Versuche in einer neuen Manier

Goethe und die schwierige Kunst des Zeichnens

Von Robert Gernhardt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Kaum in Rom angelangt, am 29. Oktober 1786, geriet der Dichter sogleich unter die Künstler. Der Maler Johann Heinrich Wilhelm Tischbein hatte ihm das Gästezimmer einer Wohnung am Corso angeboten, die er mit den Malern Friedrich Bury und Johann Georg Schütz teilte. Als "Signor Filippo Miller, pittore", als Maler Miller also, logierte Goethe, laut Register der zuständigen Kirchengemeinde in dieser Wohngemeinschaft, ein immerhin bereits siebenunddreißigjähriger Geheimrat auf Urlaub in Gesellschaft von durchweg jüngeren Stipendiaten und freien Malern.

Von Beginn seiner Reise an hatte Goethe nach der italienischen Natur gezeichnet, zunächst mit den ihm vertrauten weichen Materialien Bleistift, Kreide und Kohle. In Rom begann er Studien, die er den Daheimgebliebenen als "Versuche in einer neuen Manier" ankündigte, aber auch als "Zeichnungen oder vielmehr Krabeleyen nach der Natur", kolorierte Federzeichnungen, die ihm Mühe machten: "Es kostet mich Aufpaßens biß ich meine kleinliche deutsche Art abschaffe. Ich sehe lang was gut und beßer ist, aber das Rechte in der Natur zu finden und nachzuahmen ist schweer, schweer." Doch bald überwiegt die Freude am Malen: "Nun macht mirs Lust mit Farben zu spielen."

Ein Jahr später zieht Goethe Bilanz, und die fällt düster aus: "Zur bildenden Kunst bin ich zu alt, ob ich also ein bißchen mehr oder weniger pfusche, ist eins." In Rom pfuscht er nur noch wenig. Im April 1788 verläßt er die ewige Stadt, am 18.Juni kehrt er nach fast zweijähriger Abwesenheit nach Weimar zurück. "Über 800 Blätter" habe er nach Weimar mitgebracht, vermerkt Nicholas Boyle, was bei einer Reisedauer von rund 22 Monaten einen Schnitt von 1,2 Blättern pro Tag bedeutet. Dieser Aufwand soll für die Katz gewesen sein?

Als Goethe nach Rom kommt, weiß er um den Aufbau der Kunsthierarchie und seinen Platz in ihr. Oben walten die Künstler, angeführt von den Meistern, darunter weben die Schüler, umgeben von Dilettanten, Kennern und Zuschauern. Letztere betrachten nur, der Dilettant schafft gleich dem Schüler und den Künstlern. Bemüht er sich darum, das Handwerk zu erlernen, kann er zum Liebhaber, zum Künstler, zum Meister aufsteigen, lernt er nichts, wird er ein Pfuscher. Goethe ist von seinem angeborenen Zeichentalent ebenso überzeugt wie von der Tatsache, bisher nicht über den Dilettantenstatus hinaus gekommen zu sein. Um ein Künstler zu werden, braucht er einen Meister: "Die Künstler belehren mich gerne", schreibt er am 17. Februar 1787, "denn ich fasse geschwind. Nun ist aber das Gefaßte nicht gleich geleistet [...] dazu gehört die Übung eines Lebens". Und doch soll der Liebhaber, so schwach er auch nachstrebt, sich nicht abschrecken lassen: ,Ein kleiner Mann ist auch ein Mann. Und damit wollen wir's bewenden lassen." Nein, das wollen wir nicht. Uns interessiert, weshalb der zu Beginn seines Italienaufenthalts als "Liebhaber" auftretende Goethe sich schließlich als "Pfuscher" sah. Hatte sein Zeichentalent nicht ausgereicht? Hatten seine Zeichenlehrer versagt?

Goethe bleibt vorerst bei vertrauten Sujets, bei Landschaft und Architektur. Der Künstler Tischbein begleitet den Liebhaber, was so weit geht, daß er bei Goethes Zeichnung "Blick auf Rom vom Monte Pincio aus" das Blattwerk der rahmenden Bäume übernimmt, während der Adept sich mehr schlecht als recht mit der Aufgabe abplagt, den von Michelangelo entworfenen Brunnen anschaulich zu machen.

