Weibliche Ängste, Hommes fatales und Alkoholexzesse

Das seltsame Wechselspiel zwischen Buch und Film in „The Girl on the Train“

Von Philipp SchmerheimRSS-Newsfeed neuer Artikel von Philipp Schmerheim

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Seit mittlerweile fast anderthalb Jahrhunderten inspirieren Film und Literatur einander auf geradezu symbiotische Weise. Nicht immer funktioniert diese Symbiose, stattdessen zeigen sich im Medienwechsel die Eigenheiten des Erzählens im jeweiligen Ausdrucksmedium. Das ist der Fall bei Paula Hawkins’ Erfolgsthriller Girl on the Train (2015) und der ein Jahr später erschienenen Filmadaption. Zwar versucht der Film, auf eigenständige Weise die aus drei weiblichen Perspektiven erzählte Geschichte auf der Leinwand umzusetzen, wirklich gut funktioniert das aber nur im literarischen Original. Was bleibt: Augenkino und ein gefundenes Fressen für narratologische Untersuchungen.

„Bastelanleitung für einen Bestseller“

Mit The Girl on the Train gelang der britischen Wirtschaftsjournalistin Paula Hawkins ein Welterfolg: 2015 erstmals veröffentlicht (im selben Jahr auch in einer gelungenen deutschen Übersetzung), wurden bisher weltweit geschätzte 20 Millionen Exemplare verkauft, wodurch Hawkins nun zur Riege der kommerziell erfolgreichsten Autorinnen und Autoren zählt. The Girl on the Train ist ein derartiges Erfolgsphänomen, dass die angloamerikanische Presse wie selbstverständlich mit dem Akronym TGOTT auf das Buch Bezug nimmt, und der Spiegel spricht gar von einer „Bastelanleitung für einen Bestseller“.

Die Erfolgsgeschichte des Romans ist in der Tat erstaunlich: Vor The Girl on the Train hatte Hawkins unter dem Pseudonym Amy Silver jahrelang erfolglos Liebesgeschichten in Auftragsarbeit geschrieben, doch das Manuskript von The Girl on the Train – ihr vorgeblich letzter Anlauf zu einer erfolgreichen Schriftstellerkarriere – wurde ihr von Random House in halbfertigem Zustand bei einem Bieterkrieg abgekauft. Dass der Verlag ihr dann dabei half, das Manuskript innerhalb von zwölf Monaten fertigzustellen, hat dem Roman den Vorwurf eingebracht, lediglich das Produkt einer Fließbandbuchindustrie zu sein, deren Erfolgsautoren wie James Patterson ihren hohen Output nur mithilfe von Ghostwritern und Schreibwerkstätten im Stile von Renaissance-Malern aufrechterhalten können. Verstärkt wurden derlei Vorwürfe durch die strukturellen Ähnlichkeiten zu einem anderen Erfolgsthriller der vergangenen Jahre, Gillian Flynns Gone Girl, der, ebenfalls aus der Ich-Perspektive verschiedener Figuren erzählt, das Verschwinden einer Frau thematisiert.

Zwischen Psychothriller und polyperspektivischem Entwicklungsroman

Wie man The Girl on the Train auch einschätzt, aus narratologischer Sicht handelt es sich um ein Trennungsdrama, das zu einem polyperspektivisch erzählten Psycho-Thriller mutiert: Die Geschichte beginnt aus der Perspektive der Ich-Erzählerin Rachel, einer arbeitslosen Mittdreißigerin, die nach einer gescheiterten Ehe in den Alkoholismus abgedriftet ist und morgens und abends im Pendelzug zwischen dem Londoner Vorort Ashbury und der britischen Hauptstadt sitzt, um ihrem Leben wenigstens den Anschein von Stabilität zu geben. Ihr häufig vom Alkohol benebelter Blick aus dem Fenster bleibt regelmäßig an einem Haus am Rande der Bahnstrecke hängen, das von einem gut aussehenden Paar bewohnt wird. Die Immobilie befindet sich, wie den Lesern wenig später offenbart wird, in der Nachbarschaft, in der einst auch Rachel mit ihrem Ex-Mann Tom gewohnt hat, der nun wiederum mit seiner neuen Frau Anna mitsamt neugeborener Tochter zusammenlebt. Rachel imaginiert das perfekte Leben, das die beiden ihr fremden und doch vertraut wirkenden Menschen wohl führen, während sie selbst in Selbstmitleid und Alkohol ertrinkt. Doch diese idealisierenden Projektionen werden schnell zerstört, als Rachel eines Tages in bester Das Fenster zum Hof-Manier die Frau auf der Terrasse des Hauses erblickt, während sie einen anderen Mann küsst.

