, wissenschaftlich fundierten, aber nicht nur für Wissenschaftler geschriebenen Ausführungen Bruendels sind in dem Bild, das sie vom Jahr 1916 vermitteln, vorsichtig und weisen als „übertrieben“ zurück, für diese Zeit bei den Schriftsellern und Künstlern „eine generelle Abkehr vom Krieg oder gar einen allgemeinen Pazifismus anzunehmen“. Das Buch erinnert in diesem Zusammenhang zumindest beiläufig auch an eine im Oktober 1916 erschienene Erzählung, die in diesem Jahr und noch Jahrzehnte später in Deutschland so oft gelesen wurde wie wohl kaum eine andere der im und über den Ersten Weltkrieg geschriebenen. Bruendel geht auf das vom Verlag C.H. Beck publizierte Bändchen nur sehr knapp ein, zitiert aber aus ihm das Gedicht, „das noch im selben Jahr zu einem Marschlied vertont wurde“ und mit den schnell berühmt gewordenen Versen beginnt:

Wildgänse rauschen durch die Nacht
Mit schrillem Schrei nach Norden –
Unstäte Fahrt! Habt acht, habt acht!
Die Welt ist voller Morden.

Die Erfolgsgeschichte dieser Erzählung Der Wanderer zwischen beiden Welten, deren Autor Walter Flex ein Jahr später an der Ostfront starb, und die Erzählung selbst wären eingehenderer Überlegungen wert gewesen. (vgl. die Beiträge in literaturkritik.de 12/2008 und 2/2012) „Ein Kriegserlebnis“ lautet der Untertitel. Und die Art, wie Flex über dieses Erlebnis erzählte, nämlich über den traumatischen Verlust seines Freundes an der Front, dem die Erzählung gewidmet ist, konnte ganz gegensätzliche Einstellungen, auch kriegskritische, bestätigen. Resignative Trauer oder Empörung über die Ursachen des Todes waren beim Lesen dieses Textes durchaus möglich. Der oben zitierte Satz von Toller, „Mein Freund ist gefallen vor Verdun“, könnte eine Anspielung auf die Erzählung sein. Dass „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ später sogar in Konzentrationslagern gesungen wurde, ist symptomatisch für die Doppelbödigkeit des Gedichts. Die genaue Lektüre des Textes zeigt allerdings, dass das über den Verlust hinwegtröstende, sinngebende Gefühlsklischee, dass hier ein Freund heldenhaft „für das Vaterland“ und die Volksgemeinschaft gestorben ist, den Emotionalisierungsabsichten des Autors näher stand.

Abstraktion und Gegenständlichkeit  – Der „Zeuge Otto Dix“

Die brutale Realität des Kriegsgeschehens wird bei Flex weitgehend übergangen oder ästhetisierend beschönigt. Der 1916 in Fortsetzungen erschienene Kriegsroman Le Feu von Henri Barbusse, dessen Erfolg in Frankreich den der Erzählung von Flex noch übertraf, war ihr näher und wurde deshalb später als ein pazifistisches Werk rezipiert, was er allenfalls mit erheblichen Einschränkungen war (vgl. literaturkritk.de 2/2014). Der Kunsthistoriker Dietrich Schubert, schon lange ein Experte auf dem Gebiet expressionistischer Malerei und auch im Bereich der damaligen Literatur ungemein belesen, veröffentlichte 2013 das reich und eindrucksvoll bebilderte Buch Künstler im Trommelfeuer des Krieges 1914-18. Neben Otto Dix macht er dort Henri Barbusse mit Le Feu und den Kriegsbriefen zum „Schwerpunkt“ seiner Darstellungen. Er ordnet sie beide dem „Realismus“ oder auch „Verismus“ und damit (in eigenwilliger Begrifflichkeit) einer „Existenz-Kunst“ (repräsentiert auch durch Ludwig Meidner, Willy Jäckel, Max Beckmann) zu, von der er die „Form-Kunst (Kandinsky, Molzahn, Morgner)“ abgrenzt – „ein Gegensatz, welcher sich durchs ganze Jahrhundert ziehen wird“. Schuberts Sympathie gilt dabei der kriegskritischen und realistischen „Existenz-Kunst“.  Und mit wiederholter Berufung auf eine Rede, die der Kunsthistoriker Richard Hamann im Januar 1917 in der Aula der Universität Marburg über „Krieg und Kunst“ gehalten und wenig später veröffentlicht hatte, betont er: „Die Avantgarden des Kubismus und der progressiven Abstraktion (Braque, Delaunay, Marc, Kandinsky, Klee, Morgner, Villon, Boccioni, Carrà, u. a.) versagten angesicht des Krieges.“ Dass die abstrakte, ungegenständliche Kunst angesichts der „ungeheuren“ Gegenständlichkeit des Krieges hilf- und belanglos geworden sei, hatte ein Jahr vor Hamanns Rede schon der Kunsthistoriker Wilhelm Hausenstein in den Weißen Blättern erklärt (zitiert im Editorial zu dieser Ausgabe).

