Desperate Housewife erstickt am schwarzen Gold

Lukas Bärfuss’ Theaterstück „Öl“ ist ein eher bemühtes Spiegelbild der modernen westeuropäischen Gesellschaft

Von Clemens GötzeRSS-Newsfeed neuer Artikel von Clemens Götze

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Es ist so eine Sache mit dem Theater. Und mit dem zeitgenössischen insbesondere. Das Theaterstück „Öl“ von Lukas Bärfuss ist dabei keine Ausnahme. Jenes 2009 als Auftragswerk für das Deutsche Theater in Berlin verfasste Schauspiel war die Auftaktinszenierung des neuen Intendanten Ulrich Khuon im Großen Haus der Berliner Traditionsbühne. Doch schon die Wahl des Aufführungsortes erscheint im Nachhinein fragwürdig. Handelt es sich doch bei Bärfuss’ Stück um ein Kammerspiel, das die psychologischen Abgründe der menschlichen Seele erforscht. Ob man damit an einem großen Theater Kasse machen kann?

Dies schien mit „Öl“ nicht einfach zu werden. Lukas Bärfuss teilt damit das Schicksal seiner Kollegen Dea Loher, Judith Herzberg oder Roland Schimmelpfennig. Und das, obwohl Bärfuss beim Erscheinen des Stückes kein wirklicher Newcomer mehr war: Bereits 2003 wählte ihn „Theater heute“ zum besten Nachwuchsautor, 2005 erhielt er den Mühlheimer Dramatikerpreis für sein Drama „Der Bus – Das Zeug einer Heiligen“.

Wenig progressiv und von einer immensen Handlungsarmut gekennzeichnet, entwirft das Stück kaum etwas von dem im Titel angestrebten Bedeutungskosmos. Die politische Dimension verblasst vor dem Hintergrund eines Figurenensembles, das sich an privat-psychologischen Problemen abarbeitet. So werden die Ehe der Kahmers und das außereheliche Verhältnis der Ehefrau zum Freund ihres Gatten als Grundlage für eine persönliche Katastrophe initiiert. Dass Eva Kahmer eigentlich das gesamte Stück – genauer seit drei Jahren – tagein tagaus auf ihren Ehemann wartet und darüber dem Alkohol verfällt, erscheint dabei eher wie eine abgegriffene Pointe aus dem unerschöpflichen Pool der TV-Serienschreiber. Die amerikanische Erfolgsdramedy „Desperate Housewives“ könnte es nicht besser abbilden. Es ist psychologisch höchst fragwürdig, dass diese inzwischen gebrochene Frau solange in einer bunkerähnlichen Wohnung hat zubringen können, ohne dabei nicht schon längst durchzudrehen.

Formal folgt das Stück einer Dreiakt-Aufteilung, die allerdings dramaturgisch nicht zwingend notwendig erscheint, da dies nur wenig zur Strukturierung der Handlung beiträgt. Bereits der Beginn des Textes ist problematisch, weil in einer teilweise sehr knappen Szenenfolge verschiedene Figuren mit der Protagonistin Eva Kahmer sprechen, ohne dass diese Situationen immer in einen zeitlichen Kontext gestellt wären. Man gewinnt hierbei den Eindruck, dass die Figuren in einer Art zeitlichem Vakuum agieren, was sowohl den räumlichen Gegebenheiten als auch den psychologischen Umständen im Stück entspricht. Diese konzeptionelle Verdichtung lässt sich gerade noch nachvollziehen. Weniger ist dies bei der Figur Elsa Danzig der Fall, die stets aus dem Nichts auftaucht und verschwindet, als sei sie ein Geist. Tatsächlich fungiert sie als das Gewissen Eva Kahmers, aber dass sie dann ausgerechnet noch einen so sprechenden Namen tragen muss, ist dann doch zu viel des Guten. Überdies erschließen sich die Figuren ohnehin nicht über ihre Namen, sondern über das, was sie tun beziehungsweise nicht tun. Daher scheint diese Namensgebung eine bloße Spielerei des Autors zu sein.