Hawkins suggeriert mithilfe von Datums- und Zeitangaben, dass der Roman Rachels innere Monologe, Erinnerungsfragmente und Erlebnisse jeweils im Zugabteil gleichsam abgreift. Die Ereignisse der erzählten Welt werden somit nicht lediglich von einer als unzuverlässig markierten Ich-Erzählerin vermittelt. Rachels Erzählperspektive ist selbst wiederum aus verschiedensten Bewusstseinszuständen, Gesprächen, Erinnerungen und inneren Monologen zusammengesetzt: Teils erfahren wir, was Rachel im Zugabteil erlebt und beobachtet, aber aufgrund ihres zerrütteten Zustands selten adäquat einordnen kann, teils reflektiert der Roman Rachels Erinnerungen an den jeweiligen Tag oder weiter zurückliegende Ereignisse. Diese Erinnerungen sind wiederum häufig bruchstückhaft und verschwommen, weil selten klar ist, was Rachel tatsächlich erlebt oder im Alkoholrausch nur imaginiert hat.

Diese narrativ raffiniert umgesetzte Charakterstudie einer gescheiterten, sich in verschiedene Erzählebenen zerlegenden Figur erweitert sich schnell zu einem polyperspektivisch erzählten Kriminalfall, dessen Auflösung auch von der Charakterentwicklung der Protagonistin abhängt: Erst wechselt der Roman zwischen den Ich-Erzählerinnen Rachel und Megan (der Frau, die Rachel tagein, tagaus vom Zugfenster aus beobachtet), später gesellt sich auch Anna als dritte Ich-Erzählerin hinzu. Berichten Rachel und Anna noch weitgehend alternierend aus der Erzählgegenwart des Spätsommers 2013, in der Megan nach ein paar Kapiteln spurlos verschwindet, beginnt Megans Erzählstrang ein Jahr früher und endet am 13. Juli 2013, gut eine Woche nach Rachels erstem Eintrag, womit sich der Megan-Erzählstrang als temporal diachron charakterisieren lässt. Verkompliziert wird dieses Gefüge dadurch, dass sich Rachel, wie sie mehrfach selbst zugibt, als notorisch unzuverlässige Erzählerin entpuppt, die nicht nur Dinge oft fehlinterpretiert, sondern nachgerade im Alkoholrausch entweder halluziniert oder vergisst. So ist sie auch lange Zeit nicht sicher, ob nicht sie Megan etwas angetan hat, ohne sich daran zu erinnern.

Narrative Eigenheiten

So viel interpretatorischer Vorlauf ist vonnöten, um vier narrative Eigenheiten von Hawkins’ Roman zu verdeutlichen: The Girl on the Train ist erstens ein Genremix aus Entwicklungsgeschichte und Thriller, zweitens mit seinen drei weiblichen Erzählerinnen polyperspektivisch angelegt, drittens ist Rachel eine explizit als unzuverlässig markierte Erzählerin, die selbst nicht immer weiß, ob das, was sie zu erleben und zu erinnern vermeint, innerfiktional auch der Fall ist, und viertens schiebt der Roman zwischen diese Erzählerinnenperspektiven verschiedene Zeitebenen, die erst spät ineinander greifen.

Diesen vier Eigenheiten zugleich gerecht zu werden, ist für eine Filmadaption eines literarischen Massenerfolgs keine leicht zu meisternde Herausforderung. Unabhängig davon, ob die Filmadaption qualitativ überzeugen kann, ist der Medienwechsel zwischen den medialen Manifestationen von The Girl on the Train aufgrund der Verschränkung narrativer Eigenheiten erzähltheoretisch interessant.

