"Die Verschwörung des Fiesco zu Genua"

Ein "Republikanisches Trauerspiel"?

Von Gerhart PickerodtRSS-Newsfeed neuer Artikel von Gerhart Pickerodt

Als Dichter, als Kulturtheoretiker, als Historiker verarbeitet Friedrich Schiller staatstheoretische Diskurse. Gewiß wäre es reizvoll, dem jeweiligen Stellenwert derartiger Denk-und Gestaltungsansätze vergleichend nachzugehen. Soviel nämlich ist bereits beim flüchtigen Hinsehen deutlich, daß Schiller dichterisch andere Interessen verfolgt denn als Historiker oder Kulturtheoretiker. Er war sich dessen bewußt, wenn er in der Fiesco-Vorrede schreibt:

"Es stand nicht bei mir, meiner Fabel jene lebendige Glut einzuhauchen, welche durch das lautere Produkt der Begeisterung herrscht, aber die kalte, unfruchtbare Staatsaktion aus dem menschlichen Herzen herauszuspinnen, und eben dadurch an das menschliche Herz wieder anzuknüpfen - den Mann durch den staatsklugen Kopf zu verwickeln - und von der erfinderischen Intrige Situationen für die Menschheit zu entlehnen - das stand bei mir." (1)

Trotz dieser eindeutigen Favorisierung des Herzens, als dessen Derivat die politische Dimension nur fungieren soll, führt Schiller dennoch die schlechte Aufnahme des Stückes in Mannheim auf eben die politische Ebene zurück, wenn er am 5. Mai 1784 an Reinwald schreibt: "Den Fiesko verstand das Publikum nicht. Republikanische Freiheit ist hier zu Lande ein Schall ohne Bedeutung, ein leerer Name - in den Adern der Pfälzer fließt kein römisches Blut." (2) Hätte Schiller, der Vorrede entsprechend, das römische Blut an das Herzblut gebunden, so wären jene Blutsorten möglicherweise auch bei den spröden Pfälzern zusammengeflossen. Inwieweit die gescheiterte republikanische Verschwörung - in Mannheim durfte sie immerhin doch siegen (3) - überhaupt geeignet war, eine republikanische Freiheitsempfindung hervorzurufen, ist unter anderem Gegenstand der folgenden Untersuchung.

Wenn hinter den Untertitel von Schillers Fiesco-Drama ein Fragezeichen gesetzt wird, so deswegen, weil Schiller sich offenbar schwer getan hat, das Genre seines Stückes klar zu bestimmen. "Republikanisch" deutet ja nicht nur die öffentliche Sphäre an als Gegensatz zum bürgerlichen Trauerspiel, welches auf das häuslich-soziale Innenleben der Bürger beschränkt ist, während die öffentliche Sphäre die staatlich-politische ist, sondern das Wort "republikanisch" ist zugleich mit einer staatspolitischen Wertsetzung verbunden, insofern es im Gegensatz steht zur Tyrannei einer gesetzlosen Willkürherrschaft. Schiller besaß, als er sein Drama entwarf, keinerlei praktische Erfahrung mit der Republik, kannte lediglich die literarische Stilisationsform der römischen Republik aus den Parallelbiographien des Plutarch. Diese bildeten für Schiller den Fluchtpunkt, von dem aus er den geschichtlichen Stoff des 16. Jahrhunderts zu gestalten suchte. Auffällig - aber von der Forschung wenig beachtet - ist dabei die Art und Weise, wie er die historische Adels-Republik Genua als Gegenstand der politischen Verschwörung mit dem Bild eines absolutistischen Fürstenhauses seiner eigenen Zeit zu einem vieldeutig-schillernden Staatsgemälde zusammenfügte. Palimpsestartig überlagern sich die staatspolitischen Funktionen und die ihnen zuteil werdenden Wertungen. So wird der Doge, ein Wahlbeamter, der Andreas Doria ohnehin nie gewesen ist, zum Herzog umgemünzt, und die Dorias erscheinen wie ein erbfähiges Fürstengeschlecht, was wiederum die Schwierigkeit nach sich zieht, daß der erbberechtigte Gianettino Doria seinerseits einen Umsturz plant, um die Adelsherrschaft in eine absolutistische Monarchie zu verwandeln. Der Neffe aber heißt bereits "Prinz", dem Onkel gebührt die Anrede "Durchlaucht", und dennoch finden Prokurator- und Dogenwahlen statt. Es fällt insofern schwer, die eigentliche Zielsetzung der Verschwörung - der Verschwörungen sollte es besser heißen - klar zu bestimmen. Der "Herzog" genannte Andreas Doria ist in Schillers Perspektive ein guter Herrscher, der Gerechtigkeitsempfindungen mit stoischem Gleichmut hinsichtlich seines eigenen Lebens paart. Daß er am Ende siegreich bleibt, wiewohl er doch nichts dafür unternommen hat, dokumentiert in eindrucksvoller Weise Schillers Urteil über die Verschwörung, die sich selbst paralysiert und den Herrscher damit als legitimen bestätigt.

