Imre Kertész – ein Nachruf

Das Glück des Auschwitz-Rückkehrers war das Schreiben, sein Werk ist für die ihn Überlebenden ein Schatz

Von Barbara Mahlmann-BauerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Barbara Mahlmann-Bauer

1. Lebensstationen

Imre Kertész, der am 31. März 2016 in Budapest starb, überlebt in seinem überwältigenden literarischen Werk. Mit 14 Jahren wurde Kertész aus Budapest nach Auschwitz verschleppt und im April 1945 in Buchenwald befreit. In Budapest machte er 1948 sein Abitur und wurde Journalist. Nach dem Militärdienst beschloss er, sich als ‚freier Schriftsteller’ durchzuschlagen. Mit Boulevard-Lustspielen und Opernlibretti, für die ihm ein Freund die Stoffe lieferte und er die Dialoge schrieb, sorgte er für den Lebensunterhalt, ohne Aussicht auf Förderung. Seine immense Kenntnis deutschsprachiger Literatur und Philosophie verdankt er ungarischen Auftragsarbeiten, seinen Übersetzungen Friedrich Nietzsches, Sigmund Freuds, Hugo von Hofmannsthals, Joseph Roths, Arthur Schnitzlers, Ludwig Wittgensteins, Thomas Bernhards und Elias Canettis. Dreizehn Jahre arbeitete er daran, seine Lager-Erfahrungen in eine sachgemässe literarische Form zu überführen. Der Roman eines Schicksallosen blieb unbeachtet, als er 1975 in Ungarn erschien. Erst in der Neuauflage 1985 fand er große Resonanz und machte in der deutschen Übersetzung Christina Viraghs seit 1996 den Autor berühmt. 2002 wurde Kertész für seine Romane, Essays und Tagebücher mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet. Seit 2002, anlässlich eines Gastaufenthalts am Wissenschaftskollegs in Berlin, war diese Stadt seine „Wahlheimat“. Auf die Frage „Warum gerade Berlin?“ antwortete er, „daß meine Bücher zum ersten Mal hier, in Deutschland, eine wirkliche Wirkung entfaltet haben. Ich vermute, daß die deutsche Kultur, die deutsche Philosophie, die deutsche Musik, die ich in meiner Jugend in mich aufesogen habe, daran mitgewirkt haben. Vielleicht kann ich sagen, daß ich das Grauen, das Deutschland über die Welt gebracht hat, fünfzig Jahre später teilweise mit den Mitteln der deutschen Kultur verarbeitet und den Deutschen in der Form von Kunst zurückgegeben habe.“[1]  Mit 80 Jahren bezeichnete er sich als Berliner, weil er es genieße, in der musikalischsten Metropole der Welt zu leben.[2] Dort treffe er auf Verständnis, dort liebe man ihn, dort kämen seine Botschaften an, notierte er in sein Tagebuch. Zusammen mit seiner zweiten Ehefrau Magda genoss er von Berlin aus Reisen nach New York, Chicago, Spanien, Frankreich, in die Schweiz und Begegnungen mit Menschen, die seine Bücher mochten und sich durch den Umgang mit dem liebenswürdigen, bescheiden auftretenden Weltschriftsteller geehrt und bereichert fühlten. 2003 übergab Kertész der Berliner Akademie der Künste sein künstlerisches Archiv: Manuskripte, Notizen und Entwürfe, die Tagebücher von 1960 bis 1989, Briefe seit 1989 und Rezensionen, die in wohlgeordneten Kartons aus Budapest in seine „Wahlheimat“ geschafft wurden.

Ich lauschte seiner regelmässigen, ruhig-klaren Sprechmelodie in Marburg und im Frankfurter Funkhaus am Dornbusch im Winter 1999. Unvergesslich sind mir sein ungläubiges Staunen und seine jungenhafte Freude, als wir ihn nach seiner Lesung aus der deutschen Übersetzung von Fiasko darauf aufmerksam machten, dass sich auf dem Marburger Büchertisch im Erscheinungsjahr dieses Romans schon die zweite Auflage stapelte.[3]

Als er 2012 schwer krank nach Budapest zurückkehrte, war er im ungarischen Literaturhaus sehr präsent und freute sich, wie aufmerksam ihm die Jugendlichen zuhörten.

