Sondierungen in der Kunst der Weimarer Republik

Die Kunsthalle Frankfurt hat sich an die Kunst der Weimarer Republik gewagt und dabei Erstaunliches zutage gebracht

Von Walter DelabarRSS-Newsfeed neuer Artikel von Walter Delabar

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Seit den wilden 1970er Jahren, in denen das Kunstamt Kreuzberg seinen bis heute nicht übertroffenen Katalog zur (Kunst der) Weimarer Republik auf den Weg brachte, hat sich das Interesse von Ausstellungsmachern immer wieder auf jene Jahre zwischen 1918 und 1933 gerichtet, in denen so viel passiert ist – gesellschaftlich, politisch, kulturell. Ob nun in thematisch fokussierten Ausstellungen oder in Überblicksschauen – mit dem Interesse an und der Beschäftigung mit der Weimarer Republik wandelte sich auch das Bild, das sich die jeweiligen Ausstellungsmacher von der ersten deutschen Republik und ihrer Kunst machten. Dabei hat sich an der Dominanz der Großen der Bildenden Kunst eigentlich nichts geändert. Die Prominenten wie Otto Dix oder George Grosz stehen immer noch auf dem Programm, wenn es um die Kunst jener Jahre geht. Dennoch ist ein Paradigmenwechsel bei der Auswahl und Präsentation, ja beim Blick auf die Kunst der 1920er und frühen 1930er Jahre deutlich zu erkennen.

Der letzte Stand dieser Entwicklung ist im nun vorliegenden Katalog der Schirn-Ausstellung zu Glanz und Elend in der Weimarer Republik zu besichtigen. Zu erkennen ist die deutliche Fokussierung auf die Maler der Neuen Sachlichkeit, die dem veristischen Flügel zuzuordnen sind. Hinzu kommen zahlreiche, oft bislang kaum breiter bekannte oder halbwegs vergessene Künstlerinnen, wie der Beitrag von Frauen zur Kunst jener Zeit in den letzten Jahren überhaupt eine größere Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat. Außerdem wird der Blick nunmehr verstärkt auf Künstler beiderlei Geschlechts gerichtet, die weniger im Kunstbetrieb als in den Massenmedien ihre Plattform hatten. Gebrauchskunst generell zieht derzeit noch diesseits des industriellen Designs – zu Recht – größeres Interesse auf sich.

Damit verändert sich naheliegend das Bild der Kultur der Weimarer Republik. Angesichts der Vitalität gerade der Massenkultur jener anderthalb Jahrzehnte ist das aber zu begrüßen. Mit der Einschränkung, dass das, was bei dieser Gelegenheit aus dem Blick gerät, keineswegs als nachrangig oder vernachlässigenswert abgedrängt werden darf. Belässt man es dabei, dass die Schirn einen bewusst gewählten Ausschnitt aus dem vor allem malerischen Schaffen zur Zeit der Weimarer Republik vorstellen wollte, dann wird man damit leben können. Wenn allerdings dieses Bild als umfassend verstanden werden soll, wie der Titel der des Bandes nahelegt, wäre zu intervenieren.

Aber die Wahrheit ist auch in solchen Sachen immer konkret: Es fehlen nicht nur die Magischen Realisten unter den neusachlichen Malerinnen und Malern, wie in der Einleitung zu lesen ist. Schmerzlich kann man auch die Repräsentanten der Modernen seit der Jahrhundertwende oder auch nur des Dadaismus vermissen. Kein Kurt Schwitters, kein Ludwig Meidner, kein Raoul Hausmann, kein Paul Klee, kein Lyonel Feininger.

Selbst diejenigen Künstler, die den Anschluss an die Massenkunst der 1920er Jahre gesucht haben, sucht man vergeblich, und sei es ein John Heartfield, dessen Buch- und Zeitschriftencover zu den prägenden Produkten der 1920er Jahre gehörten. Buchumschläge sind lediglich durch einige Zeitschriftentitel präsent. Die Weimarer Republik ohne Willi Baumeister, Johannes Itten, Aenne Biermann, Hannah Höch? Die weitgehende Beschränkung auf die Malerei ist zwar als Fokussierung akzeptierbar, lässt aber eben auch Repräsentanten aus Bildhauerei und Fotografie vermissen. Kein August Sander, kein Albert Renger-Patzsch, kein Erich Salomon. Die Listen wären deutlich zu verlängern.

