Das hässliche kleine Entlein der Literatur?

Warum der Krimi die Idealform des Gesellschaftsromans ist

Von Gabriele Wolff

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Seit meinem zwölften Lebensjahr schreibe ich. Ich hatte nahezu alle Formen "durch", von der exotischen Erzählung über eine kurze Lyrikphase, Tagebuch und Schülerzeitung, lyrische Kurzprosa, Texte über Karl May, einen Entwicklungsroman, den ich nicht zu Ende brachte, Satiren, fast alles unveröffentlicht. Bis ich endlich, mit dreißig, mein Thema und die Form gefunden hatte, die ideal zu diesem Thema passte. Mein Thema, sehr abstrakt gefasst, ist das existenzielle Spannungsfeld zwischen Anspruch und Wirklichkeit, Ideal und Realität, Lesen und Leben, Schein und Sein, Wahrheit und Lüge mit allen ihren segensreichen und zerstörerischen Zwischenformen. Als ich dann Staatsanwältin wurde und hauptberuflich, so sah ich das, daran gehen konnte, diese Spannungsfelder zu verkleinern, fiel mir die Nähe meiner Arbeit zum Kriminalroman auf. Wie keine zweite Form schien sie mir geeignet, aufklärerisch im besten Sinne diese gesellschaftlichen und privaten Spannungsfelder auszuleuchten. Gibt es Berufe oder Berufungen (von Seelenärzten und Literaten einmal abgesehen), die mehr Legitimation als Polizeibeamte, Staatsanwälte, Detektive oder unschuldige Verdächtige hätten, das Wahre hinter dem Schein ans Licht des Tages zu zerren? Die Anlass hätten, selbstkritisch hinter die Kulissen einer Maschinerie zu sehen, die Gerechtigkeit produzieren soll und doch nur gesellschaftliche Verhältnisse zementiert?

Der Kriminalroman ist die ideale Form des Gesellschaftsromans. Das leuchtete mir, nach der Lektüre zahlreicher Kriminalromane, schlagartig ein. Wie kam ich darauf? Was ist und was kann ein Kriminalroman?

Eigentlich weiß jeder, was ein Krimi ist: eine Unterart der Literaturgattung Roman, ein Genre, das sich seinerseits in viele Subgenres unterteilen lässt, vom Detektivroman über den Polizeiroman, vom Psychothriller über den Sozio-Frauen-Katzen-Mittelalter-Regional-Wirtschafts-Justiz-Schweden-Gerichtsmedizin-Schwulen-Noir-und Hardboiled-Krimi bis hin in die feine Unterästelung des regional-historischen Serienmörder-Krimis. Aber halt, nun sind wir schon in die Abgründe der Buchhändler-Kategorien und der Verlags-Zielgruppen-Werbung abgestiegen, in denen der Leser als Konsument figuriert, dessen Kaufentscheidung in die rechte Bahn gelenkt werden muss. In dieser Welt weht ein Kaufmannsgeist, der die "Buddenbrooks" als Regional-Familiensaga und "Lolita" als Teeny-Romanze vermarkten würde, wäre da nicht der Respekt vor der Hochkultur, der derlei Strategien wie selbstverständlich verbietet. Der Warencharakter des Produkts Buch tritt unverhüllt nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur, zu dem der Krimi gehört und gehören will, in Erscheinung. Wie, mag man fragen, die "Buddenbrooks" und "Lolita" unterhalten nicht? Wären demnach langweilige Bücher, die auf Oberflächenreiz und Erzählsog verzichten? Die sich dem Leser sperrig entziehen und ihm intellektuelle Schwerarbeit abverlangen, um ihn nach Lektüre erfahrungssatt und erkenntnisschwer wieder in seinen eigenen, nun seltsam erweiterten, Kosmos zu entlassen? Unfug. Man liest diese Romane, weil ihre Autoren das Interesse des Lesers für ihre Protagonisten erwecken. Man nimmt Anteil an ihrem Schicksal. Man will wissen, wie es weitergeht. Ob es gut ausgeht oder tragisch. Wie beim Krimilesen eben.

