Über die Ästhetik der Gewalt

Einige Annäherungen an Kriegsbilder in Fotografie und Malerei

Von Daphne TokasRSS-Newsfeed neuer Artikel von Daphne Tokas

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Von den ersten großen Kriegsbildern bis zum Zeitalter der Massenmedien

Das Geschichtsbild des Historikers Jakob Burckhardt gibt, wie in einem Brief vom 14. Juni 1842 deutlich wird, erhellende Hinweise auf das, was bis heute auch die wissenschaftliche Beschäftigung mit Kriegsbildern jeglicher Art dominiert: „Die Geschichte“, heißt es dort, „ist mir doch immer großentheils Poesie; sie ist mir eine Reihe der schönsten malerischen Kompositionen“. Die bildhafte Vorstellung des historischen Ereignisses, die Visualisierung des Nicht-Gesehenen und das Verhältnis von politischem Geschehen und dessen vermeintlicher Abbildung werden hinterfragt: Kriegsbilder „erzeugen“ Fakten erst „in einem Bildakt“, würde Jörg Templer dazu sagen.

Blutverschmierte, gequälte, verletzte und verdrehte Körper erregen auch heutzutage das meiste Aufsehen in der Kriegsfotografie und der Malerei – und im richtigen Darstellungsmodus wirken sie narrativ. Über den Phänomensinn, der auf die vitale Daseinserfahrung als subjektive Quelle der Interpretation zurückgreift, den Bedeutungssinn, der sich über Wissenshorizonte konstituiert, bis hin zum Dokumentsinn, der auf weltanschauliches, politisches und soziales Handeln und Verhalten rekurriert, sind dem menschlichen Bewusstsein mehrere Instrumente geboten, Bilder in Gestaltungs-, Typen-, Sozial- und Geistesgeschichte einzuordnen. Ein Kriegsbild zu interpretieren setzt voraus, den narrativen Kontext, der von seinem Bildinhalt ausgeht, zu erkennen und im Sinne einer sozial und kulturell verankerten Sehform zu begreifen – damit befinden sich die fotografische Bildkonstruktion ebenso wie die Malerei stets im Spannungsfeld von Objektivitätsanspruch und Sublimierung.

Über Hochkulturen des Alten Orients, Ägypten, die antike Kunst in Griechenland und im Römischen Reich, apokalyptische Darstellungen im Mittelalter und ritterliche Kriegsdarstellungen, mittelalterliche Bilderchroniken, Darstellungen der frühneuzeitlichen Condottiere, Antikenrezeption, zahlreiche Schlachtendarstellungen, Kriegsdarstellungen der Renaissancekunst in Nordeuropa, die Kriegskritik des Dreißigjährigen Krieges und die allegorischen Darstellungen, die Revolutionskunst, Napoleondarstellungen, Historienmalereien und Karikaturen – ihnen allen ist die ästhetische Reproduktion zerstörerischer Prozesse oder der darin involvierten Instanzen gemein. Doch ein Charakteristikum scheidet die Kriegsdarstellungen der letzten hundert Jahre von jenen der früheren Kunstgeschichte: „Zentral für unser Weltverständnis und unser ethisches Empfinden ist heute die Überzeugung, daß der Krieg ein Irrweg sei“, so fasst Susan Sontag eine Tendenz des gesellschaftlichen Status Quo zusammen, die als moralische Normalität unhinterfragt für natürlich gehalten wird.

Dabei geht die Entwicklung der Kriegsdarstellungen schon im Alten Ägypten, im Mittelalter, über das 16. und 17. Jahrhundert, die Entstehung der modernen Massenpresse noch im Kaiserreich bis hin zur propagandistischen Mediennutzung im Zweiten Weltkrieg in eine andere Richtung. Schlachtendarstellungen, in denen Könige zu sehen sind, zeigen diese Bewahrer des Friedens, denn hier war der Krieg, was heute oft paradox wirken mag, Mittel zum Frieden. Auch während des Ersten Weltkriegs herrschte in Europa eine Kriegseuphorie, die sich vielfach in den Künsten niederschlug. Nun ist zunächst die ästhetisch ansprechende, fast auf kontemplative Anschauung ausgerichtete Darstellung des Krieges in der bildenden Kunst kein Novum. Das Erhabene, Furchteinflößende, mithin Tragische macht auch selbst Blutige schön.