Der Protagonist und Gegenspieler zur „Form-Kunst“ ist  in Schuberts Darstellung Otto Dix. Keiner habe „seine Kriegserlebnisse derart vielgestaltig, veristisch bzw. realistisch (teils abschreckend) und umfassend“ festgehalten wie er. Darin liege „die überragende Bedeutung der Darstellungen des Zeugen Otto Dix“. Für die Jahre 1914 bis 1918 eignet sich Dix allerdings nur sehr eingeschränkt für die Rolle, die Schubert ihm zuschreibt.

Das Umschlagbild des Buches ist dem Tryptichon Der Krieg entnommen, an dem Dix 1929 zu arbeiten begann (vgl. die Website zur Ausstellung dazu 2014 in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden). Der kriegskritische Realismus oder Verismus in der abschreckenden Darstellung des Krieges, den Schubert an Dix als vorbildlich herausstellt, ist ein Phänomen seiner neusachlichen Jahre nach dem Krieg. Ähnlich wie Marc und viele andere Künstler war Dix bis zu seiner Wandlung im Jahr 1916 zwar nicht von nationalistischer, aber, ebenfalls von Nietzsche geprägt, von vitalistischer Kriegsbegeisterung erfasst.

Schubert verschweigt sie keineswegs, nennt jedoch das dem futuristischen Vitalismus nahestehende „metaphorische Selbstporträt“ von Dix als Kriegsgott Mars (1915) ein „Meisterwerk im modernen Stil futuristischer Simultaneität“ und zeigt sich auch sonst gegenüber den noch nicht veristischen Werken von Dix kulanter im Urteil als in dem über die „Form-Kunst“ sonst.  Bis auf wenige Zeichnungen wie Verwundete im Schlamm (1916/17) bleiben die in dem Buch gezeigten Kriegsbilder von Dix aus den Jahren bis 1918 relativ abstrakt und, anders als etwa die gleichzeitigen Zeichnungen von George Grosz, wenig abschreckend im Sinne einer pazifistischen Wirkungsmöglichkeit.

Die Werke von Dix sind eine Art roter Faden in Schuberts Buch, um den herum die Auseinandersetzungen zahlreicher anderer Künstler und Schriftsteller Europas mit eingebunden werden. Es versteht sich „im großen Ganzen“ als Versuch, „die synchronen Phänomene wie Granatenfeuer und die Ereignisse und Zeugnisse der individuellen Zeugen und Leidenden in eine Chronologie zu bringen.“ Der Versuch gibt viele Anregungen zu weiteren Studien und ist in seinem Engagement gegen alle Sinngebungen, Beschönigungen und Verharmlosungen des Kriegsgeschehens gut gemeint. Aber er ist zu weiten Teilen gescheitert. Das Buch ist ein bedauerliches Beispiel dafür, wie jemand durch die im Laufe eines Forscherlebens angesammelte Fülle von Kenntnissen und Materialien zu einem Themenkomplex hoffnungslos überfordert werden kann. Es ist über weite Strecken hinweg ein assoziatives Durcheinander von Zitaten, Bildern, Fakten und Beobachtungen mit vielen Ungenauigkeiten, sachlichen Fehlern und unbeholfenen Formulierungen. 