Die Forschung hatte allerdings nicht nur Schwierigkeiten, die staatliche und verfassungsrechtliche Form von Schillers Genua in ihrer Widersprüchlichkeit zu erkennen, sie stand ebenso vor ungelösten Problemen, wenn es galt, den republikanischen Impetus der Verschwörer zu ermitteln. Die radikalste Position nahm 1987 Albert Meier (4) ein - und Barbara Bauer (5) stimmte ihm 1991 hierin ausdrücklich zu -, indem er behauptete, Schillers Ziel habe nicht darin bestanden, "überzeugende Republikaner" (6) darzustellen, sondern er habe wirkungsästhetisch dahin orientieren wollen, daß die Zuschauer, geführt durch ein "Wechselbad von Identifikationen mit Fieskos Absichten und Ablehnung seines Tuns", "sich selbst als bessere Republikaner zu erleben" (7) vermöchten denn die handelnden Figuren.

Diese dramenpoetologisch-wirkungsästhetische Interpretation erscheint aus zwei Gründen verfehlt. Zum einen gelingt es Meier nicht, die Wirkungsweise zwischen Identifikation und Distanzierung republikanischen Bewußtseins nachzuweisen - Schiller kannte ja noch keineswegs die Isolation des Figuren- und Handlungsgeschehens von einer autonom gedachten, lediglich vom Dichter dramaturgisch inszenierten Gefühls- und Bewußtseinsbildung des Publikums. Schiller rühmt sich auf dem Theaterzettel zur Mannheimer "Fiesco"-Aufführung, daß er als Theaterdichter das Publikum beherrsche, "wo ich des Zuschauers Seele am Zügel führe, und nach meinem Gefallen einen Ball gleich dem Himmel oder der Hölle zuwerfen kann." (8)

Derartige Allmachtsphantasien des jungen Dramatikers vertragen sich schlecht mit der Vorstellung einer ausdifferenzierten und kalkulierten Wirkungsstrategie der Selbstbildung des Publikums mittels des Wechselspiels von Identifikation und Distanznahme. Inhaltlich distinkte Wirkungsabsichten, die über Lessings Ziel der mitleidsvermittelten Tugendbildung hinausgingen, hat Schiller für die moralische Anstalt der Schaubühnen nicht vertreten. "Menschlichkeit und Duldung" (9), von der Spitze der sozialen Pyramide mittels der Bühne ins Volk hineingetragen, das ist für Schiller die theatralische Sendung, deren er das Publikum in der Schaubühnen-Rede versichern will.

Zum anderen verzichtet Meier darauf, die Handlungsträger des Stückes überhaupt strukturell an ihren wechselseitigen Beziehungsformen zu erörtern. Erst das Kraftfeld nämlich, welches durch die Beziehungen der Handlungsträger gebildet wird, erlaubt Rückschlüsse auf ihr politisches und persönliches Wesen.

Schiller verfährt in der Grundanlage seines Stückes nach einem einfachen Schema, das im folgenden Schaubild dokumentiert werden soll:


Um mit den beiden Außenfiguren zu beginnen: Gianettino ist als ein plumper Machtmensch entworfen, der dem vornehmen Grafen Fiesco in keinem Punkt - weder konzeptionell noch rhetorisch oder in seinen Handlungsniveaus - zu gleichen vermag. Intellektuell ist er den Gegnern insofern unterlegen, als er deren Vernebelungsaktionen hilflos preisgegeben ist. Er vergewaltigt Verrinas Tochter Berta und fordert so dessen Racheempfindungen heraus und zudem den Schwur gegen die eigene unschuldige Tochter, die als "Geisel" (S. 666) des Tyrannenmords solange eingekerkert sein soll, bis Gianettino getötet sein wird. Der Gewalttäter Gianettino ist ein skrupelloser Verbrecher, der über den Mord an zwölf Senatoren zur Macht im Staat gelangen will, dabei jedoch auch rhetorisch keine Differenz zur Handlungsebene erkennen läßt. Von seiner Schwester gefragt: "Wofür halten Sie mich, Bruder?" antwortet er: "Für ein Stück Weiberfleisch, in einen großen - großen Adelbrief gewickelt." (S. 710)

Die Extremposition ihm gegenüber nimmt Verrina ein. Der ist keineswegs nur formal an der Republik interessiert, sondern tritt als ein Musterbild republikanischer Tugend in die Szene, insbesondere in seinem Streben nach Gleichheit, nicht weniger aber auch als einer, der sich dem Staatsinteresse in aller Entschiedenheit unterzuordnen bereit ist. Republikanische Tugend ist in Verrina gelebte Selbstverleugnung, und wenn er die Tochter als Pfand des Umsturzes in den Kerker schickt, so ist der Rezipient gehalten, in der Grausamkeit Entschiedenheit, im menschlichen Verbrechen Selbstverleugnung zu erkennen, den Nachfahren des römischen Bürgers, der die Tochter Virginia tötete, weil ein Patrizier namens Appius Claudius ihr nachstellte. Hier knüpft Verrina, wenngleich nicht in derselben Konsequenz, an Odoardo Galotti an, und der Virginia-Mythos, der von Schiller insofern radikalisiert wird, als die Vergewaltigung Bertas ja gelungen ist, erhält sein signifikantes Gewicht auch dadurch, daß der Maler Romano ihn ins Bild setzt. Verrina mag also menschlich grausam erscheinen, er ist es jedoch auch gegen sich selbst, und an seiner republikanischen Tugend darf daher nicht gezweifelt werden.

