In die Tiefe der Bilder eintauchen

Eine Studie über Stereoskopie erkundet die spannungsreiche Vorgeschichte von 3D-Film und virtueller Realität

Von Simon TrautmannRSS-Newsfeed neuer Artikel von Simon Trautmann

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Wer noch selbst, wie der Verfasser dieser Zeilen, in seiner Kindheit das Staunen beim Blick in ein Stereoskop erlebt hat, wird sich gewiss erinnern, welch eine magische Seherfahrung etwa dreidimensional wirkende Märchenbilder erzeugen können. Nic Leonhardts mediengeschichtliche Studie Durch Blicke im Bild. Stereoskopie im 19. und frühen 20. Jahrhundert löst diese Magie nicht restlos auf, gleichwohl macht sie in beeindruckender Weise verständlich, unter welchen medialen, kulturellen und anthropologischen Voraussetzungen solche hochgradig emotional aufgeladenen Seherlebnisse im Kontakt mit den Doppelbild-Aufnahmen stattfinden. Die Funktionsweise der Stereoskopie charakterisiert Leonhardt als einfach und doch sehr wirkungsvoll, denn die Betrachter der plastischen Bilder changieren zwischen physischen und mentalen Räumen.

Im fokussierten Zeitraum von 1840 bis 1930 analysiert die Forscherin die Einbettung der Stereofotografie in die populäre, visuelle Kultur der Zeit und bindet diese an technische und ökonomische Aspekte zurück. Leonhardt will einstweilen einen ersten Überblick über die enorme Themenvielfalt, Einsatzbereiche, den Gebrauch und das besondere Faszinosum der Stereobilder bieten. Schließlich florierte dieses weltweit populäre Medium parallel zur Fotografie im Dienst der Dokumentation, Unterweisung und nicht zuletzt der Unterhaltung. Dennoch wurde es bisher von der Medien- und Kulturgeschichtsschreibung stiefmütterlich behandelt. Die Studie versteht sich außerdem als eine wesentliche historiografische Ergänzung zur Forschung über den zeitgenössischen 3D-Film. Mit der Renaissance von 3D in unserer Gegenwart verbinden sich Phänomene virtueller Realität – ein dreidimensionales Raumerlebnis ist aber bereits in der Stereoskopie präfiguriert.

Ein weitläufiges Experimentierfeld für Raumillusionen, Emotionalisierung und Bewegung im Bild

Der erste Hauptteil des Buches beschreibt die binokulare Raumillusion der Stereoskopie; Leonhardt untersucht in ihm, wie diese räumliche Illusion im Verhältnis von Bild, Körper und Medium erzeugt wird oder welche Rolle zum Beispiel die „Kontaktzone Apparatur“ bei dem Raumblick-Generator spielt. Eine medientheoretische Fundierung des Forschungsthemas wird von der Autorin zudem mit Blick auf die Physiologie des Raumsehens geleistet, weil die Stereoskopie mithilfe naturwissenschaftlicher Erkenntnisse entwickelt wurde. Weiterhin lotet sie zwischen Stereoskopie und zweidimensionaler Fotografie die verschiedenen Möglichkeiten aus, wie der Raum ins Bild aufgenommen wurde. So fängt die Forscherin medienhistorisch auch jene frühen Versuche ein, Bewegung im Bild festzuhalten – zu denen stereofotografische Momentaufnahmen noch vor der Erfindung des Films gehören. Kulturgeschichtlich und wirtschaftlich nicht unbedeutend ist ebenso der internationale Vertrieb der stereoskopischen Bilder.