Auch die E-und U-Klassifikation, nichts weiter als eine Arbeitsplatzbeschreibung der deutschen - und nur der deutschen - Literaturkritik, verschafft also keine Klarheit. Wenden wir uns daher den inhaltlichen Besonderheiten des Genres "Kriminalroman" zu, die sämtliche Subgenres prägen und durch die er sich von anderen Romanen unterscheidet. Auch diese Besonderheiten kennt eigentlich jeder: In einem Krimi gibt es mindestens eine Leiche, die durch ein Verbrechen verursacht wurde. Dieses Verbrechen bildet das leitmotivische Geheimnis, das ein kunstvoller Plot spannungsfördernd mal verschleiert, mal zu enthüllen scheint, bis es am Schluss einer Aufklärung geopfert wird, die den Leser intellektuell wie emotional befriedigt wie ein gelöstes Kreuzworträtsel oder ein gewonnenes Schachspiel.

Nach diesem Muster funktionieren bis zum heutigen Tage die so genannten "Whodunits", die nach dem traditionellen und wohl erfolgreichsten Konstruktionsprinzip eines Kriminalromans gebaut sind. Diese klassische Form des Kriminalromans erzeugt Leserbindung durch die bis zum Schluss offen gehaltene Suche nach dem Täter. Die ehrwürdigen Regeln des 1928 gegründeten "Detection Club", einer Autorenvereinigung, der u. a. Autoren von Detektivromanen wie Agatha Christie, Dorothy L. Sayers und G. K. Chesterton angehörten, verlangten, dass Detektive ausschließlich mit ihrem Verstand ermitteln, wobei die Lösung des Falles ohne Zuhilfenahme von Zufall oder dem Erscheinen eines deus ex machina erreicht werden musste. Utopische Todesstrahlen oder fiktive Gifte als Tatmittel waren tabu, und zur Hebung des Niveaus sollte der Roman von Sensationsmache, Effekthascherei und Sprachschludrigkeiten frei sein. Auch heute noch garantiert die Einhaltung dieser Regeln das intellektuelle Vergnügen des Lesers, der, auf Augenhöhe mit dem ermittelnden Detektiv, wie dieser die Chance erhält, aufgrund logischer Schlussfolgerungen ausgestreute "red herrings" als irreführende Indizien auszuschließen und den wahren Täter zu überführen. Kraft überlegenen Geistes Ordnung in eine in Unordnung geratene Welt bringen zu können, ist der Leser-Lohn. Ein Konstruktionsprinzip, das den Autor zwar einengt, weil es eine präzise Handlungsplanung erfordert, ihm aber dennoch alle Freiheit lässt, in welchem Stil, mit welcher Sprachkunst und mit welchem Ziel er seinen Roman verfassen und mit welchem Milieu er den Leser bekannt machen will. Die Spannung, die die Verrätselung auslöst, kann den Leser in satirisch-humoristische Gefilde, in philosophische Fragestellungen, in ätzende Gesellschaftskritik oder in psychopathologische Analysen hineintragen. Kurz: Die Form des klassischen Kriminalromans ist ein Vehikel zur Beförderung des Leserinteresses. Hat man den Leser am Haken, lässt er sich willig auf Lebensbereiche, Fragestellungen, ja, auf privateste Obsessionen des Autors ein, von denen er nie ahnte, dass sie ihn eines Tages interessieren könnten. Der Kriminalroman als unterschwellig bewusstseinserweiternde Droge sozusagen ...