Fiesco, so hieß es, steht zwischen dem machtusurpierenden Gewalttäter Gianettino und dem konsequenten Republikaner Verrina, der sich selbst und seine Tochter dem Staatswohl aufzuopfern bereit ist.

Allerdings ist Fiescos Mittelstellung nicht die eines Gleichgewichts oder gar einer bereits für sich genommen fragwürdigen Synthese. Es handelt sich vielmehr um eine Position, die ihm erlaubt, in anderer Weise als Gianettino Machtpolitik zu betreiben, ohne doch Verrinas republikanische Tugend durchweg verleugnen zu müssen. Seine Machtorientierung dokumentiert sich nicht in der grobschlächtigen Gewalttäterschaft Gianettinos - Fiesco ist alles andere als ein Verbrecher aus niederen Beweggründen -, sondern im Intrigenspiel. Es gibt in diesem Trauerspiel niemanden und nichts, den oder das Fiesco nicht instrumentalisieren würde, um seine Umsturzpläne voranzutreiben.

Fiesco will und soll als kluger, zielbewußter Politiker erscheinen. Deswegen beispielsweise täuscht er nicht nur Julia, die Schwester Gianettinos, indem er ihr (und ihrem Bruder als Hintergrundadressaten) Verliebtsein vorspielt, um sie glauben zu machen, er lebe nur seinen erotischen Vergnügungen und sei ein unpolitischer Hedonist, er täuscht auch seine eigene Frau, die er im Glauben läßt, er habe sich tatsächlich der anderen zugewandt. Erst gegen Ende des IV. Aufzuges, gleichsam in der Peripetie der Handlung und dem Beginn ihrer abfallenden Bewegung, beendet Fiesco das Täuschungsmanöver, indem er Julia demütigt, sie von sich stößt und "Leonoren in den Arm [fällt]" mit den Worten "Hier ist meine Gemahlin - ein göttliches Weib!" (S. 728)

Man darf Fiescos theatralische Haltung, seinen gespreizten Ton nicht als Zeichen einer Ungeschicktheit des jungen Theaterdichters begreifen, muss sie vielmehr als pathosgeladenen Gipfel der Demütigung Julias verstehen, einer Strafaktion, zu der er jedoch wiederum Leonore als Instrument benutzt. Die Versöhnung mit ihr geschieht nicht um ihrer selbst und seiner Liebe willen, sondern sie fungiert als ein demonstrativer Akt, mittels dessen die Angehörige des Doria-Hauses, die "stolze Kokette", verächtlich gemacht wird.

Beide Frauen, für sich genommen Rivalinnen, sind dennoch bis weit in den IV. Akt hinein Instrumente der politischen Intrige des Fiesco, und so kann es auch nicht verwundern, daß es Leonore nicht gelingt, Fiesco von seinen Machtergreifungsplänen abzubringen, indem sie den ausschließenden Widerspruch von "Liebe" und "Herrschsucht" (S. 731) beschwört. Ihre Liebe wird seinem Herrschaftswillen untergeordnet. Schließlich vermag im Schlußakt nicht einmal die irrtümliche Tötung Leonores durch Fiesco diesen zum Einhalten zu veranlassen. Angesichts ihres Todes imaginiert Fiesco "das Fest jener Stunde, wo ich den Genuesern ihre Herzogin brächte" (S. 745), und er deutet machtbesessen ihren Tod um zum "Wink" der "Vorsehung", um sein "Herz" "für die nahe Größe zu prüfen." (S. 746) Trauer und Selbstanklage überwindend, deutet Fiesco noch den von ihm selbst verschuldeten Tod Leonores als Vorzeichen seiner Herrschergewalt.

Nun ließe sich Fiescos Verhältnis zu den Frauen etwa aus feministischer Perspektive als geschlechtsspezifische Negation des Weiblichen durch den machthungrigen Staatsverschwörer deuten, wäre da nicht die Tatsache, daß Fiesco grundsätzlich alle Mit- und Gegenspieler in gleicher Weise instrumentalisiert. Dies gilt mit besonderem Gewicht für Gianettino, Fiescos Gegenspieler um die Macht im Staat, der erst sterbend der Intrige gewahr wird (S. 736), die Fiesco gegen ihn inszeniert hat.

