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Am Anfang war die "Menschheitsdämmerung"

Interview mit Thomas Kling

Von Daniel Lenz und Eric Pütz

Friederike Mayröcker beschwört in ihren "Magischen Blättern" einen "Rhythmus [...], der einem wunderbarerweise das Schreiben zum Leben macht und das Leben zum Schreiben." Welchen Stellenwert, welche Funktion hat das Schreiben in Ihrem Leben?

Der wunderbare Rhythmus, das ist der Rhythmus eines normalen Berufslebens, ausgefüllt mit Recherche und Phasen der Niederschrift. Das würde ich dem romantischen Ansatz der Friederike Mayröcker zur Seite stellen.

Im Vergleich zu anderen Berufstätigen bekunden viele Autoren, daß sie von ihrem Schreiben stark existentiell abhängen. Gibt es nicht doch gravierende Unterschiede?

Dazu muss man sagen, dass den Freiberuflern aus dem künstlerischen Bereich, also den Freelancern, keiner beigebracht hat, wie sie sich selbst zu managen haben. Das bedeutet, dass man das erst lernen muß, Marketing zu machen, seine Preise zu bekommen, die man verlangt. Das ist eine wichtige Angelegenheit, wenn man das Schreiben - das Dichten in meinem Falle - professionell betreibt. Dann muss man eben auch sehen, wie man die Sachen an den richtigen Plätzen lanciert, sei es nun das schriftliche Produkt oder, in meinem Falle, das zur Arbeit dazugehörende Leseprogramm. Und da hat sich in den letzten 15 Jahren doch einiges getan, weil, zumindest was die Dichtung angeht, sich eine jüngere Generation darum bemüht, eigene Vortragsformen zu finden. Das Schreiben heutzutage unterscheidet sich sehr vom Schreiben der siebziger Jahre. Das hat sich eigentlich auch erst in den neunziger Jahren durchgesetzt.

In einem Interview mit Marcel Beyer haben Sie einmal gesagt, daß auch die bildenden Künste einen hohen Stellenwert in Ihrem Leben haben, wenn nicht sogar einen höheren als das Dichten.

Was Anregungen anbelangt, ganz bestimmt. Ich bin immer mit bildenden Künstlern zusammengewesen, weil ich ja in Düsseldorf aufgewachsen bin und dort auch ein Austausch mit Künstlern und Musikern - egal, ob von der E- oder U-Ebene - immer sehr wichtig gewesen ist. Das ist hochanregend für einen Autor, damit er nicht vollkommen autistisch wird. Was sollte ich in Berlin wohnen, wo sich die Autoren gegenseitig auf die Füße treten?

Welche Rolle hat die Lektüre in Ihrem Leben gespielt?

Immer eine ganz große Rolle, und schon früh, von den allerersten Jahren an. Die ersten sogenannten Erwachsenenbücher dann eben mit 13, 14. Da habe ich mir, was die Prosa anbelangt, "Berlin Alexanderplatz" gekauft, also typischerweise aus den 20-er Jahren. Mit der "Menschheitsdämmerung" habe ich angefangen, Lyrik zu lesen.

Hat diese Lektüre Ihre Weltanschauung in irgendeiner Form geprägt?

Ja, verstärkt. Das, was einem ohnehin schon klar war: eine Sprache, die etwas will, zunächst einmal, und sich von einer Zeitungssprache, der dem Tagesgeschäft zugehörigen Sprache, unterscheidet.

In Ihrem Artikel im "Schreibheft" "Die Rede, die in Schrift flieht" zitieren Sie Mallarmé, um die Bedeutung des Gesprochenen für die Dichtung zu betonen: "Der Vers und im Grunde alles Geschriebene muß, weil aus dem gesprochenen Wort hervorgegangen, imstande sein, die Prüfung durch das Gesprochenwerden und den Vortrag zu bestehen". Wieso veröffentlichen Sie Ihre Gedichte noch in schriftlicher Form und nicht etwa in Form einer CD?

Zunächst einmal sind meine Gedichte sehr vom Skripturalen abhängig. Sie kommen aus dem Gelesenen, nicht aus dem Gehörten, wobei die semantischen Mehrfach-Aufladungen, die bei der wiederholten Lektüre augen- und ohrenfällig werden, nur der schriftliche Text leisten kann. Natürlich ist das Live-Erlebnis für den Vortrag von Dichtung eine hochwichtige Angelegenheit. Und da komme ich eben wirklich von der Auftrittsebene, wie ich sie in "Itinerar" beschreibe, also von einer Genealogie, die letztendlich in die Vorschriftlichkeit zurückgreift. Das Live-Erlebnis war schon bei einem Stefan George, um die Zeit um 1900, die Wurzeln der deutschsprachigen Moderne - von Mallarmé kommend - zu nennen, eine ganz wichtige Erfahrung. Natürlich steckt auch wieder der Gedanke des Dichters als Blutzeuge und zugleich Erlöserfigur dahinter, und heute, in dieser Umbruchzeit, die wir erleben, Richtung Mitte, geht das auch wieder ein bißchen zu diesem Religionsersatz hin, obwohl das keiner zugeben würde. Das ist klar. Der Dichter zum Anfassen: Er muß sich halt entscheiden, wo er auftritt. Ob er das in der Volkshochschule macht, oder ob er seinen pädagogischen Impetus, so er einen hat, auf anderen Feldern ausspielt.

