Komik und Emotionalität

Die Literatur der neunziger Jahre

Von Lutz HagestedtRSS-Newsfeed neuer Artikel von Lutz Hagestedt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

EIN GLÜCK

Wie hilflos der Spatz auf der Straße liegt.

Er hat soeben was abgekriegt.

Da hebt das den Kopf, was erledigt schien.

Könnten Spatzen schreien, der hätte geschrien.

Der hätte gebettelt: Erlöse mich.

Der Erlöser wäre im Zweifelsfall ich.

Ist sonst niemand da, die Straße ist leer,

der Wind weht leicht, und der Spatz macht´s mir schwer.

Wen leiden zu sehn, ist nicht angenehm.

Wenn wer sterben will, ist das sein Problem.

So red ich mir zu und geh rascher voran.

Ein Glück, daß ein Spatz nicht schreien kann.

Mit diesen Versen hat Robert Gernhardt einige seiner Lesungen begonnen: "Lassen Sie uns mit dem Ende anfangen, dann haben wir es hinter uns." Das Gedicht vom sterbenden Spatz und vom hilflosen Passanten stammt aus seinem Band "Lichte Gedichte" von 1997.

Auf den ersten Blick ist dieser Text überhaupt nicht komisch. Er ist ernst, denn er handelt vom Tod, von der gequälten Kreatur. Hier quälen sich gleich zwei, Mensch und Tier. Das Tier, weil es Schmerzen leidet, sterben muß, der Mensch, weil er mitleidet und sich doch außerstande sieht zu helfen. Eine alltägliche Situation. Wie oft versagen wir selbst, wenn unsere Hilfe vonnöten ist. Was hier erzählt wird, ereignet sich dauernd. Es ist eigentlich kein Ereignis. Ein Vogel nur - belanglos und nichtig.

Wie verträgt sich dieses ernste Gedicht mit der These von Robert Gernhardt, daß alle Gedichte komisch seien? Und Robert Gernhardt meint es wörtlich, das Wörtchen "alle". Komik entsteht in unserem Gedicht nicht durch Wortlaut und dargestellte Welt. Die sind ernst. Ernster gehts nicht. Allerdings: Die Lautung des Gedichts, der Jargon und die Lakonik haben sehr wohl etwas mit Komik zu tun. Es sind die schlichten Reime, die tradierten Formen, die den Text, allem Ernst zum Trotz, mit Komik aufladen. Die Anspruchslosigkeit der Reime ist skandalös: "Wen leiden zu sehn, ist nicht angenehm". Das Verhältnis bzw. Mißverhältnis zwischen der Schlichtheit und Leichtigkeit von Reim, Versmaß und Lautung und der tragischen Bürde der Situation könnte kaum größer sein. Dazu trägt auch die Bildlichkeit des Textes bei: "der Wind weht leicht, und der Spatz macht´s mir schwer". Die religiöse Metaphorik zielt in dieselbe Richtung: Ein Erlöser wäre er, der Sprecher, könnte er dem Spatzen zuhilfe kommen. Doch Helfen hieße hier töten, nicht erlösen. Schwäche kennzeichnet den Sprecher, nicht Stärke. Zum Erlöser ist er nicht bestellt.

Ich will meine Analyse hier abbrechen, ich meine aber, daß Robert Gernhardts Gedicht emotional und komisch zugleich ist. Komisch ist es, weil es verdichtet: Es bedient sich eines verfügbaren Materials und tradierter Formen. Es kümmert sich nicht darum, ob Inhalt und Form zusammenpassen, wie Deutschlehrer es gern formulieren, es profitiert im Gegenteil vom Widerstand, von der Spannung zwischen der inhaltlichen Tragweite und der äußerlichen, sehr gröblichen und immer funktionierenden Mechanik des Reims. Es ist vermutlich überhaupt nur zu ertragen aufgrund seiner Komik.

Das Gedicht aus der Werkstatt von Robert Gernhardt sollte zeigen, daß Komik in Texten nicht bedeutet, daß die dargestellte Welt heiter sei. Komik hat nicht zu bedeuten, daß alles ins Lächerliche gezogen werde; hat nicht zu bedeuten, daß die Probleme der Welt auf die leichte Schulter genommen würden; und nicht zu bedeuten, daß Oberflächlichkeit, Spottlust, zu erwarten wären.

Emotionalität und Rationalität

Emotionalität in Texten hat umgekehrt nicht zu bedeuten, daß ein primär emotionales Verhältnis zur Welt bestimmend ist, das in Opposition zu einem rationalen Weltverständnis steht. Bestes Beispiel ist immer die Musik, etwa Johann Sebastian Bach, bei dem gedankliche Präzision und emotive Kraft zusammenfallen; einer seiner berühmtesten Interpreten, Glenn Gould, ein distanzierter, analytisch neutraler Denker und Mechaniker am Klavier, hat durch sein "Pathos der Distanz" diese Qualität deutlich spürbar gemacht. Andererseits sollen die Texte sofort einen emotiven Raum eröffenen, wie Albinonis "Adagio" oder Mozarts "Requiem". Die Musik, als die suggestivste aller Künste, kann das Problem der Emotionen sehr gut illustrieren helfen. Die "Goldberg-Variationen" etwa treffen mit ihrer klar strukturierten Intellektualität ins Mark. Teile der neuen Musik erreichen uns weniger. Erst in der gleichsam `naiven´ Musikalität von - sagen wir - Henryk Góreckis "Symphonie No. 3" werden Herztöne wieder spürbar.

Wir sind auch nicht deshalb gerührt, beteiligt, interessiert, weil Texte unsere Emotionen ansprechen, wir sind nicht erheitert, weil Texte uns lachen machen wollen. Komik kann uns, im Gegenteil, ernst stimmen: Das Gute-Laune-Geschunkel der Hitparade der Volksmusik etwa, der Unterhaltungsmüll des öffentlich-rechtlichen Fernsehens, den von Dieter Stolte bis zur DVU alle wollen, kann auch traurig stimmen. Die Eiseskälte eines Ingomar von Kieseritzky hingegen, der mit den Worten "Leoparden müssen eigentlich nicht sein" die Charta des Welttierschutzbundes für null und nichtig erklärt, setzt mehr Emotionen frei als der Lebenslügenkitsch der Rosamunde-Pilcher-Verfilmungen.

Bezüglich Komik und Emotionalität scheint sich in der deutschsprachigen Literatur der 90er Jahre ein genereller Paradigmenwechsel vollzogen zu haben. In den 70er Jahren formulierte die AutorenEdition in ihrer Präambel die generelle Aufgabe der Literatur, "die gesellschaftlichen Probleme" in einer "realistische[n] Schreibweise" zu thematisieren. Die wenigen komischen Autoren, die sich selbst als "Realisten" einstufen würden, haben eher im Windschatten dieser dominanten, nicht auf Komik ausgerichteten Tendenz publiziert. Ein Beispiel wäre Eckhard Henscheid, der 1978 seinen Roman "Die Vollidioten" veröffentlichte. Noch die 70er Jahre sind eine durch und durch ernste Angelegenheit: Heinrich Böll, der Werkkreis "Literatur der Arbeitswelt", die Frauenliteratur, die autobiographische Selbsterfahrungsliteratur, "Verständigungstexte" und "Suchbilder" nach Vätern und Müttern bilden den geistigen Horizont der schreibenden Zunft. In den 80er Jahren ist bereits eine gewisse Lockerung spürbar: die Wahrheits- und Bekenntnisliteratur lockert ihren eisernen Griff, wenngleich das Menetekel noch immer den dominanten Schriftzug des Jahrzehnts darstellt, auch übrigens in der Rezeption deutlich spürbar. Die Entzifferungsversuche gelten vor allem Werken wie Christa Wolfs Erzählung "Kassandra" (1983) oder - willkürlich herausgegriffen - Martin Walsers "Dorle und Wolf" (1987). Die Literatur dieser Preislage absorbiert jahrelang fast die gesamte Rezeption, auch die Literaturwissenschaft, während Robert Gernhardts Gedichtband "Wörtersee" (1981) gerade mal eine einzige Rezension erfährt. Neben der ernstelnden Prosa behauptet die neue Feierlichkeit eines Peter Handke oder Botho Strauß ihren Platz in der Literatur der 80er Jahre. Sie stimmt vornehme Töne an, orientiert sich an den Nestoren der abendländischen Bildungsgeschichte, von Herodot über Walther von der Vogelweide bis zu Goethe und Thomas Mann. Hier bereits wird Komik erfahrbar, wenn auch nicht immer freiwillig, denn vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es oft nur ein Schritt. Drittens aber gewinnt die postmoderne, mehr spielerische und lustorientierte Literatur auch bei uns an Boden. Tankred Dorsts Theaterstück "Merlin" (1980), Sten Nadolnys Roman "Die Entdeckung der Langsamkeit" (1983) oder Patrick Süskinds "Parfüm" (1985) wären Beispiele der 80er Jahre.

Komik und Glück

Im Windschatten der deutschen Mainstream-Literatur aber konnte sich ein Seitentrieb entfalten, der in den nächsten Jahren die ernstelnde Literatur dominieren wird. Die komische Literatur, die ich meine, darf nicht mit blöder Lustigkeit verwechselt werden. In ihr manifestiert sich im Gegenteil viel Gesellschafts- und Zivilisationskritik, Schmerz und Resignation. Das oben zitierte Gedicht von Robert Gernhardt macht dies ja schon deutlich. Es trägt den Titel "Ein Glück", aber worin, bitteschön, bestünde hier das Glück? In der Flucht, im Davonstehlen, im Entkommen? Glück im engeren Sinne ist dies sicherlich nicht, es bleibt ein Unbehagen selbst dort, wo sich Komik manifestiert. In den Rezensionen dazu werden häufig auch der Schmerz und Schrecken thematisiert, die sich im Komischen offenbarten. Es ist nicht bloß Humor, sondern "Galgenhumor", nicht bloß witzig, sondern "aberwitzig" oder "abgründig witzig". "Bodenloser Spaß" lautet die Formel, "ernste Kalauer", "boshafte Lust" - immer sucht die Kritik nach einem kräftigen Ausdruck, um die Dignität des Komischen zu erweisen.

Ein zweites Beispiel: Die Romane und Erzählungen Gert Hofmanns (1931 - 1993) sind durch Abwesenheit von Glück charakterisiert. "Das Thema Glück", so Gert Hofmann in einem Gespräch mit Hans Christian Kosler, "hatte seine große Zeit im 18. Jahrhundert. Aus der Zeit stammt auch die amerikanische Verfassung, in der das Glück verankert worden ist, und was ist daraus geworden? Ich zeige Menschen in Konflikten und in extremen Situationen, hier hat das Glück keinen Platz. Da geht es nicht ums Glücklichsein, sondern ums Überleben". Aber auch das Überleben kann nicht gesichert werden, und das Glück ist selbst in seinem Roman "Das Glück" (1992) von zweifelhafter Qualität. Mag sein, daß Johann Christoph Lichtenberg, der große Aufklärer, dem Hofmann eine Romanbiographie gewidmet hat, sein kleines Glück erlebt, doch zu welchem Preis, auf wessen Kosten? Das Opfer ist "Die kleine Stechardin", erst Hausmädchen, später Geliebte, ein Kind, "keine dreizehn" Jahre alt, als sie bei Lichtenberg einzieht, die kleinen Brüstchen entfalten sich gerade erst. Lichtenberg lindert seine sexuelle Not an ihr, sie ist die Schöne, er das Biest:

"Was nun kam, war das mühsame und brutale und blutige Geschäft! Am liebsten hätten sie's aufgegeben, doch hatten sie sich schon zu tief in die Sache eingelassen. Es gab nun kein Zurück. Sie lagen im Himmelbett und fühlten sich verloren. Bald zog die Stechardin ihn an sich, bald schob sie ihn weg. Dann rief sie wieder: Laß mich! Nein!, und er wollte schon gehorchen, doch da sagte sie: Ich mein's nicht! Bleib! Sie war entsetzt und fasziniert und hätte gern geweint. Sie erschrak über seinen Buckel, über den sie strich, und über das brutale Ding, das er zwischen den Beinen trug und mit dem er sie bedrängte. Das ging lange so hin".

Lichtenberg, diese kleine, häßliche "Kröte", dieser Kinderschreck, hat einen großen Buckel hinten und einen kleineren vorn. Er ist nicht das, was sich ein junges Mädchen als Prinzen erträumt. Schon als Kind ein Demonstrationsobjekt, ist er als Erwachsener ein Monster: "Mit seinem Buckel und dem schlimmen Gebiß zeigte er sich nicht gern". Der Leser schaut ihm mit schaurigem Vergnügen über die verwachsene Schulter, auf sein "Gebrechen", an das er immer denken muß, das ihn quält, von dem immer die Rede ist. "Bei mir ist alles krank", sagt Lichtenberg und legt eine Liste all seiner Krankheiten an.

Der kleine Lichtenberg, der wie ein Alb auf seiner minderjährigen Geliebten hockt, ist eine groteske und verzweifelte Gestalt, der unser ganzes Mitgefühl gelten muß. Gert Hofmann nimmt, darin Thomas Bernhard nicht unähnlich, mit dem er oft verglichen wird, überall die gequälte und gepeinigte Kreatur wahr. Beschreibungsskrupel kennt der Autor nicht, die abgründige Existenzverzweiflung seiner Figuren und ihr bitterer Lebensekel werden von ihm geradezu lustvoll zelebriert. Hofmann liebt es, seine Figuren der Lächerlichkeit preiszugeben: "Das Lächerliche ist schrecklich, und das Schreckliche ist lächerlich".

Zum Schrecken und zum Lächerlichen tritt die Tragik hinzu. Die Erzählung "Tolstois Kopf" dokumentiert die bittere Erfahrung, Sohn eines genialen Vaters zu sein, aber an den berühmten Vater niemals heranreichen zu können. Lew Tolstoi ist der Sohn des Verfassers der "Anna Karenina". Der Sohn soll aufgrund der vollkommenen Familienähnlichkeit in einer Hollywood-Produktion seinen berühmten Vater darstellen - den Vater, den er haßt und den er in einer Novelle einmal als lächerliche Figur dargestellt hat. Der Kopf des jungen Tolstoi gleicht dem des Vaters aufs Haar, doch er ist kleiner, geradezu lächerlich klein. Lew Tolstoi muß als nichtige Variante seines Titanenvaters durchs Leben gehen. Daran scheitern seine Versuche als Künstler und seine Ehe, daran scheitert sein ganzer Lebensplan.

Alle Texte in Hofmanns Erzählsammlung "Tolstois Kopf" (1991) schildern mißglückte Lebensläufe. Es ist die Gemeinsamkeit fast aller Figuren dieses Bandes, daß sie mit ihrem Leben nicht zurecht kommen. Ihr Scheitern wird in jeder erdenklichen Weise dargestellt: im Beruf, im Privatleben, im psychischen Raum usw.. Es gibt praktisch keine positiven Lebensläufe, und dies bedeutet offenbar, daß für den Erzähler Gert Hofmann das Leben nicht gelingen kann. Er ist einer der düstersten Erzähler der Literatur der 90er Jahre. Seine im Zeichen der Grausamkeit stehende Imagination ist beinahe antizivilisatorisch und barbarisch wie die Themen, die er behandelt.

Gert Hofmann entwirft, so die These, in seinem Werk eine Ästhetik des Schreckens, eine infernalische Welt voller Grausamkeit, voller seelischer und körperlicher Verletzungen und Gebrechen. Selbst seine Kindergestalten kennen schon die Lust am Bösen, sie sind Peiniger oder Gepeinigte, und wo sie nicht selbst Hand anlegen, da entwickeln sie eine voyeuristische Lust oder verfolgen mit kaltem Blick die Zuckungen des Opfers, die Qualen der Kreatur. Das Leben ist ihr gestrenger Lehrmeister, und dieser Lehrmeister kümmert sich keinen Deut um die sozialutopischen Entwürfe unserer Kindergartenpädagogiker und Sozialreformer.

Bis in die sprachliche Gestaltung hinein ist Hofmann ein geradezu "ungemütlicher" Erzähler, der permanent im Spannungsmodus verbleibt und dadurch seine Rezipienten dauerhaft quälend beansprucht. Dennoch sind seine Texte komisch. Die besten ihrer Art erinnern an die verzweifelte Komik Kafkas. Besonders eindrucksvolle und diese These verdeutlichende Texte sind "Motte" (1991) oder "Die Nacht" (1991). In der Erzählung "Die Nacht" haben sich "zwei junge Männer, Indios oder Mestizen, vielleicht Brüder" eine besondere Tortur einfallen lassen. In halb öffentlichen, halb geheimen Arenen mit Hinterzimmeratmosphäre bieten sie dem zahlenden Publikum ein entsetzliches Schauspiel, ein "Massaker", ein "Schlachtfest": "Ein Bruder peitscht den anderen aus, zerfleischt ihn, richtet ihn zu". Ein Erzähler legt von diesem Ereignis Zeugnis ab, und er sieht "das Letzte, was man sehen will: Eine von allen Seiten gespiegelte Tortur, vielleicht einen Brudermord". Doch alle schauen hin, und das gräßliche Ereignis mündet in einen kollektiven "Blutrausch", schweißt die Besucher zu einer ekstatischen Gemeinschaft zusammen. Das Publikum stimmt einen "dunklen Gesang" an, um das Grauen besser ertragen zu können. Aber niemand gebietet dem Entsetzlichen Einhalt, im Gegenteil: Der Erzähler folgt dem "Künstler"-Paar in andere Ortschaften, schaudernd fasziniert, angstschweißerregt und in einer Weise gefangen genommen, daß er sich die Frage nach seiner Schuld durch Unterlassen gar nicht mehr stellt. Er ist auf die Wiederholung und Ritualisierung des unter Kunst gehandelten, nunmehr also ästhetischen Ereignisses aus, auf die intensive Erfahrung des Selbst beim Anblick des geschundenen Körpers des anderen.

Die Textreferenz auf Kafkas Erzählungen "In der Strafkolonie" (1914) und "Auf der Galerie" (1916/17) erfolgt explizit, und Kafka ist hier als ein Beipiel für eine `Tendenz´ in der Literatur zu interpretieren, die das Abweichende, Abnorme und Pathologische in die Kontinuität des Normalen stellt. Am stärksten ist Hofmann dort, wo er so tut, als sei der chokhafte Einbruch des Schrecklichen in die Welt gar nicht weiter aufgefallen, als würde die entsetzliche Ausnahme nur den gewöhnlich geltenden Regelfall bestätigen. In seiner Welt, in der die Zukunft nur böse Überraschungen und Gewißheiten bereithält, bekommt der Schrecken die Qualität des Durablen, gerinnt die Moderne zur Leidensgeschichte.

Der Mensch ist lächerlich, "nur weil er Mensch ist", sagt Friedrich Schlegel, und es ist für uns lustvoll, wenn wir ihm bei diesem Menschsein zusehen können - bei seinen Omnipotenzphantasien, die in kleine, alltägliche Katastrophen münden. Ingomar von Kieseritzky ist einer dieser Spezialisten für Katastrophen. Geboren 1944 in Dresden, in Berlin lebend, hat er eine Vielzahl komischer Romane, Erzählungen und Hörspiele veröffentlicht. 1997 wurde er mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden für 1996 ausgezeichnet. Breite Resonanz erhielt sein Roman "Das Buch der Desaster", der bereits 1988 erschienen ist. Ich-Erzähler ist ein gewisser Kelp, der den angeblich todkranken Autor Alfons Robert Brant in die Dordogne begleiten soll. Kelp verspricht sich von der Reise, ein gutes Stück in seinem Lebenswerk, der "totale[n] Lexifikation" des Desasters, voranzukommen und "retrospektiv Herr des Gesamtdesasters zu werden" - eine diabolische Perspektive. Brant erhofft sich von seiner letzten Reise mit Kelp einen Tod mit Aplomp: ein genußvolles, schwelgerisches Ende, einen emphatischen Untergang, zuverlässig begleitet vom Sterbehelfer Kelp. Bei Brant, unserem Todeskandidaten und Verfasser zahlloser Trostbüchlein, ist gegen Ende eines verpfuschten Hypochonderlebens Kehlkopfkrebs diagnostiziert worden - unheilbar, wie es scheint. Die Reise ist, wie kann es anders sein, ein einziges Fiasko, zumal sich herausstellt, daß die Krebsdiagnose falsch war und Brant sich bester Gesundheit erfreut. Gleichwohl stirbt er - aus Gram, weil sich seine Ex-Geliebte seinem Begleiter Kelp an den Hals geworfen hat.

Kieseritzkys tragikomischer Roman referiert auf authentische wie auf fiktive Fremdtexte. Zu den authentischen gehören Gustave Flauberts Roman "Bouvard et Pécuchet" (1881) und Sebastian Brants Moralsatire "Das Narren Schyff" (1494). Zu den fiktiven Referenztexten gehören die Memoiren eines gewissen Queron: "Als Queron, um über sein Leben nachzudenken, im Februar 1767 verreiste, blieb seine Kutsche im Schlamm stecken; eine Dame, mit der er im Gasthaus die Gewitternacht verbrachte, stahl ihm die Barschaft und hinterließ ihm einen weichen Schanker; bei der Ankunft in Mimizan [...] fielen ihn schon am zweiten Tag drei streunende Hunde an und bissen ihn aufs Blut; in Ängsten vor Tollwut begab sich Queron in die Hände eines Quacksalbers, der ihn mit schmutzigen Instrumenten behandelte; prompt bekam Queron eine stattliche Allergie [...], die sich in einem Ausschlag mitten im Gesicht äußerte, der stank, näßte und widerlich kitzelte."

Die Katastrophen sind in Kieseritzkys Œuvre allgegenwärtig. Seine Protagonisten sind auf ganzer Linie scheiternde oder gescheiterte Existenzen. Sie leiden am Erfolg oder Mißerfolg, an zu starker oder zu schwacher Potenz, an der Welt im allgemeinen und den Frauen im besonderen, vor allem aber: an sich selbst. Sie treten als verschmockte Ästheten, tölpelhafte Versager, gallige Zyniker auf. Vor allem aber sind sie schrullige Buchhalter-Typen, pedantische Katalogisierer und Verschrifter ihrer selbst.

Postmoderne Passionen

Kieseritzkys Œuvre ist Ausdruck einer prinzipiellen Auseinandersetzung mit den Denk-, Literatur- und Wissenssystemen der Neuzeit. Seine Protagonisten lassen sich von Axiomen leiten, glauben aber an die Empirie: Obwohl der Satz, daß mögliche und denkbare Katastrophen mit Sicherheit eintreten werden, unmittelbar einleuchtet, und obgleich dieser Satz weder beweisbar ist noch eines Beweises bedarf, beginnen sie umgehend mit der Klassifizierung und Systematisierung aller Ereignisse, derer sie habhaft werden können, sich dabei tiefer und tiefer ins Verhängnis verstrickend: Sie "schreiben unablässig an Aufsätzen, Traktaten, Features, entwerfen Systeme und Glossarien, verkünden therapeutische Lösungen, aber alles versandet, bleibt bloße, öde Simulation. Vitale Kraft ist einzig und allein die Passion des Leidens" (Christina Weiss). An einem übersäuerten Magen und an hysterischen Durchfällen laboriert Maurice Goff, Fotograf und Augenblicksjäger in Kieseritzkys Roman "Der Frauenplan" (1991). Goff katalogisiert die Frauen mithilfe einer Checkliste und ist fast rührend bemüht, seinem Untermieter, dem Germanistikstudenten Coburn, beim Selbstmord zu helfen - was natürlich ständig schiefgeht. Die Romane Kieseritzkys sind durch eine `offene´ Form charakterisiert: Das Textbild zerfällt in kleine Einheiten, die, wie es scheint, nach einem Zettelkastenprinzip sortiert und toposhaft versetzbar sind. Von Anfang und Ende abgesehen ist keine starre Linearität des Erzählens intendiert, sondern eine spielerische Aleatorik, die in der Prosamischform ihren idealen Ausdruck findet. Die jeweils erzählte Geschichte kann durch Dialogfragmente, eingeschobene fiktive Briefe, Inventurlisten, Notizen und Billets, fiktive Zeitungsmeldungen und Lexikonartikel, Traumprotokolle und Lektürefrüchte vermittelt sein. Das Bau- und Spielprinzip seiner Prosa weist Kieseritzky als Vertreter einer neuen, postmodernen Poesie aus, die eine vom Korpus der Segmente abstrahierbare Laufrichtung und Fabel erkennen läßt. Die Romane und Erzählungen bestechen durch ihre schwarze, gallige Komik. Sie ist nicht Selbstzweck, sondern Ausdruck einer fundamentalen Sinnkrise der dargestellten Welt.

Michael Krügers Prosa besticht durch ihre Lebhaftigkeit und Dynamik, ihren Witz und ihre Melancholie. Krügers Prosaarbeiten treffen eine komische Negativauslese der menschlichen Leidenschaften, Macken und Schrullen, Causerien und Idiosynkrasien. Seit 1984 erscheinen seine Texte in rascher Folge, und sie orientieren sich an sehr ähnlichen Erzählmustern: Fast immer geht es um einen unglücklichen `Helden´, der an den Strukturen der Welt und des Selbst scheitert. Es ist eine Welt, die das Unmögliche will, die sich aberwitzige Projekte auflädt, unter ihrer Last zusammenbricht und am Ende vor dem Nichts steht. Krügers Protagonisten haben ihre "Arbeit derart maßlos angelegt, daß sie scheitern mußte". Ein unentwegter Redefluß zählt zu den Grundthemen der Texte. Die meisten Figuren haben irgendein Steckenpferd, ein wissenschaftliches Vorhaben, das zu wuchern beginnt: Sie wollten ursprünglich einen Aufsatz, dann ein "schmales Buch", schließlich eine Dissertation oder Habilitation schreiben. Die Arbeit gerät aus dem Lot, speist sich aus "unzähligen Zetteln und Notizbüchern", weitet sich zum "Gesicht" des Jahrhunderts (und des Verfassers) aus - und geht schließlich verloren. Mit der verlorenen Studie ist auch der Lebensplan dahin. Das hybride Vorhaben konvergiert mit einem hybriden Wissenschaftsjargon und überträgt sich auf die langen Satzperioden der Erzähltexte. Sie sind letztlich boshafte Seitenhiebe auf die Unersättlichkeit und die mangelnde Ökonomie der Forschung, den fehlenden Blick für relevante Fragestellungen, die sich auch beantworten lassen. Je nichtiger das Forschungsprojekt, desto klingender der Projektname.

Erzählt wird etwa von einem Germanisten, "der seit sage und schreibe sechzehn Semestern sich an einer Magisterarbeit über `Die verborgene Sexualität bei Wilhelm Raabe´ vergeht": "Da lagen zwei unschuldig-gelbe Reclam-Heftchen mit Werken Raabes, zerfleddert von der lächerlichen Bemühung, auf die verbotene Spur zu kommen, und daneben die rote Studienausgabe von Freuds Werken, die dem verlorenen Sohn bei seiner aussichtslosen Spurensuche Wegweiser sein sollte, und an den Wänden hingen zwei Abbildungen griechischer Plastiken, die ihm offenbar die Mißerfolge versüßen mußten. Ein insgesamt trostloses Ensemble, und die Vorstellung, daß der Bewohner eines Tages als Lehrer mit Pensionsberechtigung vor einer gelangweilten Schulklasse des herrlichen Raabe verborgene Sexualität entfalten sollte, konnte einen Liebhaber dieses Werks kaum glücklich stimmen."

Alles Komische hat auch hier einen ernsten Hintergrund. Am Beispiel des Romans "Himmelfarb" (1993) wird dies besonders deutlich. Krüger wirft hier einen bitter-sarkastischen Blick auf das dunkelste Kapitel deutscher Geschichte und seine nicht bewältigten Folgen: Der 80jährige Jubilar und Reiseschriftsteller Richard erhält pünktlich zu seinem Ehrenfest einen Dämpfer, einen Brief aus Haifa. Dieser Brief konfrontiert ihn mit einer großen Lebenslüge: Denn das unter seinem Namen veröffentlichte "Hauptwerk" ist geistiges Eigentum von Leo Himmelfarb, einem galizischen Juden - der zur Hitlerzeit in die Emigration gehen mußte. Krügers Roman stellt hier erneut die Frage nach geistigem und materiellem Eigentum und faktischem Besitz, nach den Nutznießern des Holocaust, eine Frage, die das deutsch-jüdische Verhältnis (Stichwort "Neckermann") bis heute beschäftigt. Es macht die Qualität dieses kleinen Romans aus, daß er "seine Assoziationsangeln so unprätentiös, beiläufig und doch so weit auszuwerfen versteht" (Wolfram Schütte).

Michael Krüger, der deutsche Verleger Italo Calvinos und Umberto Ecos, hat mit diesen Werken typische Beispiele für postmoderne Erzählweisen vorgelegt: Seine Erzähltexte spielen mit traditionellen Gattungserwartungen, unterlaufen und bestätigen sie in einer raschen Folge performativer Erzählstrategien. Sie operieren mit Versatzstücken diverser Genres und ihrer tradierten Konstituenten - und bilden am Ende doch eine Einheit. Sie lassen sich als Kriminalromane, als gelehrte Traktate wie als wissenschaftskritische Polemiken, als genieästhetische Verzweiflungstaten wie als endzeitliche Stimmungskanonaden lesen. Ich-Konstitution erscheint hier im Licht einer Lebensverlustperspektive, ohne je moralinsauer oder sauertöpfisch zu werden. Zitat Martin Lüdke: "Eine Literatur, die sich heiter selbst aufhebt, ist gut aufgehoben. Alle entscheidenden Schläge, das wußte schon Walter Benjamin, werden mit der linken Hand geführt. Manchmal zum Glück für uns Leser."

Komik als durchgearbeiteter Schmerz

Die jüngste deutsche Geschichte und ihre Nachwehen ist auch Gegenstand der Romane von Hans-Ulrich Treichel. Von Treichel stammt die schöne Definition, Komik sei der durchgearbeitete Schmerz - eine Formel, die auf Freud zurückgehen dürfte. Der Band "Heimatkunde oder Alles ist heiter und edel", 1996 erschienen, ist im Untertitel nicht als Roman klassifiziert, sondern mit "Besichtigungen" umschrieben. Hans-Ulrich Treichel tut hier so, als würde er die eigene Biographie, die eigene Kindheit besichtigen. Doch der Gestus der autobiographischen Textur ist ein Trick, um - quasi stellvertretend - "eine der vielen deutschen Nachkriegskindheiten" zu erzählen. Ein Bild für den kollektiv erfahrenen 50er-Jahre-Mief ist etwa der Besuch beim Friseur, "dessen Spezialität ausrasierte Nacken und freigelegte Hinterköpfe" sind. Zitat: "Der Vater hatte kurzgeschorenes Haar und eine Halbglatze. Er ging wöchentlich zum Friseur, das Haar mußte geschnitten sein, nur geschnittenes Haar sei anständiges Haar. Er habe zwei Weltkriege miterlebt, sagte der Vater, und drei Existenzen verloren und wieder aufgebaut, aber er habe immer geschnittenes Haar gehabt, und hätte er kein geschnittenes Haar gehabt, dann hätte er nicht nur zwei Kriege und drei Existenzen verloren, sondern auch den Respekt vor sich. Der Respekt vor sich sei das ein und alles gewesen. Und niemand, und schon gar nicht sein eigen Fleisch und Blut, werde ihm den Respekt vor sich nehmen. Wenn er aber mich anschaue, schrie der Vater mit dunkelrotem Kopf, dann verliere er den Respekt vor sich selbst. [...] Als ich dem Vater antwortete, daß ich, wenn ich schon wieder zum Friseur gehen müßte, ebenfalls den Respekt vor mir verlöre, denn ich wollte weder wie ein russischer Häftling noch wie ein deutscher Lagerkommandant herumlaufen, griff sich der Vater erst an die Brust, und zwar dorthin, wo das Herz sitzt, und dann an die Wand, wo die Hundeleine hing."

Hans Ulrich Treichels Roman "Der Verlorene", im Frühjahr 1997 erschienen, beginnt ebenfalls mit einer Standardsituation, der Beschreibung einer Fotografie: Das Bild zeigt Baby Arnold - zwar nicht auf einem Eisbärenfell, aber auf einer weißen Wolldecke -, fröhlich in die Kamera lachend. Die Aufnahme stammt aus dem letzten Kriegsjahr, kurz vor der Flucht aus dem Osten, sie ist das einzige, was den Eltern geblieben ist. Wenig später ist Arnold nur noch "der Verlorene", der in den Wirren von Krieg und Nachkrieg Verschütt-Gegangene. Es besteht wenig Hoffnung, ihn jemals wiederzufinden - und Zuversicht schon gar nicht. Treichels Roman ist aus der Perspektive des jüngeren Bruders erzählt, der von Arnold nur das Portrait mit Wolldecke kennt. Erst haben ihm die Eltern erzählt, Arnold sei tot: "Ich hatte einen toten Bruder, ich fühlte mich vom Schicksal ausgezeichnet. Von meinen Spielkameraden hatte kein einziger einen toten und schon gar nicht einen auf der Flucht vor den Russen verhungerten Bruder." Doch als er älter, verständiger geworden ist, erfährt der Erzähler die wahre Geschichte: Aus Angst, von den Russen verschleppt, mißhandelt oder umgebracht zu werden, hat die Mutter den Säugling in die Arme einer völlig fremden Frau gelegt. Und ihn dadurch verloren.

Das Leben der Familie, es sind die fünfziger Jahre, kreist pathologisch um den Verlust von damals, der sich zum Schuldkomplex der Mutter ausgewachsen hat. Mit dieser Leerstelle in der Familie ist kein Glück möglich, und tragisch ist, daß durch den Verlust des Erstgeborenen auch dessen Bruder, der Erzähler, nicht zu seinem Recht kommt. Er ist namenlos, hat keine Bedeutung, wie das Fotoalbum der Familie beweist, wo sich nirgends eine sorgsame, gelungene Aufnahme von ihm findet.

Befreiende Komik manifestiert sich in der naiv-narzistischen Perspektive des halbwüchsigen Ich-Erzählers: Er, der Fremdbestimmte, der nur über den Bruder Definierte, entwickelt einen fröhlichen Anarchismus, um sich zu behaupten. Sein größter Wunsch ist es, daß die Eltern mit ihren Nachforschungen nicht weiterkommen mögen. Würde er doch andernfalls sein Kinderzimmer mit dem älteren Bruder teilen müssen.

Der Erzähler wächst zum Kainszeichen des verlorenen Bruders heran, er entwickelt eine verquere Variante der Bulimie, als habe er keinen Wert an sich. Die eigentliche Schuld der Eltern beginnt genau hier, indem sie nicht in der Lage sind, sich wenigstens um ihren verbliebenen Sohn angemessen zu kümmern. Diese Geschichte von Schuld und Scham und wie es dazu kam hört sich, derart referiert, einigermaßen düster an. Das ergäbe einen ganz falschen Eindruck: Denn das Besondere an diesem Buch von Hans-Ulrich Treichel ist sein emotionales Relief. Die große Dynamik und Bandbreite dieses wunderbaren Erzählers definieren sich gerade durch den abgründigen Witz, die befreiende Komik, die Gestaltung des Unversöhnlichen und der inneren Spannungen der Person. Als die Eltern bei ihren Nachforschungen auf das Findelkind 2307 stoßen, beginnt eine Groteske sich auf genagelten Sohlen anzukündigen. Es ist schon lange nicht mehr Hoffnung, sondern Wahn, der die Suche der Eltern bestimmt. Sie stürzen sich, wild entschlossen, jedes halbwegs passende Kind als das ihrige zu akzeptieren, in immer neue Nachforschungen. Da es den genetischen Fingerabdruck noch nicht gibt, setzen die Ärzte auf physiognomische und phrenologische Gutachten. Ein nachgerade beklemmendes Kapitel aus der Medizingeschichte: hier stützt sich die Wissenschaft auf die Anschauung - ohne jedoch dem Augenschein trauen zu dürfen. Daraus ergibt sich eine bizarre Situation, die fatal an die nazistische Rassenlehre und damit an den Positivismus des 19. Jahrhunderts erinnert, der spätestens mit den fürchterlichen Ärzten des Hitler-Regimes seine Unschuld verloren hat.

Die tragikomische Spannung spiegelt sich nicht zuletzt in der zerrissenen Bewußtseinslage der Romanfiguren wider. Wenn - wie hier - ein Leichenkutscher detailliert, ausführlich und voller Stolz vom neuen Krematorium schwärmt, dann versteht der Leser sofort und bewundert die strenge Ökonomie, die Treichel konsequent walten läßt. Seine Komik entsteht aus der Differenz zwischen dem wachen Sensorium des aufgeklärten Rezipienten und dem stumpfen kollektiven Bewußtsein der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft, die ihren Russenhaß pflegt und Hitler für seine Autobahnen bewundert. Treichel erzählt ein bedeutendes Kapitel der deutschen Mentalitätsgeschichte, aber sein Erzählen hat die Kraft und Tragfähigkeit der großen Mythen. Der Autor, der den Krieg nicht mehr erlebt hat - er wurde 1952 in Versmold/Westfalen geboren -, gibt uns ein Lehrstück, wie es nach dem Krieg möglich war, der Wahrheit ins Auge zu sehen, ohne für immer in Sack und Asche gehen zu müssen.

Ein Leseglück und ein herrliches Buch, das Buch, das in mir die Fragestellung nach dem Verhältnis von Komik und Emotionalität erst wachgerufen hat, ist Ernst Augustins Roman "Mahmud der Schlächter" (1992). Mahmud, der im Altertum als der reichste König aller Zeiten galt, der - um das Jahr Tausend herum - von Afghanistan kommend, Nordindien mit Angst und Schrecken überzog, ist eine historische Gestalt, über die unsere Lexika kaum etwas zu sagen wissen. Eine gute Ausgangslage für einen Erzähler von Gnaden. Mit seinem Roman, der Titel sagt es bereits, wollte Augustin eine durch und durch böse Figur schaffen, urwüchsig-primitiv, Angst und Schrecken verbreitend. Als seinen Gegenspieler wollte er den indischen "Affengott" Hanuman aufbauen, als die verfeinerte, delikate, bis zur Dekadenz kultivierte Gottheit der überlegenen indo-mittelalterlichen Kultur. Doch es kommt, wie es kommen muß: Mahmud wächst dem Erzähler (und dem Leser) ans Herz, der am Reißbrett als positiver Gegenspieler entworfene Affengott Hanuman erweist sich als läppisch-durchtriebener und verschlagener Bösewicht. Faszinierend dabei ist, wie sich Mahmuds fiktive Biographie gegen die ursprüngliche Intention des Autors respektive des Ich-Erzählers wendet: Die auf Schlechtigkeit und Bösartigkeit angelegte Figur läuft dem Erzähler aus dem Ruder, gerät ihm sympathisch, so daß mit ihr nicht nur die historische Folie, sondern auch die ursprüngliche Intention des Romans umgearbeitet werden müssen. Der historische Roman beschreibt "zur gleichen Zeit", "wie es war" und "wie es nicht war" und gibt damit bereits eine Definition der Gattung. Aber so reich sei Indien, heißt es an einer Stelle, daß man hier gar nichts erfinden könne.

In Ernst Augustins Romanen - in den 90er Jahren ist noch "Gutes Geld" erschienen, eine Falschmünzergeschichte - dürfen wir eine ganz eigene Dynamik der Gefühls- und Sinnenwelt erleben. Ernst Augustin lesen, das heißt geistvoll schwelgen, heißt genießen ohne Reue. Hier wird erfahrbar, was es heißt, den Leser zu beteiligen, ihn durch ein Wellenbad der Gefühle zu schicken, seinen Geist und seine Emotionen aus der Reserve zu locken, ihn zu beglücken, seine Intellektualität lustvoll in Bewegung zu setzen.

Abkehr von Komik und Emotionalität

Es gibt aber auch eine Gegenbewegung, vor allem in der jüngeren deutschen Erzählliteratur, eine Abkehr von Komik und Emotionalität. Überspitzt ausgedrückt ist die junge deutsche Erzählliteratur emotional reduziert: "Das junge Talent, das alles kann, noch ehe es etwas ist, bestimmt das Bild der deutschen Literatur von heute. Nicht reaktionäre Verstocktheit oder professionelles Nörglertum ist es, was den Betrachter zur Skepsis anhält, sondern die überall zu beobachtende Diskrepanz zwischen der Frühfertigkeit der Mittel, zwischen der Glätte und kühlen Routiniertheit der Machart und dem geringen [...] inneren Engagement. Ungerührte Servierer, die ihr Eigenes darreichen, als sei´s kein Stück von ihnen. Eine Literatur der Pokergesichter, so sehr auf Verhüllung bedacht, daß es schwerfällt, zu glauben, daß da überhaupt etwas zu verhüllen ist." Vor 35 Jahren hat Günter Blöcker, damals der führende Literaturkritiker der `alten´ Bundesrepublik, diese seine Einschätzung der jungen deutschen Erzählliteratur veröffentlicht, und fast bin ich erleichtert über seine Einrede gegen die Autoren von damals. Denn er hat 1962 ungefähr dasselbe gesagt, was ich hier und jetzt wiederholen möchte: Die junge deutsche Erzählliteratur ist emotional reduziert, die jungen Autoren von heute ergreifen uns nicht mehr. Sie haben die Prosa als Kunstform mißverstanden und ihr die Emotionen gründlich ausgetrieben. Sie flüchten sich in formale Strategien und erschaffen sich virtuelle Welten, die als `virtuell´ beim Leser auch ankommen, sie sind künstlich wie die documenta X - `gewissermaßen Kunst´, aber es fehlt ihnen an Sinnlichkeit. Eine solche These formulieren heißt, Ignoranz an den Tag legen. Denn es gibt immer Gegenbeispiele (wie Helmut Krausser oder Thomas Strittmatter), und ich bin für jedes dankbar. Der Schriftsteller Ingo Schulze ("33 Augenblicke des Glücks", "Simple Storys") pocht trotz seines "kühlen Blicks" auf die "Wärme der Gefühle": "Es gäbe keine Literatur", sagt er, "wenn Gefühle sich mit all ihrer Wärme auf andere Weise erhalten ließen" (vgl. F.A.Z. vom 13.2.1999). Gleichwohl gilt unser Vorwurf für weite Teile der jungen deutschen Erzählliteratur - und eine provokante These kann nur einer Richtung folgen.

Viel Beachtung erfährt seit zwei Jahren die Basler Autorin Zoe Jenny, erst 23 Jahre alt. Ihr Erstlingswerk "Das Blütenstaubzimmer" ist gutes Kunsthandwerk - und läßt mich völlig kalt. Ihr Buch erzählt vom Scheidungskind Jo, das zunächst beim Vater aufwächst. Elterliche Wärme erhofft sich Jo vergeblich. In einer Rezension hieß es, die Autorin habe mit ihrem Buch "den Nerv der Zeit getroffen". Thematisch mag das stimmen. Aber muß Gefühlsleere auch gefühllos dargeboten werden? Zoe Jenny erzählt rational: Man merkt ihrer Prosa an, wie sehr sie bemüht ist, verbrauchte Idiome zu vermeiden, wie gesucht die Bilder sind, wie klug die Arrangements. Aber ihre Vergleiche sind preziös und ihre Bilder nicht selten schief. Vor allem aber: Sie verwendet keine erkennbare oder geglückte Anstrengung auf die `innere Dynamik´ ihrer Figuren, die keine Chance haben, sich zu entwickeln - sie sind uns auf der ersten Seite so gleichgültig und fad wie auf der letzten. Der Roman bietet dem Leser nicht an, sich in irgendeiner Weise zu den Figuren zu verhalten, `bewegt´ ihn nicht. Was aber ist und wie erreicht man Emotionalität? Jeder Leser weiß es im Grunde: Affekte sind dann im Spiel, wenn Literatur `Relief´ zeigt, erzählerisch `Farbe´ bekennt, innere `Dynamik´ entwickelt.

Common sense und Zitat

Eine jede Erzählkultur setzt einen `Common sense´ voraus: die gemeinsame Basis des Ausdrucksrepertoires, die Spielregeln des Genres, das tradierte `Pattern´ der vielfach erprobten und eingeschliffenen Erzählstrategien, das `Zitat´ (in der umfassendsten Bedeutung des Wortes) als `geheimes Band´ der Verständigung. Der Verzicht auf das so verstandene Zitat konvergiert mit dem Verzicht der Prosa auf emotionale Räume. Unsere jungen Erzähler schreiben so klar und so schulgemäß wie Akademiker. Aber sie haben weder ihren Figuren noch ihren Lesern Hintergrund und Folie für ein emphatisches `Leben´ zu bieten, keine Perspektive jedenfalls, die sie in die und durch die Extreme führte und innere Beteiligung auslöste. Nicht `Kälte´ an sich ist das Problem, das Problem ist, daß jeweils nur eine Gefühlslage angesprochen wird. Dynamische Texte aber `leben´ davon, daß Sympathie entsteht und wieder verloren geht, daß Erwartungen aufgebaut und wieder enttäuscht werden, daß die Figuren selbst diesem Auf und Ab der Emotionen ausgesetzt sind. Stattdessen werden diese wesentlichen Aspekte der Leselust auf einer Meta-Ebene abgehandelt, wie Michael Roes´ eindrucksvoller Roman "Leeres Viertel. Rub´ Al-Khali" belegt: "Gefühle sind ebensowenig authentisch, das heißt unabhängig von kulturellen konzepten wie sprachen oder sichtweisen". Dasjenige aber, was eigentlich gezeigt und vorgeführt werden müßte - die Kulturrelativität der Gefühle -, wird bloß meta-diskursiv behauptet. Michael Roes (*1960) betreibt mit seinem Roman ein "Spiel", in dem das `Authentische´ durch die `Rede vom Authentischen´ abgelöst wird. Ein Spiel, in dem weder die Figuren noch die Leser zum Einsatz kommen.

Herz - die schwierigste Kategorie

Der Siegeszug der Prosa im 19. Jahrhundert kam daher, daß die Prosa die Menschen affizierte, bewegte, anrührte, begeisterte, vergessen ließ und bewältigen half. Noch heute reißen uns die besten dieser Texte innerlich so auf, daß wir überwältigt sind. Diese Texte erklären sich nicht, sondern überlassen die Erklärung dem Gefühl. Es geht uns, während wir diese ergreifenden Meisterwerke lesen, das Bewußtsein dafür verloren, daß wir eigentlich bloß lesen. Denn wir erleben es ja, wir sind mittendrin und Beteiligte, wir können uns nicht mehr entziehen. All diese Werke fesseln ihre Leser mit den Mitteln der Prosa; ganz gezielt, reflektiert und überlegt scheuen sie sich nicht, selbst Kolportageelemente einzusetzen, eine Strategie, die Adorno noch bei Balzac und Dickens ausdrücklich lobte, Romanwerke, "darin Armut, Verzweiflung und Tod als Frucht einer bürgerlichen Welt deutlich bereits erkannt sind, mit der allein noch die Spuren menschlicher Wärme und Güte versöhnen."

`Herz´ - das ist offenbar die schwierigste Kategorie, die es zu bewältigen gilt und die von den jungen deutschen Erzählern nicht bewältigt wird. Ich spreche hier nicht von der `Kitschliga´ Hera Linds, in der Blick und Verstand ebenso getrübt sind wie bei Tanja Kinkel (*1969), die ihre Groschenhefte zu Historienschinken aufplustert. All das kommt als letzter Aufguß trivialer Unterhaltungsware ("Sein Körper erschauerte unter den Zuckungen seines Innersten") natürlich nicht in Betracht. Aber ich plädiere für eine Strategie, die mit den Mitteln des Intellekts die distanzierte und distanzierende Intellektualität der (nicht mehr ganz) neuen Künstlichkeit überwindet. "Selbstsucht und Kaltherzigkeit" (Hajo Steinert) müssen zu Herzen gehen, soll die "Gleichgültigkeit und Oberflächlichkeit" (Margit Irgang) der äußeren Schale durchbrochen werden - für und im Sinne des Lesers, und nur um ihn geht es.

Adolf Fink hat den Eindruck sehr treffend wiedergegeben, den Peter Hennings Erzählung "Tod eines Eisvogels" hinterläßt - sie kann geradezu als Chiffre meiner These gelesen werden. Henning (*1959) erzählt, so Fink, "rasch und routiniert, aber das poetische Feuer seiner Bilder ist, noch bevor er sie zu Papier gebracht hat, erloschen." Man kann es kaum glauben, daß hier ein Stück der eigenen Biographie aufgeboten werden sollte, denn "Wie Eisvögel Feuer fangen" (Gerard Manley Hopkins) weiß Peter Henning nicht zu sagen. Das `nicht Empfundene´ bzw. das `empfundene Nichts´ muß den Leser packen wie eine Hand, die ihm unters Hemd faßt, muß spürbar sein wie ein Ziehen im Scrotum oder ein Absacken des Blutzuckerspiegels.

Leidensdruck, Ambivalenz, Indifferenz

Angenommen, man würde das wollen: seine Leser emotional beteiligen, sie an die Fabel und die Figuren binden, um etwas in ihnen auszulösen. Angenommen, die Autoren würden wieder einmal nach dem Leser fragen, was und wie er empfindet, welche Bedürfnisse er hat, was sein Gefühlshaushalt fordert, was ihm fehlt und was ihm abgeht; weshalb er die deutschen, englischen, französischen oder russischen Erzähler des 19. Jahrhunderts bevorzugt (und vielleicht noch Hesse, Thomas Mann, Stefan Zweig?), warum er von den `Jüngeren´ einen Jörg Fauser, Sten Nadolny oder Patrick Süskind über die Maßen breit rezipiert. Wie ginge `man´ da vor, als Autor? Thomas Hettche (*1964) hat sich diese Frage gestellt, und sein Roman "Nox" stellt gewissermaßen die Antwort dar. Einer der begabtesten und erfolgreichsten jungen deutschen Autoren ist zugleich der Kaltnadeltechniker schlechthin. Ich erwähne diesen Autor, weil er mit seinem Roman den Anspruch angemeldet hat, die Erfolgsrezepte der anglo-amerikanischen Erzählliteratur umzusetzen. Eine Literatur, die - international gesehen - einen breiteren Resonanzboden findet als die deutsche. Aber nicht an Techniken scheitert Hettches Vorhaben, sondern an der fehlenden Emotionalität.

Die in dieser Hinsicht aufschlußreiche Anthologie von Martin Hielscher ("Wenn der Kater kommt. Neues Erzählen - 38 deutschsprachige Autoren", Köln 1996) kann nicht belegen, daß die jüngere Erzählergarde "ein gesteigertes Bewußtsein [...] von den Mitteln und Themen" der Literatur und des Erzählens habe. Der Ertrag bzgl. meines Themas ist dürftig, die Autoren der Jahrgänge der um und nach 1960 Geborenen sind, mit wenigen Ausnahmen, von marginaler Bedeutung. So sind die beiden `Donauschüler´ Radek Knapp (*1964) und Ilija Trojanow (*1965) zwei Beispiele für den Übergang von den picarischen Seelenlandschaften der vormodernen Erzähltradition (Hrabal, Ha^Úek, Vazov, Joseph Roth usw.) zur leblosen Steinwüste des Epigonalismus: der `brave´ ist zum `papierenen´ Helden geworden. Bei weitem ertragreicher ist diesbezüglich Christian Dörings/Hajo Steinerts Anthologie "Erste Einsichten" ("Neueste Prosa aus der Bundesrepublik", Ffm. 1990). Mit Marcel Beyer (*1965), Klaus Böldl (*1964), Sabine Küchler (*1965) und vor allem Stefanie Menzinger (*1966) sind höchst begabte Erzähler angetreten, die für mangelnde Emotionalität auf andere Weise entschädigen. Gleichwohl: Als der Band 1990 in der Münchner Autorenbuchhandlung vorgestellt wurde, antwortete Albert Ostermaier (*1967; in "E.E." ebenfalls vertreten) auf die Frage, "wie es zur Prosa komme und weshalb wieder erzählt werde", mit dem Stichwort "Leidensdruck". In dieser Antwort wird ein grundsätzliches Mißverständnis deutlich: Gemäß einer der ältesten Poetiken der Welt muß der Autor diesen `Leidensdruck´ erzeugen, nicht bewältigen. Es ist lediglich seine Aufgabe, das aristotelische "Jammern und Schaudern" im Rezipienten auszulösen und damit die Katharsis einzuleiten. Der Leidensdruck ist kein triftiges Argument für den Urheber - denn ob der Autor davon berührt ist, ist für die Erzählung völlig irrelevant. Die einzige Funktion des Autors ist es, die geeigneten Mittel zu finden und sie so `hautnah´ und `gefühlsecht´ einzusetzen, daß sie im Rezipienten "Erregungszustände erzeugen".

Zum Schluß möchte ich meine Überlegungen auf Robert Gernhardt zurücklenken. Robert Gernhardt gilt als herausragender Praktiker und Theoretiker seiner Zunft. Ein Gedicht, das beides auf einen Nenner bringt, ist

NACH DER LEKTÜRE EINER ANTHOLOGIE

Der Pissefleck am Fuß der Rolltreppe der

U-Bahn-Station Miquel-Adickes Allee

Ich behaupte nicht, daß er besser ist

als eines der vielen Gedichte

die ich heute gelesen habe

ich weiß nur, daß er mir mehr sagt

Dieser Pissefleck am Fuß der Rolltreppe der

U-Bahn-Station Miquel-Adickes-Allee

Redet davon, daß da wer unter Druck stand

Kündet davon, daß das unbedingt raus mußte

Zeugt davon, daß der, den es drängte

schnell was aus einem Guß hinlegte

Diesen Pissefleck am Fuß der Rolltreppe der

U-Bahn-Station Miquel-Adickes-Allee

Vor Augen denk ich der Stimmen

die heut zu mir sprachen, so

drucklos, so dranglos, so

schwunglos, so harmlos, so

bißlos, so zwanglos, so

harnlos, so hirnlos

Dieser brillante Text, aus "Weiche Ziele", dem Gedichtband von 1994, konfrontiert uns mit einem grundsätzlichen Problem der deutschsprachigen Gegenwartslyrik: der Form- und Geistlosigkeit, dem mürrischen Parlando, dem fehlenden emotionalen Relief. Gernhardt ist mit seinen Reimen, seinen Pointen, seinen rhetorischen Figuren dagegen gefeit, seine Poesie ist behende, blitzgescheit und unprätentiös. Und noch ein zweites Paradox scheint die besondere Qualität seiner Lyrik auszumachen: Gerade das Beherrschen der lyrischen Formen, gerade die Zwänge seiner Poesie, der Reimzwang, das Befolgen eines formalen Postulates, das strenge Reglement von Rhythmus, Versmaß, Strophenform, Lautung und Melodik, scheint diese Poesie zu befreien, scheint den Texten eine sonst kaum zu findende Beweglichkeit, Offenheit und - ja - Haltbarkeit zu sichern. Es ist mit Gernhardt wieder möglich, etwas über die innere Befindlichkeit des Subjekts zu sagen, ohne daß betroffen und sauertöpfisch der Lamentoton der siebziger und achtziger Jahre bemüht würde. Selbst Pathos ist über den Umweg des komischen Gedichts wieder möglich. Gernhardts Gedichte sind der einleuchtende Beleg dafür, daß sich tradierte Formen und zeitgenössische Erfahrungen prima ergänzen.