Regeln sind dazu da, um gebrochen zu werden. Die Leser-Überredungskünste eines eigentlich der Aufklärung verpflichteten "Whodunit" können auch dann funktionieren, wenn der Plot schlampig gearbeitet und letztlich sogar verzichtbar ist. Der überforderte Detektiv, der wie in einem Roadmovie von Station zu Station, von Bedrohung zu Bedrohung geschickt wird, der im Kampf gegen die Gefahren einer undurchschaubaren komplexen Welt fast untergeht, der nur sich selbst treu bleibt und loyal nur gegenüber seinem Auftraggeber, ist ein Topos, den restlose und logische Aufklärung geradezu widerlegen würde. Die "Auflösung" beschränkt sich vielmehr darauf, dass der Auftrag erfüllt wird und der Held, physisch ramponiert, aber seelisch-moralisch gestärkt, überlebt. Urvater dieser mittlerweile ebenfalls klassisch gewordenen Krimiform ist Raymond Chandler (1888-1959), dessen Detektivromane und -stories allein von seiner Sprachkunst leben und auch leben müssen. Welcher Leser wäre in der Lage, einen Chandler-Plot wiedergeben zu können? Aber seltsam, noch Jahre nach der Lektüre sind Blicke zwischen Marlowe und der geheimnisvollen Frau, Dialogfetzen, ein lakonischer Spruch des Helden, Atmosphärisches in Erinnerung. Bei den Dreharbeiten zu Chandlers Erstlingswerk von 1939, "The Big Sleep", erinnert sich Lauren Bacall in ihrer Autobiografie "By Myself", fragte der Hauptdarsteller Bogart plötzlich, wer denn Sternwoods Chauffeur Owen Taylor samt Straßenkreuzer in das Hafenbecken gestoßen habe: immerhin die Leiche, die Detektiv Marlowe in die Spur setzt. Da auch der Regisseur Howard Hawks keine Ahnung hatte, fragte er telegrafisch bei Raymond Chandler an, der es aber ebenfalls nicht wusste. Dem Erfolg des Buchs wie auch des Films tat das keinen Abbruch.

Die größere Freiheit des Autors beim Entwurf der Handlung muss bei dieser Form des Kriminalromans (Detektivromans) durch literarischen Aufwand ausgeglichen werden; sie funktioniert nur, wenn sich die Ich-Figur wie mit Widerhaken in Herz und Hirn des Lesers krallt.

Zuletzt sei noch die modernste Variante des Kriminalromans erwähnt, die gleichzeitig die eingangs angeführte Definition erweitert, entgrenzt und sie ins Ungefähre verschwimmen lässt: der Psychothriller. Er nimmt Abschied von Ermittlung und Aufklärung und hält sich nicht mehr an den ungeschriebenen Grundsatz, dass die Ich- oder Ermittlungsfigur niemals der Täter sein darf. Das Verbrechen oder geplante bzw. befürchtete Verbrechen wird hier aus der Täter- oder Opferperspektive beschrieben, suggestiv, sympathieheischend, teilweise unter dem Druck von Ermittlungen erlebt, wobei das Happyend des Täters im glücklichen Vermeiden von Aufdeckung und Sanktion besteht. Wird aus der Opferperspektive erzählt, besteht die Auflösung manchmal darin, dass die verstörenden Anzeichen von tödlicher Aggression nur Projektionen einer kranken Seele waren, oft wird aber der tatsächlich das Opfer einkreisende Täter im letzten Moment dingfest gemacht. Diese Form des Kriminalromans ist die freieste. Sie erlaubt Grenzüberschreitungen, psychologisierende Einfühlung, Intensität der Darstellung auch der äußersten Randbereiche menschlichen Verhaltens und die Durchdringung jeglichen Milieus. Mit dem "Whodunit" der klassischen Form hat sie die Präzision eines vorwärtsdrängenden Plots gemein, mit der personal begrenzten Perspektive des Chandler'schen Detektivromans das unbedingte Erfordernis sprachlicher Souveränität.

Welche dieser Formen man auch wählt, oder welche Elemente dieser Formen man immer kombiniert: Kennzeichen des Kriminalromans jeglicher Prägung ist die Spannung, "Suspense" genannt. Lassen wir die Meisterin des Psychothrillers, Patricia Highsmith (1921-1995), zu Wort kommen: "Jede Story mit einem Anfang, einer Mitte und einem Schluß hat Suspense - Spannung - in sich, und eine Suspense-Story, ein Thriller, hat besonders viel. [...] Suspense-Stories sind Geschichten, in denen physische Gewaltanwendung und Gefahr drohen oder tatsächlich stattfinden. Ein weiteres Charakteristikum der Suspense-Story liegt darin, daß sie Unterhaltung - meist in lebhaftem und oberflächlichem Sinne - liefert. In einem Thriller erwartet man keine profunden Gedankengänge, keine langen Absätze ohne Action. Aber das Schöne am Genre ,Suspense' ist, daß ein Autor, wenn er das will, auch profunde Gedanken äußern und manche Passagen ohne körperliche Action belassen kann, weil ja das Gerüst aus einer unbedingt lebendigen Story besteht. Schuld und Sühne ist dafür ein glänzendes Beispiel."

Die durch die Aufnahme des Psychothrillers gewonnene, unweigerlich geschrumpfte Definition der Unterart Kriminalroman der Gattung Roman lautet demnach: Gegenstand des Krimis ist physische, potenzielle oder tatsächliche Gewalt, die sich im Rahmen einer Handlung, einer Geschichte mit Anfang, Mitte und Schluss, vollzieht, einer Geschichte, die wegen der existenziellen Bedrohung des Individuums Spannung generiert und hierdurch das Leserinteresse er- bzw. unterhält. Damit unterscheidet sich der Kriminalroman in besonderer Weise von der Mehrzahl der Romane deutscher Provenienz, in denen keine Geschichten erzählt werden, sondern statische Zustandsbeschreibungen, Introspektion und monologisierender Reflexionsreichtum vorherrschen. Von dieser Art der - zu allem Überfluss auch noch regelmäßig ironie- und humorfreien - Belletristik will sich der Kriminalroman bewusst abheben. Das war mir mehr als recht. Mir ordnet sich alles wie von selbst zu Geschichten.

Eine neutrale Krimi-Definition also: Es ist die, die mich zur Wahl dieses Genres brachte - zugleich eine Definition, die den im deutschen Feuilleton üblichen Reflex, den Kriminalroman zur U-Literatur zu zählen und ihn allein aus diesem Grund zu ignorieren, obsolet erscheinen lässt. Denn wie oft wird nicht in demselben Feuilleton, und das aus guten Gründen, das Lamento angestimmt, dass deutsche Autoren nicht erzählen könnten wie die Amerikaner mit ihren lebensprallen 600-Seiten-Romanen? Marcel Reich-Ranicki sagt in solchen Fällen gerne: "Das Buch langgggweilt mich zu Tode!" Genau. Genau das darf kein Buch. Es gibt langweilige Romane und, eine Todsünde, langweilige Kriminalromane, und vermutlich langweilen beide aus denselben Gründen. Blutleeres Personal agiert in einem überkonstruierten Handlungsgefüge, papierene Dialoge ertönen, ideologische Schachfiguren, Bauchredner weltanschaulicher Auffassungen ihres Autors, werden über ein Spielbrett geschoben, sprachliches Unvermögen oder selbstverliebte Sprachartistik ohne literarischen Mehrwert verderben das ästhetische Vergnügen, Spannungsbögen zerbröseln, Personen und/oder das Geschehen werden erklärt und nicht gezeigt, Stil und Reflexionsniveau entsprechen nicht der Figur, aus deren Sicht die Welt gezeigt werden soll, eine Gefahr, die insbesondere bei der Wahl einer kindlichen oder pubertären Perspektive droht, es wird zu viel oder zu wenig Stoff in einen Roman gesteckt: ein Autor kann aus vielen Gründen an der Großform "Roman" scheitern.

Das gilt selbstverständlich auch für den Kriminalroman. Die qualitative Bandbreite der Umsetzung dieser Form reicht von billiger Befriedigung von Lesergelüsten, die nach "Pageturnern" gieren, sich selbst umblätternden Reißern also, deren Effekt auf Effekt beruht, bis hin zur Produktion welthaltigster Literatur, die Fundamentales zu einer Sprache bringt, die den Leser erreicht. Er wird zum atemlosen Weiterlesen verführt. Die Chancen dieser Form wollte ich nutzen. An der gewählten Form "Kriminalroman" jedenfalls liegt es nicht, ob ein Roman gelingt oder missrät, ob er Schundliteratur ist oder Literatur.

Warum aber gibt es tatsächlich so viele schlechte oder auch nur mittelmäßige und entbehrliche Kriminalromane? Meine hierzu gewonnene These beschränkt sich auf deutschsprachige Erzeugnisse und beruht auf meiner zweimaligen Tätigkeit als Mitglied der Glauser-Jury, die die gesamte von den Verlagen eingereichte deutschsprachige Krimiproduktion eines Jahres zu sichten hat, das sind etwa 150 bis 170 Kriminalromane. Dreißig Prozent davon sind unterirdisch schlecht. Ihre Verfasser haben nicht das geringste Schreibtalent. Fünfzig bis sechzig Prozent erfüllen die handwerklichen Ansprüche, die man an einen Kriminalroman als Unterhaltungsroman stellen muss, in einer Qualität, die von "unterdurchschnittlich" bis "gekonnt" reicht. Womit sich ihre Bedeutung allerdings auch schon erschöpft. Nur zehn bis zwanzig Prozent der Autoren stoßen das Tor weit auf in die Welt eines Romans, der durch die Wahl der Form "Kriminalroman" gewinnt, ja, mehr als das: sie zwingen dem Leser die Erkenntnis ab, dass ihr Thema, ihre psychologischen oder gesellschaftlichen Einsichten, ihre Figurenkonstellationen, ihre Welthaltung in keiner anderen Romanform so eindringlich, so packend, so überzeugend hätten dargestellt werden können wie gerade in der gewählten. Sie bestechen durch sprachliche Präzision oder einen individuellen Ton, der einen eigenen Kosmos eröffnet, in den der Leser hineingezogen wird. Kurz: Das unterhaltende Spannungselement wirkt und setzt das, was erzählt wird, und das, was mit der Geschichte gesagt werden soll, im Kopf des Lesers frei.

Meine These lautet: Viele deutsche Krimiautoren geben sich damit zufrieden, einen Kriminalroman schreiben zu wollen und diese Absicht mit Erfolg umzusetzen. Es ist ja auch tatsächlich keine Kleinigkeit, einen spannenden, unterhaltsamen Kriminalroman zu schreiben. Die Beherrschung von Plot-Handwerk und Dramaturgie, die Wahl eines publikumswirksamen Settings und eines Stoffes, der dem Zeitgeist entspricht, die Umsetzung des Plans in eine flüssige Sprache - das alles ergibt bereits ein verkäufliches Produkt; wenn es im richtigen Verlag mit einem effizienten Vertrieb erscheint, kann es sogar kommerziellen Erfolg haben. Aber warum diese Geschichte erzählt werden muss und wie sie erzählt werden muss, um sich in all ihren Bedeutungsschichten offenbaren zu können, diesen viel wichtigeren Fragen wird zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt.

Wer mehr wolle, verfasse einen Krimi "mit Blubb", also mit dem höchst überflüssigen Extraschuss Sahne im Tiefkühlspinat, wie die Krimiautorin Anne Chaplet am 18. März 2005 in der "Welt" meinte. Diese Produktorientierung bis hinein in die Sprache ist aber das Dilemma, das tautologische Wendungen der Literaturkritik und der Klappentexter wie die des "literarischen Kriminalromans" zur Kennzeichnung literarisch ernst zu nehmender Kriminalromane erst hervorbringt. Verkündete ein Dichter, dass er Gedichte schreibe, weil er die lyrische Form beherrsche, oder erklärte ein Romancier, er schreibe Romane, weil er nun mal wisse, wie man Romane zu schreiben habe: dann wäre das Publikum mehr als nur erstaunt. Literatur beginnt erst jenseits der Erfüllung der Form, oft sogar durch gezielten Regelverstoß gegen aktuell herrschende formale Übereinkünfte.

So wird das hässliche kleine Entlein "Kriminalroman" zu dauerhafter Pubertät verurteilt bleiben und sich nicht als der Schwan zeigen, der er werden kann, wenn der Autor "das will", wie die Highsmith formulierte. Sie wollte.

Der Kriminalroman ist die ideale Form des Gesellschaftsromans. Dabei bleibe ich, auch wenn ich zu meiner großen Verwunderung konstatieren muss, dass der Publikumserfolg überwiegend Kriminalromanen zufällt, die von dieser Option wenig Gebrauch machen. Nicht die Verbrechen und das Unglück aus unserer Mitte (Eltern, die ihre Kinder tödlich misshandeln; Politiker, die ihrer Scheinwirklichkeit verfallen; die Kriminalisierung abweichenden Verhaltens, die den Kreislauf von Verelendung und neuer Kriminalität eröffnet; die grenzenlose Einsamkeit Ausgegrenzter, die sie zu Opfern macht; das kleine beschädigte Leben der ewig zu kurz Gekommenen, die sich endlich einmal blutig rächen: die Reihe kann endlos fortgesetzt werden ...) sind die Stoffe, deren spannende Umsetzung in einen Krimi die Leser mehrheitlich in ihren Bann zieht.

Es sind vielmehr die Krimi-Märchen von Serienmördern mit ihren bizarren Ritualen und rätselhaften Motiven, von urbösen Soziopathen, die ausgeklügelt grausam foltern und töten, von korrupten Bullen, die die Morde selbst begehen, die sie aufklären sollen, von klandestin organisierten mächtigen Gruppen, die Kinder missbrauchen, Waffen schmuggeln, Nazi-Aktionen planen oder die Destabilisierung ganzer Systeme in Angriff nehmen, die den überwältigenden kommerziellen Erfolg haben. Verbrechen mithin, die in der Realität des Lesers kaum oder gar nicht vorkommen. So gesellschaftskritisch oder spielerisch-tabubrechend sich derlei Romane geben mögen: sie dienen affirmativ einem Publikum, das Verbrechen ausgrenzen und in fiktive Bereiche verbannen möchte. Bei einer näheren Bekanntschaft mit den unspektakuläreren Taten in der Nähe der eigenen Haustür könnten sich ja Fragen nach der eigenen Mitverantwortung oder nach dem eigenen Täter- oder Opferpotenzial aufdrängen ...

Raymond Chandler lag wohl richtig, als er in einem Brief vom 30. Oktober 1952 an den Londoner Buchhändler J. Francis skeptische Vermutungen über die Motive von Krimilesern anstellte: "Was die Leute anzieht, ist wohl eher eine gewisse emotionale Spannkraft, von der man aus sich herausgeholt wird, ohne daß sie einen zu sehr auszehrt. Man darf gefährlich leben, ohne jedes wirkliche Risiko. Kriminalromane sind so etwas wie die kunstvollen Maschinen, die man benutzt hat und wohl immer noch benutzt, um Pilotenschüler an die Aufregungen der Luftakrobatik zu gewöhnen. Man kann in ihnen alles machen, vom halben Looping bis zum Immelmann, ohne Gefahr zu laufen, außer Kontrolle ins Trudeln zu geraten."

Ich würde die Leser gerne ins Trudeln bringen. Vielleicht klappt's ja beim nächsten Roman ...

Anmerkung der Redaktion: Gabriele Wolff wurde 2004 für ihren Krimi "Das dritte Zimmer" mit dem "Friedrich-Glauser-Preis" ausgezeichnet.

Titelbild

Gabriele Wolff: Das dritte Zimmer. Roman.
Haymon Verlag, Innsbruck 2003.
288 Seiten, 22,00 EUR.
ISBN-10: 3852184258

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Titelbild

Gabriele Wolff: Das dritte Zimmer. Roman.
Diana Verlag, München 2005.
367 Seiten, 7,95 EUR.
ISBN-10: 3453350499

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