Im zweiten Hauptteil „Reliefspektakel – Stereoskopisches Repertoire und Bildprogramm (1850–1936)“ widmet sich Leonhardt nach der Skizzierung grundlegender binokularer Bild-Bedingungen unter anderem dem Komplex der „Bühnenschau“ und der mit ihr verbundenen Aktualisierung des Theaters im Medium der Stereofotografie. Dementsprechend gab es im untersuchten Zeitraum „Darsteller zum Anfassen“ in Form von Stereo-Portraits; Opern-, Ballett- und Theater-Szenen waren ohnehin beliebte Motive der Stereoskopie, genauso wie ‚lebensecht‘ wirkende Genre-Szenen. Das mediale Feld bot der emotionalen Teilhabe der Betrachter dämonische Teufelsszenen, aber auch Sentimentales, Literarisches, Humoristisches und natürlich Erotisches. Ein weiterer Unterpunkt der Forschungsarbeit beleuchtet stereoskopische „Welt-Ansichten“, also geografische beziehungsweise ethnografische Szenen sowie die mit dem Stereoskop verbundene Möglichkeit, virtuell zu Reisen – ein Topos, der gemeinhin erst im digitalen Zeitalter vermutet wird. Der letzte Block der Motivstudien umkreist historische Ereignisse, Krieg und Propaganda, denn in der Geschichte der Stereoskopie gab es auch „Politik(er) zum Anfassen“. Wie vielfältig und ambivalent nicht nur die Motive der Stereofotografie, sondern ebenso ihre Einsatzmöglichkeiten und Wirkmechanismen sind, kann Leonhardt allenfalls umreißen. Aus der unglaublichen Fülle der Analysen im zweiten Hauptteil sollen daher nur zwei Abschnitte exemplarisch herausgegriffen werden; sie bewegen sich im Spannungsfeld von räumlicher Nähe und geografischer Fremde – ‚heimatlichem Volksraum‘ und ‚fernen Welten‘ –, das sich im Medium des 3D-Bildes öffnet.

Kuriositäten dreidimensionaler Ethnografie: „Stereotypen des Fremden“

Äußerst erhellend ist es, wenn man sich eingehender mit der Frage beschäftigt, wie das Fremde in der Geschichte des Stereoskop-Bilds in Erscheinung trat. So hatten ethnografische Stereofotografen das Ziel, unter ausgewählten Kriterien die Kulturen der ganzen Welt fotografisch zu archivieren. Leonhardt arbeitet deutlich heraus, wie dabei im vermeintlich ‚authentischen‘ Blick der Kamera das ‚Exotische‘, ‚Andere‘ fixiert wurde – mithin stereotype Motive, die Ergebnis kultureller, größtenteils westlich geprägter Zuschreibungen waren, welche die Fotografen, geleitet vom Interesse europäischer Kunden, meist nur zu bestätigen suchten. Von der westlichen Kultur differierende Lebensgewohnheiten waren daher gern gesehene Motive zur ‚objektiven Dokumentation‘ des ‚Fremden‘. Scheinbar typische, alltägliche Handlungen wurden zumeist für die Aufnahmen nachgestellt. Dieser erst auf den zweiten Blick ersichtliche Konstruktionscharakter der als ethnografisch verstandenen Stereobilder zeigt sich ebenso anhand der Tatsache, dass die Fotografen ihre Bilder mit exotischen Motiven regelrecht überfrachtet haben, was die plastische stereoskopische Bildwirkung natürlich noch verstärkte.

Beim Eintauchen in die Tiefe dieser Bilder wird dem Betrachter eine intensive räumliche Nähe zur geografischen Fremde suggeriert, durch die er quasi als Besucher wie auf einer virtuellen Reise unterwegs ist. Viele Fotografien wurden zwar unmittelbar vor Ort aufgenommen, eine hohe Zahl von Bildern wurde jedoch im Atelier produziert – an ihnen wird die verdeckte Inszeniertheit der dokumentarischen Aufnahmen mehr als deutlich. Leonhardt demonstriert dies anhand der Abbildung einer Stereoskop-Aufnahme von B.W. Kilburn aus dem Jahr 1901 (Among the Cherry Blossoms, Tokio, Japan), die fünf Japanerinnen in Kimonos beim Teetrinken zeigt, inmitten von Kirschblüten, zurechtgerückt in einem Studio – und die damit gängige Fernost-Klischees reproduziert.