Im System der sozialen Bezüge Fiescos ist jedoch das Verhältnis zu den Mit- verschworenen von zentraler Bedeutung. In I, 7 gibt sich Fiesco den Anschein des gleichmütigen Sensualisten, dessen Programm in dem Wahlspruch mündet: "Wir trinken Zyprier, und küssen schöne Mädchen" (S. 654). Offenbar versteckt Fiesco seine Absichten vor den späteren Mitverschworenen anfangs aus dem Grund, daß er das Täuschungsmanöver der Familie Doria gegenüber erst wirksam werden lassen möchte. In I, 8, der Unterredung mit Bourgognino, verweist Fiesco auf sein Unternehmen mit den Andeutungen: "Ich dächte doch, das Gewebe eines Meisters sollte künstlicher sein, als dem flüchtigen Anfänger so geradezu in die Augen zu springen. - Gehen Sie heim, Bourgognino, und nehmen sie sich Zeit zu überlegen, warum Fiesco so und nicht anders handelt." (S. 656)

Zwar gibt Fiesco seine Absichten nicht preis, doch deutet er mit dem Hinweis auf das "Gewebe eines Meisters" immerhin voller Stolz auf seine Maskerade an, daß sich hinter ihr etwas anderes verbirgt. Im II. Akt vollzieht sich dann der Umschwung zur offenen, d. h. unter den Verschworenen vereinbarten Handlung. Doch entspräche es Fiescos Sinn für große Gesten und theatralische Handlungen nicht, wenn er sich schlicht zu dem bekennen würde, was die Verschwörer von ihm erwarten. Zunächst muß er in II, 16 in einem Monolog ankündigen, was er vorhat: "Alle Maschinen des großen Wagestücks sind im Gang. Zum schaudernden Konzert alle Instrumente gestimmt. Nichts fehlt, als die Larve herabzureißen und Genuas Patrioten den Fiesco zu zeigen."(S. 690)

Deutlich zu spüren sowohl in der Metaphorik als auch in der rhetorischen Geste ist das Selbstverständnis Fiescos, das sich mit der nüchternen politischen Intrige nicht begnügen kann, vielmehr selbst ins Theatralisch-Opernhafte, in die große Ausdrucksgebärde verfällt. Sein Gegenspieler Gianettino ist offen ein Schurke, sein Antipode Verrina ein zur Selbstverleugnung tendierender Pathetiker des Gemeinwohls in der Republik, Fiesco hingegen spielt auch dann noch eine Rolle, wenn er sich als Fiesco zu zeigen gedenkt. "Den Fiesco zu zeigen": doch welchen Fiesco? Den Republikaner Fiesco, der sich auf Genuas Patrioten bezieht, oder denjenigen, der Herzog werden will, Monarch? Die Frage ist für ihn die, welche Rolle die glänzendere ist, in welcher er sich wirksamer in Szene zu setzen vermag und welche ihm die größere Chance gibt, sein Selbstbewußtsein zu stärken.

Fiesco scheint hier noch nicht für eine der beiden Möglichkeiten entschieden zu sein: Verrina und Gianettino liegen in ihm noch im Streit. Auch in der nächsten Szene II, 17, in der die Verschworenen mit dem Maler Romano auftreten, um Fiesco an seine republikanischen Pflichten zu erinnern, verbirgt bzw. verdrängt Fiesco seine machtpolitischen Intentionen, indem er dem Maler gegenüber auf seine antityrannische Haltung stolz verweist:

("Mit Größe, indem er das Tableau umwirft) Ich habe getan, was du - nur maltest." (S. 693)

Fiescos im Erhabenheitston des Genus sublime vorgebrachte Denunzierung des ästhetischen Scheins läßt den Dichter Schiller selbst zweideutig erscheinen: Handelt es sich um die kritische Selbstreflexion der Kunst zugunsten der Tat, oder will Schiller das Pathos der Rede im Munde des machtbesessenen Grafen in Zweifel ziehen, der den Umsturz der staatlichen Verhältnisse damit beginnt, daß er ein Bild umwirft und den Maler beleidigt?

Zumindest soviel allerdings steht außer Frage, daß nämlich der Erhabenheitsanspruch Fiescos in Wort und Gebärde quer steht zu seinem instrumentellen Verstand, der doch die Mitverschworenen lediglich als Mittel zum eigenen Zweck gebraucht. Hier scheint sich das republikanische Bewußtsein an der eigenen rhetorischen Gebärde aufzurichten. Die Sentenz "der Schein weiche der Tat", eine Sarastro-Sentenz, (10) mag insofern nicht nur auf den Schein der Kunst bezogen sein, sondern auch auf den Schein der eigenen Verstellung und die damit verbundene Instrumentalisierung der anderen.

Fiesco also ist nicht nur politisch gespalten in Verrina und Gianettino, er ist es auch nicht nur psychologisch im Sinne des Widerstreits zwischen Machtgelüst und Selbststilisierung als republikanischer Freiheitsheld, er ist auch in seiner Ausdrucks- und Handlungsform gespalten in die Rationalität eines instrumentellen Verstandes und die pathetische Gebärde, welche die große Tat ebenso feiert wie das Handlungssubjekt, den Täter. Würde man also die Fiesco-Figur des II. Aktes lediglich in der Weise zu definieren suchen, daß man sagte, sie schwanke zwischen Herrschsucht und republikanischer Tugend des Machtverzichts, so brächte man die vielschichtig angelegte Figur mit ihren politischen, psychologischen und rhetorischen Seiten herunter auf das Maß einer trivialen Alltagspsychologie. Der Ausdruckscharakter der mimischen und sprachlichen Gebärde gilt nämlich beim jungen Schiller keineswegs nur als Mittel, um die politische und psychologische Ebene der Figur sprachlich-kommunikativ zu objektivieren, sondern er besitzt neben der eigenen Semantik auch eine eigene Funktion. Er bestimmt nämlich den Sprechenden zu einem Verhalten, das einen eigenen handlungspsychologischen Nexus besitzt. Mimisch-gestische und rhetorische Sprache motivieren, ja bedingen selbst die politische Entscheidung, und der Held folgt in seiner Entscheidung dem autosuggestiven Pathos der eigenen Rede.

