Weltschmerz, „Boches“ und Mauerfall

Über Deutschlandbilder in aktuellen französischen Romanen

Von Regina RoßbachRSS-Newsfeed neuer Artikel von Regina Roßbach

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Wenn man nach der Darstellung Deutschlands in französischen Gegenwartstexten fragt, kann es sicher nicht darum gehen, die heutige Sicht ‚der Franzosen‘ auf ‚die Deutschen‘ verstehen zu wollen. In der imagologischen Forschung geht es vielmehr darum, „nationenbezogene Selbst- und Fremdbilder“[i] zu erforschen, die sich über einen einzelnen Text hinaus als Stereotype verfestigt haben. Stereotype sind Bestandteile des kollektiven Wissens, Vereinfachungen von Sachverhalten, die weder verifizierbar noch falsifizierbar sind und denen in der öffentlichen Kommunikation bestimmte Funktionen zukommen.[ii] Literarische Texte nehmen einerseits an solcher Kommunikation teil, indem sie Stereotype verarbeiten und damit fort bzw. umschreiben oder selbst neue Stereotype formen, die in die öffentliche Kommunikation aufgenommen werden können. Literarische Texte können also auch ganz eigene, individuelle Perspektiven auf Nationen entwickeln und damit Stereotype aufweichen, ihnen entgegenwirken, sie kritisieren und ihnen eine andere Richtung geben.

Drei Romane sollen hier näher betrachtet werden, von denen zwei in diesem Herbst erstmals auf Deutsch erschienen sind: Berlinoise von Wilfried N’Sondé (2015), Rouge von Carl Aderhold (2016, dt.: Die Roten, 2017) und Je vous écris dans le noir von Jean-Luc Seigle (2015, dt.: Ich schreibe Ihnen im Dunkeln, 2017). Die Darstellung Deutschlands ist nicht in allen drei Beispielen gleichermaßen umfangreich und prominent; doch jeder der Texte rekurriert in der einen oder anderen Weise auf Deutschland-Stereotype, wobei sich erstens die Funktionen der Stereotype innerhalb der Texte stark unterscheiden und zweitens der Grad kritischer Reflexion solcher Bezugnahmen verschieden ausgeprägt ist.

Wilfried N’Sondé: Berlinoise

Wilfried N’Sondés 2015 in Frankreich erschienener und noch nicht ins Deutsche übersetzter Roman Berlinoise knüpft – das sei vorweggenommen – nahezu nahtlos an die von Katja Erler in ihrer Studie Deutschlandbilder in der französischen Literatur nach dem Fall der Berliner Mauer beschriebene typische Deutschlanddarstellung an. Zahllose der von ihr analysierten stereotypen Bilder lassen sich in N’Sondés Roman wiederfinden, ohne dass ein Bewusstsein oder eine kritische Distanzierung solcher Wahrnehmung erkennbar wäre. Im Roman erzählt einer der Protagonisten, Stan, wie er gemeinsamen mit seinem Freund Pascal zum Jahreswechsel 1990 nach Berlin reist, um die feierliche Atmosphäre nach dem Mauerfall mitzuerleben und dort Maya begegnet, in die er sich Hals über Kopf verliebt. Ausführlich wird die ausgelassene Stimmung in den Straßen der Stadt beschrieben, wo es vor jubilierenden Menschen wimmelt, die einander umarmend und küssend beglückwünschen: eine große, harmonische, ausgelassene, auch rauschhafte und ekstatische Feier der Freude über Vereinigung und Befreiung.

Die von Erler typisierten Merkmale beschreiben erstaunlich genau die die Romankonzeption von Berlinoise. Wie beispielsweise in den von ihr beschriebenen Romanen Le rendez-vous de Potsdamer Platz. Chronique d’une passion berlinoise (1999) von Gérard Saint-Paul, Berlin, dernière von Kits Hilaire und Kriegspiel von Christian Streiff ist auch hier der Fall der Mauer „das tragende Handlungsmoment das die Protagonisten prägt, sie zusammen- bzw. auseinanderführt und […] Einfluss auf ihre Aktionen und persönliche Entwicklung nimmt.“[iii] So wird der Mauerfall für Stan zum „persönliche[n] Schlüsselerlebnis“[iv], das ihm durch die Begegnung Mayas auch privat einen Neuanfang ermöglicht. In narrativen Rückwendungen erfährt man von Stans Frust über seine Tätigkeit als Deutschlehrer in einem Pariser Banlieue und vom Ende seiner Beziehung mit Melanie, mit der ihn Konvention und Angepasstheit verbunden habe, keineswegs aber Liebe oder gar sexuelle Anziehung. In Berlin wird für ihn alles anders:

Puis j’ai rencontré Maya, ma Berlinoise, comme une femme passe dans la rue, s’arrête et me sourit. […] J’ai été contaminé par l’énergie dans son regard rempli d’espoir, surpris par cet élan nourricier qui m’a rendu la foi en l’avenir alors que j’avais attendu sagement le début des vacances de Noël 1989 pour aller voir le mur de Berlin comme on s’empresse de visiter un musée qui va bientôt fermer ses portes … Berlin la généreuse m’a tendu la main pour m’offrir le Graal et, là où le peuple s’était levé, j’ai découvert un sortilège noisette, gris et bleu.[v]

Die Sicht auf Maya, ‚la Berlinoise‘, wird wie hier immer wieder mit der Wahrnehmung der Stadt vermischt: Beide verzaubern Stan auf beinahe magische Weise, geben ihm das Gefühl der Befreiung, des Aufbruchs und Neuanfangs, erwecken ihn zu neuem Leben – auch sexuell, wie in zahlreichen erotischen Szenen zwischen den beiden ersichtlich wird. Laut Erler ist der Mauerfall als „Übergang zu einem neuen Lebensabschnitt“[vi] und dessen Darstellung als ausgelassene Feier für die französische Gegenwartsliteratur genauso typisch wie ganz generell die „Verschmelzung des persönlichen Schicksals mit der europäischen Zeitgeschichte“[vii]. Auch in Berlinoise ist nicht nur das Kennenlernen des Liebespaars, sondern auch der weitere Verlauf ihrer Beziehung mit den politischen Ereignissen verknüpft. Für Maya, die in Ostdeutschland aufgewachsen ist (auch die französisch-ostdeutsche Beziehung ist eine typische Konstellation) und sich als Künstlerin gegen das totalitäre Regime eingesetzt hat, geht mit dem Fall der Mauer ein lang ersehnter Traum in Erfüllung. Doch wie in der von Erler beobachteten Weise folgt der Euphorie auch in diesem Roman bald die Ernüchterung, wenn immer mehr die Schattenseiten der Wiedervereinigung in den Vordergrund treten.