Betrachtern im 21. Jahrhundert wird durch ihre wachsende historische Distanz zu den ethnografischen Stereobildern vermutlich erst wirklich bewusst, wie artifiziell diese letztlich sind und auch sein mussten, um die eurozentrischen Bedürfnisse der damaligen Betrachter zu befriedigen – was ihnen heute wiederum einen gewissen künstlerischen und insbesondere kunst- beziehungsweise kulturhistorischen Wert verleiht. Eine instantane Verzauberung durch das exotische Andere ist nicht mehr möglich, doch die reflektierte visuelle Erkundung einer vergangenen europäischen Kultur sowie der Frühphase einer neuen Wissenschaft bildet nun gerade das Faszinosum. Neben den als seriös intendierten Stereobild-Serien gab es aber auch humoristische Darstellungen außereuropäischer Kulturen, die bereits eine ironische Perspektive auf das dargestellte ‚Sujet‘ entfalteten. Diese mehr künstlerischen Aufnahmen hätten mit Blick auf das Wissenschaftsverständnis jener Zeit ausführlicher wissenstheoretisch erörtert werden können.

Leonhardt nimmt im Kontext der geografischen Stereobilder Bezug auf Dean MacCannells Begriff der „inszenierten Authentizität“, mit dem sie die facettenreiche wie widersprüchliche Konstruktion von Echtheit in diesem Medium präziser fassen kann. Auf Basis technischer Apparaturen versprachen die Fotografien eine große Objektivität und wurden mit entsprechenden didaktischen Ansprüchen versehen, sie sind aber zugleich Kinder einer ungebremst wissenschaftsgläubigen Zeit. Wie stark die visuelle Wahrnehmung des Einzelnen durch kulturelle Muster vorgeprägt ist, kann durch den Blick der Forscherin jedoch heute langsam verständlich werden.

Stereoskopische NS-Propaganda: „Schreckliche Nähe – Raumbilder 1933-1945“

Im dreidimensionalen Stereobild kann das vermeintlich Fremde eine faszinierende Nähe zum Betrachter entwickeln oder einfach Klischeevorstellungen bedienen. Gleichzeitig kann diese plastische räumliche Nähe aber auch verstörend und eindringend wirken, gar manipulativ – im Sinne einer immensen ideologischen Beeinflussung durch den Blick ins Stereoskop. Leonhardts Studie widmet sich diesbezüglich der weniger bekannten Tatsache, dass zu den Propagandainstrumenten der Nationalsozialisten in den 1930er-Jahren neben Postkarten, Sammelbildchen und einem Daumenkino mit dem Titel Der Führer spricht auch eine ganze Reihe stereoskopischer Bilder gehörte. Unter dem Einfluss einer allgemeinen ‚Mobilmachung‘ wurden in der NS-Zeit nochmals die Wirkungspotenziale der Stereobilder ausgelotet. Am Verhältnis von Bild und Raumdiskurs im ‚Dritten Reich‘ erarbeitet die Forscherin ein militärisch zu verstehendes Nähe-Verhältnis, durch das Betrachter wie Fotografen sozusagen ‚an vorderster Front‘ in folgenreiche historische Ereignisse verwickelt wurden. Exemplarisch sind hier die sogenannten Raumbild-Serien mit einem beigelegten Stereo-Gucker, zumeist aufgenommen von Heinrich Hoffmann, der als Adolf Hitlers ‚Leib-Fotograf‘ gilt.