Welchen Stellenwert haben Gedichte, die lediglich über ihr Schriftbild wirken?

Das ist hübsch, aber doch ziemlich auf Pointe angelegt, wenn Sie sich die Figurengedichte der Spätantike oder im sogenannten Barock ansehen. Es ist ja schön, wenn man den springenden Hirschen als Text sieht. Das ist alles wunderbar, ein feines Orchideen-Fach innerhalb des Orchideen-Fachs Gedicht, aber wenn ich das dann in der Konkreten Poesie der 50er Jahre sehe, dann ist mir das zu Lehrer-Lämpel-mäßig. Einem postexperimentellen, postvisuellen Mainstream bin ich ebenso abgeneigt wie dem erzieherischen Schillerschen Gruppe 47-Gedanken. Natürlich gehört zum Gedichttext auch die äußere Form. Es ist schon wichtig, für welche Formgebung der Autor sich entscheidet. Natürlich können visuelle Effekte eingebaut werden, als Irritationsmoment, als Leerstelle im Text. Aber das ist eben dann eher eine Arbeit unter dem Elektronenmikroskop und weniger eine herbe Schnitzerei.

Glauben Sie, daß man ein 1:1- Verhältnis zwischen der Schriftform und der Sprechart erreichen kann, dass man die Art, wie man spricht, schriftlich fixieren kann?

Das kann man nie, weil zwei Sprecher einen Text immer anders lesen würden. Man kann sich für eine verbindliche hochdeutsche Sprache entscheiden, aber man merkt immer, ob jemand aus dem norddeutschen oder süddeutschen Raum stammt. Der Barockautor Moscherosch hat in seinem berühmten "Philander von Sittewald" - als "Gesichte" bezeichnet, also Visionen -, in diesem großen satirischen Roman aus dem Dreißigjährigen Krieg hat er eine Vielzahl von Sprachen untergebracht, von Latein bis Kroatisch. Darunter benutzt er auch deutsche Dialekte, aus dem Elsaß, aus dem lothringischen Raum, und läßt dann Figuren in diesem O-Ton sprechen. Da hat er sich also ganz der gesprochenen Sprache, diesem Oberdeutsch, diesem alemannischen Dialekt angeglichen und sagt dann: "Und nun benutze ich eine verständlichere Sprache", womit das Hochdeutsch gemeint ist. Heaney hat sich auch entschieden, von seinem Ulster Dialekt wegzugehen, damit er eine größere Leserschaft erreicht. Das ist seine Entscheidung. Ich finde es sehr gut, wenn man Slangs einsetzt, ich finde das sehr wichtig.

Um es auf den Punkt zu bringen: Wo würden Sie sich zwischen de Saussure, der in einer phonozentristischen Geste der Schrift einen abgeleiteten Charakter gegenüber dem gesprochenen Wort zuweist, und Derrida, der in der Schrift die Voraussetzung jeder mündlichen Aussage sieht, positionieren?

Das kann natürlich nur ein Akademiker sagen, der in diesem Zeitalter lebt - im Gegensatz zur Zeit de Saussures, als, Akademie hin oder her, das Gesprochene ja schon ein bißchen wichtiger war. Man sieht das bei psychiatrischen Schriften, bei der Einordnung des Rotwelschen, also der "kriminellen" Sprache oder der Unterschichtsprachen, Streetspeech. Berufsgruppen am äußersten Rand der Gesellschaft. Da wird natürlich moralisch argumentiert, indem gesagt wird: Die haben so einen großen Wortschatz, was die ganze sexuelle Sphäre und die ganze Aggressivitäts-, Fluch- und Hasssphäre anbelangt. Das wird diesen Sprachen zum Nachteil ausgelegt. Ich denke, es ist schon ein Mittelding zwischen Derrida und de Saussure. Ich stehe nun schon eigentlich eher für die Wurzeln dieser Erkenntnis und des mimischen Auftretens, also der Mimesis im Text.

Ihre Gedichte sind sehr stark von ihrem Rhythmus geprägt.

Gedichte sind immer vom Rhythmus geprägt, sonst sind es keine Gedichte. Wenn jetzt offenbar in den letzten, in den allerletzten Jahren wieder betont werden muß, dass ein Gedicht aus Rhythmus und Musikalität besteht, dann ist das ein Armutszeugnis. Das ist absolut die Voraussetzung, da verliere ich kein Wort darüber, außer im Moment.