Zweifellos, der Band Glanz und Elend in der Weimarer Republik präsentiert wunderbares Material in einer außerordentlichen Aufmachung, die den heutigen Sehgewohnheiten entspricht. Das lakonische Porträt einer jungen Frau mit Zigarette auf einer unbelebten Straße von Rudolf Schlichter auf dem Umschlag zeigt bereits die Richtung an, die der Band einschlägt. Näher heran ans Objekt, gerade wenn es menschlich ist, mit starker Fokussierung auf das Porträt.

Die Gestalter habe ihr Übriges dazu beigetragen, indem sie noch näher an die Figuren heranrücken. Im Fall von Schlichters Porträt wird das Originalformat so weit beschnitten, bis das Objekt des Malers beinahe aus dem Bild tritt. Bei den die einzelnen Abschnitte unterteilenden Bildseiten gehen die Buchgestalter bei den Ausschnitten noch weiter, wie etwa im Fall des Mädchens im karierten Kleid von Kurt Eichler, das im Querformat noch präsenter ist als im Original.

Das ist willkürlich und auf Effekt bedacht gemacht, aber legitim? Ist zumindest anzunehmen. Denn mit dieser Umgestaltung wird den Originalen nicht notwendig Gewalt angetan. Die Grafiker verwenden nur Material, das die Maler ihnen geliefert haben. Ganz im Gegenteil, in vielen Fällen lässt sich der Eindruck nicht vermeiden, dass sie aus den Bildern herausholen, was bereits in ihnen steckt, sehr zum Wohle der Betrachter. Und wem es nicht gefällt, der kann sich ja auf die Wiedergabe der eigentlichen Werke beschränken.

Der lockere Umgang mit den Werken beeinträchtigt weder die Auswahl noch die Präsentation der Werke, die im Band in einer hohen Druckqualität zu bewundern sind. Werke von Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz, Rudolf Schlichter, Conrad Felixmüller oder Christian Schade sind allemal zu erwarten. Hinzu kommen aber auch Arbeiten von Künstlern, wie – willkürlich herausgegriffen – Otto Griebel, Hans Christoph, Willi Geiger oder zahlreichen anderen, die nicht zu den Namen gehören, die mit der Weimarer Republik assoziiert werden. Wobei das zu Lasten der Betrachter geht, die eben immer noch ein bisschen zu wenig Ahnung von jenen Jahren und ihrer Kunst haben, als dass es nicht doch noch ein paar Neuentdeckungen gäbe, die zu machen sind. Es gibt eben immer noch einen Künstler, den man nicht kennt, und ein Buch, das man nicht gelesen hat.

Das trifft nicht zuletzt auf die Künstlerinnen zu, die im Katalog präsentiert werden: Jeanne Mammen, die ebenso wie Lotte Laserstein und Dörte Clara Wolff, die als Dodo zeichnete, einen vornehmen Platz im Katalog einnimmt, gehört zwar nicht zu den originären Neuentdeckungen, die im Katalog zu machen sind. Dazu war Mammen – wenngleich nur auf niedrigerem Niveau – bis zu ihrem Tod 1976 zu durchgängig präsent im Kunstbetrieb.

Allerdings wird ihr erst in jüngerer Zeit jene Bedeutung zugeschrieben, die ihr als prominente zeichnerische Beobachterin der Kultur, insbesondere der Unterhaltungskultur und des Nachtlebens der Weimarer Republik zukommt. Denn auch wenn der Name Jeanne Mammen nicht unbedingt geläufig ist, ihr Werk ist in den Medien der Weimarer Republik ebenso wie das Dodos stark vertreten: jene teils überschlanken, teils ein wenig aus der Fassung geratenen modisch gekleideten Damen und Herren, die vornehm und ein wenig arrogant das mondäne Leben präsentieren. Zeitschriften wie Querschnitt, Ulk oder Uhu waren auf solche Zeichnungen abonniert, deren Erfolg sich eben nicht nur darin zeigt, dass sie selbst heute noch präsenter sind als ihre UrheberInnen. Wie Annelie Lütgen in ihrem Beitrag zu den Künstlerinnen und ihren Arbeiten für die Zeitschriften der Weimarer Republik vorführt, stiegen Zeichnerinnen wie Mammen und Dodo zu den Spitzenverdienern in der Medienindustrie auf und wurden als „Journalisten des Stiftes“ honoriert.

Der Katalog zeigt etwa 180 Werke von 62 Künstlern, davon, wie Philipp Demandt, der Direktor der Schirn, betont, etwa ein Drittel von Künstlerinnen. Mit wenigen Ausnahmen stammen alle Werke von MalerInnen oder ZeichnerInnen. Nur Renée Sintenis und Rudolf Belling sind mit Skulpturen vertreten. Neben einer Zeitleiste, die historische und kulturelle Ereignisse von 1918 bis 1933 visualisiert, enthält der Band zudem eine Reihe von einführenden Texten, Kurzbiografien der KünstlerInnen und ein Verzeichnis der ausgestellten und abgebildeten Werke. Die einführenden Texte beschäftigen sich mit einschlägigen kunsthistorischen Themen wie den Verismus bei Dix und Grosz, politischen Themen wie die Behandlung des § 218 in der Kunst, die Arbeit von Künstlerinnen für die Zeitschriften der Weimarer Republik oder das Verhältnis von Kunst und Literatur. Deutlich anzumerken ist den Beiträgen, dass sie über den kunsthistorischen Tellerrand hinausblicken wollen. Sie wollen nicht nur Kunst zeigen, sondern auch die jeweiligen gesellschaftlichen Bezugs- und Wirkungsräume von Kunst, in der sie ihre ganze Bedeutung entfalten kann. Das wird von der Herausgeberin, Ingrid Pfeiffer, im einleitenden Text zusammengefasst, der versucht, eine Bestandsaufnahme der gesellschaftlichen Resonanzen von Kunst zu geben.

Insgesamt zeigt sich der Band also von seiner besten Seite, solange man nicht den Blick in die Begleittexte wirft, von denen eine viel zu große Zahl beiläufig oder eben auch gedankenlos niedergeschrieben worden sind. Das fängt beim Beitrag der Herausgeberin Ingrid Pfeiffer an, die den Abschnitt über die politische Kunst mit dem Hinweis beginnt, dass die „Hypothek“ der Weimarer Republik „das Trauma des verlorenen Weltkriegs und der als extrem ungerecht empfundene Versailler Vertrag mit den Siegermächten“ gewesen sei. In der Tat wird man den Umstand, dass die Republik das Resultat eines verlorenen Kriegs war, als Hypothek ansehen können, das Gegenteil ließe sich aber ebenso mit Grund annehmen, wie etwa die Situation nach 1945 zeigt. Dass dennoch das Attest der Hypothek zutrifft, hängt mit den konzertierten politischen Kampagnen konservativer bis nationalistischer Politiker zusammen, denen es nach 1918 gelang, die Verantwortung für den Krieg, aber erst recht für die Niederlage und die damit verbundenen Reparationen auf die Demokratie abzuwälzen. Man denke nur an die Dolchstoß-Vorwürfe, die gerade aus der abgedankten Generalität an die Demokratie gerichtet wurden oder die permanenten Attacken auf die als „Erfüllungspolitiker“ denunzierten Verantwortlichen, die Deutschland zurück in die Völkergemeinschaft zu führen versuchten, trotz aller Widerstände auch von alliierter Seite. Pfeiffers knappe Bemerkung enthält also jede Menge Zündstoff.

Mindestens missverständlich ist zudem die Formulierung vom „Trauma des verlorenen Weltkriegs“, denn wenn es traumatische Erfahrungen gab, dann wurden sie auf beiden Seiten der jeweiligen Front gemacht, bei Siegern und Verlierern, und zwar nicht, weil der Krieg verlorenging, sondern weil in diesem Krieg in einer bis dahin nicht bekannten Weise Soldaten als Manövriermasse eingesetzt und massenhaft vernichtet wurden. Das Fronterlebnis traumatisierte, nicht der Krieg oder etwa der Umstand, dass er verloren wurde.