Besonderes Augenmerk legt Leonhardt auf ein Stereobilder-Buch mit dem Titel Plastoreoskop-Raumbild-Album. Der Führer und seine Mitarbeiter auf dem Reichsparteitag der Ehre (herausgegeben von Max Wendt, verlegt bei Dreyer & Co. Buchdruckerei in Berlin 1936). Anlass für die Edition war die Ausstellung Gebt mir 4 Jahre Zeit, in der die Ergebnisse vierjähriger Nazi-Herrschaft unter Hitler präsentiert wurden; die Bilder wurden auf dem Reichsparteitag 1936 in Nürnberg aufgenommen. Mit der Bilderschau bezweckte man unter anderem, dem ganzen Volk zu zeigen, welche Männer Hitler beim Erreichen seiner Ziele geholfen und damit den Erfolg des gesamten Regimes gefördert haben. Die Forscherin bemerkt, dass die Bilder nicht nur als wirklichkeitsgetreue visuelle Dokumentation intendiert waren, sondern auch der plastische Effekt beim Blick durch die beiliegende 3D-Brille bewusst einkalkuliert wurde. In der Anleitung zum Album wird laut Leonhardt versprochen, dass die Betrachter Hitler und seine Mitarbeiter plastisch wahrnehmen und dabei die Suggestion erleben könnten, mitten unter diesen in Nürnberg anwesend zu sein. Lebendig und volksnah sollte Hitlers Entourage im Stereobild erscheinen; durch das Betrachten der ‚wirklichen‘ Aufnahmen wurde zur direkten, gleichzeitigen beziehungsweise wiederholten Teilhabe an den Aktivitäten eingeladen. Der offensichtlich hochgradig inszenierte Charakter der Bilder, und nicht zuletzt der Reichsparteitage selbst, kollidiert aus heutiger Perspektive auf fast schon lächerliche Weise mit deren Wirklichkeitsanspruch – doch bereits im Raumbild-Album ist in Bezug auf den Gebrauch der 3D-Brille von einer „Freude an der Illusion“ die Rede, was an dieser Stelle unreflektiert positiv zu verstehen ist.

Leonhardt resümiert, dass die Raumbild-Fotografien der NS-Zeit erzieherisch auf alle Generationen einwirken sollten und ihnen damit das ideologische Modell der ‚Volksgemeinschaft‘ inhärent ist. Die Schlagworte waren dementsprechend: „Volksnähe“, „Authentizität“, „Partizipation“ und „Immersion“. Diese wirkungsästhetischen Intentionen sind aber nicht nur in den stereoskopischen Bildern zu entdecken, sie wurden in der medialen Form des Films noch gesteigert, dienten also der Vorbereitung der Inszenierung des nationalsozialistischen Krieges im Film. Mit ästhetischen Mitteln wurde die Kriegsideologie so schrittweise in die Realität umgesetzt. Eine distanzlose, emotionale Teilhabe am Krieg wollte man bei den Betrachtern damit erwirken. Gerade die Stereobilder boten äußerst intime, individuelle Raum-Bild-Erlebnisse, zudem waren sie massenhaft für jedermann zugänglich und leicht zu gebrauchen. Die Stereobilder förderten nach Leonhardt die mediale Erweiterung der ‚Raumgesinnung‘ beziehungsweise des kollektiven Raumerlebens durch die Integration der Betrachter als Mitglieder der ‚Volksgemeinschaft‘. Eine zentrale Idee der Raumbilder war demnach nicht die Dokumentation der Ereignisse, sondern die Erzeugung eines Erlebnisraumes.

Inwieweit diese durchgehend ideologische Betrachtungsweise der Stereoskopie während der NS-Zeit nicht nur für die Hersteller und Nutznießer, sondern auch die tatsächlichen Benutzer Gültigkeit hatte, bleibt offen. Nicht alle Betrachter werden sich von der Suggestivkraft der 3D-Bilder derart haben begeistern lassen. Es ist fragwürdig, ob die physischen Bilder propagandistisch ganz so nahtlos in mentale Bilder umgesetzt wurden, wie Leonhardt behauptet. Hier fehlt ein ideologiekritischer historischer Blickwinkel auf das Medium des Stereobildes und dessen mögliche alternative Produktions- und Rezeptionsformen in der Zeitspanne von 1933 bis 1945.