Dass der von The Help-Regisseur Tate Taylor gedrehte Film versucht, diesen Eigenheiten gerecht zu werden, ist offensichtlich und wird von Taylor sowie der Drehbuchautorin Erin Cressida Wilson in den auf der schön ausgestatteten Blu-ray-Edition enthaltenen Behind-the-Scenes-Interviews bestätigt. Das Resultat ist ein seltsam verkopfter Thriller, der seine Handlung dem US-Publikum zuliebe an die New Yorker Ostküste verlegt und Rachel zu einer aus Großbritannien ausgewanderten Wahlamerikanerin macht, was ihre Verlorenheit nach der Scheidung von Tom intensiviert. Getragen wird der Film von seinen Hauptdarstellerinnen. Neben der souverän die Femme Fatale mit trauriger Vergangenheit gebenden Haley Bennett als Megan und Rebecca Ferguson als am Hausfrauendasein verzweifelnde Anna brilliert vor allem Emily Blunt, die ihre Rachel mit leblosem Blick und vom Alkohol geröteten Wangen als eine völlig aus der Bahn geworfene Frau spielt, der alle Lebensenergie entzogen wurde (vgl. Abb. 1).

Abb. 1

Der Film lässt sich auf das von Hawkins inszenierte Spiel mit Blicken ein, das bereits mit Rachel als Voyeurin am Zugfenster etabliert wird und geradezu eine Einladung an das Kino als audiovisuelle Form des Erzählens ist. Anders als im Buch lernen wir allerdings bereits innerhalb der ersten zehn Minuten alle drei weiblichen Hauptfiguren und ihre Gedankenwelten kennen. Die Ich-Erzählsituationen des Romans werden mittels einer subjektivierenden Erzählästhetik in das Medium Film transponiert: So bleibt die Kamera sehr nahe an der jeweils erzählenden Figur und blendet teils den kompletten Hintergrund aus, bohrt sich teils in die – im Falle von Ferguson und Bennett – makellosen, geradezu transparenten Gesichter beziehungsweise in Rachels vom Alkohol aufgedunsenes Gesicht (vgl. Abb. 2 und 3).

Abb. 2

Abb. 3

Der sichtbare Bildraum orientiert sich überwiegend an den Gesichtsfeldern der jeweils im Fokus stehenden Erzählfigur, eine Eingrenzung auf die Weltwahrnehmung der Figuren, die auch von der geringen Schärfentiefe betont wird (vgl. Abb. 4). Wahrnehmungsbilder gehen nahtlos in Erinnerungsbilder über, oft begleitet von kurzen assoziativen Montagen im Stile des russischen Formalismus. Kommentare aus dem Off und ein – vom Roman übernommenes – exzessives Spiel mit verpassten Anrufen und Mitteilungen auf Anrufbeantwortern verstärken das Gefühl, Zeuge eines klaustrophobisch anmutenden Spiels zu sein.

Abb. 4

Die Perspektivwechsel suggerieren zugleich die im Roman angelegte mögliche Unzuverlässigkeit dessen, was die Figuren erzählen und zu erleben und erinnern vermeinen. Wie das Buch erschließt der Film mentale Räume, deren Anbindung an die sogenannte Wirklichkeit stets prekär erscheint. Zugleich gebrochen und erweitert wird diese extreme Subjektivität dadurch, dass die weiblichen Figuren von dem Blick der Kamera gleichsam objektiviert und sexualisiert werden. So wird Megan von Beginn an als fleischgewordener blonder Männertraum inszeniert, selbst als sie schreiend vor Trauer über ihr totes Kind nackt aus einer Waldhütte läuft (vgl. Abb. 5 und 6). Damit wird das von Hawkins inszenierte Spiel mit weiblichen Blicken, das auch die Verletzlichkeit der Figuren etabliert, von Regisseur Taylor durch einen voyeuristischen, tendenziell männlichen Blick gebrochen.