Armin Reumann (1889-1952) war ein moderner Künstler, der dem Pathos und der Propaganda seiner Zeit etwas Starkes entgegensetzen konnte. In dem von Damian Dombrowski herausgegebenen Katalog zur Ausstellung in der Gemäldegalerie im Martin von Wagner Museum in Würzburg (16. November 2014 bis 15. Februar 2015) wird das sehr deutlich. Die spannenden und hervorragend recherchierten Beiträge von Roland Borgards, Damian Dombrowski, Peter Hoeres, Markus Maier und Manuela Müller und die zahlreichen Katalogeinträge verschiedener Würzburger Kunstgeschichtsstudierenden besprechen die Zeichnungen, Aquarelle, Ölgemälde, Gouachen und Skizzen des Künstlers, die das Ergebnis seiner Erlebnisse seit dem Kriegsausbruch sind. Wechselnde Fronteindrücke zwischen 1914 und 1918 begegnen den Rezipienten hier, vor allem aus Frankreich und dem Balkan, sie geben die Gräuel des Krieges wieder. Da es sich um Kunst handelt, sind diese Bilder zwar nicht ungeschönt, aber echt – vielleicht ist das Echte daran gerade durch die Gestaltung Reumanns fassbar.

In besagter Ausstellung waren Werke Reumanns zu bestaunen, die bis dahin noch nie einer Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden waren. Das Dokumentarische und das Gestalterische gehen eine interessante Symbiose ein, die sich außer auf das konkrete Schlachtgeschehen auch auf normalerweise untergeordnete Aspekte wie den Soldatenalltag, Trauer, Tod, Gefangenschaft, das Verhältnis zwischen Soldaten und Frauen, Friedenssehnsucht, die Funktion des Humors und Kriegssymboliken konzentriert. Der Katalog ist nicht nur ausführlich und insgesamt sehr präzise, sondern überzeugt auch durch seine vielen Querverweise und die Aufarbeitung des Materials, das außer den Werken Reumanns noch aus dieser Zeit und aus dem Leben und Umfeld des Künstlers übriggeblieben ist. Die Ethik der Kriegsbilder, die Reumann produzierte, ist eine andere als die, die sich Kriegsbegeisterte wünschen würden. Malerei und Fotografie haben sich dabei allerdings nicht unabhängig voneinander entwickelt, gerade aus moralphilosophischer Sicht wird das evident.

Eine Ethik der Kriegsästhetik

Der erste moralische Wandel ist bereits in den Desastres de la Guerra bei Francisco Goya zu sehen, der anklagend die Schrecken des Krieges in Bildern verdichtet. Hier weicht bereits die Verherrlichung des Krieges einer Interpretation desselben als grausam und unbarmherzig.

Mit der neuen Bekanntheit der Kriegsfotografen und der Anerkennung ihrer beruflichen Aufgabe bekam auch die Fotografie einen Bedeutungswandel: „Echte, unerschütterliche Friedensliebe hingegen entstehe erst in Kenntnis des wahren Kriegsgrauens. Die Toten, so das Resümee, zeigen, wie der Krieg wirklich ist, und sie sind umsonst gestorben, wenn die Lebenden vor ihrem Anblick die Augen verschließen“, heißt es bei Wolfgang Pensold. Die Kriegsfotografie bringt aufgrund ihres neuen Authentizitätsanspruchs, ihrer gefährlichen Nähe zu und ihrer gleichzeitigen Reproduzierbarkeit von „Realität“ über ihr mediales Kalkül eine weitere Ebene mit ein – sie „verändert die Sehweise der Massen“, schreibt Gisèle Freund.

Ab dem Ersten Weltkrieg ist die Kriegsfotografie von einer zunehmenden Kanalisierung der veröffentlichten Bilder durch Militär und Agenturen gekennzeichnet. Mit dem Spanischen Bürgerkrieg wurde erstmals ein Krieg zur massiven medialen Schaubühne. In der Kriegsberichterstattung des Vietnamkrieges ist nicht mehr nur die Annäherung an den Ort des Kriegsgeschehens, sondern auch die Emotionalisierung ebendieser Nähe Ankerpunkt der fotografischen Kriegsberichterstattung. Seit etwa 100 Jahren ist diese Allianz aus humanitärem Appell, dokumentarischer Sachlichkeit und gleichzeitiger Befriedigung visueller Bedürfnisse ein fester Bestandteil der Berichterstattung in der Presse.