2. Die Werke

Sein erster Roman, der Roman eines Schicksallosen, erzählt von einem Jugendlichen, der, vollkommen ahnungslos, in welch tötliche Maschinerie er geraten war, Auschwitz und Buchenwald überlebt hat und nach der Rückkehr einen Platz in der ungarischen Gesellschaft sucht, die sich für sein Schicksal nicht interessiert. Welch ungeheurer Gestaltungswille muss den entlassenen Journalisten mit schmalen Einkünften aus Gelegenheitsschriftstellerei beseelt haben, der dreizehn Jahre lang unbeirrt in einer realsozialistisch eingerichteten Klause, die seine Leser aus der Schilderung in Fiasko kennen,[4] am Roman eines Schicksallosen schrieb und an seinem Stil feilte.[5] Begreiflich ist es dann doch, dass die kühne Mischung aus einer Dramaturgie des Entsetzlichen und pikareskem Stil, die typisch ist für Kertész’ Erzählen, einem, den das ihm Widerfahrene eigentlich hätte sprachlos machen müssen, nicht locker-geschwind aus der Feder sprudelt. Die eigene Erfahrung, wie er aus Leiden klug wurde und gutgläubige Passivität in den Willen zum Widerstand umschlägt, György Köves anzupassen, einer Schelmenfigur, die sportliche Nazitypen bewundert und ihr herrisches Gebaren natürlich findet, erforderte äußerste Konzentration und höchste Kunst. Was ihm dabei durch den Kopf ging, notierte er im Galeerentagebuch: „Ich wurde erzogen. Mit guten Worten und mit strengen Ermahnungen brachte man mich zur Reife, um mich auszurotten. Ich protestierte nie und bemühte mich, mein Bestes zu geben. […] Ich war ein mäßig eifriges, nicht immer untadeliges Mitglied der lautlosen Verschwörung, die sich gegen mein Leben richtete […].“[6] Dazu habe ihn und seine Familie die Kollektiverfahrung der jüdischen Diaspora konditioniert, „eine große Schule der Erfahrung des Ausgeliefertseins“.[7]

Kaddisch für ein nicht geborenes Kind ist der Versuch einer Erklärung, wieso ein Rückkehrer vom Unort seiner geplanten Auslöschung keinen Kinderwunsch mehr hegt. B. legt sich und seinem Gesprächspartner, einem Berufsphilosophen, Rechenschaft ab über seine Versuche, nach Auschwitz zur Normalität zurückzufinden und fördert in schmerzhafter Durcharbeitung Erinnerungen an seine Kindheit, Jugend und die gescheiterte Ehe zutage.

Fiasko ist ein Roman über einen verkannten Schriftsteller namens Steinig, der mit dem Stoff zu seinem Roman eines Schicksallosen ringt, bis er ihn triumphierend dem Verleger Felsen überbringt, gleichgültig, ob dieser ihn gut oder schlecht findet.

Denn […] wichtiger als der Roman ist das, was er durch sein Schreiben erlebt hat: und das war eine Wahl und ein Kampf – die Art des Kampfes, die eben nur ihm zugedacht war. Eine gegen ihn selbst und sein Schicksal gerichtete Freiheit, die Überwindung der Verhältnisse, ein die Zwangsläufigkeit unterminierender Anschlag – was sonst ist schließlich ein Werk, jedes menschliche Werk, wenn nicht dies?[8]

2003 erschien Liquidation, Kertész’ erster Roman, „der in Gänze nach dem Systemwechsel entstanden ist“ und „die Freiheit zum Thema“ hat, wie der Autor selbst später in Dossier K. erklärte. Die Liquidation ist der Titel einer von der Hauptfigur verfassten Komödie mit Anleihen beim Kriminalroman. Zugleich indiziert er als Romantitel den Selbstmord, die Auslöschung dieser Figur, des Schriftstellers Bé, den der Lektor und Manuskriptjäger Keserü (ungarisch „Bitter“) dazu angeregt hat, seine Lebensgeschichte als ein in Auschwitz geborenes Lagerbaby in Romanform aufzuschreiben. An diesem Roman geht Bé aber zugrunde, Keserü hat ihn darauf angesetzt, ihn somit auf dem Gewissen, wird aber schließlich um das ersehnte Romanmanuskript geprellt, weil Judit es in Bés Auftrag verbrannt hat, da sie „unschuldig und ohne Kenntnis von Auschwitz“ durch den Auschwitzrückkehrer „so tief verwundet worden ist“.[9]

Die ersten Romane ordnen sich zur ungarischen Trilogie, die um die Vergangenheit im Konzentrationslager kreist; Liquidation setzt das Thema von Kaddisch fort, weil die Weigerung, ein Kind von seiner Geliebten zu empfangen, Bé in den Selbstmord und zur Vernichtung seiner Aufschreibarbeit treibt.

Das Dossier K. (2005) kleidet Autobiographisches in ein spielerisches Interview mit einem jüngeren Journalisten, der K. falsche Fragen stellt und dessen Antworten etwas daneben findet. Gründe für das Überleben und Weiterleben in einer Art Gefangenschaft werden parlando und sotto voce vorgetragen, und als Nebenthema bringt uns Kertész die ungarischen Schriftsteller nahe, die er als Vorbilder und Gesprächspartner schätzte. Sich selbst über die Motive klar zu werden, wieso er im totalitär regierten Ungarn bleiben konnte, verleitete Kertész vermutlich zu seinem Dossier K., wiewohl er diese Gründe lieber K.s Interviewer aussprechen lässt. Dieser zitiert dazu einfach die resignierte Erklärung Steinigs aus Fiasko, der seinem Verleger erklärt, die Arbeit an seinem Roman fessele ihn an die Budapester Klausur – eigentlich grotesk, ja, stimmt K. bei: „die großen Entscheidungen haben eigentlich immer etwas Groteskes.“[10]