Maya, die selbst kubanische Wurzeln hat, beobachtet zunehmend ängstlich die aufkeimende Fremdenfeindlichkeit, zunächst in der ehemaligen DDR, später dann auch in den alten Bundesländern. Zugleich wird sie zum Sprachrohr der Ostdeutschen als „Vereinigungsverlierer in materieller und ideeller Hinsicht“[viii], wie Erler es ausdrückt. Kaum ein Stereotyp wird dabei ausgelassen: So ersteht Maya etwa für einen Spottpreis einen Trabant und schimpft über die kapitalistischen Anschauungen des Verkäufers: „Encore un salaud qui avait rapidement troqué sa vieille voiture de l’Est pour une grosse cylindrée dernier cri.“[ix] Wenn Maya Coca Cola-Dosen sieht und beobachtet, wie in Berlin hochmoderne Gebäudekomplexe geplant werden, die die Stadt den großen kapitalistischen Metropolen der Welt gleich machen wird, denkt sie nostalgisch an ihre ‚gemütliche‘ Heimatstadt Jena zurück, wo man wenig Komfort hatte und kleine Errungenschaften noch zu schätzen wusste und wo sie trotz ihrer Hautfarbe als gleichberechtigter Teil der Gemeinschaft akzeptiert wurde.

Maya verliert zuerst ihre künstlerische Inspiration, bevor sie immer tiefer in die Depression rutscht und sich von allen sozialen Kontakten, auch von Stan, zurückzieht, der ihre starken Reaktionen auf die Ereignisse entweder missversteht oder unterschätzt. In der kommunikativen Problematik der beiden Figuren manifestiert sich zugleich die Unvereinbarkeit verschiedener politischer Systeme: Symbiotische Vereinigung, wie Stan sie zuerst im Freudentaumel mit Maya erlebt, erweist sich privat und politisch als Illusion. Mayas Unfähigkeit, sich in der veränderten Situation zurechtzufinden, ihre Orientierungslosigkeit und Identitätskrise kulminieren in mehreren emotionalen Ausbrüchen und am Ende in ihrem Aufbruch nach Kuba, der zugleich das Scheitern der Beziehung bedeutet.

So bestätigt sich auch Erlers These, dass der alte, vermutlich auf eine Formulierung des Moralisten Caro aus dem Kriegsjahr 1870 zurückgehende Topos der deux Allemagne, der „zwei Deutschland“ in der französischen Literatur nach dem Mauerfall wieder aktualisiert wird. Der in Frankreich geläufige Ausdruck beschreibt Ambivalenzen in der Wahrnehmung des Nachbarlandes, das mit negativen Aspekten wie beispielsweise Militarismus und positiven wie etwa Kulturreichtum verbunden wird. Diese zwiespältige Sicht werde nun auf den Gegensatz zwischen Ost- und Westdeutschland übertragen. Die DDR, die zuvor für den Großteil der französischen Bevölkerung ein „Bildvakuum“ oder auch „bildloser Raum“[x] gewesen sei, werde nun zum Gegenstand eines romantisch verklärten Deutschlandbilds, so Erler.

In Berlinoise geschieht dies etwa durch mehrmalige Betonung der literarischen Tradition von Mayas Heimatstadt Jena: „ni les socialistes ni personne d’autre d’ailleurs ne pourrait effacer le génie de Goethe et la fougue de Schiller qui continuiait à planer sur la ville.“[xi] Auch in der Darstellung Berlins, der ehemals zweigeteilten Stadt, stehen sich zwei Extreme gegenüber: Einerseits ist Berlin für Stan und Pascal ein karnevalesker Ort der Feier, der Euphorie und des Rauschs, wenn sie durch Bars und Diskotheken ziehen und Musikstile aus aller Welt entdecken. Ganz besonders eng wird die Stadt mit der Musik verbunden, denn während des Aufenthalts entscheiden sie sich für eine Abkehr von ihrem bürgerlichen Leben in Frankreich und die Gründung einer Band: Stan ist schon länger hobbymäßig Sänger und Gitarrist, Pascal begeistert sich für den Bass und passenderweise lernen sie noch die Französin Clémentine kennen, die Schlagzeug spielen kann. Schilderungen des Berliner Nachtlebens, Drogen, Diskotheken sowie Hausbesetzerszene und alternative Kunstprojekte verschwimmen mit Bildern vom Berlin der Gegenwart, wie sie beispielsweise auch in Oscar Coop-Phanes 2013 in Frankreich erschienenem Roman Demain Berlin im Zentrum stehen.

Andererseits bleibt der negative Pol stereotyper Deutschlandwahrnehmung erkennbar: der mit Krieg und Militarismus verbundene ‚preußische‘ Ordnungssinn, den Maya besorgt und verängstigt etwa an den Männern beobachtet, die die Ruinen der Mauer beaufsichtigen:

cette armée qui lui semblait être une émanation prussienne d’un autre temps, sévère, inflexible, aguerrie à une discipline de fer. Des hommes très entraînés, élevés à la dure, cerveaux soulagés de tout état d’âme, aucune once de compassion pour leur prochain, une règle d’airain : l’obéissance aveugle aux ordres donnés et leur exécution rapide, précise et efficace.[xii]

Deutlicher könnte nicht an stereotype Vorstellungen vom Wesen ‚der Deutschen‘ angeknüpft werden.