Als Stilprobe (vgl. auch andere in einer durchaus wohlwollenden Rezension von Bernd Ulrich bei H-Soz-Kult) sei Schuberts langer Satz zitiert, mit dem er ein frühes, wenig bekanntes Bild von Dix beschreibt, das den Begriff „simultan“ im Titel verwendet:

Ferner entstand 1913 ein nächtliches Selbstbild simultan mit Frauengesichtern, wohl Marga Kummer (Spencer Museum of Art, Kansas), angeordnet rechts unten und links oben in starkem Dunkel, seine Köpfe in der kreuzenden Diagonalen, alles in fluktuierende Schatten getaucht, die Pole Männlich-Weiblich, Weib-Mann wie rotierend als das eigentliche Movens der menschlichen Existenz, welches den jungen Dix umtrieb: Eros und Sexualität als Stimulans und Motor des Lebens, als das Ding an sich, den Willen erregend (Nietzsche, Genealogie der Moral 1887).

Der Satz wie das Buch spiegeln etwas von dem Dilemma wider, das Theodor Däubler 1916 in seinem Aufsatz „Simultanität“ auf den Punkt gebracht hat und dem er selbst nicht entgangen ist. „Simultanität ist unser gefährlicher Reichtum“, erklärte er. Und fügte hinzu:

Man kann zugleich erhoben sein und schimpfen, loben und beinahe die Hoffnungslosigkeit als das Beste ansehn. Die simultanistische Überfülle von Gelerntem, nur flüchtig Aneigenbarem, führt zu Abstraktionen, nervischen Erkenntlichkeitszeichen mehr als zu erschöpfendem Wissen, Eingeweihtsein. Wir tragen ganze Namenregister herum, auch lieber auf den Tastorganen als im Großhirn: hinter jedem Namen eine Wichtigkeit, oft ganz winzig, aber doch stenogrammatisch in uns eingesetzt, versponnen.

 Hinweis der Redaktion: Der Beitrag ist seit dem 15.3.2016 auch bei Literatur Radio Bayern zu hören.

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Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): August 1914. Literatur und Krieg.
Marbacher Magazin 144.
Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar 2013.
748 Seiten, 15,00 EUR.
ISBN-13: 9783937384979

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Dietrich Schubert: Künstler im Trommelfeuer des Krieges 1914-18.
Verlag Das Wunderhorn, Heidelberg 2014.
528 Seiten, 68,00 EUR.
ISBN-13: 9783884234051

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Matthias Steinbach (Hg.): Mobilmachung 1914. Ein literarisches Echolot.
Reclam Verlag, Ditzingen 2014.
288 Seiten, 12,95 EUR.
ISBN-13: 9783150202876

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Ernst Toller: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. 6 Bände.
Im Auftrag der Ernst-Toller-Gesellschaft hg. von D. Distl, M. Gerstenbräun, T. Hoffmann, J. Jordan, S. Lamb, P. Langemeyer, K. Leydecker, S. Neuhaus, M. Pilz, K. Reimers, Ch. Schönfeld, G. Scholz, R. Selbmann, Th. Unger und I. Zanol.
Wallstein Verlag, Göttingen 2014.
4304 Seiten, 289,00 EUR.
ISBN-13: 9783835313354

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Steffen Bruendel: Zeitenwende 1914. Künstler, Dichter und Denker im Ersten Weltkrieg.
Herbig Verlag, München 2014.
303 Seiten, 19,99 EUR.
ISBN-13: 9783776627343

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Wilfried F. Schoeller: Franz Marc. Eine Biographie.
Hanser Berlin, Berlin 2016.
400 Seiten, 26,00 EUR.
ISBN-13: 9783446250697

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