Eine radikale Zunahme des Einsatzes der Fotografie als Eyecatcher, aber auch ihre Rezeption als eigenständiges Werk, ist darüber hinaus seit den 1990er-Jahren verstärkt zu verzeichnen. Durch die zunehmende Digitalisierung haben sich die tradierten gesellschaftlichen und ästhetisch-diskursiven Formen geändert, die die Malerei hervorgebracht hat und die in der Fotografie symbolhaft intensiviert wurden. Daher ist es dringend nötig, einen neuen kritischen Blick auf das Phänomen der visuellen Kriegserfassung zu werfen.

Volker Reiche, ein zeitgenössischer deutscher Künstler und Comiczeichner, zitiert die berühmtesten Kriegsfotografien und Gemälde in seiner Malerei, spielt mit den Formen und zerfetzt die Sehgewohnheiten, bis es blutet. „Killing is fun“ ist das Motto, und es macht Spaß, dabei zuzusehen?

Nicht wenige Kriegsfotografen und Kriegsfotografinnen haben bereits mit dem Voyeurismus der westlichen Kultur gespielt, wenn es um grausame Bilder geht. Reiche fügt dem noch etwas hinzu. Seine Bilder sind drastisch, sie schmerzen, sie rühren an ein kollektives Bildergedächtnis und verletzen es bewusst, doch sie unterstellen dem Betrachter nichts. Vor allem in dieser indirekten und zugleich unmittelbaren Bildsprache liegt die Leistung der teils monumentalen Werke: Unzählige Elemente aus Comic-, Pop- und Medienkultur, aus Geschichte und Kunstkanon fließen ineinander und formen intensive, leibliche Erfahrungen innovativ im und am Bild. Menschlichkeit ist nicht nur schön, zart und barmherzig. Sie ist auch das, was wir sonst so sehr am Menschen verurteilen. Die Bilder zeigen verletztes Fleisch, sie toben und brüllen, „Physis rammt Skepsis“. Dietmar Dath, Andreas Platthaus und Friedrich Weltzien entschlüsseln diese komplexe Symbolik im Werk Reiches und zeigen in ihrem sowohl inhaltlich als auch optisch ansprechenden Band auf, worin die Besonderheit dieser Kunstwerke liegt und wie man in einer Zeit, in der angeblich alles schon gesagt ist, immer noch künstlerisch rebellieren kann.

Kriegsbilder sind abhängig von ihrem spezifischen historischen politisch-kulturellen Deutungs-und Handlungskontext sowie von ihren Produzenten, Vertreibern und Rezipienten. Nicht nur ein Gemälde von Volker Reiche, sondern auch ein fotografisches Abbild ist Teil einer Inszenierung für eine Kultur, die dieses Bild interpretieren wird. Ein Ereignis wird bereits durch die Auswahl des Moments und des Bildausschnitts in Szene gesetzt, das gilt für Fotografie und Malerei gleichermaßen. Die Informationspolitik im Bereich Fotojournalismus bestimmt, was weshalb bei Rezipienten in Erinnerung bleibt – doch sie wird getragen von einem Paradoxon, das sie erst als solche konstituiert und als Kriegsfotografien erkennbar macht; es ist namentlich der Widerspruch zwischen dem oft aufreibenden emotionalen Inhalt dessen, auf das über die Fotografie verwiesen wird, und der ästhetischen Ordnungsstruktur, die vor allem solchen Fotografien zugrunde liegt, die einen stärkeren Bekanntheitsgrad erhalten.

Dem fotografischen Bild als ein an nicht-menschliche Urheberschaft gebundenes Produkt eines Gegenstands – der Kamera, aber auch der Lichtverhältnisse und der abgebildeten Materie – ist der gesellschaftliche Glaube an die Neutralität der Technik und des Materials implizit, was bereits Bourdieu konstatierte. Das technikinhärente Versprechen von Neutralität, das der Fotografie als maschinell erzeugtes Bild zugrunde liegt, sehen viele Menschen heutzutage skeptisch gebrochen. Vielmehr kristallisiert sich bei genauerer Betrachtung der tautologische Charakter einer Bestimmung der Fotografie als Abbildung des Realen heraus – als „real“ akzeptiert wird weiterhin lediglich, was in einer Gesellschaft zuvor bereits kulturell zu Realität deklariert wurde.