Ein Blick zurück durchs Stereoskop wird sich auch zukünftig lohnen

Das letzte Kapitel des Buches verhandelt „‚Films Like Real Life‘ – Stereoskopische Kinematographie und 3D-Film bis 1929“, und bietet damit nochmals einen aufschlussreichen Rückblick auf die Vorgeschichte von 3D-Film und virtueller Realität. Ausgehend von der neuen 3D-Film-Welle unserer Tage folgt ein „Aus- und Rundblick“ am Beginn des 21. Jahrhunderts. Abschließend stellt Leonhardt die Frage: „Brauchen Tanz und Theater 3D?“ Sie bezieht sich hier auf den 3D-Tanzfilm über Pina Bauschs Werkkosmos von 2011 sowie eine Äußerung des Regisseurs Wim Wenders zur Zukunft des 3D-Films, die eine Analogie zwischen der Argumentation für das Stereobild im aktuellen wie damaligen Diskurs offenbart. So kommt Leonhardt zu dem Ergebnis, dass sich ein Querblick auf die Stereoskopie lohnt: Sie betont die Notwendigkeit einer historischen Analyse gegenwärtiger medialer Phänomene und plädiert gleichermaßen für das Studium „einer geteilten Geschichte der Medien, visuellen und darstellenden Künste des 19. bis 20. Jahrhunderts“ (S. 175) – wie sie es mit ihrer überblickshaften Studie plastisch durchgeführt hat.

Leider hat der Verlag aus technischen Gründen dem Buch keine Stereobrille beigefügt, was den optischen Genuss beim Anschauen der zahlreichen, teils farbig wiedergegebenen Stereoaufnahmen deutlich schmälert. Passende Brillen-Modelle werden immerhin im Impressum erwähnt. Dennoch dürften die Leser fernab des wissenschaftlichen Inhalts häufiger Lust bekommen, die Publikation in die Hand zu nehmen: Durch das ungewöhnliche wie handliche kleine Querformat – das an ein Daumenkino oder ein Fotoalbum erinnert – kommen die Stereofotografien nämlich besonders schön zur Geltung. Womöglich ist das Format des Buches außerdem als ironischer, medienreflexiver Kommentar zu verstehen, denn die medienwissenschaftliche Arbeit erscheint damit selbst im Medium des Untersuchungsobjekts, was natürlich auch ihre Rezeption berührt. Eine spürbare Begeisterung für ihren Forschungsgegenstand zeichnet Leonhardts Analyse ohnehin aus. Der recht junge Berliner Neofelis Verlag versteht es, wissenschaftliche Erkenntnisse auf eine neue Art, spielerisch und sinnlich ansprechend aufzubereiten. Ein praktischer Index mit den erwähnten Personen, Titeln sowie zentralen Begriffen rundet die Publikation ab. Für das gründliche Lektorat muss dem Verlag ebenfalls ein Kompliment gemacht werden; damit hebt sich der Band wohltuend von vielen Neuerscheinungen ab.

Bleibt nur noch, mit oder ohne optischem Verstärker selbst in die Tiefe der Bilder beziehungsweise die Lektüre des Buches einzutauchen. Faszination und Zweifel, Anziehung und Innehalten können dabei durchaus Hand in Hand gehen, wenn man sich gedanklich und emotional auf die Geschichte der Stereoskopie einlassen und ihrem Nachleben in unserer Gegenwart nachspüren möchte.

Titelbild

Nic Leonhardt: Durch Blicke im Bild. Stereoskopie im 19. und frühen 20. Jahrhundert.
Neofelis Verlag, Berlin 2016.
230 Seiten, 20,00 EUR.
ISBN-13: 9783958080065

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch