Die Gegenwärtigkeit des Gedichts

Notizen vor der Jahrtausendwende

Von Ulrich Johannes BeilRSS-Newsfeed neuer Artikel von Ulrich Johannes Beil

Bekanntlich neigen die historischen Wissenschaften dazu, das Gegenwärtige am Vergangenen zu messen, es in einer Art geschichtlich gewordenem Platonismus als unvollkommene, vergebliche Nachahmung des Gelungenen und Gewesenen aufzufassen. Nichts Neues, nichts wirklich Innovatives habe, so hören wir (etwa von Dieter Lamping), die nach- oder postmoderne Lyrik, die Lyrik der vergangenen anderthalb Jahrzehnte hervorgebracht, sie habe hinlänglich bekannte Muster der Moderne variiert, nicht mehr. Die Lage sei "unübersichtlich" geworden; dies hören wir, im Habermasschen Tonfall, bis zum Überdruß.

Aufzumerken gilt es insbesondere dann, wenn sich zu der ohnehin erwartbaren akademischen Arroganz gegenüber dem (Noch-)Nicht-Kanonisierten auch eine Front von Feuilletonisten gesellt, die einer ganzen Gattung - es handelt sich um die deutschsprachige Lyrik der Gegenwart - den Kampf ansagt. Diese Kritiker, Vertreter einer Generation, die zwischen Alltagslyrik und politisch korrekter WG-Poesie aufwuchs, mit einer Textsorte also, die - sieht man von dem ehrfürchtig ins Regal gestellten Celan einmal ab - schnell zu lesen, schnell zu begreifen, schnell zu schreiben (und noch schneller zu rezensieren) war: diese Kritiker drohen der kulturellen Öffentlichkeit nunmehr mit der letzten Waffe, die ihnen zur Verfügung steht: mit einem Lesestreik. "Ich lese keine Gedichte", schreibt Michael Rutschky programmatisch, und er kann sich des Beifalls einer Reihe von Kollegen sicher sein. Ob die Herren nun ihre 'Drohung' wahrmachen, uns mit ihrem nostalgischen Lamento künftig zu verschonen oder ob sie sich weiterhin wortreich über Lyrik auslassen, sei dahingestellt: Die Zeit der Betroffenheitsgesten, mühsam verhüllten Botschaften, erschlichenen Bedeutsamkeiten, die Zeit dieses ganzen biederen Freizeit-Selbstverwirklichungs-Verse-Miefs ist jedenfalls unwiderruflich vorbei, vorüber wie das geteilte Nachkriegsdeutschland. Man muß nur in die letzte Ausgabe der Zeitschrift "Das Gedicht" (6/1998) oder das Sonderheft "Lyrik. Über Lyrik" des "Merkur" (600/1999) hineinblättern, um zu sehen, daß wir es hier mit einem Aufbruch zu tun haben - daß die Lyrik nicht das Gewesene epigonal fortsetzt, sondern im Gegenteil anfängt, noch einmal, ganz von vorne.

Was also liest man, wenn man diese neuesten Gedichte nicht lediglich rezensiert, sondern liest? Bei genauerem Hinsehen geht es offensichtlich nicht mehr (nur) um die Selbstbespiegelung, Infragestellung, Demontage, Zerstückelung des lyrischen Ich, wie wir es aus der klassischen Moderne und den ersten Nachkriegsjahrzehnten kennen, auch nicht nur um Ironisierung, Selbstvergewisserung des Ich oder um die Verzweiflung über sein Verschwinden usw.. Die Spannung, die sich hier andeutet, hat einen anderen, nicht (oder zumindest nicht vorwiegend) destruktiven Charakter. Sie scheint mir durch zwei Pole charakterisiert. Zum einen: Die Gedichte öffnen sich (und damit auch das sprechende Subjekt) in verschiedene Richtungen, sie erscheinen als Fläche für überraschende Spuren, unerwartete Bilder, als Spielraum für auf den ersten Blick Unzusammenhängendes. Zum anderen: Die Disziplin, die dafür sorgt, daß das Gedicht nicht zu einer chaotischen und konturlosen Mixtur wird, tritt an die Stelle des einstigen lyrischen Ich. Um einen Satz Freuds ketzerisch umzukehren: Wo einst Ich war, soll jetzt Es werden: Bei aller Sprunghaftigkeit, bei aller anarchischen Lust auf Brüche, wechselnde Bildbereiche läßt sich nur noch aus der Disziplin, mit der hier gearbeitet wird, aus der Ökonomie der Mittel auf das einstige Ich schließen. Wenn etwas von diesem Ich übrigblieb, so nicht viel mehr als der Wille zu Knappheit und Konzisität, Supplemente im Bereich der Form. Man könnte sagen, vom Umriß des Ich blieb der Umriß des Gedichts, von seinem Körper der Körper der Wörter, von seiner Seele Rhythmus und Melodie beim Lesen, Vorlesen, Wiederlesen. Kurz: eine nie dagewesene Offenheit in der Kombination von Bildern, Bildbereichen auf der einen Seite; ein Wille zur Strenge, zur knappen, reduzierten Form auf der anderen Seite.

Da sich der Ehrgeiz des lyrischen Dichters seit je auf Knappheit und Askese richtet, reizt es an dieser Stelle mehr, einen Blick auf die andere Seite der Medaille zu werfen. Wollte man diese radikale und beeindruckende Öffnung des Gedichts auf den Begriff bringen, so läge es nahe, sich auf Michail Bachtin zu berufen, auf seinen Begriff der "Dialogizität". Das hat nun zugleich etwas Ketzerisches, denn Bachtin wollte diesen Begriff - der Vielstimmigkeit, Fremdheit, Heterogenität der Standpunkte und Sprechweisen in einem Text bezeichnet - partout nicht auf die Lyrik, sondern nur auf den (modernen) Roman angewendet wissen. Aber genau um diese Umorientierung geht es. Um die These, daß heute das Gedicht als die offenste literarische Gattung erscheint, als ein Modell des Dialogischen, des Polyphonen und Hybriden - demgegenüber der einst so revolutionäre Roman beinahe schon ins Konventionelle, nur noch Unterhaltsame, Drehbuchartige zurückfällt. Wenn die Literatur heute noch eine Chance hat, Experimente zu machen, dann nirgendwo anders als im Gedicht.

Was hat es mit dieser "Dialogizität" auf sich? Es handelt bei diesem Begriff natürlich nicht schlichtweg darum, daß in Texten Gespräche geführt werden - oder gar, daß ein Talkshow-Plauderton vorherrscht. Das Entscheidende des "Dialogs" in dem hier gemeinten Sinne scheint mir, daß das gegenwärtige Gedicht notorisch und von Anfang an seine Gattungsgrenzen überschreitet - daß es über sich hinausspricht, hinausspringt, Liaisons mit anderen Gattungen, Medien, Kunstformen eingeht, sich fortwährend auf Exkursionen begibt, Seitensprünge riskiert und sich so mehr denn je als Ort der Überraschungen, als kultureller Knoten- und Kreuzungspunkt zu behaupten sucht. "Poesie als Grenzüberschreitung": Das wäre mithin nicht eine Poesie auf Sonder- und Abwegen, sondern es wäre der Weg, den die Poesie heute ohnehin zu gehen versucht, und die unablässig überschrittene, durchlöcherte Grenze mit ihren verwaisten Zollstationen wäre eben die Grenze, mit der die Lyrik der Jahrhundertwende sich, wenn überhaupt, definiert.