Titelbild

Wolfgang Preisendanz / Rainer Warning (Hg.): Das Komische.
Wilhelm Fink Verlag, München 1976.
466 Seiten, 14,30 EUR.
ISBN-10: 3770514262

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Titelbild

Sten Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit. Roman.
Piper Verlag, München 1983.
360 Seiten, 21,50 EUR.
ISBN-10: 3492028284

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Titelbild

Tankred Dorst: Merlin oder Das wüste Land.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1985.
376 Seiten, 8,60 EUR.
ISBN-10: 3518375768

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Titelbild

Manfred Lemmer (Hg.): Sebastian Brant: Das Narrenschiff.
Verlag?, Tübingen 1986.
328 Seiten, 14,70 EUR.
ISBN-10: 3484170069

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Titelbild

Martin Walser: Dorle und Wolf. Eine Novelle.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1987.
178 Seiten, 12,80 EUR.
ISBN-10: 3518026682

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Titelbild

Ingomar von Kieseritzky: Das Buch der Desaster.
Klett-Cotta Verlag, Stuttgart 1988.
216 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 360895497X

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Titelbild

Sigmund Freud: Psychologische Schriften. [Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. ... Der Humor].
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1989.
336 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3108227246

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Titelbild

Keto von Waberer: Fischwinter. Erzählungen.
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1990.
240 Seiten, 18,40 EUR.
ISBN-10: 3462020994

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Titelbild

Josef Winkler: Friedhof der bitteren Orangen. Roman.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1990.
424 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3518402927

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Robert Gernhardt: Gedanken zum Gedicht.
Gerd Haffmans bei Zweitausendeins, Zürich 1990.
128 Seiten, 6,10 EUR.
ISBN-10: 3251011006

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Titelbild

Ingomar von Kieseritzky: Der Frauenplan. Etüden für Männer.
Klett-Cotta Verlag, Stuttgart 1991.
328 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3608957286

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Titelbild

Michael Krüger: Der Mann im Turm. Roman.
Residenz Verlag, Salzburg 1991.
156 Seiten, 15,90 EUR.
ISBN-10: 3701707162

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Ror Wolf: Nachrichten aus der bewohnten Welt.
Frankfurter Verlagsanstalt, Frankfurt 1991.
288 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3627101545

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Gert Hofmann: Tolstois Kopf. Erzählungen.
Carl Hanser Verlag, München 1991.
188 Seiten, 15,20 EUR.
ISBN-10: 3446152172

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Markus Werner: Bis bald. Roman.
Residenz Verlag, Salzburg 1992.
224 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3701707588

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Gert Hofmann: Das Glück. Roman.
Carl Hanser Verlag, München 1992.
288 Seiten, 20,30 EUR.
ISBN-10: 3446162771

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Jörg Fauser: Der Schneemann.
Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1992.
256 Seiten, 8,60 EUR.
ISBN-10: 3423710888

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Michael Krüger: Himmelfarb. Roman.
Residenz Verlag, Salzburg 1993.
168 Seiten, 17,40 EUR.
ISBN-10: 3701708134

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Titelbild

Helmut Krausser: Melodien. Roman.
List Verlag, München 1993.
864 Seiten, 24,50 EUR.
ISBN-10: 3471779884

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Titelbild

Thomas Strittmacher: Raabe Baikal. Roman.
Diogenes Verlag, Zürich 1993.
296 Seiten, 8,60 EUR.
ISBN-10: 3257225075

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Titelbild

Patrick Süskind: Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders.
Diogenes Verlag, Zürich 1994.
336 Seiten, 8,60 EUR.
ISBN-10: 3257228007

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Titelbild

Gert Hofmann: Die kleine Stechardin. Roman.
Carl Hanser Verlag, München 1994.
214 Seiten, 15,20 EUR.
ISBN-10: 3446176845

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Kein Bild

Ingo Schulze: 33 Augenblicke des Glücks.
Berlin Verlag, Berlin 1995.
272 Seiten, 18,40 EUR.
ISBN-10: 3827000505

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Hans-Ulrich Treichel: Heimatkunde oder Alles ist heiter und Edel. Besichtigungen.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1995.
132 Seiten, 16,40 EUR.
ISBN-10: 351840752X

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Titelbild

Ernst Augustin: Mahmud der Schlächter oder der feine Weg.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1995.
336 Seiten, 10,10 EUR.
ISBN-10: 3518389963

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Jörg Steiner: Der Kollege. Erzählung.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1996.
72 Seiten, 14,30 EUR.
ISBN-10: 3518407503

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Titelbild

Markus Werner: Festland. Roman.
Residenz Verlag, Salzburg 1996.
144 Seiten, 17,40 EUR.
ISBN-10: 3701709696

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Titelbild

Roger Hermes (Hg.): Franz Kafka: Erzählungen und andere ausgewählte Prosa.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1996.
584 Seiten, 8,60 EUR.
ISBN-10: 3596132703

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Robert Gernhardt: Gedichte 1954-1994.
Gerd Haffmans bei Zweitausendeins, Zürich 1996.
538 Seiten, 18,40 EUR.
ISBN-10: 3251003313

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Ernst Augustin: Gutes Geld.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1996.
170 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3518407538

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Thomas Hettche: Nox. Roman.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1996.
160 Seiten, 6,50 EUR.
ISBN-10: 3518391356

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Michael Roes: Rub'al-Khali. Leeres Viertel. Gatza bei Eichborn.
Eichborn Verlag, Frankfurt 1996.
776 Seiten, 25,50 EUR.
ISBN-10: 3821806397

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Ingomar von Kieseritzky: Unter Tanten und andere Stilleben. Erzählungen.
Klett-Cotta Verlag, Stuttgart 1996.
228 Seiten, 17,40 EUR.
ISBN-10: 3608933859

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Martin Hielscher: Wenn der Kater kommt. Neues Erzählen - 38 deutschsprachige Autoren.
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1996.
272 Seiten, 20,30 EUR.
ISBN-10: 3462025708

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Gustave Flaubert: Bouvard und Pécuchet.
Diogenes Verlag, Zürich 1997.
448 Seiten, 10,10 EUR.
ISBN-10: 3257207255

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Zoe Jenny: Das Blütenstaubzimmer.
Frankfurter Verlagsanstalt, Frankfurt 1997.
150 Seiten, 15,20 EUR.
ISBN-10: 3627000528

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Gustav Seibt: Das Komma in der Erdnußbutter.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1997.
192 Seiten, 9,70 EUR.
ISBN-10: 3596138744

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Klaus Merz: Jacob schläft. Eigentlich ein Roman. Mit Zeichnungen von Heinz Egger.
Haymon Verlag, Innsbruck 1997.
80 Seiten, 15,20 EUR.
ISBN-10: 3852182298

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Robert Gernhardt: Lichte Gedichte.
Gerd Haffmans bei Zweitausendeins, Zürich 1997.
264 Seiten, 18,40 EUR.
ISBN-10: 3251003666

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Peter Henning: Tod eines Eisvogels. Roman.
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1997.
160 Seiten, 15,20 EUR.
ISBN-10: 3462026097

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Eckhard Henscheid: Trilogie des laufenden Schwachsinns. 3 Romane [Die Vollidioten /Geht in Ordnung - sowieso - genau /Die Mätresse des Bischofs].
Zweitausendeins, Frankfurt 1997.
1232 Seiten, 16,90 EUR.
ISBN-10: 3861502356

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Matthias Politycki: Weiberroman.
Luchterhand Literaturverlag, München 1997.
424 Seiten, 22,50 EUR.
ISBN-10: 3630869718

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Robert Gernhardt: Wörtersee. Gedichte.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1997.
320 Seiten, 10,20 EUR.
ISBN-10: 3596501164

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Eckhard Henscheid: 10 : 9 für Stroh. Drei Erzählungen.
Wissenschaftlicher Verlag Berlin, Berlin 1998.
200 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3828600212

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Michael Krüger: Aus dem Leben eines Erfolgsschriftstellers. Geschichten.
Sanssouci Verlag, Zürich 1998.
144 Seiten, 12,30 EUR.
ISBN-10: 3725411271

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Hans-Ulrich Treichel: Der Verlorene.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1998.
176 Seiten, 18,40 EUR.
ISBN-10: 3518409565

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Matthias Politycki: Die Farbe der Vokale. Von der Literatur, den 78ern und dem Gequake satter Frösche.
Luchterhand Literaturverlag, München 1998.
192 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3630869971

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Ingo Schulze: Simple Storys. Ein Roman aus der ostdeutschen Provinz.
Berlin Verlag, Berlin 1998.
304 Seiten, 19,40 EUR.
ISBN-10: 3827000513

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Robert Gernhardt: Weiche Ziele. Gedichte.
Gerd Haffmans bei Zweitausendeins, Zürich 1998.
206 Seiten, 8,60 EUR.
ISBN-10: 3251002546

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