Doch nicht zum Landschafter, zu Höherem fühlte sich der Mentor berufen, zum Porträtisten und Historienmaler. So daß Goethe von Glück sagen kann, als Tischbein einer Anstellung an der dortigen Kunstakademie wegen die geplante gemeinsame Sizilienreise in Neapel abbricht und den Dichter mit dem Landschaftsmaler Christoph Heinrich Kniep bekannt macht. Der Liebhaber verpflichtet den Künstler als Dokumentaristen Goethe kommt für die Reisekosten Knieps auf, dafür sollen ihm Knieps Reisezeichnungen gehören -, und für zwei Monate geht der Auftraggeber beim Angestellten in die Lehre. Knieps Spezialität sind breite Panoramalandschaften, sorgfältig eingekästelt, mit spitzem Bleistift konturiert und mit Sepia laviert. Goethe zeichnet den "Monte Pellegrino in Palermo" in der gleichen Manier, breitgestreckt, konturiert, Ton in Ton. Kniep beherrscht die Tricks der Aquarellmalerei - je näher, desto brauner, je ferner, desto blauer. Goethe beherzigt Knieps Ratschläge und tuscht während der beiden Monate die gelungensten, weil unprätentiösesten Blätter seiner italienischen Reise. Wie Tischbein legt Kniep hin und wieder Hand an des Schülers Zeichnung, so bei der Darstellung der Vulkaninsel Stromboli. "Die verschiedenen Segler hineinzuzeichnen, ist wohl Kniep zugefallen", vermutet Gerhard Femmel, der den "Corpus der Goethe-Zeichnungen" zusammengetragen hat.

In Neapel trennen sich die beiden. Im Juni ist Goethe in Rom und kann sich sogleich einem weiteren Lehrer und wirklichen Meister anschließen, dem neapolitanischen Hofmaler Jakob Philipp Hackert. Zwei Wochen lang zeichnet Goethe an der Seite des berühmten Landschafters die Wasserfälle und Ruinen von Tivoli, und er ist rundum zufrieden: "Er hat mich in vierzehn Tagen, die ich mit ihm auf dem Lande war, weiter gebracht, als ich in Jahren für mich würde vorgerückt sein." Hochtönende Worte, die im Laufe des Jahres 1787 zu Fanfaren anschwellen werden. Doch während er sich auf gutem, stets ansteigendem Kunstweg glaubt, läuft der Kunststudent fortwährend mehr in die Irre. Oder wird er irregeleitet?

Der verehrte Hackert bringt den Verehrer nicht weiter. Vom Meister darin bestätigt, vernachlässigt Goethe das Zeichnen nach der Natur zugunsten von Phantasielandschaften, auf denen rahmende Bäume ebensowenig fehlen wie etwas Fernung. Bei der Ausführung hilft ein Hackert-Trick: "Drei Tinten stehen, wenn er tuscht, immer bereit, und indem er von hinten hervorarbeitet und eine nach der anderen braucht, so entsteht ein Bild, man weiß nicht, woher es kommt." Fortan verwendet auch Goethe immer wieder fertig angerührte Sepia-Tuschen verschiedener Helligkeitsgrade. Ein Know-how, das zügiges Arbeiten ermöglicht, aber nicht verhindern kann, daß Goethes Motive schematischer und seine Blätter langweiliger werden. Der Kunststudent sieht das anders: "Mein Hauptzweck ist, Landschaft zu zeichnen und meine Einbildungskraft zu bereichern und meinen Styl zu erweitern, zu reinigen, zu vergrößern." So formuliert er am 18. August.

Fünf Tage später ist der Hauptzweck zur Nebensache degradiert und der hochgemute Schüler zum Kampf auf einem anderen Terrain gerüstet: "Nun hat mich zuletzt das A und 0 aller uns bekannten Dinge, die menschliche Figur, angefaßt und ich sie, und ich sage: Herr, ich lasse dich nicht, du segnest mich denn, und sollt' ich mich lahm ringen'." Derart biblisch beginnt die letzte, merkwürdigste Epoche von Goethes Kunststudentenzeit. Fünf Monate lang vermeldet er Erfolg um Erfolg: "Die menschliche Gestalt tritt in alle ihre Rechte und das übrige fällt mir wie Lumpen vom Leibe. Ich habe ein Prinzip gefunden, das mich wie ein Ariadnischer Faden durch die Labyrinthe der Menschen Bildung durchführen wird", heißt es in einem Brief vom 1. September.

"Mein Prinzip die Kunstwerke zu erklären und das auf einmal aufzuschließen, woran Künstler und Kenner sich schon seit der Wiederherstellung der Kunst zersuchen und zerstudieren, find' ich bei jeder Anwendung richtiger", schreibt er am 6. September und rühmt sich, einen "Kapitalschlüssel" zum Kunsttempel zu besitzen: "Die Tür habe ich offen."

"Die Künste werden auch fortgetrieben, daß es saust und braust', heißt es am 12. September, und am 15. September setzt er sich selber in Erstaunen. "Nun hab' ich ein Köpfchen nach Gips gezeichnet, um zu sehen, ob mein Prinzipium Stich hält. Ich finde, es paßt vollkommen und erleichtert erstaunend das Machen. Man wollte nicht glauben, daß ich es gemacht habe, und doch ist es noch nichts." Wären nur seine Briefe erhalten, man müsste dem Kunststudenten zu seinen Fortschritten von Herzen gratulieren. Doch da gibt es noch die Zeichnungen, und sie erzählen eine andere Geschichte.