Das heißt zugleich, daß das Gedicht sich weigert, länger jener monologischen Sprecher-Instanz Gehorsam zu leisten, die Bachtin veranlaßte, hinter jeglicher Lyrik einen kleinen Diktator zu vermuten. Diese eindeutige, einmütige, einsprachige Sprecherinstanz mag sich noch in der Väter-Mütter-Generation der Nachkriegslyrik (wie ich sie nennen möchte) finden, auch die Revolten, Verzweiflungen und Aufstände, die diese Instanz hervorrief; denken wir nur an Gottfried Benn, Bert Brecht, Karl Krolow, Peter Huchel, Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Günter Eich - auch die Konkrete Poesie sorgte noch nicht für grenzüberschreitende Dialogizität im genannten Sinne. Aber Außenseiterfiguren wie Helmut Heißenbüttel, Franz Mon, Rolf Dieter Brinkmann, Friederike Mayröcker, Paul Wühr, auch Jürgen Becker bereiteten das Feld vor, auf dem sich nun die neue Lyrikergeneration artikuliert. Das Gedicht hic et nunc hat die monologische Sprecherinstanz allem Anschein nach hinter sich gelassen. Es zeichnet sich durch eine nie dagewesene sprachliche Beweglichkeit aus, durch eine Bereitschaft zum Standpunkt- und Blickwechsel, zur fortwährenden Veränderung des Ortes, von dem aus gedacht, beobachtet und das Wort ergriffen wird. Sobald wir zu sprechen anfangen, dies legt das neue Gedicht nahe, sobald wir uns von der Sprache auf ihre Reise mitnehmen lassen, befinden wir uns schon woanders. An eben diesem Punkt, in diesem Anderswo setzt das nächste Wort an, der nächste Satz - und sorgt für ungeahnte Situationen, bietet Fortsetzungen jenseits dessen, was wir eben noch zu wissen glaubten. Seit je ermöglicht ja der Zeilensprung, dieses uralte Erkennungszeichen der Lyrik, den Wechsel; ja, er fordert dazu heraus, er legt das Umschwenken nahe, die Kehrtwendung, die überraschende Assoziation - die freilich zugleich nach dem Metrum, dem Rhythmus, der Stimmigkeit in der sprachlichen Arbeit, nach der Ordnung, der "Fügung", wie es einst hieß, verlangt.

"In vielen Gedichten finden sich heute Verdichtungen, Schnitte und Mehrfachbedeutungen [...]. Sie entlehnen [...] ihre Techniken anderen Medien oder experimentieren in Grenzgebieten zwischen den Kunstformen, die faszinierende Zwitter hervorbringen können. Merkwürdigerweise bestärkt sich jedoch darin meine Gewißheit über das irreduzible Eigene von Gedichten, das in keiner Gesamtkunstgeste und keiner Multimediamixtur aufgeht." (Brigitte Oleschinski)

Wenn es stimmt, daß mittlerweile die Lyrik zum dialogischen (Text-)Ort par excellence geworden ist, zu einer Gattung, die sich gerade durch Grenzüberschreitungen auszeichnet, so wäre zu fragen, um welche Grenzen es sich dabei eigentlich handelt. Nehmen wir nur, als die beiden bekanntesten Beispiele für das, was sich gegenwärtig in der deutschen Lyrik abspielt, Thomas Kling und Durs Grünbein: Autoren, die zugleich für zwei denkbar unterschiedliche, sich geradezu komplementär ergänzende Schreibweisen der Gegenwartslyrik in Anspruch genommen werden können. Thomas Kling etwa führt in seinen Gedichten - die Schule gemacht haben - eine Reihe von Techniken vor, die ihre Herkunft aus den Bereichen Rundfunk und Film nicht verleugnen können. Ganz offensichtlich strebt dieser Autor einen Dialog mit den audiovisuellen Medien an, was freilich nicht in erster Linie bedeutet, daß diese Medien auf inhaltlicher oder motivischer Ebene eine Rolle spielen, sondern vielmehr, daß ihre Verfahren auf dem Gebiet der Sprache eingesetzt und so weit als möglich genutzt werden. In einem neueren poetologischen Text (veröffentlicht letztes Jahr in "Akzente") kommt Kling ausdrücklich auf die "Schnittechniken" der Avantgarde zu sprechen, auf "Montage, Zitat", auf die "neuen Medien" und deren schnelle Bilderfolge. Aber er wagt es darüber hinaus auch, das Gedicht für sich und sein Schreiben regelrecht zu definieren: "Das Gedicht, als optisches und akustisches Präzisionsinstrument verstanden, entspringt und dient der Wahrnehmung, der genauen Wahrnehmung von Sprache. Nur so - genau so - kann es seinen einzigen Zweck, Wahrnehmungsinstrument zu sein, erfüllen" (Akzente 2/1998).

Sieht man sich die Metaphern an, die Kling und Grünbein für das Gedicht verwenden, so zeichnet sich etwas von der Spannbreite dessen ab, was ich "Grenzüberschreitung" nenne. In Durs Grünbeins Text "Mein babylonisches Hirn", veröffentlicht in dem von Urs Engeler herausgegebenen Band "Die Schweizer Korrektur" (1998), finden sich - unter anderem - folgende Metaphern für das Gedicht und die Arbeit an lyrischen Texten: "Protokoll der inneren Blicke", "Gedächtnismaschine", "Insektenauge", "Montage", "Neurologie" (darin sei die "Poetik der Zukunft versteckt"), "Gesang", "Magie", "Malerei", "Funkspruch", "Signal", "Gebet", "Stimme", ein "Ding" wie andere Dinge, "Tonscherben", "Positionslicht", "Kaleidoskop", "Computer", "virtuelle Räume", "Kontaktaufnahme zu außerirdischen Intelligenzen". An einer Stelle heißt es sehr prägnant: "Lebt nicht der größte Teil der Poesie von unmöglichen Korrespondenzen?". Wenn die Grenzüberschreitung nun auf der einen, der Kling-Seite, vom Interesse an der Darstellbarkeit geprägt ist, an der Körperlichkeit und Materialität der Wörter, an ihrer optischen, akustischen und haptischen Qualität, so haben wir es auf der anderen, der Grünbein-Seite, vorwiegend mit Transgressionen in Richtung Naturwissenschaft, Mnemotechnik, essayistischer, philosophischer und erzählerischer Prosa sowie Malerei, Fotografie und Telekommunikation zu tun - und nicht zuletzt auch, was heute schon wieder besonderer Erwähnung bedarf, in Richtung klassischer Antike. Bemerkenswert immerhin, daß sich Grünbein, der unermüdliche Leser von Horaz und Juvenal, und Kling, der zuletzt Catull-Übertragungen veröffentlicht hat, in diesem Punkt zu treffen scheinen.

Die Fülle dieser Beispiele für das, was wir die Dialogizität des neuen Gedichts genannt haben, erscheint in der Tat enorm - und es könnte der Verdacht aufkommen, daß Lyrik heute selbst ortlos, charakterlos geworden ist, daß sie in ihrer Not Mimikry betreibt und also hinter der Maske fremder Gattungen, bewährter Götter, Gräber und Gelehrter verschwindet. Dies wäre freilich ein grober Trugschluß, denn das Gedicht bleibt sich immer des Abstands zu den Genres, auf die es sich bezieht, bewußt. So beeindruckend die Vielfalt der Dialoge auch ist, die es nach außen in Gang zu setzen versucht: Das Gedicht hält sich letztlich immer anderswo auf. Man begegnet ihm auf der Rückseite der Kinos und ihrer flackernden Leinwände, in den Pausen der Talkshows und Radiosendungen, an den Rändern der Bilder und Gemälde, dort, wo die großen Romane enden oder noch überhaupt nicht begonnen haben. Das heißt, in der Lyrik wird immer von neuem eine ganz eigene Askese wirksam, ein Verzicht auf Ausführlichkeit, auf die großartige Veranstaltung, die prunkvolle Show, die aufwendige Realisierung. Ein wenig überspitzt könnte man sagen, der Lärm der Lyrik sei lautlos, ihre Bilder seien unsichtbar, ihre Filmsequenzen stünden still, das Leben, das sie erzeugt, sei ohne Bewegung, tot wie der tote Buchstabe. Insofern bezeugt die Lyrik immer auch die Abwesenheit der Medien und Kunstformen, bei denen sie Anleihen macht - Gattungen, mit denen sie spielt, die als An-Spielung, Zitat, Fragment nur kurz aufgerufen werden, um sogleich wieder zu verschwinden.