Richtig ist zudem zwar, dass der Versailler Vertrag in breiten Teilen der Bevölkerung als Belastung, ja als ungerecht angesehen wurde („Schanddiktat“). Die ungemein große Bedeutung, die er für die politische Landschaft der Weimarer Republik hatte, geht wiederum vor allem auf den verhängnisvollen Einfluss zurück, den die politische Rechte auf das politische Klima der Republik hatte.

Eine Menge Tretminen in nur zwei Halbsätzen also, an deren Stelle man gerne eine differenziertere und vor allem weniger gedankenlose Schilderung gelesen hätte. In der Fassung, in der Pfeiffer die Nachkriegssituation skizziert, hat sie mit der historischen Realität jener Jahre wenig zu tun respektive schlägt sie sich auf die falsche politische Seite.

Solche Probleme bleiben auch im Folgenden nicht aus. Die wohlfeile Rede, dass sich „Künstler“ in einigen Arbeiten „als Propheten kommender Ereignisse“ gezeigt hätten, erweist sich insgeheim als Eingeständnis historischer Unkenntnis. Der Hakenkreuz tragende, mit Schmissen gezeichnete Bürger, den Georg Scholz 1921 im Café malte, weist nicht auf die Machtübernahme der Nationalsozialisten voraus und suspendiert auch nicht die „gängige[] Lesart, dass der Nationalsozialismus erst Anfang der 1930er-Jahre kurz vor der Machtübernahme“ gestanden habe, sondern geht schlicht darauf zurück, dass Antisemitismus, extremer Nationalismus, völkisches Gehabe und eben auch das Hakenkreuz bereits Anfang der 1920er Jahre verbreitet waren. Mit dem Nationalsozialismus Anfang der 1930er Jahre hat das zwar viel zu tun, aber die Situation 1921 unterschied sich grundsätzlich von der etwa 1932/33.

Kritisch wird man auch den Beitrag von Stephanie Moeller über die Vergnügungskultur lesen müssen. Wenn bereits in den einleitenden Sätzen vom „Blutzoll“ die Rede ist, mit dem sich die Weimarer Republik konfrontiert sah, ist es angeraten, im Weiteren genauer zu lesen. Das Trauma des verlorenen Kriegs mutiert hier zum „Nachkriegstrauma“, und damit man auch weiß, womit man es in Sachen Vergnügen zu tun hat, attestiert Moeller, dass die „vierzehn Jahre der Weimarer Republik […] zwischen Verderbtheit und Pracht“ „oszillierten“. Die „Hyperinflation“ habe eine „Büchse der Pandora des Lasters“ geöffnet, was immerhin für die Elastizität der deutschen Sprache in Sachen gereihter Genitive spricht. Was die Autorin unter Unterhaltungskultur versteht, wird spätestens dann erkennbar, wenn sie von der „Pervertiertheit des Weimarer Berlin“ spricht. Fast ein Wunder, dass ihr nicht auch noch die zeitgenössisch gern verwendete Formel vom „Sündenbabel“ unterkommt. Schoellers Ansicht von der Unterhaltungskultur der Weimarer Republik kulminiert wohl in dem etwas wackelig formulierten Satz, dass „Vergnügung in der Weimarer Republik“ „Verortung eines Traumzustandes“ gewesen sei, „ein Raum ausschweifender Wirklichkeitsflucht und radikaler kultureller Experimentierlust“. Wieso aber gerade die zahlreichen Nachtlokale, Kabaretts und vergleichbare Etablissements „repräsentativ für die ambivalente Haltung Deutschlands gegenüber der Moderne insgesamt“ gewesen seien, erschließt sich dem Leser wohl nur intuitiv.