Nachzuweisen wäre dies an den Monologen II, 19 und III, 2. Wenige Hinweise müssen hier genügen: Die Alternative "Republikaner Fiesco? Herzog Fiesco?" wird nicht in einem politischen oder gar staatstheoretischen Diskurs entwickelt, sondern danach, wie sie lautet, wie sie klingt. Fiesco scheint seinen eigenen Worten nachzulauschen und sich ihrer Wirkung auf ihn zu überlassen. Ihre Auflösung findet die Alternative am Ende des Monologs in der ihrerseits persuasiven Sentenz: "Ein Diadem erkämpfen ist groß. Es wegzuwerfen ist göttlich. (Entschlossen) Geh unter, Tyrann! Sei frei Genua, und ich (sanft geschmolzen) dein glücklichster Bürger!" (S. 695) Das "sanft geschmolzen" der Szenenanweisung bringt die Wirkung der eigenen Rede auf den Sprechenden zur Sprache. Sie, die Rede aus eigenem Munde, läßt ihn nicht ungerührt, bezwingt ihn vielmehr kraft ihrer Ausdrucksgebärde.

Schillers Monologe sind nicht lediglich die nach außen gewendete innere Sprache des Bewußtseins, sondern sie fungieren - hierin nicht unähnlich der Opernarie - als lautlich-sinnliche Manifestationen, die vom Sprechenden nicht weniger affektiv rezipiert werden als vom Publikum, an welches sie vordergründig nur adressiert zu sein scheinen.

Allerdings besitzt die rhetorisch-affektiv vollzogene, in der selbstversichernden Sentenz mündende Entscheidung für die politisch-psychologische Konsistenz der Figur den Nachteil, daß sie nicht von Dauer ist. Eben deswegen wird sich das "Geh unter, Tyrann!" wörtlich erfüllen, nicht jedoch die Vision vom glücklichsten Bürger. Bereits im Monolog der übernächsten Szene wird die Wendung hin zum Macht- und Herrschaftsanspruch wiederum rhetorisch vollzogen. Bezeichnenderweise wird hier die Alternative nicht mehr institutionell formuliert wie zuvor ("Republikaner Fiesco? Herzog Fiesco?"(S. 695)), sondern in den Infinitiven der Verben zu Aktionsweisen kondensiert. Der Gegensatz "Gehorchen! - Herrschen!"(S. 698) formuliert die Machtfrage eben so, als wäre der Republikaner gleichzusetzen mit dem machtlosen Untertan eines monarchisch organisierten Staates, als bestünde also die Alternative lediglich darin, ob ein anderer allein herrscht oder Fiesco selbst. Von diesem Punkt aus bedarf es nur noch einer mäßigen rhetorischen Anstrengung, um die Herrschaftsalternative zu adaptieren. Allerdings mündet der rhetorische Aufschwung hier in eine Sprachreflexion über das Donnerwort des Monarchen: "Zerstücke den Donner in seine einfachen Silben, und du wirst Kinder damit in den Schlummer singen; schmelze sie zusammen in einen plötzlichen Schall, und der monarchische Laut wird den ewigen Himmel bewegen - Ich bin entschlossen! (Heroisch auf und nieder)." (S. 699) Der "monarchische Laut" hebt die Sukzession der Sprache auf und sammelt die Laute zu simultaner Gewalt. Das Donnerwort des Befehls bildet der anderen, sukzessiven bzw. diskursiven Sprache gegenüber nicht einen anderen Bedeutungsgehalt, hebt vielmehr den Zeichencharakter der Sprache schlechthin auf, um ihn in den Naturlaut zurückzubilden. Wiederum also der Einwand gegen etwa dichterische Sprache im Namen einer Rhetorik der Gewalt, einer gewaltsamen Rhetorik, in die der junge Schiller bruchlos sich einfühlt und die ihm selbst zur Verfügung steht, während die Körpersprache des Helden (Heroisch auf und nieder) der gesprochenen ebenso umstandslos folgt, indem der "monarchische Laut" über die Tugend des republikanischen Gleichheitsstrebens triumphiert.