Die beschwingt weltläufigen Briefe, die der von seiner poetischen Mission Überzeugte aus Ungarn an die NZZ-Literaturkritikerin Eva Haldimann in den Jahren 1977–2002 geschrieben hat, bekunden auf jeder Seite die Freude am Schreiben, die Überraschung darüber, von einer gleichgestimmten Seele verstanden zu werden, und die Hochstimmung, in die seit der Wende Reisen und Lesungen den inzwischen weltberühmten Autor versetzen.[11]

Wie lebt einer, der gewohnt war, übergangen zu werden, mit dem Ruhm? In den Berliner Aufzeichnungen wechseln ungläubiges Staunen, Dankbarkeit, überraschte Selbstbestätigung und Belustigung angesichts „des Markennamens Kertész“ miteinander ab. Der Literaturnobelpreis sei „ein echtes ‚Ich – ein anderer’-Erlebnis“: „Ein gebildeter, zweifellos fähiger, zurückgezogen lebender, schutz- und heimatloser Schriftsteller hat ihn bekommen, der keinerlei ‚offizielle’ Unterstütrzung erfahren hat, keinerlei Lobby besitzt, nicht Englisch spricht und die Welt sehr düster sieht. […] Auschwitz und Nobelpreis sind nun mal ziemlich schwer in Relation zu bringen.“[12]

Am 13. Oktober 2003 notierte er: „Eine ganze Weile schon kann ich meinem Leben nicht mehr folgen, das sich mit kometenhafter Geschwindigkeit von mir entfernt, während ich verwundert hinterherstarre, wie es immer kleiner und kleiner wird; bald wird es kaum noch wahrnehmbar sein am Horizont, dann drehe ich mich auf dem Absatz um und mache mich mit verzagten Schritten auf den Weg nach Hause.“[13]

Dieser Ton ist und bleibt unnachahmlich. Ihn hat sich Kertész erarbeitet, um mit seinem „Schreiben über Buchenwald […] Buchenwald gewissermassen entkommen“ zu können. „Nachdem ich Buchenwald das erste Mal durchlebt und dann als eine imaginäre Welt, als Literatur von neuem ins Leben gerufen habe, hat sich Buchenwald für mich in eine Art Abstraktion verwandelt, mit der ich nur äußerst behutsam umgehen kann.“[14] Er schreibe keine Bekenntnisse als „ehemaliges Opfer“, das würde ihn zu sehr schmerzen. Um der akuten Existenznot, Angst und Abscheu die Spitze zu brechen, gleichzeitig um Mitleid abzuwehren und sich vor moralischen Urteilen zu hüten, formuliert Kertész ironisch-distanziert, oft sarkastisch und entwirft Spielfiguren, die er mit seinen Erfahrungen belädt, aber deren Seh- und Denkweise ihm Distanz verschafft.

3. „Ich – ein anderer“. Geständnisse, Bekenntnisse, Tagebücher

Kertész’ Schreiben entzündete sich an den Erfahrungen des Fünfzehnjährigen, der die Lager von Auschwitz und Buchenwald überlebt hat, erschöpft sich aber nicht im Dokumentieren und vermeidet das Moralisieren. Es strebt nach Erfassung der Totalität menschlicher Möglichkeiten, als deren Gravitationszentrum sich ihm der Holocaust offenbarte. In Auschwitz sah er die Vollendung der Geschichte. In den nationalsozialistischen Lagern waren die Träume der Aufklärer von menschlicher Perfektibilität falsifiziert worden. Dort hatte die nationalsozialistische Vernichtungsmaschinerie auf Hunderttausende wie ihn gewartet. Sie lieferte ihm für die Registrierung und ästhetische Domestizierung der menschlichen Energien – der zerstörerischen wie der schöpferischen – das Experimentum crucis. Die condition humaine ermisst nur einer, der am eigenen Körper erlebt hat, wozu Menschen fähig sind und was in jedem von uns steckt, nachdem Nietzsche Gott für tot erklärt hatte – für Kertész nur ein hellsichtiger Kommentar zum 20. Jahrhundert.

Kertész erfand für seinen Roman eines Schicksallosen eine einzigartige Darstellungsweise, welche das Erlebte vom Erzählenden abrückt und Lesende verstört. Die Ahnungslosigkeit und Gutgläubigkeit Györgys, sein Wunsch nach Identifikation mit den sportlich-feschen Nazi-Okkupatoren wecken bei spätgeborenen Lesern nicht Mitleid, sondern eine Mischung von Entsetzen und Rebellion. Erst als das Bemühen, ein guter Häftling zu sein, Köves zugrunde richtet, setzt sein Erkennen ein, dass eine perfekte Maschinerie es auf die Ausmerzung aller Juden abgesehen hatte und dass er, ein Pechvogel wie alle andere, die sich widerstandslos deportieren ließen, dazu gezählt wurde. Die Selbsterkenntnis überfällt ihn in dem Moment, in dem sich der ausgepowerte Körper vom erwachenden Bewusstsein zu verselbständigen droht. Seitdem hat er gelernt, sich zu beobachten, als wäre er ein Anderer. Das Registrieren wird fortan zur Leidenschaft des Überlebenden, weil es wachsam macht und dem Selbstschutz dient. Köves muss sich überwinden, die Wunde an der Hüfte, das offene Knie, aufzudecken und so anzuschauen, als gehörten sie nicht zum Ich. Nur mit Schaudern inspiziert er seinen Körper, auf dessen Maschine er sich früher wie auf einen guten Freund verlassen konnte, wie einen „immer fremder werdenden Gegenstand“, ein Ding, das schließlich „zusammen mit ähnlichen Dingen“ in einen Waggon verladen wird: „Ich jedoch […] lebte noch, wenn auch flackernd, ganz hinuntergeschraubt gewissermaßen, aber etwas brannte noch in mir, die Lebensflamme, wie man so sagt – andererseits war da mein Körper, ich wußte alles von ihm, nur war ich selbst irgendwie nicht mehr in ihm drin.“[15]