Kontrastreich hingegen und dramaturgisch wesentlich besser konstruiert ist der Beginn des Stückes in der Spielfassung des Deutschen Theaters Berlin, denn schon der erste Satz nimmt dort das Ende wörtlich vorweg: „Es gibt kein Mitleid.“ Dabei werden diese Worte in einem Prolog von jener geisterhaften Figur des Mädchens (im Original Elsa) gesprochen, die immer wieder gleich einer moralischen Instanz im Stück auftaucht und sich weder dem Leser noch dem Bühnenzuschauer wirklich erschließt. Zu filmisch-ästhetisch konstruiert, zu traumgleich ist ihr Auftauchen. Sie gleicht keiner wahren Figur wie das Ehepaar Kahmer oder deren Haussklavin Gomua. So avanciert das Gewissen der Figur Evas zum transzendentalen Medium und entblößt das Abbild einer profitgierigen, westlichen Gesellschaft, die auf der Suche nach dem schwarzen Gold einen hohen Preis für den begehrten Rohstoff zahlen muss: die in Isolation mündende emotionale Emigration. Jene Erscheinung ist es auch, die das Ende in der Druckfassung des Stückes heraufbeschwört, indem sie Eva die Augen über ihre Situation öffnet und das initiiert, was als Befreiungsschlag aus dem Albtraum wirken soll: das Töten des Ehemannes. Wenn Eva sagt, sie wolle ihre Seele zurück haben und Elsa entgegnet, dies sei nur durch ein Opfer zu erreichen, so erinnert dieses Bild durchaus an den faustischen Topos in der Literatur. All dies geschieht unter der Prämisse des Traummotivs.

Dem gegenüber steht die realistische, wenn auch klischeebehaftete Darstellung Evas mit dem Hauspersonal, was in seiner habituellen Abbildung einer Konditionierung der Umstände gleicht und ähnlich wie in den Stücken Thomas Bernhards eine längst vergangene Epoche großbürgerlichen Daseins heraufbeschwört. Diese Karikatur der Szene mag vielleicht manchem Theaterbesucher bekannt vorkommen, doch letztlich bewegt sich das Verhalten Eva Kahmers jenseits der Assoziationskraft eines durchschnittlichen Bundesbürgers. So fragt man sich schließlich, wieso die Kahmers überhaupt in ein Land gefahren sind, wo keiner mehr Öl vermutet, um dort danach zu bohren. Die Perversität der Abenteuerlust einer westeuropäischen Wohlstandsgesellschaft ist damit durchaus treffend auf die Bühne bracht worden. Ruhmsucht und Geldgier rechtfertigen zumindest eine Zeit lang alle Unannehmlichkeiten des Umfeldes: Draußen toben bürgerkriegähnliche Zustände – man läuft Gefahr, beim Verlassen des Hauses erschossen zu werden. Doch die Aussicht auf unermesslichen Reichtum hält zumindest Herbert Kahmer am Leben, während seine Frau Eva schon längst an Wahnvorstellungen leidet und sich mit dem Schikanieren des Personals begnügt.

Was dieses Stück deutlich zeigt, ist die Entfremdung einer Beziehung zwischen Mann und Frau: Das Scheitern einer Ehe aufgrund eines Jobs. So banal wie dieses Thema ist, so sehr unternimmt Bärfuss den Versuch, die Handlungsarmut mittels einer Verlagerung der Handlung nach Kasachstan zu kaschieren. Die Absonderlichkeit des Ortes soll den irrsinnigen Pioniergeist des Ehepaares Kahmer illustrieren und gleichzeitig von der Banalität des Themas ablenken. Denn um das Scheitern einer Ehe zu inszenieren, braucht es wahrhaftig keine derart exotische Kulisse. Damit avanciert das Stück zu einer Persiflage des oft bemühten Topos vom potenziell goldenen Käfig, aus dem die Protagonisten nicht auszubrechen imstande sind. Einzig mit dem Unterschied, dass die Szene in einer bunkerähnlichen und heruntergekommenen Behausung spielt, deren Trostlosigkeit nur von der Hoffnung auf Reichtum reduziert wird. Dass das schier Unglaubliche schließlich sogar eintritt und die beiden Ölpioniere eine sprudelnde Quelle auftun, fungiert dramaturgisch als retardierendes Moment. An diesem Punkt setzt die Verwandlung Eva Kahmers ein, hier bricht das Gerüst aus Illusionen abrupt wie durch einen Schock initiiert zusammen.