Die staatstheoretische Frage nach Monarchie und Republik findet hier nicht etwa ihren metaphorischen Ausdruck, sondern sie erscheint verwandelt in die Sphäre der Rhetorik, in der sie als solche auch entschieden wird. Selbst wenn Fiesco es politisch-moralisch-psychologisch wollte: der Imagination des Donnerworts als monarchischer Gebärde vermag er sich nicht zu entziehen, transzendiert sie doch in der Vorstellung Fiescos die staatspolitische Immanenz in Richtung auf den "ewigen Himmel", an dem die Machtgebärde bewegend teilhat. (11)

Auch hierin wird ein Grund deutlich für die Abstraktheit des Gegensatzes vom Herrschen und Gehorchen als Unterscheidungskriterien für Monarchie und Republik. Aus der Perspektive einer Teilhabe am ewigen Himmel sind staatstheoretische Differenzen nicht mehr nur von politischer Bedeutung, sondern darüber hinaus als Insignien einer Hierarchie des Weltgebäudes. Fiescos - und nicht weniger Schillers Rhetorik - schwingt sich über innerweltliche Herrschaftsverhältnisse hinaus ins Kosmische, und als Medium solchen emphatischen Überschwungs gilt nicht die Sprache als solche, sondern der monarchische Laut.

Mit erstaunlicher dramaturgischer Kühnheit hat Schiller das Todesurteil über Fiesco aus dem Munde Verrinas ("Fiesco muß sterben!" (S. 697)) zwischen die beiden Monologe Fiescos plaziert, als käme es gar nicht darauf an, welche Entscheidung dieser trifft. Zum Ausdruck kommt auf diese Weise der antirhetorische Affekt des konsequenten Republikaners, für den der rhetorische Gestus gleichbedeutend ist mit dem Modus der Herrschergewalt. Beides ist in seiner Sicht in der Figur Fiescos zu liquidieren. Allerdings bestätigt sich die republikanische Tugend Verrinas am Ende darin, daß er Fiesco nicht ohne Umstand tötet, sondern ihn zunächst auffordert, von der Herzogwürde Abstand zu nehmen. Erst als sein Bitten, sein Appellieren und sein Kniefall ungehört bleiben, stürzt er ihn ins Meer, in dem Fiesco in einer Anti-Klimax zu den rhetorischen Aufschwingungen mit einem kläglichen Hilferuf versinkt: ein symbolgeladener Tod - in wässrigen Tiefen statt in kosmischen Dimensionen -, der dennoch nicht zum Sieg der Republikaner führt, sondern zur Wiedereinsetzung des alten Herzogs Andreas.

Offenbar gibt es keine Republik ohne Fiesco, und mit ihm ebensowenig. Versinkt er im Meer, so geht mit ihm auch die republikanische Verschwörung unter, stiege er zum Herrscher auf, so ginge die Republik ebenfalls unter. Schiller hat somit die Staatsform-Problematik ganz an die Haltung seines Titelhelden gebunden und sie auf diese Weise bereits prinzipiell, d. h. der Form nach entschieden, wie immer auch Fiescos eigene Entscheidung ausfiel.

Vordergründig wird die politische Machtfrage also zwischen dem Republikaner Verrina und dem die Republikaner und die Republik verratenden Fiesco ausgetragen, hintergründig jedoch hat Verrina bereits dadurch handlungsstrukturell verloren, daß die Zukunft des Staates nur von der Position des großen Helden abhängig erklärt wird. Fiesco ist nicht nur seiner Gesinnung nach kein Republikaner, sondern bereits aufgrund seiner Position im Spektrum der Figuren, welches er so oder so dominiert. Nicht nur also in der politischen Haltung, nicht nur in der psychischen Disposition, nicht nur in der rhetorischen Gebärde, vielmehr auch und besonders in seiner Rollenübermacht verkörpert Fiesco den Monarchen, auf den der junge Schiller in eigentümlicher Kompensation eigener Ohnmachtserfahrungen, erlitten etwa in der Karlsschule, fixiert ist.

Wo also bleibt das "republikanische Trauerspiel", wenn weder Genua eine schützenswerte Republik ist, vielmehr ein Zwitter zwischen Adelsrepublik und absolutistischem Fürstentum, noch der Verschwörer Fiesco als Republikaner konzipiert ist, und dies weder politisch noch psychologisch noch rhetorisch noch dramaturgisch? Auffällig ist weiterhin, daß die staatspolitische Ebene im "Fiesco" merkwürdig abgehoben und fremd erscheint im Verhältnis zu den von Schiller erfahrenen absolutistischen Staatsverfassungen seiner Zeit. Als Machtinstrumente des Staates stehen neben den im Prinzip von außen kommenden militärischen Kräften und den Teutschen als Leibwache des Herzogs nur zwielichtige Figuren wie der Mohr Mulay Hassan zur Verfügung, der geradezu als Verkörperung des reinen Instruments der Intrige fungiert. Mulay Hassan wird als Mörder gedungen, als Nachrichtenverbreiter benutzt, als lebender Brief verschickt, als Spion ausgesandt, besitzt somit weder ein eigenes Wesen noch eine konsistente Rollenidentität. Immer steht er am Rande des Todes, stirbt jedoch erst, als er beginnt, auf eigene Rechnung handeln zu wollen. Er ist Mittel in doppeltem Sinn: Instrument und Medium. Ähnlich wie bei Fiesco ist also auch bei ihm bereits die Position, die er im Figurengefüge einnimmt, entscheidend für sein Schicksal, nicht etwa sein Charakter, den er als eigenständigen überhaupt nicht besitzt. Das, was den "modernen" Staat des 18. Jahrhunderts ausmacht, nämlich der Hof- und Beamtenapparat, die von der Spitze zur Basis durchrationalisierte Verwaltung, ist Schillers Genueser Staat des 16. Jahrhunderts ganz fremd. Macht ist hier - neben dem ausgefeilten Intrigenspiel - unmittelbar militärische Gewalt, und Herrschaft ist eine Frage des militärischen Sieges. Machtpolitische Fragen wie die Rolle des Kaisers oder Frankreichs scheinen zwar im Hintergrund auf, werden jedoch bezüglich der inneren Verhältnisse Genuas kaum relevant.