Dennoch: Die Dialogizität des neuen Gedichts mag, trotz aller Betonung der Spannung, des Willens zur Form und zur Reduktion verdächtig bleiben: als postmoderner Zauber, Sprach-Anarchie, verwirrendes Anything goes ... Aber wie so vieles, so ist auch der Dialog der Lyrik mit anderen Gattungen keineswegs eine spätmoderne Erfindung. Wir brauchen nur Horaz, "De Arte Poetica", aufzuschlagen, um uns davon zu überzeugen, daß wir uns auf einem seit der Antike vorbereiteten Terrain bewegen: "ut pictura poesis" heißt es da in einem nicht eben selten zitierten Vers. Noch elementarer erscheint, was Aristoteles an unauffälliger, wenn auch neuerdings wieder häufig diskutierter Stelle seiner "Poetik" zum Thema "Metapher" bemerkt. Wenn Roman Jakobson recht hat, und Parallelismus und Metapher tatsächlich zu den wichtigsten Grundbausteinen der lyrischen Dichtung zählen, so müssen wir bei Aristoteles - der übrigens Lyrik als eigenständige Gattung neben Epos und Drama noch nicht kennt - besonders achtgeben.

Aristoteles beginnt seine Ausführungen über die Metapher mit folgender Formulierung: "Metapher ist die Übertragung eines fremden Nomens, entweder von der Gattung auf die Art oder von der Art auf die Gattung oder von einer Art auf die andere gemäß der Analogie" (Poetik 21). Er kommt also in dem Moment, da er über die Metapher nachzudenken beginnt, sogleich auf den Begriff der Fremdheit, des Befremdlichen, Ungewöhnlichen zu sprechen, er verweist auf die unerwartete Analogie und den ungewohnten Zusammenhang: auf ein Moment also, das die Poesie und das Gedicht seit je zu einem sprachlichen Gelände macht, auf dem Grenzen überschritten werden - auf dem, anders gesagt, Verrat geübt werden darf und werden soll an dem begrenzten, beschränkten, instrumentellen und automatisierten Gebrauch der Sprache.

Wenn wir sagten, Lyrik mache Anleihen bei fremden Gattungen und Kunstformen, so keineswegs, weil sie selber nichts zu bieten hätte (sie bietet sehr viel, zum Beispiel eine Form), sondern weil sie gleichsam DANACH kommt, so daß die anderen Kunstformen für einen Augenblick als gewesene, bereits vollendete, ihrer selbst beinahe überdrüssige erscheinen - als etwas, das nur die Lyrik in die Zukunft zu übersetzen, über die vorhandenen Grenzen hinauszutreiben vermag. Bedeutet das etwa, daß die Lyrik keine Gegenwart hätte? Auf gar keinen Fall: Man könnte im Gegenteil sagen, nur die Lyrik hat Gegenwart, aber die Gegenwart ist eben das, was nach all dem anderen kommt (nach der Geschichte, nach den Gattungen, nach den Avantgarden). Man könnte hinzufügen, daß das Gedicht auch und gerade heute die riskanteste literarische Form darstellt, da es immer und von Anfang an mit der Grenze zu tun hat, ja, da es genau auf der Grenze, dem Zeilensprung, lebt ... Da es, schließlich, die Grenze zugleich ziehen und überschreiten muß, um die genannte, grundlegende Spannung aufrechtzuerhalten. In diesem Sinne ist das Gedicht diejenige Kunstform, die sich am radikalsten öffnet und am radikalsten schließt.