Wie ist ein Roman einzuordnen, der wie Berlinoise sehr schematisch bereits im kollektiven Wissen etablierte Stereotype abruft? Unter Bezugnahme auf Magdalena Telus[xiii] regt Ruth Florack dazu an, bei der Beschäftigung mit Nationenstereotypen nicht deren Bedeutung, die wie bei jedem anderen sprachlichen Phänomen auch niemals festlegbar ist, sondern viel eher deren Funktionen in den Blick zu nehmen.[xiv] Als eine mögliche Funktion der Verwendung von Stereotypen nennt sie die „Sicherung einer gemeinsamen Kommunikationsebene“[xv]. Indem auf gemeinsames Wissen zurückgegriffen wird, wird dem Leser ein Zugang zum Dargestellten ermöglicht. In Berlinoise inspiriert die jüngere deutsche Geschichte vor allem auch dazu, die mit ihr verknüpften Bildmotive (etwa Mauer bzw. Grenze oder Feier) und Handlungsmotive (Überschreitung, Befreiung, Begegnung) in eine unterhaltsame und spannende Erzählung zu verweben. Das Unterhaltungsmoment wird durch Verständlichkeit des Erzählten gesichert, weshalb die Deutschlanddarstellung entlang eines stereotypen Bilderfundus erfolgt.

Als weitere Funktion lässt sich die schon in Madame de Staëls De L’Allemagne dominierende Vermittlungsfunktion nennen. Durch Verknüpfung mit bekannten Vorstellungsmustern werden auch unbekannte Aspekte der deutschen Geschichte und Kultur einem mit ihr nicht im Detail bekannten Publikum leichter vermittelbar. In Berlinoise wird die Bedeutung dieser Funktion beispielsweise daran erkennbar, dass die bedeutenden Etappen der Wiedervereinigung meist am Beginn der einzelnen Kapitel mit exakten Datumsangaben genannt werden und die Romanhandlung insgesamt strukturieren: das Inkrafttreten der Währungsunion und der deutsche Sieg bei der Fußball-Weltmeisterschaft im Sommer 1990; der 3. Oktober als offizielles Datum der Vereinigung beider Länder; der 6. Oktober, an dem rassistische Gewalttäter ein erstes Todesopfer fordern. Auch ist der Text mit Straßen- und anderen Ortsbezeichnungen durchsetzt: Stan und Maya bewegen sich durch die verschiedensten Stadtteile und machen Ausflüge zu Sehenswürdigkeiten, Parks und Seen rund um Berlin. So werden dem Leser beinahe wie in einen Reisebericht Informationen über Geographie, Architektur und Geschichte Berlins dargeboten.

Carl Aderhold: Rouge

Ein ganz anderes Beispiel ist Carl Aderholds 2016 in Frankreich und im August dieses Jahres in deutscher Übersetzung erschienener Roman Rouge. Die Beschäftigung mit Deutschland bildet in diesem autobiographischen Familienroman nicht die Hauptthematik; doch die Geschichte der Familie Aderhold wird von stereotypen Deutschlandperzeptionen über mehrere Generationen hinweg maßgeblich geprägt. Das Anliegen des Erzählers, sich schreibend von der Macht familiärer und gesellschaftlicher Ideologien, Legenden und Narrationsmuster zu befreien, schließt unter anderem auch eine Auseinandersetzung mit dem deutschen Ursprung der Aderholds ein, der als Teil eines konstruierten Familienfluchs unentwegt weitergetragen wird.

Der Roman beginnt nah an der Gegenwart kurz nach dem Tod von Carl Aderholds Vater, wenn Carl gemeinsam mit seiner Schwester dessen Habseligkeiten sortieren soll und plötzlich mit großer Macht die Erinnerungen über ihn hereinbrechen. Sein Vater, so heißt es gleich zu Beginn, hatte sich von ihm das Verfassen einer Familienchronik erhofft. Doch dieser Erwartung zu entsprechen, ist ganz und gar nicht das, was Carl jetzt wünscht. Er sehnt sich nach nichts anderem als der Zerstörung der Familiengeschichte, möchte sie löschen und vergessen machen, möglichst ganz und gar: „Je n’étais plus. Je voudrais clore l’histoire, l’effacer.“[xvi] Die Ursachen für seine Wut erschließen sich dem Leser nach und nach, wenn die Erinnerungen parallel zum Fortschreiten der Haupthandlung in Rückwendungen auf jeweils verschiedene Zeitpunkte der Familiengeschichte nachgereicht werden.

In einem Interview mit der Online-Zeitschrift ActuaLitte.com betont der Autor, es sei für ihn wichtig gewesen, die Versatzstücke der Familiengeschichte eben nicht chronologisch aufeinanderfolgen zu lassen, sondern in eine Romanhandlung einzubetten; auch um sich von der klassischen Autobiographie oder Autofiktion bewusst abzugrenzen.[xvii] So versucht er, auf formaler Ebene die Idee seines Romans umzusetzen, dass ein Individuum seine Geschichte nicht alleine schreibt, sondern wie eine literarische Figur eine Rolle in einem größeren Handlungsschema zugewiesen bekommt, dessen Macht über den Einflussbereich des Einzelnen hinausgeht.[xviii] Es sind in diesem Roman vor allem die Wunschvorstellungen, Erwartungen und Projektionen der Väter, die jeweils auf bestimmte Weisen die Lebensgeschichten ihrer Söhne bestimmen. Karls eigene Kindheitserlebnisse sind von den kommunistischen Überzeugungen seines Vaters bestimmt, die dieser ihm auf strenge und penetrante Weise auferlegt:

Sa volonté pédagogique n’avait pas de limites. Aucune dimension de notre vie n’y échappait. Il existait une éthique communiste – mon père volait dans les supermarchés mais pas chez les petits commerçants –, un humour, des loisirs communistes. Et bien sûr une sexualité.[xix]