Was Kertész über einen anderen Überlebenden schrieb (der ebenfalls Autor von Holocaust-Erinnerungen war), trifft seit 1953, dem Jahr, in dem seine erste Erzählung Der Henker fertig wurde, auf ihn selbst zu. Er wollte die mit dem Wort Auschwitz verbundene Chiffre entschlüsseln: „Nicht philosophisch, nicht wissenschaftlich wollte er sie entschlüsseln […]. Er suchte Auschwitz in seinem eigenen Leben dingfest zu machen, in dem alltäglichen Leben, das er lebte. Er wollte die zerstörerischen Kräfte, den Überlebenszwang, die Mechanismen der Anpassung an sich selber registrieren […], so wie sich Ärzte früher selbst Gift verabreichten, um dessen Wirkung am eigenen Leib zu erproben.“[16] So war die Rückkehr nach Budapest 1945 Teil des Selbst-Experiments, das widerwärtig beengte Leben im post-stalinistischen Totalitarismus von sich selbst abzurücken, sich wie einen Fremden zu betrachten, die entstellten Körperteile zu rekognoszieren, als führten sie ein Eigenleben, welches dem Bewussstsein gleichgültig war, das Zerstörerische als etwas wahrzunehmen, das in ihm selbst wütete – all dies waren indes nur Vorübungen für das Hineinschlüpfen in das Hirn des Massenmörders, den sich Kertész in seinem ersten Romanfragment als Häftling im Spandauer Gefängnis vorstellte.

„Der Henker“, die „Apologie des Massenmords“, ist der stärkste, gruseligste der zahlreichen Romananfänge, die Kertész sich notierte und die er seine Romanfiguren, durchweg Schriftsteller, immer wieder anspinnen lässt.[17] Der 30000fache Mörder rühmt sich in seinem Geständnis, frei von Schuldbewusstsein zu sein, weil er nur dem inneren Trieb zum Töten nachgeben musste, wozu die meisten eben nicht fähig seien. Sie ließen sich nur durch äußere Antriebe zu Abscheulichem zwingen, um danach ihre Unschuld zu behaupten und sich vom Täter zu distanzieren. Er allein habe es auf sich genommen, sich zum inneren Zwang bekannt, obwohl er allen innewohne. Er habe den wahren Willen aller ausgeführt, als die Wirklichkeit ihm gelegen kam. Keiner habe ihn gestoppt, „die Welt hat nichts getan; sie hat mit unterdrückter Spannung der Ereignisse geharrt, wollte sehen, was geschieht, um sich dann darüber zu entsetzen – sie hat sich über sich selbst entsetzt.“[18] Nur den Willen seiner Umwelt habe der Henker ausgeführt. Durch seine Laufbahn habe er, triumphiert er gegenüber seinen Lesern, an deren Entrüstung er sich weidet, „Ihr Gewissen erlöst und Ihnen zurückgegeben“, wovon die Welt freilich nichts hören wollte. Daher fühle er sich wie ein zum Morden Auserwählter und Erlöser. Dies ist die extremste Distanznahme vom eigenen Selbst in Form eines henkerischen Geständnisses. Auch der obdachlose Bettler, den Kertész im Februar 2002 von seiner Charlottenburger Wohnung aus beobachtet, lässt seine Phantasie nicht los. Dieses in den Tag hinein lebende Wesen, das seine demütigende Vergangenheit und die trostlose Zukunft verdrängt, wird zu einem Reflektor des ungewohnten Großstadtlebens.[19] Als er verschwunden ist, fürchtet Kertész um sein Leben. Geht Berlin ähnlich mit Obdachlosen um wie das neue Budapest, „wo Obdachlose auf der Straße erfrieren“? In ihm sieht Kertész den Ausgestoßenen, der versucht, auf der Straße ein Auskommen zu finden, sich der Witterung und seiner Umgebung anpasst, aber ab und zu den Ort wechseln muss – vielleicht ein bizarres Spiegelbild seiner vergangenen Existenz.

Alle Erzählungen nach dem Roman eines Schicksallosen sind fiktionale Autobiographien und Biographien, deren Ich-Erzähler im Schreiben ihren Lebensmittelpunkt finden. Kertész’ Romane haben die Form von Geständnissen, Bekenntnissen und Selbsterforschungen unter anderem Namen und in wechselnden Rollen. Nachdem er sich so freischrieb, veröffentlichte er eigene Tagebuch-Notate, das Galeerentagebuch und Ich – ein Anderer. Diese verwandeln sich im letzten Werk, in der Letzten Einkehr, unter der Hand in philosophisch gehaltvolle Aphorismensammlungen und eine Ars moriendi. Kein Gott bot ihm Trost, nur die Geschichten von Gott geben dem unschlüssig Ausschreitenden „auf der Schwelle zwischen Leben und Tod“ Orientierung.[20] Dankbar wie Hiob verzeichnete Kertész, den Tod vor Augen, dass seine literarische Mission erfüllt, seine Bücher angekommen seien, seine Stimme von Deutschen und Ungarn massenhaft gehört, seine Autorität anerkannt werde.[21] Die Geständnisse sind Partien in sokratischen Dialogen, vorgetragen von Abspaltungen des eigenen Ichs, um der Wahrheit von Auschwitz auf den Grund zu kommen.

Das Radikale, die Absicht, das Phänomen Auschwitz zu entschlüsseln, legte Kertész vom zweiten Roman an (Kaddisch für ein nicht gebornes Kind, 1988 erstmals erschienen) gern anderen, manchmal auch zwei Gesprächspartnern, in den Mund, B. und Oblath, Bé, Judit, K. und seinem Interviewer, B. und Keserü. Noch die späten Berliner Tagebuchaufzeichnungen, die „Geheimdatei“ mit den Notaten der Jahre 2001 und 2002 und der „Garten der Trivialitäten“, der Aufzeichnungen aus den Jahren bis 2009 enthält, schreibt Kertész in einen Tagebuchroman um, in dessen exakter Mitte der Erzähler seine Spiel- und Spiegelfigur B. in der Erwartung des Todes „die letzte Einkehr“ halten lässt. Dies spielt im Ungarischen auf ein Wirtshaus an, das dem Wanderer eine letzte Labung anbietet, bevor er sich auf einen schwierigen, einsamen Weg macht. Damit nicht genug, durchpflügte der Schwerkranke 2013 die bereits publizierten Tagebücher 2001-2009,[22] um die Berliner Tagebuchfaszikel nunmehr ohne Datum in geänderter Reihenfolge zu präsentieren und von ihnen die „Letzte Einkehr“ – zwei fiktionale Texte – zu scheiden. Im „ersten Anlauf“ begegnen wir wieder B., der am Ende seinen Vorlass der Berliner Akademie der Künste übergibt und die mühseligen Vorstufen zum Geschaffenen nicht mehr wiedersehen mag.[23] Im „zweiten Anlauf“ überlegt eine neue Figur, Dr. Sonderegger, wie er aus der Geschichte des Heimatvertriebenen und Überlebenden der Vernichtung Sodoms, Lot, einen exemplarischen Exilroman machen könnte.[24] Kaum war Liquidation abgeschlossen, fing Kertész an, mit der Figur Lots zu spielen, dem Sinnbild des Widerstands gegen „die Verführung“, dem Abraham-Neffen, der aus dem brennenden Sodom errettet, aber mit Einsamkeit und Inzest bestraft wird; sogleich gesellen sich zu ihm die Moabiterin Rut und Joseph.[25] In diesen gegenseitigen Spiegelungen und Abspaltungen erkennen wir Kertész’ Poetik, seine modernen Verlust- und Überlebensgeschichten an uralten mythischen und biblischen Mustern auszurichten und zu prüfen, in wie weit sie für die Auschwitz-Erfahrung noch taugen.

Kertész hatte im Lager gelernt, den unheimlichen Prozess des Sich-Selbst-Entgleitens zu beobachten. Ebenso wach beobachtet er das Nachlassen der Kräfte, die Symptome von Parkinson. Aufmerksam registriert er im Berliner Tagebuch immer wieder sein Spiegelbild, in dem ihn ein fremder Greis prüfend anschaut,[26] verwundert erblickt er sich selbst im Film: „Ein bißchen ekelte ich mich vor dem dick gewordenen Kerl auf dem Bildschirm, der mit starkem Akzent schlecht deutsch spricht, und es störte mich mächtig, mit diesem Kerl identisch zu sein.“[27] Gleich mächtig blieb im Alter jedoch der Wille, „der Drang zum Schreiben“, die Freude, Spielfiguren und Romananfänge zu entwerfen,[28] die Ungeduld, mit Begonnenem zum bereits klar vor Augen stehenden pointierten Schluss zu kommen.[29] Lebensfreude erwachte immer neu auf Reisen, bei Begegnungen mit Schriftstellerkollegen und Lesungen und teilte sich den Tagebuchblättern in poetischer Frische mit: „Und ich bin unleugbar glücklich. Ist das schlimm?“[30]

4. Das Absurde, das Judentum und biblische Geschichten

Absurd war, wie György Köves sich selbst fremd wurde, um zur Einsicht zu gelangen, dass aufmerksames Registrieren überlebenswichtig war; absurder noch, was die Nazi-Bewacher mit dem Schicksal- und Ahnungslosen vorhatten: Vernichtung statt Erhaltung der Arbeitskraft, die Umkehrung der Weltordnung. Die Auschwitz-Erfahrung glitt in das Erleben des Totalitarismus hinüber und ermächtigte Kertész dazu, das Exil als die seiner (Lebens-)Kunst gemäße Existenzform anzuerkennen. Nach der Wende musste es ihm und mehr noch den anderen völlig absurd vorkommen, wieso er als Überlebender nach Budapest zurückkehren konnte, um unter widrigen, kümmerlichen Verhältnissen seine Existenz als Schriftsteller und Zeitzeuge aufzubauen. Aber in Gefängnissen fühle er sich „heimisch“, bekannte er in Ich – ein Anderer.[31] Die Absurdität des Überlebens im kommunistischen Gefängnisstaat ertrug Kertész in der Camouflage als ‚freier Schriftsteller’, im Rollenwechsel und Rollenspiel und blieb in der Verweigerung von Anpassung sich selbst treu.

„Das Schicksal hatte den amüsanten Einfall, die dicke Suppe namens Holocaust in der Schüssel meines Romans auf den Tisch Ungarns kommen zu lassen“, spottete der späte Wahlberliner zuletzt.[32]

„Daß ich Ungar bin, ist um nichts absurder, als daß ich Jude bin, und daß ich Jude bin, ist nicht absurder, als daß ich überhaupt bin. – Nach Auschwitz ist das die einzig mögliche Definition für mich geblieben“.[33] Dies schrieb Imre Kertész am 25. September 1990 in seiner Begründung, wieso er aus dem ungarischen Schriftstellerverband austrete. Sandór Csoóri, dessen Vizepräsident, hatte sich über die (Un-)“Möglichkeit des geistigen und seelischen Zusammenwachsens von Judentum und Ungartum“ geäußert. In seiner Liste der „jüdischen Geister“, die Csoóri akzeptabel fand, tauchte der Name Kertész nicht auf. Kertész war empört. Wie entsetzt wäre er aber erst gewesen, wäre sein Name unter den ungarischen Musterjuden genannt worden! Einen unerhörten Affront sah Kertész darin, dass nach der Wende in seinem Heimatland ein Antisemitismus offen laut wurde, der 48 Jahre früher Paul Celan bei einer Lesung der Todesfuge vor der Gruppe 47 auf ähnliche Weise verletzt hatte.[34] Zum Glück protestierten zahllose Intellektuelle in Ungarn gegen diese Missachtung und zeigten ihm ihre Wertschätzung.

Aber was symbolisiert „der Jude“? Offenkundig das „Weite“, Weltläufige, den Gegenpol, die Kritik. In Wahrheit ist der „Jude“ aber auch Symbol seiner selbst. Zumindest der europäische Jude. Der europäische Jude ist ein Überbleibsel […] ein von den anderen definierter Menschentyp, der zu dem ihm aufgezwungenen Judenstatus keinerlei innere Beziehung mehr entwickeln kann.[35]

Rituelles Selbstmitleid in der Opferrolle ertrug Kertész schwer, sah er darin doch immer neue Anlässe zu Antisemitismus. Im „jüdischen Glauben“ mochte er keine Heimat finden, ebenso wenig in einem anderen Glauben, aber es berührte ihn echt-jüdische „Brüderlichkeit in den Gesichtern, der Intonation, einem Lächeln. […] Auch in den Gesichtern von Levi und Celan erkenne ich Verwandtes – aber das bezieht sich nicht auf die Mystik von den Juden.“[36]

Einer jüdischen Tradition folgt er selbst, wenn er, um eigene Erfahrungen von Verlust, Vertreibung und Fremdheit durchzuarbeiten, das kollektive Gedächtnis biblischer Erzählungen beschwört. Ein mythisches Erzählrepertoire probierte er aus, um über die Bedingungen der Ausgrenzung und das Schicksal des Überlebens, zuletzt auch über den näher rückenden Tod nachzudenken.[37] „Die Bibel kann man gut verstehen ohne die Geschichte, aber die Geschichte niemals ohne die Bibel“, resümierte Kertész im Galeerentagebuch.[38] Die Geschichte hielt er allerdings nur für eine „schwache Konstruktion des menschlichen Geistes“, der vor dem Phänomen Auschwitz versagen müsse.[39] Die Geschichten von Kain und Abel, von Noah, Abraham und Isaak, Lot und seiner zur Salzsäule erstarrenden Frau, Mose mit den zerschmetterten Tafeln (Gen. 4; 6-9; 22; 19; 32), auch die vom leidenden und sterbenden Christus, von Pilatus, der an der Wahrheit zweifelt (Joh. 18,38), und vom Visionär auf Patmos, der die Apokalypse schaut, liefern Kertész mythische Erklärungen für Krisenerfahrungen, in denen Schwache und Starke scheitern müssen, weil keiner ihnen hilft, am wenigsten Gott. Lot, als Gerechter ausgezeichnet, verzweifelt einsam, vertrieben aus dem brennenden Sodom, das für schwer verständliche, rätselhafte Vergehen bestraft werde – den Bund schließt Gott jedoch mit Abraham.

Er [Dr. Sonderberg] versuche Abrahams ungewöhnlichen Gott zu verstehen, der mit jenem einen so grausamen Spott getrieben habe, daß Abraham in seinem schwärmerischen Glauben fast zum Mörder an seinem eigenen Sohn geworden wäre. Derselbe Gott gehe später mit dem Satan eine Wette bezüglich eines seiner treusten Anhänger ein, stelle den blinden und unerschütterlichen Glauben eines gewissen Hiob auf die Probe und ruiniere aus purem Scherz Körper Geist und Besitz des armen Narren, der voll Glaubenseifer weiter zu ihm bete, während er, Gott, von Satan den Gewinn einheimse.[40]

Die Geschichten, die in der hebräischen Bibel vom zürnenden, ungerechten Gott und vom Menschen, der unter ihm leidet, erzählen, speichern Kollektiverlebnisse. Sie mythisieren die absurde menschliche Existenz. Sie ist im Konzentrationslager zu sich selbst gekommen. Warum rufen die Menschen Gott an? Aus alter Gewohnheit. Nur Schreiben hilft, das neue Durchdenken von Mythen, alten und neuen. Im Roman der Schicksallosigkeit (so die exakte Übersetzung des ungarischen Titels) sprengen die Erfahrungen des Jungen, der sich bemüht, ein guter Häftling zu sein, und schließlich erkennt, dass ihm das schade, jene mythischen Erklärungsmuster. Daher erfand Kertész diese besondere Schreibweise, welche sich die Optik von Lazarillo de Tormes, Don Quichote und Grimmelshausens Simplex-Figur zu eigen macht. Auch die spanischen Pikaro-Romane wurden von Aussenseitern geschrieben. Steinig, der Protagonist in Fiasko, vergleicht sein Schicksal mit der Lebensarbeit von Sisyphos, der den Stein so lange wälzt, bis er sich abwetzt, kleiner wird und als sein Eigentum sogar in seine Hosentasche passt.[41] Dr. Sondereggers Plan, die Geschichte Lots auf die Höhe der gottfernen Zeit zu bringen, konnte Kertész indes nicht mehr zu Ende führen.

In seiner Autobiographie Dossier K. bekennt der Autor, Schreiben sei sein Leben. Er habe sich seit seiner Jugend von dem, was ihm und allen anderen „als unüberwindbare Qual“ erschien, befreit, indem er sein Leben und Leiden zum „Rohstoff für einen Roman“, zum „Rohmaterial für meine Kunst“, machte.[42] Das Fingieren, Frucht seiner Übungen, traumatisch Erlebtes von sich abzurücken, war ihm existentiell notwendig. Dies erklärte er einmal im Gespräch: „Eine Romanfigur ist in der Sprache, ist kein wirklicher Mensch. Ich kann als Romanfigur nur so handeln, wie die Gesetze der Sprache es erlauben. Das geht: ironisch. Aber das ist ein Trick. Der Roman ist ein Trick, kein Leben. So verzichtet man auf eigene Erinnerungen, man beschreibt etwas anderes. Das ist ein großes Vergnügen, ein Prozess, der viel Freude macht.“[43]

Eine Romanfigur ist aber nicht Selbstzweck, wie sein Bekenntnis, mit Anspielung an Heinrich von Kleist, offenbart: „Ich habe es immer für meine Aufgabe – und zugleich für mein schriftstellerisches Glaubensbekenntnis – gehalten, der Welt die Zerbrechlichkeit und Verletzbarkeit meiner Individualität darzubieten: sämtlichen Erschießungskommandos der Welt – aber auch den aufnahmebereiten Herzen der Welt.“[44]

[1] Imre Kertész: Warum gerade Berlin? In: ders.: Opfer und Henker. Berlin 2007, S. 73f.

[2] Interview mit Imre Kertész, Die Welt, 5. November 2009.

[3] Imre Kertész: Fiasko. Roman. Aus dem Ungarischen von György Buda und Agnes Relle.Reinbek 1999.

[4] In Ungarn erschien A Kudarc (Fiasko) erstmals 1988, in deutscher Übersetzung 1999. „Feilen“ ist ein Lieblingswort, mit dem der Erzähler Steinig die schriftstellerische Arbeit seines Protagonisten charakterisiert.

[5] Auch in Deutschland kam der Roman, als er 1990 erstmals in deutscher Übersetzung erschien, nicht an. Erst die Übersetzung von Christina Viragh und die Publikation bei Rowohlt 1996 bedeuteten den Durchbruch.

[6] Imre Kertész: Galeerentagebuch, aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm, Berlin 1993, S. 107f.

[7] Ebd., S. 131.

[8] Kertész: Fiasko, S. 441.

[9] Imre Kertész: Liquidation. Roman. Aus dem Ungarischen von Laszlo Kornitzer und Ingrid Krüger. Frankfurt 2005, S. 131.

[10] Imre Kertész: Dossier K. Eine Ermittlung. Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Reinbek 2006, S. 191.

[11] Imre Kertész: Briefe an Eva Haldimann. Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Reinbek 2009.

[12] Imre Kertész: Letzte Einkehr: Tagebücher 2001-2009: mit einem Prosafragment. Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Reinbek 2013, S. 156f.

[13] Ebd., S. 189.

[14] Ebd., S. 189.

[15] Kertész: Roman eines Schicksallosen, S. 203f., das frühere Zitat S. 183 und 190.

[16] Kertész: Liquidation, S. 122.

[17] Imre Kertész: Opfer und Henker. Berlin: transit 2007, S. 23-44; ders.: Liquidation, S. 147; ders.: Dosskier K., S. 216f.; ders.: Letzte Einkehr 2013, S. 187.

[18] Kertész: Opfer und Henker, S. 39.

[19] Kertész: Letzte Einkehr 2013, S. 98-101.

[20] Imre Kertész: Ich – ein anderer, aus dem Ungarischen von Ilma Rakusa, Berlin 1998, S. 127.

[21] Kertész: Letzte Einkehr 2013, S. 431.

[22] Vgl. den Text auf der Umschlagrückseite von Letzte Einkehr. Ein Tagebuchroman: „Imre Kertész’ Tagebücher aus den Jahren 2001 bis 2009 sind 2013 als deutsche Erstveröffentlichung erschienen. In einem beispiellosen Unternehmen hat der Autor das Material jetzt noch einmal zur Essenz konzentriert, mit einem weiteren Romanfragment bereichert und zu einem ,Tagebuchroman’ komponiert, vergleichbar seinem berühmten Galeerentagebuch. Aufzeichnungen und Prosaentwürfe fügen sich nun zu ebender Geschichte, die Kertész in seinem letzten, unvollendet gebliebenen Roman mit dem Titel Die letzte Einkehr zu gestalten vorhatte – die ,Geschichte eines Erkaltens’ […].“

[23] Kertész: Letzte Einkehr. Ein Tagebuchroman, S. 170.

[24] Ebd., S. 321-334.

[25] Ebd., Eintragung am 28. Juni 2003, S. 181.

[26] Ebd., S. 165f.

[27] Ebd., S. 259.

[28] Ebd., S. 187f.

[29] „Den Schluss habe ich oft zuerst fertig, verliere dann aber die Seiten, auf denen ich ihn notiert habe. Jahre später finde ich die Blätter wieder – und sehe, dass ich inzwischen zu denselben Formulierungen gegriffen habe!“ Zitat aus dem Artikel von Jörg Plath: Schreiben, um zu überleben. Dokumente eines Kampfes – das Imre-Kertész-Archiv in der Berliner Akademie der Künste. In: NZZ, Literatur und Kunst, 6./7. September 2008, B 4.

[30] Kertész: Letzte Einkehr 2013, S. 20.

[31] Imre Kertész: Ich ein anderer. Aus dem Ungarischen von Ilma Rakusa. Reinbek 1998, S. 124.

[32] Kertész: Letzte Einkehr. Ein Tagebuchroman. Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Reinbek 2015, S. 154.

[33] Imre Kertész: Brief an das Präsidium des Ungarischen Schriftstellerverbandes. In: ders.: Briefe an Eva Haldimann Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Reinbek 2009, S. 18f.

[34] Heinz Ludwig Arnold: Die Gruppe 47. Reinbek 2004, S. 77.

[35] Kertész: Letzte Einkehr 2013, S. 21.

[36] Ebd., S. 19.

[37] Mit Sisiphos vergleicht sich der Ich-Erzähler in Fiasko, S. 442f. – Doktor Sonderbergs Auseinandersetzung mit Lot in der fragmentarischen Erzählung Die letzte Einkehr, in: NZZ vom 7. November 2009, erneut in der überarbeiteten Version von Letzte Einkehr. Ein Tagebuchroman, S. 321-334.

[38] Kertész: Galeerentagebuch, S. 280.

[39] Ebd., S. 287.

[40] Kertész: Letzte Einkehr. Ein Tagebuchroman, S. 322f.

[41] Kertész: Fiasko, S. 442f.

[42] Imre Kertész: Dossier K. Eine Ermittlung. Aus dem Ungarischen von Kristin Schwamm. Reinbek: Rowohlt 2006S. 99 und 67.

[43] Franziska Augstein: Alles Schöne. Der Nobelpreisträger Imre Kertés ist gestorben – ein großer Schriftsteller, ein liebenswürdiger Mann. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 75, 1. April 2016, Feuilleton S. 11.

[44] Kertész: Brief an das Präsidium des Ungarischen Schriftstellerverbandes, S. 19.

Hinweise der Redaktion auf frühere Beiträge von Barbara Mahlmann-Bauer über Imre Kertész:

Von weltliterarischem Rang. Das Œuvre des diesjährigen Literaturnobelpreisträgers Imre Kertész. In: literaturkritik.de 2002, H. 12.

Imre Kertész’ Gottesbild in seinen Tagebuchaufzeichnungen „Galeerentagebuch“ und „Ich – ein anderer“. In: Colloquium Helveticum 34, 2003.

Authentische Groteske. Über Imre Kertész‘ „Dossier K“. In: literaturkritik.de 2007, H. 1.

Hinweis der Redaktion: Der Beitrag ist seit dem 26.4.2016 auch bei Literatur Radio Bayern zu hören.