Weibliche Antihelden

Dadurch sexualisiert der Film seine weiblichen Hauptfiguren ungleich stärker als noch die literarische Vorlage. Gleich bleibt aber: Die Frauen von The Girl on the Train sind psychologisch komplexe und moralisch ambivalente Wesen, die zwar dem Typus der Antiheldin entsprechen, aber wenig von dem narzisstischen Machtstreben ihrer populärkulturellen männlichen Pendants haben, das die Tony Sopranos, Walter Whites und Don Drapers auszeichnet. Doch auch von den anderen bekannten Frauenfiguren heben sich Rachel, Anna und Megan ab; sie sind keine Strateginnen der Macht wie in Game of Thrones, keine Lebenskünstlerinnen wie Fiona aus Shameless oder die Klonfrauen von Orphan Black, noch handelt es sich um Erfolgsfrauen wie die Rechtsanwältin Alicia Florrick in The Good Wife. Stattdessen befinden sich die Antiheldinnen von The Girl on the Train fast durchweg am Rande des Nervenzusammenbruchs und ähneln darin den Titelfiguren von Serien wie Crazy Ex-Girlfriend, Orange is the New Black oder Fleabag. Rachel, Anna und auch Megan sind verunsicherte, selbstzweiflerische Wesen, denen es schwerfällt, ihr Selbstwertgefühl unabhängig von den Männern in ihrem Leben zu entwickeln. Der Kampf, den diese Frauenfiguren ausfechten, reicht nicht über die Grenzen ihres Privatlebens hinaus – was The Girl on the Train das Label des domestic noir eingetragen hat: eine ich-zentrierte Erzählung, die um die persönlichen Dramen verkrachter, oft weiblicher Existenzen kreist, eine obsessive Selbstbespiegelung in Form des Spiels mit Perspektiven, die perfekt in das narzisstische Zeitalter der Selfies passt, in dem wir leben.

Abb. 5

Abb.6

Die Entwicklung der Blockbuster-Erzählung

Interessant ist der Buch-Film-Nexus von The Girl on the Train auch abseits der Medienwechselmechanismen als Symptom für die Entwicklung massenmedialer narrativer Minimalstandards: The Girl on the Train und vergleichbare Erzähltexte, die von Millionen von Menschen gelesen und gesehen werden, greifen mittlerweile routiniert auf Verfahren des komplexen Erzählens zurück. Dass polyperspektivisch erzählte Geschichten wie The Girl on the Train oder Gillian Flynns Gone Girl sich millionenfach verkaufen, dass Romanreihen wie George A. A. Martins A Song of Ice and Fire mit ihrem überbordenden Figurenensemble eine dominante Rolle im globalen Buchmarkt spielen, bedeutet im Umkehrschluss, dass das globale Massenpublikum hinreichend an komplexe Erzählformen gewöhnt ist, um sich auf diese einzulassen.

Das ist nun keine ganz neue Entwicklung, hat es doch immer schon quantitativ und qualitativ komplexe Massenerfolge gegeben. Auffällig – und schon lange von der intermedialen Erzählforschung aufgegriffen – ist die Häufung dennoch. Ein Grund für den Erfolg komplexer Mainstreamerzählungen ist das Aufkommen neuer Medienkonstellationen, die nicht nur audiovisuelles Erzählen beeinflussen, sondern auch auf die Literatur zurückstrahlen. Dementsprechend beeinflusst der Versuch der Filmindustrie, mit komplex erzählten Geschichten Kinogängern den Kauf von DVDs schmackhaft zu machen, literarische Texte ebenso wie die Tendenz zu transmedialen Erzählformen, die ihre komplexen Stoffe über längere Zeiträume hinaus und auf verschiedenen Medienplattformen auserzählen. In letztere Kategorie passt Hawkins’ Roman nicht; The Girl on the Train ist vielmehr ein geradezu klassisches Beispiel für das bis heute anhaltende, sich derzeit offenbar in das Spiel mit komplexen Formen massenmedialen Erzählens erstreckende Wechselspiel zwischen Literatur und Film.

The Girl on the Train
Deutsch: Girl on the Train
USA 2016
Regie: Tate Taylor
Drehbuch: Erin Cressida Wilson
Darsteller: Emily Blunt, Rebecca Ferguson, Justin Theroux, Haley Bennett, Luke Evans, Allison Janney, Édgar Ramírez, Lisa Kudrow
Länge: 112 Minuten
Erscheinungsdatum DVD: 17. Januar 2017

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Titelbild

Paula Hawkins: Girl on the train. Du kennst sie nicht, aber sie kennt dich. Roman.
Übersetzt aus dem Englischen von Christoph Göhler.
Blanvalet Verlag, München 2015.
446 Seiten, 12,00 EUR.
ISBN-13: 9783764505226

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