Diesen vielen filigranen Akzentverschiebungen geht der Kulturwissenschaftler Bernd Hüppauf in seiner 2015 erschienenen Monographie Fotografie im Krieg nach. Der Gegner der Authentizitätsideologie hält weder Schockfotos noch analog bearbeitete Bilder für „realistisch“ insofern, als dass ihre Produktion und Interpretation gleichermaßen von Zuschreibungen durchdrungen sind. Schafft der Autor es, in die Tiefen der theoretischen Anforderungen des Themas einzutauchen, oder bleiben seine Beiträge an der Oberfläche?

Kriegsbilder im Kontext ihrer Nutzung und Einbettung

Fotografie ist, sofern Mediennutzung habitualisiert geprägt und visuell wie selbstverständlich in den menschlichen Alltag integriert ist, erst einmal wie jeder andere Diskurs eingebunden in eine geregelte Praxis der Wirklichkeitskonstitution durch Deutungsproduktion. Als Diskurs oder diskursiv werden hier daher sollte Elemente bezeichnet, die – nach Foucault – in unterschiedlichen Graden institutionalisierte oder spezifische Bedeutungsarrangements herstellen, die in Praktiken produziert und reproduziert werden. Das Unternehmen der Wissensproduktionüber solche Diskurse unterliegt eindeutig feststellbaren Mechanismen, die Welt- und Wirklichkeitsordnungen oder Sinnwelten beispielsweise im Journalismus erzeugen. Mechanismen solcherart lassen sich gerade im Bereich der Fotografie im Rahmen dieses Dispositivs hervorragend herausarbeiten.

Es ist klar, dass nicht alle bildanalytisch feststellbaren Manifestationen gesellschaftlicher Wirklichkeitskonstruktion von autonomen Entscheidungen der Bildproduzenten abhängen, sondern dass fotografischen Abbildern eine aus einer Kopplung von Elementen hervorgehende Bildhaftigkeit zugrunde liegt, die so konstruiert ist, dass jede Änderung eines Elements Auswirkungen auf die Bewegung anderer Elemente hätte. Diese Kausalkette setzt sich auch in Rezeptionsbedingungen, denen Betrachter ausgesetzt sind, fort. Kriegsberichterstattung als wie auch immer gearteter – ob nun visueller oder verbaler – Bericht über politische und militärische Kriegsereignisse bewegt sich in einem komplexen diskursiven Gefüge, das zwischen Journalismus und Kunst changiert. Eine vollständige „Kriegsikonographie“, wie sie in Damian Dombrowskis Publikation zu Armin Reumanns Bildern vom Krieg immerhin an vielen Stellen angedeutet wird, aufzustellen, wäre daher nahezu unmöglich. Allerdings ist es umsetzbar, ästhetische Grundprinzipien aufzuarbeiten.

Als Teildisziplin der Philosophie ist die Ästhetik zwar eine Schöpfung des 18. Jahrhunderts und gekoppelt an das Werk Alexander G. Baumgartens, der Ästhetik als eine Philosophie der nicht-rationalen sinnlichen Erkenntnisarten verstand (vgl. griechisch αἴσθησις ἐπιστήμη). Der abstrakte Diskurs über die Rolle der Fantasie und des bildhaften Denkens verstärkte aber seinen Bezug zur Bildenden Kunst in der romantischen Periode der Ästhetik. Über Kant, Hegel, Adorno und Nietzsche wurde der Begriff der Ästhetik stets neu ausdifferenziert, bis schließlich zwei aktuelle Strömungen festgehalten werden können: Während die Rezeptionsästhetik die ästhetischen Erkenntnisprozesse der Bildrezipienten herauszustellen versucht, fragt die Produktionsästhetik nach dem ästhetischen Produktionsprozess vonseiten der Bildgestalter. Entlang dieser Ästhetikbegriffe formiert sich indirekt das in Hüppaufs Fotografieverständnis ausgeführte Vorhaben, die fotografische Nutzung menschlicher Wahrnehmungsautomatismen herauszustellen, von denen wiederum Bildrezeption profitiert und nach denen sich fotografische Bildkonstruktionen richten. Dazu gehört nicht zuletzt die Frage nach Manipulation und ihrer Wahrnehmung im reinsten Sinne des Wortes, auch wenn Hüppauf hiervon einen weniger radikalen Begriff hat.