So darf Carl als Schüler keine Filme von Louis de Funès ansehen; sein Vater hält dessen Humor für reaktionär. Comics sind ebenfalls tabu: Tim und Struppi ist zu rassistisch, Lucky Luke zu amerikanisch, Asterix zu gaullistisch.[xx] Wichtig ist dagegen, sein Pausenbrot zu teilen, nach Möglichkeit mit dem einzigen Schwarzen oder Nordafrikaner in der Klasse.[xxi] Als Belohnungen für gute Zeugnisse erhält Carl die Werke kommunistischer Denker, die er allerdings nicht versteht: „Par une fatalité inexorable, je ne parvenais pas à en saisir la moindre phrase. Pris séparément, chaque mot était compréhensible; mis ensemble, ils perdaient soudain toute signification.“[xxii] Während seiner gesamten Kindheit versucht Carl, den Ansprüchen seines Vaters gerecht und ein guter Kommunist zu werden. Später beginnt er, die Wahrheiten seines Vaters und dessen Persönlichkeit zu hinterfragen. Pierre Aderhold ist Theater- und Filmschauspieler – in Frankreich unter seinem Künstlernamen Pierre Decazes gut bekannt – und auch in seinem Privatleben ein Exzentriker, der wie seine Frau (ebenfalls Schauspielerin), das Drama liebt. Wenn sie sich allerdings gegenseitig die „grande scène du II“[xxiii] vorführen, wie Carls Mutter es den Kindern erklärt, dann handelt es sich dabei nicht um leidenschaftliche Liebeszenen, sondern eigentlich um brutale Gewaltausbrüche des alkoholisierten Vaters, ertragen und abgewehrt von seiner kampfeslustigen Ehefrau, die davon überzeugt ist, dass nur sie ihn retten könne.

Seit frühester Kindheit lauscht Carl den Erzählungen seiner Großmutter und ihren Erklärungen für die Verrücktheiten seiner Familie. Sie ist davon überzeugt, dass auf den Aderholds ein Fluch laste, der bis zur Lebensgeschichte von Carls Urgroßvater zurückreicht: „Pourquoi on est tous fous… Elle réfléchit un long moment. C’est à cause de ton arrière-grand-père, le Boche.“[xxiv]

Das Leben dieses Urgroßvaters wird in einer Binnengeschichte erzählt, die sich in mehreren separaten Episoden über den gesamten Roman erstreckt:

Chaque famille a son père fondateur.

Les descendants entretiennent son souvenir comme si leur histoire commençait avec lui. Sa mémoire hante les générations suivantes, tel un astre disparu, continuant à influencer leurs actions.[xxv]

Der Leser erfährt, dass Carls Urgroßvater Peter Aderhold in Koblenz geboren wurde und mit zweiundzwanzig Jahren zum Kriegsdienst einberufen worden ist. Bis dahin hat er wie sein Vater ein monotones, von strenger Arbeitsdisziplin geführtes Leben geführt und sich anderen Menschen gegenüber distanziert und kühl verhalten. Doch nun entdeckt er die darunter schlummernden Emotionen: Starke Gefühle der Wut, Aggression und Mordlust – Leidenschaften, die sich vermutlich auch hinter der disziplinierten Lebensweise des Vaters Theodor verstecken:

Une façon de circonscrire ce que les Allemands appellent Weltschmerz, la tristesse du monde. Une fois qu’il vous saisissait, vous envahissait, il ne vous restait plus qu’à le combattre sans relâche telle une maladie incurable. Le Weltschmerz ne lâchait jamais sa proie. On pouvait, à la façon de son père, le contenir par un exercice d’ascèse quotidienne, ou bien s’y abandonner comme à une luxure. Il y a une luxure de mélancolie, une débauche sauvage, véritable alcool qui assomme la peur en chacun de mourir.[xxvi]

Als Peter in einem Wutanfall das Pferd des Befehl habenden Hauptmanns köpft, begeht er Fahnenflucht und desertiert nach Frankreich. Dort beginnt sein neues Leben; mit dem alten, seiner deutschen Vergangenheit, und allem, was damit zu tun hat, möchte er möglichst nichts mehr zu tun haben:

Rien ne devait rester de ses origines. Il avait interdit à ses enfants d’apprendre l’allemand, ‘une langue de chiens’. Il surveillait chez eux le moindre signe avant-coureur de leur germanité, comme une menace. Les Boches, il ne les appelait plus qu’ainsi avec une nuance de haine dans la voix, ne connaissent que la mort, soit par inanition, vie grise et sans joie, soir par emportement, leur répétait-il.[xxvii]

Die hier stark gerafft wiedergegebene Familienlegende um Peter Aderhold bedient sich, wie sich hier schon zeigt, zahlreicher Stereotype vom deutschen Charakter, und zwar in erster Linie der negativ wertenden. So zieht sich geradezu leitmotivisch das Wort „Boche“ durch den Roman, das sich wahrscheinlich von „caboche“ für „Dickschädel“, „harter Schädel“ ableitet und ab dem deutsch-französischen Krieg als Schimpfwort für die Deutschen etabliert hat; ungefähr gleichbedeutend mit ‚Barbar‘, ‚Menschenfresser‘, ‚Wüstling‘ oder ‚Sittenloser‘.[xxviii] Das negative Deutschlandbild trägt sich als eine Art Selbsthass der Aderholds fort, der zugleich den Antrieb darstellt, gegen die eigenen Wurzeln anzukämpfen, wenn etwa Carls Großvater im Zweiten Weltkrieg eine Barrikade errichtet, um das Voranschreiten deutscher Truppen zu verhindern: „Il fonderait une famille, recommencerait tout à zéro. C’en serait finit de l’esprit boche.“[xxix]

Im Roman werden weder die kommunistischen Überzeugungen von Carls Vater, noch der Deutschenhass an sich explizit in Frage gestellt. Vielmehr wird der Konstruktcharakter solcher Legenden und Ideologien offen gelegt, indem Widersprüche zwischen verschiedenen Versionen und Diskrepanzen von Selbst- und Fremdbildern aufgezeigt werden. Interessanterweise besteht Carls stärkste Rebellion gegen die väterliche und insgesamt familiäre Macht darin, dass er mit dem literarischen Schreiben beginnt:

Le communisme nous faisait déserter l’existence, il nous remplissait de regrets, de promesses, nous lestait de défaites, de lendemains.

Aimer, écrire furent pour moi la révolte du présent. Écrire, aimer, c’était tout un, rompre le fil, briser la malédiction. Tout était bon pour échapper au destin promis.[xxx]

Seine Geschichten schreibt er heimlich und von dem erregenden Gefühl getragen, etwas Verbotenes zu tun, und tatsächlich fühlt sich der Vater, als er Carls kleine Romane eines Tages entdeckt, um seine Hoffnungen betrogen: „Il m’interrogea sur mon projet d’histoire de la famille. Je baissai la tête. Il commença par une diatribe sur mon indifférence envers mes proches, mon égoïsme.“[xxxi] Die Literatur wird – vom Vater in einem negativen, von Carl in einem positiven Sinn – als Konkurrenz zu den alten Erzählmustern betrachtet. Sie ist eine Möglichkeit der Befreiung von den imaginären Feindbildern und narrativen Mustern, die von den Vätern an die Söhne weitergegeben werden und deren Handlungsfreiheit beschneiden – in diesen Zusammenhang lässt sich auch der Roman Rouge als Befreiungsakt des Autors Carl Aderhold verstehen.

Jean-Luc Seigle: Je vous écris dans le noir

Ein völlig anderer Roman, in Bezug auf seine ungewöhnliche Behandlung stereotyper Deutschlanddarstellung jedoch ebenso interessant wie Rouge, ist Jean-Luc Seigles Je vous écris dans le noir, der in Frankreich 2015 und im Juni dieses Jahres auf Deutsch erschienen ist. Der Roman ist von der Lebensgeschichte einer realen und in Frankreich berüchtigten Person inspiriert: der von Pauline Dubuisson, die als 24-Jährige ihren ehemaligen Geliebten erschoss und 1953 zu lebenslanger Haft verurteilt wurde. Die große Faszination des Falls zeigt sich nicht nur in der umfangreichen medialen Berichterstattung während des Prozesses, sondern auch an mehreren künstlerischen Bearbeitungen des Stoffes, die bekannteste darunter ist sicherlich Henri-Georges Clouzots Film La Vérité von 1961, mit Brigitte Bardot in der Hauptrolle. Es gibt weiterhin eine Comic-Fassung, die sich auf Dubuisson bezieht, und neben Seigles Roman mindestens noch zwei weitere Literarisierungen; die von Philippe Jaenada mit dem Titel La Petite Femelle erschien nur einige Monate nach Je vous écris dans le noir; Jaenada betont, in seinem mehr als 700 Seiten umfassenden Werk allen Fakten ihres Lebens präzise entsprochen zu haben.

Was ist das Faszinierende an Dubuissons Prozess? Verschiedene Aspekte greifen hier ineinander: Der Literaturnobelpreisträger Patrick Modiano, der Dubuisson nach ihrer Freilassung einmal zufällig begegnet ist und sein Interesse an ihrem Fall in mehreren Interviews erwähnt, nennt die Tatsache, dass sie eines „crime passionnel“ beschuldigt worden sei, sowie ihr auffälliges Äußeres: „Son visage me fascinait, m’effrayait, m’intriguait.“[xxxii] Das ‚Beängstigende‘ an ihrem Gesicht, so will es scheinen, und so stellt Clouzot es auch in seinem Film dar, ist vor allem dessen außergewöhnliche Schönheit – einer solch schönen Frau mag man ein Gewaltverbrechen nicht zugetraut haben. An dem Prozessverlauf und der Berichterstattung fällt indes die besondere Schärfe der Urteile auf: Ungewöhnlich für eine Affekttat hatte der Staatsanwalt die Todesstrafe gefordert, der Ton vor Gericht war unerbittlich, in der Presse bezeichnete man Dubuisson als Bestie, Biest oder Monster.

Später ist wiederholt die Vermutung geäußert worden, dass ihr Auftreten einerseits angesichts des Frauenbilds der französischen Gesellschaft in den 50er Jahren schwer erträglich gewesen sein muss, und sie andererseits Projektionsfläche für historisch bedingte Schuldgefühle und Rachefantasien gewesen ist. Denn Dubuisson gehörte zu den Frauen, die nach der Befreiung Frankreichs von Männern der Résistance kahl geschoren worden war, weil sie während der Besatzungszeit als Krankenschwester ein Verhältnis mit einem deutschen Militärarzt hatte. Viele sehen in dieser Tatsache, obwohl sie weder vor Gericht noch in Clouzots Film zum Thema gemacht wird, den Dreh- und Angelpunkt des Falls Dubuisson: „Ihre Hinrichtung wäre der wirkungsvolle Höhepunkt eines Schauprozesses gewesen, der einem in der Okkupation weithin korrumpierten Land die Gelegenheit bot, eigene Schamgefühle ins Gesicht einer angeblich schamlosen Frau zu schreiben.“, schreibt dazu der Schweizer Kritiker und Autor Roman Bucheli.[xxxiii]

So sieht es auch Seigle, der in seinem Roman Dubuisson selbst zu Wort kommen und ihr nachträglich Gerechtigkeit widerfahren lässt, indem er sie als Opfer von Frauenverachtung und des Vergangenheitsdiskurses inszeniert, der ausschließlich von der Konstruktion des deutschen Feindbildes bestimmt wird. Anders als der Roman von Jaenada betont Seigle in seinem Vorwort die Fiktionalität seines Zugangs:

Hélas, c’est sur ce temps-là que les biographes ont organisé le récit de sa vie et le font converger: ils s’en tiennent au faits, la chargent et la condamnent à leur tour. Je crois que c’est un crime littéraire, sauf si l’on accepte de poser comme paradoxe qu’une biographie est une écriture sans vie, à la différence du roman.[xxxiv]

Seigles Roman ist deshalb als Beispiel für eine in den vergangenen Jahren immer beliebter gewordene Romanform genannt worden, für die sich der Begriff der „Exofiction“ etabliert hat. Anders als bei der Autofiction geht es hier nicht um ein Schreiben des Autors über sich selbst, sondern über eine andere, ebenso tatsächlich existierende Person: „L’art de l’exofiction consiste à s‘emparer d’un personnage, plus ou moins célèbre, pour en faire un personnage romanesque.“[xxxv] Ähnlich wie das Schreiben von Autofiction mit einer bewussten Abgrenzung von den mit der Autobiographie verbundenen Faktizitätsansprüchen einhergeht, steht auch in der Exofiction die literarische Freiheit im Vordergrund. Dennoch bleibt eben durch die verbürgte Existenz der Romanfigur bei der Lektüre stets eine Spannung zwischen Fakt und Fiktion bestehen, tendiert der Leser doch immer dazu, das Gelesene mit der Realität abzugleichen und Abweichungen von den Tatsachen zu hinterfragen.

Seigles Roman beginnt zu einem Zeitpunkt, als Paulines Haftentlassung schon längere Zeit zurückliegt. Mittlerweile lebt sie in Essaouira in Marokko; hat Paris verlassen, nachdem durch Clouzots Film ein normales Leben in Frankreich für sie unmöglich geworden war. Obwohl sie es zuvor nicht für möglich gehalten hätte, hat sie sich noch einmal in einen Mann verliebt, der sie heiraten möchte – ohne allerdings ihre Vergangenheit zu kennen. Pauline entscheidet sich, für ihn ihre Lebensgeschichte aufzuschreiben – natürlich in der Hoffnung, dass er sie trotz ihres Mordes nicht verstoßen werde. Grob entlang der Fakten erzählt sie von ihren Erlebnissen als junge Frau im besetzten Frankreich, von ihren frühen sexuellen Erfahrungen, derentwegen sie der Schule verwiesen wird, von dem Tod ihrer beiden Brüder, dem Vater, der als ehemaliger Frontkämpfer meint, nun habe seine Opferbereitschaft ein Ende, und mit den Deutschen zusammenarbeitet, um seine Familie zu ernähren; und sie erzählt von der Mutter, die die Trauer über den Tod ihrer Söhne nicht verkraftet und sich weigert, ihr Zimmer zu verlassen.

So verändert sich die Sicht auf Paulines Affäre mit einem Deutschen, kann nicht mehr einfach als unmenschlicher, monströser Akt verurteilt werden, wie es im Frankreich der Nachkriegszeit der Fall war, sondern wird durch eine individuelle Lebens- und Leidensgeschichte motiviert und damit verständlich. Interessant sind die Motive und Bilder, durch die die verschiedenen Lebensphasen Paulines miteinander verknüpft werden. So sind besonders präsent die – in enger Verbindung miteinander stehenden – Motivbereiche ‚Ernährung‘ und ‚Körperlichkeit‘, durch die eine Umbewertung von Dubuissons Schicksal erzielt wird.

Ernährung wird im Roman mit der Weiblichkeit und Liebe ihrer Mutter assoziiert; Paulines eigene problematische Geschlechtsidentität spiegelt sich in ihrem schwierigen Verhältnis zum Essen. Als Kind wird sie von ihrer Mutter mit Schauergeschichten der deutschen Besatzung im Ersten Weltkrieg erschreckt:

‘Rien‘, disait-elle, ‘ils n’ont rien laissé au Français, ils les ont saignés comme on saigne des poulets. Fallait voir ces Allemands, ils étaient arrivés maigres comme des coucous mais quand ils sont repartis, ils étaient gras comme des chapons. Alors s’ils reviennent ils recommenceront : ils nous prendront tout, je n’aurais plus rien à cuisiner et nous mourrons de faim, alors vous feriez mieux de manger.‘ [xxxvi]

Nach dem Tod ihrer Söhne verweigert Paulines Mutter selbst die Nahrungsaufnahme und magert bis auf die Knochen ab. Ihr Vater weiß, dass er sie nur wieder ins Leben zurückholen kann, wenn er ihre Lust zu kochen und ihre Familie zu ernähren wiederbelebt. Indem er seiner Tochter verbietet, ihr Medizinstudium fortzusetzen und stattdessen von ihr verlangt, erst einmal Krankenschwester zu werden, geschieht das in der Hoffnung, sie werde so an Lebensmittel gelangen. Im Büro des deutschen Chefarztes Dr. Domnick, Offizier der Wehrmacht, traut Pauline kaum ihren Augen:

Je crus défaillir. Pas à cause de sa stature d’homme mûr ou de son regard déterminé, mais à cause de son bureau qui que la guerre avait transformé en garde-manger. Il y avait des lapins et des poules vivantes dans les cages, des légumes – je me souviens de m’être dit devant un énorme potiron qu’une fée aurait pu en faire sortir deux carrosses. […] Ma mère serait revenue à la vie devant ces merveilles en imaginant déjà tous les plats qu’elle aurait pu cuisiner.[xxxvii]

Es zeigt sich hier, wie im Roman die Nahrungsbeschaffung als Hauptmotivation für die Affäre mit dem deutschen Arzt konstruiert wird. Andererseits sind die Bedingungen für Paulines Handeln die beängstigenden Geschichten der Mutter aus der Zeit des Ersten Weltkriegs und die Erwartungen des Vaters, der Paulines Attraktivität ablehnt und zugleich für seine Zwecke instrumentalisiert. Die Darstellungen der Deutschen und auch des deutschen Arztes sind dabei durchweg neutral bis positiv. Im Gespräch über das Verhalten der Deutschen im Ersten Weltkrieg wird die Mutter vom Vater korrigiert, der sie daran erinnert, dass auch Deutschland bereits von Franzosen besetzt worden sei, die sich vermutlich kaum menschlicher verhalten hätten. Mehrmals wird erwähnt, dass Dr. Domnick auch Franzosen das Leben gerettet habe.

Erschreckende Greueltaten werden im Roman stattdessen von den Franzosen begangen: Ausführlich wird Paulines gewaltsame Schändung nach der Befreiung beschrieben:

Je me souviens encore des femmes surtout qui m’insultaient sur mon passage et me crachaient au visage ; je me souviens aussi d’un homme qui m’a pissé dessus quand je suis tombée à terre avant d’être tirée par les cheveux et montée sur l’estrade pour être tondue. […] Je n’ai pas baissé les yeux malgré mes dix-sept ans et je n’ai pas versé une larme. J’aurais dû comprendre que c’était ce qu’ils voulaient et moins je leur donnais ce qu’ils étaient venus chercher sur la place publique, plus ils m’insultaient et cherchaient à me faire souffrir davantage.[xxxviii]

Die Männer malen ihr Hakenkreuze auf die nackten Brüste; es folgt die detaillierte und drastische Beschreibung einer Massenvergewaltigung. Jedes Mal, wenn Pauline später in ihrem Leben von ihrer Vergangenheit heimgesucht wird, erscheint es ihr, als wiederhole sich der ihr angetane Gewaltakt und man beschmiere erneut ihren nackten Körper. Auch ihr Mord wird so motiviert: Viele Male wiederholt Felix die Beleidigung „Tu es juste bonne à te faire baiser par les Boches.“[xxxix], bevor sie abdrückt, um ihn zum Schweigen zu bringen: „Il faut me croire, Jean, je voulais juste qu’il se taise, qu’ils se taisent tous. C’étaient les mots qui salissent et qui blessent.“[xl] So wird Pauline Dubuisson in Je vous écris dans le noir zum Opfer des Nachkriegsdiskurses umgedeutet, dessen aggressive Urteile über die ‚horizontale Kollaboration‘ radikal umgekehrt werden; auch um die darin liegende Doppelmoral zu entlarven, denn der Hass auf Deutsche und Kollaborateure lenkt von der Auseinandersetzung mit eigenen Verstrickungen ab und dient als Rechtfertigung, selbst Gewalt auszuüben.

Ähnlich wie in Aderholds Rouge geht es in Seigles Roman nicht darum, Wissen über Deutschland oder die Deutschen zu konstruieren oder zu vermitteln. Beiden Romanen liegen viel eher Erkenntnisse über die Funktionsweise von Stereotypen zugrunde, mit denen durch das Feindbild ‚der Deutschen‘ nach dem Zweiten Weltkrieg klare Gegensätze zwischen ‚Gut‘ und ‚Böse‘ etabliert werden können. Der Mechanismus funktioniert – das zeigt sich in Rouge – in trivialen Erzählungen genauso wie im öffentlichen Diskurs, der in Je vous écris dans le noir im Zentrum steht. In beiden Romanen geht es darum, gefährliche Nachwirkungen der Verfestigung von Stereotypen als negative Projektionsflächen und Feindbilder aufzuzeigen. Insbesondere in Seigles Roman kommt noch eine Funktion hinzu, die bei Florack als „Vergleichsfunktion“ bezeichnet wird. Das Stereotyp vom ‚Anderen‘ erleichtert die Auseinandersetzung mit dem ‚Eigenen‘. Die Darstellung der blutrünstigen Résistance-Kämpfer bei Seigle zeigt allerdings, dass die Vergleichsfunktion häufig wieder die Gefahr von Einseitigkeiten und Feindbildern mit sich bringt.

Anmerkungen:

[i] Michael Schwarze: Imagologie, komparatistische. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart/Weimar 2004, S, 284-286, hier S. 284.

[ii] Vgl. Ruth Florack: Tiefsinnige Deutsche, frivole Franzosen. Nationale Stereotype in deutscher und französischer Literatur. Stuttgart/Weimar 2001, S. 14.

[iii] Katja Erler: Deutschlandbilder in der französischen Literatur nach dem Fall der Berliner Mauer. Berlin 2004, S. 36.

[iv] Ebd., S. 37.

[v] Wilfried N’Sondé: Berlinoise. Paris 2015, S. 36f.

[vi] Erler: Deutschlandbilder in der französischen Literatur, S. 44.

[vii] Ebd., S. 38.

[viii] Ebd., S. 53.

[ix] N’Sondé: Berlinoise, S. 69.

[x] Erler: Deutschlandbilder in der französischen Literatur, S. 73.

[xi] N’Sondé: Berlinoise, S. 51.

[xii] Ebd., S. 58.

[xiii] Magdalena Telus: Einige kulturelle Funktionen gruppenspezifischer Stereotype. In: Zeitschrift für Empirische Textforschung 1 (1994), S. 33-39.

[xiv] Vgl. Florack, Tiefsinnige Deutsche, frivole Franzosen, S. 14.

[xv] Ebd., S. 46.

[xvi] Aderhold: Rouge, S. 13. Dt.: „Mich gab es nicht mehr. Ich möchte mit der Geschichte abschließen, sie löschen. Lasse mich von einer bösen Freude mitreißen. Wenn ich könnte, würde ich alles verbrennen“, S. 11.

[xvii] Vgl. Laurent Jouannaud:  Les Ensablés – « Rouge » de Carl Aderhold (2016), un interview de l’auteur 24.4.2016. https://www.actualitte.com/article/livres/les-ensables-rouge-de-carl-aderhold-2016-un-interview-de-l-auteur-realise-par-l-jouannaud/64567 (2.8.2017).

[xviii] Vgl. Interview:

[xix] Aderhold: Rouge, S. 144. „Seine pädagogischen Ambitionen kannten keine Grenzen. Kein Bereich unseres Lebens blieb von ihnen verschont. Es gab eine kommunistische Ethik – mein Vater klaute in Supermärkten, aber nie bei kleinen Einzelhändlern –, kommunistischen Humor und kommunistische Freizeitbeschäftigungen. Und natürlich gab es auch eine kommunistische Sexualität“, S. 158.

[xx] Vgl. ebd., 93.

[xxi] Vgl. ebd., S. 95.

[xxii] Ebd., S. 140. Dt.: „Offenbar war es mein Schicksal, keinen einzigen Satz davon behalten zu können. Einzeln waren alle Wörter verständlich, nur zusammen verloren sie jeglichen Sinn“, S. 153.

[xxiii] Ebd., S. 162. Dt.:  „große Szene aus dem zweiten Akt“, S. 180.

[xxiv] Ebd., S. 103. Dt.: „Warum sind wir alle verrückt … Sie überlegte lange. Es ist wegen deines Urgroßvaters, des Boche“, S. 113.

[xxv] Ebd., S. 43. Dt.: „Jede Familie hat ihren Ahnherrn. Die Nachkommen pflegen sein Andenken, als würde ihre eigene Geschichte mit ihm beginnen. Die Erinnerung an ihn spukt durch die folgenden Generationen wie ein bereits erloschener Stern, der weiterhin ihre Handlungen beeinflusst“, S. 43.

[xxvi] Ebd., S. 47. Dt.: „Das war seine Art, das Gefühl einzudämmen, das die Deutschen Weltschmerz nennen. War man einmal davon ergriffen, erfüllte es einen gänzlich und man hatte keine andere Wahl, als unablässig dagegen anzukämpfen, wie gegen eine unheilbare Krankheit. Der Weltschmerz ließ niemals von seinem Opfer ab. Man konnte ihn, wie sein Vater, durch asketische Lebensführung in Schach halten oder sich ihm hingeben, wie der Wollust. Es gibt eine Wollust der Melancholie, sie ist wilde Ausschweifung, ja echter Alkohol, der jedermanns Todesangst zu betäuben vermag“, S. 47.

[xxvii] Ebd., S. 75. Dt.: „Von seiner Herkunft sollte nichts übrig bleiben. Seinen Kindern verbot er, Deutsch zu lernen, ‚diese Hundesprache‘. Als handele es sich um eine Bedrohung, wachte er über jedes Anzeichen seines Deutschseins. Die Boches, wie er sie mit einer Spur Hass in der Stimme nannte, kennen nur den Tod, sei es durch Hunger, ein graues, freudloses Leben, sei es durch Wut, sagte er immer wieder zu ihnen“, S. 81.

[xxviii] Vgl. Leiner: Das Deutschlandbild in der französischen Literatur, S. 181-186.

[xxix] Aderhold: Rouge, S. 187. Dt.: „Endlich wäre das Deutschtum überwunden“, S. 206.

[xxx] Ebd., S. 233. Dt.: „Mit meinen Geschichten entkräftete ich die Geschichte. Schreiben, lieben, das war alles eins, den Faden zerreißen, den Fluch bannen. Alles war mir recht, um dem mir vorhergesagten Schicksal zu entkommen“, S. 256.

[xxxi] Ebd., S. 257. Dt.: „Wie es um das Projekt der Niederschrift unserer Familiengeschichte stehe. Ich senkte den Kopf. Er warf mir Gleichgültigkeit gegenüber meinen Angehörigen und Egoismus vor“, S. 283.

[xxxii] http://lereseaumodiano.blogspot.de/2016/06/quand-patrick-modiano-croise-pauline.html

[xxxiii] Roman Bucheli: Eine Frau wird totgeschrieben. 14.3.2017. https://www.nzz.ch/feuilleton/jean-luc-seigles-roman-eine-frau-wird-zu-tode-rehabilitiert-ld.150813 (2.8.2017).

[xxxiv] Seigle: Je vous écris dans le noir, S. 12. Dt.: „Leider haben die Biografen Paulines Lebensgeschichte ganz auf diese Zeitspanne ausgerichtet; sie beschränken sich auf die Fakten, sie belasten und verurteilen Pauline ihrerseits. Ich glaube, das ist ein Verbrechen der Literatur, es sei denn man nimmt es als Paradox hin, dass eine Biografie im Unterschied zum Roman am Leben vorbeischreibt“, S. 10.

[xxxv] Thierry Gandillot: Après l’auto, l’exofiction 24.8.2015. https://www.lesechos.fr/24/08/2015/LesEchos/22007-031-ECH_apres-l-auto–l-exofiction.htm#z5Lmm5oetzXbxjDp.99 (3.8.2015).

[xxxvi] Seigle: Je vous écris dans le noir, S. 73. Dt.: „‘Nichts haben sie den Franzosen gelassen, nichts‘, sagte sie, ‚sie haben die Bevölkerung buchstäblich ausgesaugt. Man muss diese Deutschen gesehen haben, mager wie Spatzen waren sie gekommen, aber als sie abzogen, waren sie fett wie Kapaune. Wenn sie zurückkommen, wird es genauso sein, sie werden uns alles wegnehmen, ich werde nichts mehr zum Kochen haben, und wir verhungern, also esst!“, S. 60.

[xxxvii] Ebd., S. 145ff. Dt.: „Ich wäre beinahe in Ohnmacht gefallen. Nicht seinetwegen, ein Mann in seinen besten Jahren, oder wegen seines entschlossenen Blicks, sondern wegen des Büros, das der Krieg zu einer Speisekammer gemacht hatte. Es gab Kaninchen und lebende Hühner in Käfigen, Gemüse – ich erinnere mich, angesichts eines riesigen Kürbisses gedacht zu haben, eine Fee hätte zwei Kutschen daraus zaubern können. […] Meine Mutter wäre beim Anblick dieser Herrlichkeiten ins Leben zurückgekehrt und hätte sich gleich lauter Gerichte ausgemalt, die sie kochen könnte“, S. 123.

[xxxviii] Ebd., S. 161f. Dt.: „Ich erinnere mich vor allem noch an die Frauen, die mich auf dem Weg beschimpften und mir ins Gesicht spuckten; ich erinnere mich auch an einen Mann, der auf mich pinkelte, als ich zu Boden fiel, bevor man mich an den Haaren weiterzog und auf das Schaugerüst hob, um mich kahlzuscheren. […] Und trotz meiner nicht einmal siebzehn Jahre habe ich nicht den Blick gesenkt und keine Träne vergossen. Ich hätte begreifen müssen, dass es gerade das war, was sie wollten, denn je weniger sie bekamen, was sie auf diesem öffentlichen Platz suchten, desto mehr beleidigten und quälten sie mich“, S. 136.

[xxxix] Ebd., S. 200. Dt.: „Du bist nur dafür gut, dich von den Boches vögeln zu lassen“, S. 166.

[xl] Ebd., S. 201. Dt.: „Du musst mir glauben, Jean, ich wollte nur, dass er schwieg, dass sie alle schwiegen. Es waren die Worte, die ich töten wollte, die Worte, die beschmutzen und treffen“, S. 167.

Ein Beitrag aus der Komparatistik-Redaktion der Universität Mainz

Titelbild

Wilfried N’Sondé: Berlinoise.
Actes Sud, Arles 2015.
176 Seiten, 18,00 EUR.
ISBN-13: 9782330038861

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Carl Aderhold: Die Roten. Roman.
Aus dem Französischen von Timea Tankó.
Arche Verlag, Hamburg 2017.
384 Seiten, 24,00 EUR.
ISBN-13: 9783716027608

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Jean-Luc Seigle: Ich schreibe Ihnen im Dunkeln. Roman.
Übersetzt aus dem Französischen von Andrea Spingler.
Verlag C. H. Beck, München 2017.
207 Seiten, 19,95 EUR.
ISBN-13: 9783406697180

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