Dem Beitrag von Dorothy Price zur Neuen Frau wird man hingegen vorhalten dürfen, dass sie die Radikalität unterschätzt, mit der vor allem in der urbanen Kultur der Weimarer Republik Geschlechterrollen Such- und Abwehrbewegungen unterzogen wurden. Selbst die von ihr abgetanen „heteronormativen Erzählmuster“ verweisen bei genauerer Lektüre eher darauf, dass sämtliche Rollengewissheiten in den 1920er Jahren in Bewegung geraten waren und die Autorinnen und Autoren viel Aufwand damit betrieben, sich neue Gewissheiten zu verschaffen. Die von ihr in den Vordergrund gestellte „Garçonne“ spielt etwa, wenn man einer Studie von Patrick Rössler aus dem Jahr 2016 folgen darf, für die Titelblätter der neu entstandenen Magazine nur eine Nebenrolle (in Deutsche Illustrierte Presse. Journalismus und visuelle Kultur in der Weimarer Republik. Hrsg. von Katja Leiskau, Patrick Rössler und Susann Taubert. Baden-Baden 2016).

Bedenklich ist zudem Martina Weilands Beitrag zum Verhältnis von Kunst und Literatur. Weiland stellt zwar den Typus des weiblichen Angestellten in den Vordergrund (was bereits zahlreiche prominente Texte durch den Rost fallen lässt), greift im Beispiel jedoch nicht auf Irmgard Keuns ersten Roman Gilgi – eine von uns zurück, sondern auf den Nachfolgeroman, Das kunstseidene Mädchen, der dafür völlig ungeeignet ist. Weshalb Weiland zudem bei der Protagonistin des Textes, Doris, „unterkühlte Distanz“ und fehlende „Empathie“ feststellt, entzieht sich der eigenen Lektüre. Auch andere Einschätzungen gehen in die Irre, wie zum Beispiel die, dass die Frankfurter Schule in den 1920er Jahren stilbildend gewesen sei. Max Herrmann-Neiße war keiner der meistgelesenen Autoren der 1920er Jahre. Zwar ist es richtig, dass Kurt Tucholsky nach dem Tod Siegfried Jacobsohns Ende 1926 die Herausgeberschaft der Weltbühne, die als „vielgelesene Zeitschrift“ vorgestellt wird, übernahm. Dass er sie ein halbes Jahr später bereits an Carl von Ossietzky weitergab, von dem es leider kein Porträt im Band gibt, fehlt jedoch. Tucholsky schrieb auch nicht unter fünf Pseudonymen, sondern unter seinem eigenen Namen plus vier Pseudonymen (Kaspar Hauser, Peter Panter, Theobald Tiger und Ignaz Wrobel). Mag mag außerdem von Ernst Jünger genauso wenig halten, wie das jüngst noch Durs Grünbein bekannt hat, aber das legitimiert nicht dazu, ihm Tendenzen zur „Blut- und Boden-Dichtung“ nachzusagen. Und wie es kommt, dass im Beitrag die Publizistin Polly Tieck nicht genannt wird, aber gleich das erste Bild der nachfolgenden Strecke die Autorin zeigt (gemalt von Lotte Laserstein), werden sich die Macher dieses Bandes wohl in einem stillen Kämmerlein erklären. Die allerdings nur spärliche Forschung zu Polly Tieck ist immerhin schnell greifbar (siehe dazu die Wikipedia-Nachweise).

Einmal so weit gekommen, bleibt Fassungslosigkeit angesichts der Qualität, die die Auswahl des Bildmaterials des Bandes auszeichnet, und der Leichtsinnigkeit, Beliebigkeit und Oberflächlichkeit, unter der zahlreiche Beiträge leiden. Es gibt Ausnahmen wie die Beiträge von Annelie Lütgens, Karoline Hille, Olaf Peters und Andreas Braune, die man kritisieren mag, die aber satisfaktionsfähig sind. Insgesamt jedoch suspendiert das Textmaterial des Bandes den Eindruck, dass materialreiche Studien in vielen Fällen aus den Universitäten weg in die Ausstellungslandschaft und deren Kataloge gewandert sind. Dafür gibt es viele Beispiele. Dieser Band aber steht für das Gegenteil.

Titelbild

Ingrid Pfeiffer (Hg.): Glanz und Elend in der Weimarer Republik.
Hirmer Verlag, München 2017.
300 Seiten, 49,90 EUR.
ISBN-13: 9783777429328

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