Die Darstellung politischer Ereignisse über das Bild ist im doppelten Sinne paradox und beeinflusst Wahrnehmung bereits in Raum-Zeit-Relationen unvermeidlich, denn mit der langsamen Politik und den an schneller Nachrichtenproduktion orientierten Massenmedien stehen sich zwei zeitlich sehr unterschiedlich strukturierte Apparate gegenüber. Andererseits jedoch hält die Fotografie einen kurzen Moment permanent fest und benötigt, da nicht mehr als der visuelle Eindruck gegeben und die direkte Teilnahme am Geschehen für den Betrachter ausgeschlossen ist, Emotionalisierung und Ritualisierung in Form medialer Zeitgeschehensvermittlung.

Die zunehmende Fragmentierung und Individualisierung der Mediennutzung wird folglich über Darstellungsmodi kompensiert, die eine spezifische Rezeptionshaltung des Publikums voraussetzen. Unter diesem Visualisierungszwang bedarf es einer Verwendung von Formeln, in der Kunstgeschichte manchmal auf Pathosformeln heruntergebrochen, zur Bedeutungsfixierung eines Ereignisses. Darunter leidet wiederum die Erfüllung eines Authentizitätsanspruchs, und der Vorwurf ist nicht weit, dass innerhalb der Kriegsfotografie der Trend zur unterhaltsamen und wenig kritischen Vermittlung politischer Inhalte geht. Worüber aber berichtet diese Art der Kriegsfotografie noch? Diese Frage forciert unter der Prämisse einer Definition der Fotografie als Station kunsthistorischer Entwicklungen in der Bildgeschichte die Untersuchung zeitgenössischer Fotografie im Hinblick auf ihre Anlehnung an und Prägung durch alt bewährte Bildformeln – weshalb sie gerade nicht „nur“ zeitgenössisch ist. Zeitgenossenschaft ist ein komplexer Terminus, denn ihm ist von vornherein das postmoderne Bewusstsein von einem Zerfallen der Einheit der Zeit und der Unmöglichkeit der Gegenwart implizit, zum anderen verweist er hier auf die Unmöglichkeit, an dem Ort gegenwärtig zu sein, der auf einer fotografischen Repräsentation zu einem bereits vergangenen Moment abgebildet ist. Deshalb ist es wichtig, sich die Malerei und Fotografie gleichermaßen im Kontext ihrer Zeitgenossenschaft anzusehen, vom Thema der Digitalisierung manchmal wieder abzusehen und zurück zu den Leinwänden zu kommen, auf denen sich der Krieg in den Anfängen seiner ästhetischen Rezeption spiegelte.

Hüppaufs Ansatz ist konstruktivistisch, nicht dokumentarisch. Diesem Ansatz ist zwar wenig entgegenzusetzen, allerdings erschöpfen sich große Teile der Publikation in sich selbst und wiederholen vieles, das auch in anderen Monographien bereits fundiert erläutert wurde. Zahlreiche Verweise sind vorhanden und es ist deutlich, dass Hüppauf weiß, wovon er spricht. Aber mehr als ein Konglomerat an vagen Erkenntnissen scheint der Band zunächst nicht zu bieten. Deshalb sollte man die vielen Probleme, die der Autor offenlässt, nicht unbedingt als Ergebnis einer neuen Forschungsfrage sehen, sondern vor allem als interessante Perspektive, die noch einmal zusammenfügt, was der aktuelle Stand in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Kriegsfotografie ist.

Eine tatsächlich empirische Überprüfung der Funktionsweisen von Kriegsbildern wurde, wenn es um konkrete Bildsymboliken und kunsthistorisch abgeleitete Bildformeln geht und nicht nur deren verdichtungssymbolische Theoretisierung, in der Forschung bisher nicht geleistet. Auch ob die Darstellungsweise des Krieges in Fotografie und Malerei Resultat oder Auslöser gesellschaftlicher und geistiger Prozesse ist, ob also mediale Techniken zuerst eine Kultur determinieren oder ob sie als konkretes Symptom Antwort auf gesellschaftliche Bedürfnisse sind, bleibt zu fragen. Die Publikationen lassen diese wichtige Frage offen. Sicher ist jedoch, dass die Rezeptionsbedingungen einer Kriegs- oder Krisenfotografie dergestalt mit einem sozialen Kollektiv und dessen kulturellen Selbstverständnis korrespondieren muss, dass sich für den Interpreten ein meist moralisch konnotierter Appell aus der Fotografie ergibt, der aus konkreten Pathosformeln in Mimik und Gestik, die dem Publikum bereits bekannt sind, abgeleitet werden kann. Die dargestellten Mechanismen tragen komplementär zur Gewinnung von Aufmerksamkeit bei und der Betrachter erhält über die konkrete Gestaltung eines Bildaktes Werkzeuge und Strukturen, mit denen das Erleben eines Individuums, zumindest scheinbar, verstehbar wird.