Sie setzen den Rhythmus bewußter ein als andere Dichter.

Aber von vornherein, und nicht erst seit gestern.

Warum messen Sie dem Reim nicht so eine hohe Bedeutung zu wie dem Rhythmus?

Ich arbeite ja auch mit Reimen. Es sind nur komplizierte Reimformen, Binnenreime, die ich benutze, aber nicht am Stück. Man muss nicht zum tausendsten Mal das Sonett oder den Alexandriner aufwärmen. Diese Geschichte ist geleistet, die ist für mich vollkommen uninteressant. Das Reimsystem im modernen Gedicht ist ein viel subtileres, darüber gibt es ja Untersuchungen.

Hat der Reim bei Ihnen eine andere Funktion als bei früheren Dichtergenerationen?

Nein, das glaube ich nicht. Er ist ein Gepäckstück unter vielen.

Verspüren Sie manchmal das Bedürfnis, die Inhalte, die Sie ansonsten verdichtet ausdrücken, in längere, prosaische Texte zu hüllen?

Ich will das nicht ausschließen, dass ich mal erzählerisch vorgehen werde. Aber man darf nicht vergessen, daß das Gedicht an sich, wenn man da vorne mitspielen will, ein Fulltime-Job ist, weil man in der Entwicklung tätig ist, sozusagen.

1992 haben Sie in einem mit "Brief" betitelten Text geschrieben: "Meine Wachsamkeit, mein Mißtrauen gegenüber den Sprachen ist [...] geblieben." In Ihrem Essay "Stadtpläne. Stadtschriften" bekunden Sie weiterhin eine "Skeptische Grundhaltung gegenüber dem Sprachmaterial." Welche Konsequenzen ergeben sich Ihres Erachtens, wenn die Medien- und Werbesprache die Alltagssprache der Menschen kolonialisiert, wie Sie es oft schildern?

Die Sprache geht zunehmend - wie das ja überhaupt in der gesprochenen Sprache der Fall ist und immer schon gewesen ist - zum Enjambement. Die Altmeister der Konkreten Poesie, oder sagen wir besser: die Verfasser von Konkreter Poesie finden sich ja in der Werbesprache bzw. in der Werbung wieder. Da ist die visuelle und konkrete Poesie eigentlich gelandet. Die sind ja wahnsinnig schnell. Die sind immer vorne dran und covern am schnellsten. Aber da hat es auch Witz, das ist prima, da gehört es hin.

Sie bemängeln aber doch die unpräzise eingesetzte Sprache?

In der Werbung ist sie ja hochelaboriert präzise. Die Werbung kann ich nicht meinen.

Dann meinen Sie eher die Zeitungssprache?

Ja, unter anderem. Jean Paul sagt in der "Vorschule der Ästhetik": "Wo man nichts zu sagen weiß, ist der Reichstags- und Reichsanzeigerstil viel besser."

Wenn man nun davon ausgeht, dass die Sprache, die die Menschen sprechen, ihre Wahrnehmung lenkt - welche Konsequenzen ergeben sich daraus, wenn beispielsweise der Einfluß der Zeitungssprache oder der Wirtschaftssprache immer stärker wird und die Alltagssprache kolonialisiert wird?

Ich glaube, dass ein kleiner Kreis eben immer wieder zur Genauigkeit des Gedichts, zum Gedicht als Bastion genauer Sprache, zurückfindet. Da gibt es immer einen Kreis. Zwischendurch, in den 70-ern und der ersten Hälfte der 80-er Jahre, sah es mal düster aus, zu einer Zeit, in der eine ganz bestimmte Generation angefangen hat zu arbeiten. Jetzt ist ein Kreis da, der, wie gerade beschrieben, das Gedicht als Präzisionsinstrument nutzt, als Instrument zur Wahrnehmung. Das kann das Gedicht in hohem Maße leisten. Ich habe jetzt einen langen Zyklus über den ersten Weltkrieg gemacht, und da habe ich eben auch ein paar Begriffe aus der Wirtschaftssprache benutzt, und sei es nur das Wörtchen "Börsenparkett".

Wenn wir nun näher auf die Funktion des Gedichts eingehen, das Sie einmal als "optisches und akustisches Präzisionsinstrument", als "Werkzeug zur Weltaneignung" beschrieben haben: Welche Leistung erfüllt das Gedicht in einer sprachfeindlichen Umgebung? Könnte eine verstärkte Rezeption von Gedichten dazu anregen, die korrumpierte Sprache unterwandern?

Nein, das ist vollkommen ausgeschlossen. Dafür ist es ein viel zu kleines Segment in der Wirtschaft, also innerhalb des Buchmarktes. Da hat jedes Biolek-Mutti-Kochbuch mehr Einfluß. Wir sind seit Anfang der 70-er Jahre davon befreit, dass das Gedicht einen gesellschaftlichen Auftrag hat. Aber natürlich wird die Konterbande gerne mitgenommen, sonst macht es ja keinen Spaß.

Sie bemängeln also die Sprachkorruption, sehen sich aber nicht in einer didaktischen Stellung?

Nein, ich beobachte genau Entwicklungen in verschiedenen Sprachgebieten, das in jedem Fall. Das halte ich auch für die Weiterentwicklung des Gedichts für wichtig. Das Erhabene gehört natürlich zur Grundvoraussetzung, es ist immer die Frage, wie man es einsetzt. Gegen eine pathetische Sprache ist überhaupt nichts einzuwenden. Die zieht aber erst richtig, wenn sie thematisch eingesetzt, durch Brüche und scheinbare Brüche konterkariert wird, also durch verschiedene Sprachebenen im Text.

Haben Sie manchmal die Befürchtung, dass Ihre eigene Sprache als "Werkzeug zur Weltaneignung" versagt oder vor den Inhalten kapitulieren muss?

Damit habe ich eigentlich noch nie Probleme gehabt. Noch fällt mir immer etwas ein, Themen sind ja da wie Sand am Meer. Ich habe das Gedicht auch immer so offengehalten, daß alle Themen darin Platz haben. Manche Themen sind mit einem Text erledigt, andere verlangen nach dem zyklischen Arbeiten, wie zuletzt geschehen, oder schon in "geschmacksverstärker", in diesem "wien.arcimboldeisches zeitalter". Themen sind immer wichtig, geschichtliche, zeitgeschichtliche Themen.

Gegenüber Marcel Beyer haben Sie betont, dass sich die Pop-Literatur irgendwann ausgedacht haben wird, so dass man mit diesem Stil nicht mehr weiterarbeiten kann. Hemmt Sie selbst eine solche Befürchtung?

Nein. Dann ist man in seinem Beruf, glaube ich, fehl am Platz, wenn man diese Ängste hat. Dann muss man etwas anderes machen, sich umschulen lassen.

Wenn man in Ihrem Stil die Folie Ihres Sprachskeptizismus erkennt, würde dann eine Veränderung Ihres Erkenntnisinteresses zwangsläufig eine Veränderung Ihres Stils mit sich bringen?

Ich glaube, daß die Sprachskepsis im zeitgenössischen deutschen Gedicht, aus welchen unterschiedlichen Richtungen die Leute auch kommen, schon die Abmachung, die Voraussetzung ist. Anders geht es nicht. Das ist schon ein Thema um 1960 gewesen, in der Wiener Gruppe zum Beispiel. Da wurden ja solche Themen aufgearbeitet, die eigentlich gerade erst entdeckt worden waren, wie Wittgenstein oder Mauthner. Das ist heute Voraussetzung. Man merkt es bei Autoren meiner Generation, die in der DDR aufgewachsen sind: Die nehmen dann in den 90-ern Wittgenstein-Motti, da wäre ich nie auf die Idee gekommen. Das gehört mit 20 dazu, daß man sich damit an der Universität befaßt. Ich habe es jedenfalls gemacht.

Wenn sich Ihr Erkenntnisinteresse verlagern würde: Würden Sie dann Ihren Stil verändern?

Sicher, das ist ja eine permanente Bewegung. Das ändert sich ja auch über die verschiedenen Gedichtbände im Laufe der Zeit.

Mir ist an Ihren Gedichten immer wieder ein ziemlich aggressiver Grundton aufgefallen.

Wissen Sie, "aggressiv" ist Rap - von der Etymologie des Wortes. Das heißt: so anklopfen, daß die Tür aufspringt. Man muss, da bin ich nach wie vor der Ansicht, das Gedicht schon unter Dampf halten. Das Gedicht muß auf diesem Gebiet durchaus konkurrenzfähig sein, nämlich gegen die starke Sprache der Medien. Aggressivität oder Bellizismus hat man mir schon vor Jahren vorgeworfen. Meine Thematiken Krieg, Mord und Totschlag sind mir immer zum Vorwurf gemacht worden. Aber das ist ja nur eine Abbildung meiner Wahrnehmung dieser Welt, das ist ja augenfälligst. Das ist ja die Frage, ob sich der Autor da nicht einer Maske bedient, wenn er irgendwie aggressiv auftritt.

Dieser aggressive Ton und die hohe Bilddichte in Ihren Texten sind also ein Spiegel Ihrer Weltsicht?

Ja, das denke ich. Aber es ist ja eben ganz viel inszeniert. O-Ton ist fast immer inszeniert. Das muß genau so sein, daß man nicht weiß, ob das nun angestückelt ist, ob das also Fremdmaterial ist, oder nicht.

Was weiterhin an Ihren Gedichten auffällt, ist, dass sich der Blick des lyrischen Ichs hauptsächlich nach außen richtet, wie der Fokus einer Kamera. Jede Kundgabe innerer Befindlichkeit wird offenbar vermieden. Erk Grimm, der in Ihren Gedichten die Stimme eines "lyrischen Es" hört, schreibt im "Schreibheft" dazu: "Der Weg führt also nicht nach innen, zu Freude, Wut und Wunden eines empfindsamen Ich. Thomas Kling hat die Ära der 'Neuen Sensibilität' gründlich überwunden." Warum verbietet sich Ihnen der Blick nach innen?

Er verbietet sich gar nicht. Es gibt bei mir immer auch Gedichte, wo genauestes körperliches Empfinden zu finden ist, also etwa Liebesgedichte. Da habe ich mir ja nie einen Zacken aus der Krone gebrochen. Es ist ja beides vorhanden: das Aggressive und auch der Blick auf das so genannte Schöne. Das Häßliche und das Schöne, das ist ja im Grunde seit Rosenkranz eine vermischte Angelegenheit. Das ist immer die Frage des Blicks. Aber das stelle ich in Abrede, daß ich den Blick der Innenschau im Sinne der Mystik nicht schätzen würde. Jedoch heißt das immer, auch bei Tauler oder Eckhart: strenge Etymologie. Das darf man nie vergessen. Beschäftigung mit Etymologien bedeutet präzises Imstandhalten der Werkzeuge. Man muss schon wissen, was für eine wechselhafte Geschichte das Wort oder auch die Schrift hat.

Sie nennen Ihre Lesungen "Sprachinstallationen", die in ihrem Arrangement eher Konzerten als Lesungen gleichen. Sie setzen sich damit für eine "Neuformulierung", ein neues Arrangieren von herkömmlichen Dichterlesungen ein, in denen der empfindsame Dichter von sich berichtet.

Auch das ist eine Maske, die heute wieder benutzt wird. Dann wollen sie alle den empfindsamen Dichter sehen.

Sehen Sie sich eher in der Tradition der Wiener Gruppe, die das Publikum, wie Sie in "Itinerar" schreiben, als "Untersuchungsgegenstand" betrachtet haben? Welche Rolle spielt bei Ihren Auftritten das Publikum?

Ein konzentriertes Publikum - das mich manchmal irritiert, weil es selbst irritiert ist, nämlich sich keinen Lacher meint erlauben zu können - ist enorm wichtig. Dann wird man auch gut auf der Bühne. Es setzt noch einmal Kräfte frei. Ich mache ja nie Dienst nach Vorschrift, wenn ich auftrete. Ein gutes Publikum macht die Sache erst zu einem gelungenen Event, denke ich doch.

Steuert das Publikum auch Ihren Vortragstil?

Nein, der ist festgelegt von Text zu Text. Wenn ich gut drauf bin, gehe ich auf das Publikum aber ein, wenn sich da wer meldet. Für eine Wechselrede, für ein trashiges Antiphon, sozusagen, bin ich immer zu haben.

Kann man Ihre Auftritte mit denen eines DJs vergleichen, der seinen Plattensortiment mitbringt und je nach Stimmung im Publikum sein Set organisiert, oder haben Sie das vorher arrangiert?

Es ist vorher ein Ablauf da. Aber ich mache das tatsächlich so, dass ich, wenn ich merke, daß das Publikum so oder so reagiert, aus der und der Serie noch einen Text lese oder dann einen griffbereit habe, der die Sache jetzt in die und die Richtung weiterleitet. Es hängt sehr vom Publikum ab. Aber das Publikum hat natürlich auf den Dichter zu hören, er bestimmt den Ablauf.

In "Itinerar" haben Sie geschrieben, dass das Publikum nicht die Vorgeschichte der Gedichte, die genaue Etymologie der Wörter, kennen muss, um Ihre Gedichte zu verstehen: "Dieses Verstehen über den Körper erfordert keine Vorkenntnisse", heißt es dazu in "Stadtpläne. Stadtschriften". Ist das "Verstehen über den Körper" ein emotionales Verstehen?

Ganz gewiß, ja. Da liegen die tänzerisch-gutturalen Wurzeln des Ganzen, so, wie es das Klagelied oder das Taglied immer gegeben hat, wo einem das Herz dann mit dem werdenden Morgen aufgeht. Diese Sachen sind absolut rüberzubringen, das Publikum merkt das sehr genau.

Ihr Publikum ist also, um das zusammenzufassen, wesentlich mehr als ein bloßer Resonanzkörper?

Natürlich. Es ist auch eben kein Untersuchungsgegenstand im Sinne von Bayer oder Wiener. Das war natürlich damals eine wichtige Art und Weise der Erkenntnis, weil die im Nachkriegs-Wien in einem Umfeld der totalen antimodernen Ablehnung gearbeitet haben. Dieses Klima war in Deutschland ja genauso. Heute haben wir überhaupt um Aufmerksamkeit zu kämpfen, wegen einer Überflutung, einem Überangebot an Literatur.

Glauben Sie, das Publikum Ihrer "Sprachinstallationen" für eine genauere Sprachverwendung sensibilisiert zu können?

Das Publikum nicht, den Einzelnen vielleicht.

Aber das ist nicht Ihr hauptsächlicher Anspruch?

Nein, das sehe ich von vornherein ganz illusionsfrei.

Dann gehen Sie wohl auch nicht davon aus, dass Ihr Publikum bei der Lesung die reichhaltige Intertextualität und Polykontexturalität Ihrer Gedichte nachvollziehen kann?

Das ist wohl nicht möglich, nein. Das würde ich auch nie verlangen. Die Wiener Gruppe ist eine Seite. Die Vortragstradition im 20. Jahrhundert, wie sie Karl Krauss, wie man auf wenigen Metern Film sehen kann, betrieben hat, ist eine andere Seite. Er hat immer polylingual gearbeitet, also die einzelnen Rollen immer selbst hochvirtuos gesprochen - denken Sie an "Die letzten Tage der Menschheit". Das sind schon Gründe meiner Tradition, die zwischendurch eben doch verschüttet war.

Schmerzt es denn nicht, wenn Sie von vornherein davon ausgehen müssen, dass ein bestimmter Teil Ihrer Gedichte nicht sofort verstanden werden kann?

Nein. Es liegt dann an den Einzelnen, die vielleicht einen Text interessant finden, aber nicht genau wissen warum, sich dann ausgiebiger damit zu befassen. Man weiß ja auch nicht erst seit gestern, dass die Texte, die ich seit 20 Jahren schreibe und veröffentliche, eben mehrdimensional funktionieren.

Zur Lyrik der 70-er/80-er Jahre haben Sie in "Itinerar" geschrieben: "nichtssagend, der Sprache gegenüber eine Frechheit". Wie schätzen Sie die Lyrik der 90er ein?

Besser. Es ist gut, dass eine andere Generation jetzt hat auftreten können. Die sind zum Teil ja über vierzig, aber auch zwischen den Dreißig- und Vierzigjährigen gibt es doch in Deutschland, Österreich und auch in der Schweiz eine ganze Reihe, die interessant sind. Das ist sehr begrüßenswert, und darüber freue ich mich sehr.

Wo vermuten Sie den Bruch zwischen der 80-er und 90-er Jahre Lyrik?

Etwa Mitte der 80-er Jahre. Damals haben auch Peter Waterhouse und Bert Papenfuß ihr erstes Buch gemacht. Das liegt ja schon weit zurück und ist eigentlich erst in den Jahren um 1990 von jüngeren Autoren rezipiert worden.

Glauben Sie, dass es für diesen Bruch einen gesellschaftlichen Anlaß gab, der sich in der Lyrik niedergeschlagen hat?

Es scheint mit dem Auftreten einer neuen Generation zu tun zu haben, für die Geschichte auch nicht mehr interessant ist, die also einen Zugriff auf die Archive hat, einer Generation, die zwischen sportiv und nassforsch liegt. Durchaus so eine Fun-Sache, schnelle Entscheidung, das wird gemacht. Da haben sich die Vierzigjährigen über Jahre ja viel mehr darüber einen Kopf gemacht, ob man denn nun zitieren darf und wie das denn geht. Also, wir hatten schon dieses "Darf man denn das?", diese Nachkriegsausläufer von Moral. Man hat sich halt nur geärgert, dass die Sprache im Gedicht so runtergefahren wurde. Wenn Sie sich die Anthologie "Moderne deutsche Lyrik" von Benzmann von ungefähr 1906 angucken: Die ist eben auch drei Daumen dick. In der Zeit waren die neuesten Lyriker Hermann Hesse und Rainer Maria Rilke, und davon stehen da noch 150 drin. Das ist überall so. Wenn man jetzt die Anthologien ansieht, die den Jahrhundertrückblick allerorten machen, fliegen da natürlich in einem Zeitalter, wo Kanon sowieso nur bis 1945 existiert, ganz viele Leute raus. Von den Dichtern, die heute Anfang fünfzig sind, gibt es eben nur ein paar. Da gibt es letztendlich tatsächlich in Wien den Reinhard Priessnitz, und hier hat Einfluß - nicht unbedingt auf mich - der Brinkmann. Zwei Tote. Da ist eine ganze Generation, die im Prinzip das Tagesgeschäft betrieben hat. Denken Sie an den Gedichtbandtitel von Rühmkorf: Der Mann kann ja nichts wollen, wenn da "Haltbar bis 1999" steht. Solche Leute, die die Sprache nicht ernst nehmen und es programmatisch so zeigen, die im vorgerückten Alter so eine laxe berufsjugendliche Haltung haben, kann ich überhaupt nicht ernst nehmen. Das finde ich ein bisschen kindisch. Jüngere Leute wie Grünbein oder Schrott nehmen die Sprache in jedem Falle ernst - was im Einzelnen dabei herauskommt, steht auf einem anderen Blatt. Da gibt es Bücher, die man wieder in die Hand nehmen wird, obwohl ich von den Jüngeren Marcel Beyer am höchsten schätze, oder Oswald Egger.

Gehen Sie oft zu Lesungen von anderen Schriftstellern?

Das mache ich aus nervlichen Gründen nicht, ich brauche meine Kräfte, zum Beispiel, wenn ich selber auftrete. Ich muß ja auch arbeiten können.

Dann werden Sie auch kaum zu Poetry Slams gehen?

Ich habe in New York mal einen mitgemacht. Das war ganz lehrreich in diesem "New Yorikan's Poetry Café". Ich fand das ganz harmlos. Die Amerikaner waren unheimlich nett. Obwohl das natürlich schon bis aufs Messer geht, wenn man da keine gute Live-Präsenz hat. Dann wird man da natürlich abgeknipst. Aber das ist für mich eher von soziologischem Interesse. Mit Dichtung hat das nicht unbedingt zu tun. Aber ich habe tolle Vortragsweisen gehört. Ich entsinne mich beispielsweise einer Texanerin, die von ihrem Job in irgendwelchen Autobahn-Raststätten, Highway-Cafés erzählte, und zwar in diesem absoluten Zeitraffer- und Stakkato-Stil der Bullenversteigerung. Das fand ich super-kurios. Da ist Tür und Tor auf für Manierismen aller Art. Performance hin oder her - das ist ja nun nicht totzukriegen, weder in der bildenden Kunst noch in der Literatur. Es wird oft überdeckt, das ist ganz klar, daß die Texte nicht besonders gut sind, wenn einer da vorne herumhampelt.

Geht die Entwicklung genau dahin, nämlich zu diesen schrillen 80-er Jahre Pomp-Performances zurück?

Ich glaube, dass das parallel existiert. Diese Slam- und Beatgeschichten, das ist wieder ein Kreis, genauso wie die Leute, die in den Literaturhäusern und Volkshochschulen lesen. Das überschneidet sich.

Stellen Poetry Slams für jüngere Schreiber eine Möglichkeit dar, in der Öffentlichkeit Aufmerksamkeit zu erlangen? Welche Wege gibt es für den Nachwuchs überhaupt?

Das ist schwierig. Ich bin ja nun, von meiner Geschichte her, durch die Lesungen bekannt geworden, durch die Sprachinstallationen. Aber es hat zugleich immer Leute gegeben, die das, was ich geschrieben habe, gelesen haben - sei es in Fotokopien, im Privatdruck von 1983 oder im ersten offiziellen Gedichtbuch von 1986. Wenn aber die Sache nur gehört wird und nur eine Pointe von zwei Minuten bleibt, und jemand die Langstrecke, das heißt ein Soloabend von 50, 60 Minuten, zu geben nicht ausprobieren kann, dann halte ich das für gefährlich. Manche Gedichte funktionieren eben nur mündlich, und manche müssen gelesen werden. Da erweist es sich schon, ob jemand über 50 Minuten ein Publikum bei der Stange halten kann. Das ist eine Frage der Erfahrung. Ich halte es für gut, wenn junge Autoren an Slams teilnehmen.

Auch, wenn über dem Redepult das Logo von "West" oder "Camel" thront?

Ja, da ist ja nichts gegen einzuwenden. Wenn die Leute Auftrittsmöglichkeiten bekommen, dann ist das doch in Ordnung. Wer weiß, vielleicht muß irgendwann auch eins meiner Bücher von "Messerschmitt-Bölkow-Blohm" finanziert werden. Ob ich das dann gut finde, ist etwas anderes.

Die Wirtschaft hat dabei ihre eigenen Interessen, wenn sie Künstler fördert. Das ist ja keine Liebe zur Kunst vermutlich.

Nein, natürlich. Da geht der Stipendien-Zirkus los. Und wenn Dichter dann die 35 überschritten haben, wird die Luft dünn. Viele stellen dann fest, daß sie alleine sind auf weiter Flur, und da ist die Sache eben heute verdammt zynisch. Dann kann man nicht noch einmal umsteigen. Dann beginnt das Taxifahren oder hört nie auf.