Hier geht es nur um den Sieg der persönlichen Machtträger, um Fiesco, Gianettino und Verrina. Da die spezifisch politische Dimension derart unterbelichtet bleibt, handelt es sich auch in dieser Beziehung weniger um ein "republikanisches Trauerspiel" in der Tradition der politischen Tragödie, der Staatsaktion, als um ein auf die staatliche Ebene erweitertes Familiendrama in der Nachfolge Shakespeares und des Sturm und Drang. "Politik" besitzt daher keine spezifische Handlungs- und Bedeutungsform gegenüber den unmittelbaren zwischenmenschlichen Bezügen des Familienstücks oder gegenüber dem kosmisch-metaphysischen Überschwang des Grafen Fiesco.

Es findet sich in Schillers Trauerspiel insofern keine Sphäre einer institutionalisierten politischen Macht. Das Ränkespiel von geplanten Morden und Intrigen grenzt unmittelbar an metaphysische Gewalt, und nicht einmal der Herzog Andreas repräsentiert den Staat Genua, sondern er herrscht beinahe ohne jede institutionelle Gewalt lediglich kraft seiner Aura, die gemischt ist aus persönlichen Würde und metaphysischer Legitimation, sowie kraft der Selbstparalysierung der republikanischen Verschwörung.

Für Fiesco in seinem entscheidenden Monolog in III, 2 erscheint die politische Ebene als eine erweiterte persönliche. Die Differenz ist lediglich quantitativ, nicht qualitativ.

"Es ist schimpflich, eine Börse zu leeren - es ist frech, eine Million zu veruntreuen, aber es ist namenlos groß, eine Krone zu stehlen." (S. 698)

Die Trias "schimpflich", "frech", "groß" sucht die Differenz der Handlungen im Grunde weder moralisch noch politisch zu fassen, sondern rhetorisch-ästhetisch. Gewertet wird nicht das Verhalten, sondern die Haltung. Groß ist die Herrschergebärde, klein der schmähliche Diebstahl. Die republikanische Idee des selbstbestimmten Staatsbürgers, der im Verein mit anderen nach Vernunftgründen autonom handelt, geht beim jungen Schiller unter in der politikneutralen Alternative von Herrschen und Gehorchen, Groß- oder Kleinsein, der Krone oder dem schimpfliche Untergang im Hafenbecken von Genua. Der Kompromiß, den Schiller in der Mannheimer Bühnenbearbeitung schloß, indem er Fiesco mit dem Monolog aus II, 19 auf die Herzogwürde zugunsten der Freiheit der Republik verzichten ließ, verwässert nur die Radikalität jener Alternative, die derjenigen Hamlets von Sein oder Nichtsein nachempfunden ist.

Allerdings bleibt Fiescos Alternative nicht ohne Reflexion, insofern Leonore im IV, 14 aus weiblicher Perspektive die Pole umwertet: "Herrschsucht zertrümmert die Welt in ein rasselndes Kettenhaus, Liebe träumt sich in jede Wüste Elysium." Während Herrschsucht also für sie destruktiv konnotiert ist, gilt ihr Liebe umfassend als Metapher für Menschlichkeit. Leonore mit ihrem privatmenschlichen Lebensideal sucht Fiescos heroisches Herrschaftsethos zu untergraben, indem sie es von der Humanitätssphäre insgesamt absondert und in einem weiteren Schritt dämonisiert: "Fürsten, Fiesco? diese mißratenen Projekte der wollenden und nicht könnenden Natur - sitzen so gern zwischen Menschheit und Gottheit nieder; - heillose Geschöpfe. Schlechtere Schöpfer." (S. 732) Doch spricht aus ihrer Fürstendämonologie nicht etwa republikanische Gesinnung, sondern - ganz in der Nachfolge von Lessings Grafen Appiani - die Weltfluchtidee. Wenn Liebe und Humanität jedoch nur in den "romantischen Fluren" einer weltfernen Idylle gelebt werden können, affirmiert Leonore indirekt - für die weltimmanente Sphäre - Fiescos Alternative von Herrschen und Gehorchen. Auch das Ende des Stückes bestätigt jene Alternative insofern, als den Republikanern um Verrina, wenn Fiescos Herrschaftsanspruch mit ihm im Meer versunken ist, nur das Gehorchen bleibt gegenüber dem alten Herzog. Alles bleibt letztlich beim Alten, und die Verschwörung, die sich selbst paralysiert, erweist sich als (um im Bild zu bleiben) Schlag ins Wasser.