Es ist nicht Hüppaufs Ziel, der Fotografie ihren Bezug zum materiellen Bildinhalt und ihre konkrete, auf technisch-formalen Strukturen beruhende dokumentarische Leistung abzusprechen und sie komplett dem Vorwurf reiner Konstruktion auszusetzen, sondern im Gegenteil stellt er die Komplexität, in die Kriegsbilder verwoben sind, elaboriert heraus. Es ist gerade nicht nur der romantisierte Kriegsfotograf, der mit der Leica Ikonen des Krieges festhält, sondern ein hart umkämpftes mediales Feld, in das Fotografien und deren unterschiedliche Hersteller eingebettet sind. Deshalb wird die Beschränkung auf nur eine Art der Bildanalyse, etwa die phänomenologische Bildhermeneutik, ausdifferenzierten Vermittlungsformen zeitgenössischer Fotografie und ihren diskursiven Implikationen sowie ethisch-ästhetischen Ambivalenzen selbstverständlich nicht gerecht.

Hüppauf geht einen anderen Weg, er beleuchtet das Thema ausgehend von unterschiedlichen begrifflichen Feldern und liefert in kurzen, kreativen Beiträgen einen dennoch ansprechenden Einblick in die Mechanismen der Kriegsfotografie. Dabei bleibt sein Beitrag zwar oberflächlich, aber das stört nicht, wenn man sich dem Thema erst einmal unbedarft nähern möchte. Auch ist hierbei zu beachten, dass Hüppauf zwei Jahre zuvor bereits einen ausführlichen Band zur Kulturgeschichte des Krieges verfasst hat, auf dessen Grundlage wohl diese zweite, auf Fotografie konzentrierte Publikation basiert.

Die aus Bildern ableitbare Bedeutung der Kriegs- und Krisenfotografien für das Fremd- und Selbstverständnis westlicher Gesellschaften muss aufgrund wandelbarer sozio-politischer Lebensbedingungen spätkapitalistischer Event-Gesellschaften dennoch immer wieder skeptisch reformuliert werden. Daher ist es nicht unbedingt schlecht, wenn Hüppauf beispielsweise noch einmal wiederholt, was vielen Theoretikern vielleicht schon zuvor bewusst war.

Die Darstellung menschlicher Leiden im Krieg ist als Teil kontinuierlicher bildgeschichtlicher Entwicklungen zu sehen, deren mannigfache Ausprägungen man als konzentriertes Ergebnis visueller Wahrnehmungsstrukturen und Denkweisen einer jeweiligen Kultur akzeptieren und nicht zuletzt, trotz aller bildstrategischen Mechanismen, kulturellen Implikationen und möglicherweise subtil darauf anspielenden formelhaften Verschlüsselungen, als gesellschaftliche Aussage ernst nehmen muss, indem man sie immer wieder betrachtet und bespricht. Die vorgestellten Bände leisten dazu einen besonderen, je individuellen Beitrag aus wertvollen Perspektiven, die auch in Zukunft mitbedacht werden sollten und sich in den jeweiligen Publikationen immerhin noch einmal präzisieren. Angesichts der aktuellen politischen Lage ist ein skeptisches Verhältnis zu Fotojournalismus und zu Gewalt in Bildern einer ethisch vertretbaren Haltung nur förderlich, nicht zuletzt deshalb lohnt sich ein Blick in die vorgestellten Bücher allemal.

Titelbild

Damian Dombrowski (Hg.): Armin Reumann. Bilder vom Krieg, 1914-1918.
Herausgegeben von Damian Dombrowski.
Deutscher Kunstverlag, München 2014.
272 Seiten, 29,90 EUR.
ISBN-13: 9783422072787

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Titelbild

Bernd Hüppauf: Fotografie im Krieg.
Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015.
372 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-13: 9783770558285

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Titelbild

Volker Reiche: Killing Is Fun. Malerei von Volker Reiche.
Mit Beiträgen von Dietmar Dath, Andreas Platthaus und Friedrich Weltzien.
editionfaust, Frankfurt am Main 2015.
127 Seiten, 28,00 EUR.
ISBN-13: 9783945400081

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