Vielleicht können wir mit der nächsten Frage noch einmal ein paar Fäden aufnehmen, die Sie gesponnen haben: In "Stadtpläne. Stadtschriften" formulieren Sie den folgenden Anspruch an die zeitgenössische deutsche Lyrik: "Neue und schnelle Abfolge von Bildern - endlich wieder richtige Bilder und zwar durchdachte". Ihre Gedichte erfüllen diesen Anspruch, da Sie in jedem Gedicht eine Fülle von Bilderkontexturen aufspannen und gegeneinanderschneiden. Andererseits ist die Geschwindigkeit, das Tempo maßgeblich daran beteiligt, oberflächliche Rezeptionsmuster - die Sie selbst beklagen ("Ich nenne den grassierenden Verlust an Assoziationsfähigkeit, die Unfähigkeit, Nuancen zu erkennen und also unterscheidungsfähig zu sein." Stadtpläne. Stadtschriften) - bei den Kulturrezipienten zu verfestigen, verwässerte Wahrnehmungsmuster zu züchten. Das Tempo wäre demnach zugleich auch Konstituens einer oberflächlichen Unterhaltungskultur und Motor der Sprachkorruption Warum soll dann die zeitgenössische Lyrik diesen Geschwindigkeitskult?

Eine kühne These. Ich habe mich bereits Anfang der 90-er Jahre in einem "Brief" an einen jüngeren Autor dagegen gewandt, die Geschwindigkeit noch mehr anzuziehen, also die Cliphaftigkeit der 80-er Jahre weiter zu unterstützen. Ich meine das, was ich unter dem Begriff "polaroid" in "geschmacksverstärker" benutzt habe, und die Verdichtung, die dann in "brennstabm" stattfand. Inzwischen sind die Texte wesentlich ruhiger geworden. Ich bin dazu übergegangen, den Krieg nicht unbedingt als Splattermovie zu beschreiben, da blende ich ab. Dies kommt, glaube ich, sehr viel subkutaner rüber. Ich glaube nicht, dass ich durch eine inszenierte Geschwindigkeit meinerseits an dem "Verlust von Assoziationsfähigkeit" schuld bin, weil das Gedicht den Vorteil hat, dass man sofort zurückspulen kann - also den Vorteil des Skripturalen.

Dann halten Sie also an der Forderung, dass die Geschwindigkeit noch mehr angezogen werden muss, nicht mehr fest?

Nein, schon seit Jahren nicht. Ich bin aber auch nicht unbedingt dafür, das "schnell" in Gänsefüßchen zu setzen.

Andererseits wäre es vermutlich auch nicht denkbar, die Geschwindigkeit im Gedicht zu drosseln, wenn die ganze Umgebung vom Tempo bestimmt ist?

Nein, richtig.

Das erfordert Kalkül, oder?

Unbedingt. So ein Mann wie Waterhouse benutzt ja die extreme Nahaufnahme, das Haikohafte, sozusagen Kamerafahrten wie Tarkowski, bei denen man man eine sehr große Geduld braucht, obwohl die Bilder immer sofort da sind. Ich meinerseits arbeite gerne mit einer in unserer Zeit liegenden hohen Beanspruchung des Lesers; die Überbeanspruchung gehörte in dieses "Schnelle Fahrt"-Jahrzehnt der 80-er. Techno ist ja eine Geschichte ohne Sprache, das ist ja eine gestische Bewegung. Wenn man Techno den 90-er Jahren zuordnete, dann probiert die Literatur, wie ich sie vertrete, schon über den hedonistischen Moment hinauszugehen, ohne die alexandrinische Gelehrsamkeit sausen zu lassen. Mein Schreiben ist ja immer ein städtisches gewesen. Deswegen habe ich ja auch auf den Römer Catull so viel Wert gelegt: darauf, dass man die metropolitanen Signaturen zur Grundlage macht. Die Wahrnehmung auf dem Land ist immer die langsamere gewesen, da sich die Formen nur zeitlupenhaft ändern. Die Stadt verlangt in den verschiedenen Jahrzehnten eben auch eine unterschiedliche Darstellung. Aber die Geschwindigkeit, ein Sirren und Summen, ist immer dabei, wenn man sich die klassischen Großstadtgedichte der 10-er, 20-er Jahre anschaut.

Wohin könnte das führen, wenn man diesen Temporausch nicht mehr drosseln kann?

Weißes Rauschen. Das ist doch normal.

Haben Sie für die Zukunft neue Projekte? Schreiben Sie an einem neuen Band?

Ja, der wird "fernhandel" heißen. Er befaßt sich in erster Linie mit dem Ersten Weltkrieg, als Abschluß für 1999, Abschluß unseres Jahrhunderts. Da liegt, glaube ich, der Schlüssel zu allem, was unsere Zeit anbelangt.

Wie wird es danach weitergehen?

Ich habe verschiedene Aufsätze in Arbeit, die ich im nächsten Jahr niederschreiben werde. Zum 17. Jahrhundert, weiter zu Rotwelsch und Slangs. Dann zur Spiel-Kampf-Theorie von Johan Huizinga, dem großen niederländischen Kulturhistoriker. Und dann die alte wechselseitige Beziehung zwischen Abendland und Morgenland. Das ist ein großes Thema anschließend, wie ich es bei meinem Wolkenstein aufgenommen habe, und mit dem ich mich weiter beschäftigen möchte.