Nicht nur die Goethes. Der ist das Opfer eines klassizistischen Kanons, der im Apoll von Belvedere den Idealtypus menschlicher Schönheit und künstlerischer Vollkommenheit sieht, weshalb alle Unterrichtung in Sachen menschlicher Körper nicht vor der Natur, sondern vor antiken Gipsen zu beginnen hatte. Daß dies nach allen Regeln der herrschenden Kunst geschah, darüber wachte ein weiterer Lehrer: "Diesen Cursum habe ich an Hand eines Schweizers, Nahmens Meyer, eines gar verständigen und guten Künstlers, gemacht", berichtet Goethe im Januar 1788 seinem Herzog und referiert die zurückgelegten Studiengänge: "Ich begab mich in die Schule, lernte den Kopf mit seinen Theilen zeichnen und nun fing ich erst an die Antiken zu verstehen. Damit brachte ich November und Dezember hin ... Mit dem ersten Januar stieg ich vom Angesicht zum Schlüsselbein, verbreitete mich auf die Brust und so weiter ... und ich habe gestern die Hand, als den letzten Theil der mit übrig blieb, absolvirt."

Angeleitet vom zwölf Jahre jüngeren Meyer zerstückelt der Kunststudent das menschliche Antlitz und den menschlichen Körper, dass es eine Art hat. "Das Gesicht in seine Einzelteile zu zergliedern hat er bereits bei Lavater gelernt", schreibt Petra Maysak in Reclams Prachtband "Johann Wolfgang Goethe, Zeichnungen", und sie zitiert den Zergliederer "Ich habe all meine physiognornischen Kunststückchen wieder hervorgesucht, und sie kommen mir gut zupasse" - doch ihre Bildbeispiele - "Kopfstudien nach der Antike", "Vier Kopfstudien im Profil" - lassen Goethes Prinzipienreiterei, seinen Zerstückelungs- und Systematisierungswahn nur erahnen. Dessen Abgründigkeit ermißt erst, wer sich in Femmels "Corpus der Goethe-Zeichnungen" vertieft und auf ein so unfreiwillig komisches Stückwerk stößt wie den Versuch einer Schematisierung des menschlichen Mundes, von Nummer 1 bis Nummer 14, samt der Umsetzung der Nummern 8, 9,13 und 14 in idealtypische Lippenprofile.

Von "unzähligen Detailskizzen zum menschlichen Körper" spricht Petra Maysak - auf keinem überlieferten Blatt hat Goethe diesen Körper zur Gänze gezeichnet, nicht einmal als er sich der größten Herausforderung seines Lehrprogramms stellte: "Vorige Woche zeichnete man die Menschen wie sie Gott erschaffen hat."

Wirklich? Zwei Männerakte in gewagten Verdrehungen hat Goethe aufs Papier zu werfen versucht, eine knieende und eine steife, unbegriffene, ja lebensunfähige Gestalten, denen der Verzeichner zu allem Überfluß jenen Abschluß versagt mit denen Gott sein Ebenbild beidseitig ausgestattet hat, die Hände. Weil dieser "letzte Theil" noch nicht "absolvirt" war?

Dabei waren gerade Hände für den Zeichner Goethe nichts Neues. Auf Ende des Jahres 1786, dem Beginn der italienischen Reise, datiert Femmel der "weichen Materialien" wegen vier "Hand"-Zeichnungen Goethes, die durch Lebendigkeit des Dargestellten und Versiertheit der Darstellung verblüffen. Welche Frauenhand mag da Modell gelegen haben?

Mit Feder und Lavur absolviert Goethe Anfang 1788 das fehlende Teil, "in der Starrheit,das Gips-Requisit des Künstlerateliers verratend", wie Femmel anmerkt. Doch nicht nur die Starrheit jener Hände schmerzt den, der sich der Weichheit der früheren Handstudien erinnert. Tiefer bewegt die lang anhaltende Verblendung, vor welcher selbst ein so erleuchteter Geist wie der Goethes nicht gefeit war. Vielleicht, weil Verblendung und Erleuchtung nicht immer zu unterscheiden sind?

Glaubt man seiner "Italienischen Reise", so wußte Goethe, indem er sich als Pfuscher durchschaute, die beiden noch vor seiner Abreise aus Rom wieder auseinander zu halten: "Täglich wird mir's deutlicher, daß ich eigentlich zur Dichtkunst geboren bin." So lag am Ende der Ertrag der italienischen Reise für den Kunststudeuten in der Befreiung von einem Selbstmissverständnis: "Von meinem längeren Aufenthalt in Rom werde ich den Vorteil haben, daß ich auf das Ausüben der bildenden Kunst Verzicht thue."

Titelbild

Petra Maisak: Johann Wolfgang Goethe. Zeichnungen.
Reclam Verlag, Stuttgart 1996.
336 Seiten, 45,50 EUR.
ISBN-10: 315010422X

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