Kein anderer Held, keine andere Heldin in Schillers dramatischem Werk stirbt so kläglich wie der hochfahrende, vom Erhabenheitspathos durchdrungene und bewegte Fiesco. Wenn Schillers Heldinnen und Helden sonst im Untergang siegen und sich metaphysisch verklären, liegt der Fall hier umgekehrt, insofern Fiesco im Sieg und aufgrund des Sieges untergeht. Dennoch läßt sich dieser glanzlose Tod nicht als Strafe Schillers an seinem abtrünnigen Republikaner deuten. Dieser konnte ja, wie zu zeigen versucht wurde, aus prinzipiellen Gründen den republikanischen Ansatz nicht verwirklichen. Als machtbesessener Intrigant blieb er gleichsam unterhalb der republikanischen Idee, als pathetischer Heros des Erhabenen katapultierte er sich über sie hinaus ins Monarchische und darüber hinaus ins Kosmische.

Verrina hingegen, der konsequente Republikaner, mußte sich damit bescheiden, die Herrschaftsambitionen Fiescos mit diesem zu vernichten. Siegreich sein konnte er schon deswegen nicht, weil er damit den Vorrang des Titelhelden zunichte gemacht, ihn gleichsam beerbt hätte.

Wie immer man es wendet: die republikanische Verschwörung hatte unter den gegebenen Konstellationen, zu denen gewiß auch die dramatischen Gewichtverteilungen zählen, keine Chance. Dies zu zeigen, war unter den historischen Bedingungen von 1782/83 nicht unrealistisch. Doch unterlag hier nicht nur der Republikanismus der tradierten und daher - den Umstürzlern gegenüber - legitimen Macht des Herzogs Andreas, es unterlag auch die Idee eines "republikanischen Trauerspiels", weil doch nur diejenige Kraft in trauerspielgemäßer Weise sterben kann, die als solche gelebt hat. Nur eine solche Kraft kann hier wie auch später bei Schiller in Würde untergehen, die als Idee triumphiert. Mit Fiescos würdelosem Versinken im Meer versinkt indessen auch die republikanische Idee. Sie - und mit ihr das republikanische Trauerspiel - scheitert daran, daß im Gegensatz zu den Pfälzern, deren Mangel am römischen Blut Schiller beklagt, in den Adern des schwäbischen Dichters zu viel davon geflossen sein mag, als daß er den Abstand zwischen der Kleinheit des Intrigenspiels und der Größe der ins Kosmische greifenden rhetorischen Gebärde in republikanischer Weise zum Ausgleich hätte bringen können. Vielleicht liegt aber gerade darin Schillers Modernität begründet.

Anmerkungen

(1) Friedrich Schiller: Sämtliche Werke, hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert, München 1962, 1. Band, S. 641 (Im Folgenden im Text zitiert mit Seitenzahl in Klammern).
(2) Schillers Werke. Nationalausgabe. 23. Band: Schillers Briefe 1772-1785, hrsg. von Walter Müller-Seidel, Weimar 1956, S. 137.
(3) Vgl. Mannheimer Bühnenfassung, auszugsweise wiedergegeben in Sämtliche Werke (wie Anm. 1), S. 941-952.
(4) Albert Meier: Des Zuschauers Seele am Zügel. Die ästhetische Vermittlung des Republikanismus in Schillers "Die Verschwörung des Fiesko zu Genua". In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 31, 1987, S.117-136.
(5) Barbara Bauer: Friedrich Schillers "Maltheser" im Lichte seiner Staatstheorie. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 35, 1991, S.113.
(6) Meier (wie Anm.3), S. 124.
(7) Meier (wie Anm.3), S. 131.
(8) Friedrich Schiller: Erinnerung an das Publikum (wie Anm. 1), S.754.
(9) "Menschlichkeit und Duldung fangen an, der herrschende Geist unsrer Zeit zu werden; ihre Strahlen sind bis in die Gerichtssäle und noch weiter - in das Herz unsrer Fürsten gedrungen." (Friedrich Schiller: "Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?" In: Ders. Sämtliche Werke, hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert, 5. Band, München 1960, S. 828).
(10) Vgl. Mozarts "Die Zauberflöte" und darin die auf Offenheit und Tat bezogene Haltung Sarastros.
(11) Helmut Koopmann hält den "Gegensatz von Republikanertum und Despotie" für "höchst vordergründig" und glaubt den "Spannungsbogen" des Stücks in der absolut entleerten Gegensätzlichkeit von "Einzelanspruch und Gesellschaftsordnung" gefunden zu haben, weil ihm das Verhältnis von Politik, Psychologie und Rhetorik beinahe gänzlich verborgen geblieben ist. (Helmut Koopmann: Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, in: Ders. (Hrsg.), Schiller-Handbuch, Stuttgart 1998, S. 358).