Schnell erkennt man als Leser, dass es eigentlich nicht um das Öl geht, sondern um das Scheitern zwischenmenschlicher Beziehungen. Wie schon in Bärfuss’ Roman „Hundert Tage“ fungiert der Titel als assoziativer Aufhänger und bleibt für den Handlungsverlauf eher marginal bis bedeutungslos. Dem entspricht auch die bisweilen ins Banale abrutschende Sprache, die da, wo sie besonders poetisch-lakonisch wirken will, ins Komische umkippt. „Das ist, als ob man eine Blume in ein Zimmer stellen würde und dann abschließt“, sagt der Liebhaber Evas, nachdem er sie bekniet hat, mit ihm zu fliehen. Und auch der Satz „Geh, wohin dein Herz dich trägt“ erinnert an eine verunglückte Bezugnahme auf einen Roman  Susanna Tamaros. Herbert Kahmer äußert ihn am Schluss des Stückes, in der letzten Szene, die eigentlich die dramatische Zuspitzung eines konstruierten Konfliktes ist. In einem so von Egoismus erfüllten und zukunftbedrohenden Moment bedient man sich keiner so bemüht poetischen Sprache. Und Herbert Kahmer, der Mann fürs Grobe, schon gar nicht. An dieser Stelle passt dieser Satz so wenig wie ein Freudenschrei. Man gewinnt überhaupt den Eindruck, dass Bärfuss seine Figuren weder psychologisch noch sprachlich besonders gekonnt ausdifferenziert. Dies ist insofern schade, weil er die Abgründe der menschlichen Seele vielfach andeutet. Fast scheint es, als habe er sich nicht recht zwischen politischem Statement und detaillierter Milieustudie entscheiden können. Das Öl jedenfalls, und damit die äußeren Umstände, spielt nur bedingt eine Rolle im Text, es ist einzig der Auslöser für die Katastrophe. Einzig bleibt einem die Szene in Erinnerung, in welcher Eva ihre Bedienstete Gomua die einhundert meistgebrauchten Worte des Deutschen rezitieren lässt. Hier offenbart sich nicht nur Bärfuss’ Gespür für Rhythmik und Komik, sondern gleichsam die satirische Darstellung eines westeuropäischen respektive deutschen Sendungsbewusstseins. In dieser Persiflage auf die deutsche Genauigkeit steckt mehr Kritik als das gesamte Stück auf seinen gut sechzig Seiten zu entfalten imstande ist.

Die Dramaturgie dieses Stückes verschwindet hinter der Psychologie der Figuren, was zur Folge hat, dass manches unverständlich bleibt. Wenn Eva Kahmer am Schluss des Stückes ihren Mann umbringt, so ist dies keineswegs die Konsequenz aus einem Handlungsverlauf, der die Verzweiflung steigert. Vielmehr ist die Grenze des Aushaltbaren der Figuren schon zu Beginn der Handlung überschritten. So hat es den Anschein, als müsse am Ende noch etwas wirklich Tragisches geschehen, um das Stück in seiner sonst eher mittelmäßigen Dramaturgie nachträglich zu retten. Ebenso motivationslos und daher nicht nachvollziehbar wie das Dahinvegetieren Eva Kahmers sich darstellt, ist auch deren plötzliche Aggression gegen ihren Ehemann. Überhaupt erschließen sich weder die Figuren noch die Handlung vollkommen. Die vom gedruckten Text abweichende Spielfassung rettet indes wenig. Durch den Verzicht von Figuren, kann kaum zusätzliche Klarheit erzielt werden. Letztlich bleiben Bärfuss’ Figuren klischeehaft.

Unklar bleibt auch, wie das Ende der Druckfassung zu verstehen ist, die als Erwachen aus einem Traum dargestellt wird – oder vielmehr als ein scheiterndes Erwachen. Nachdem Eva ihren Mann getötet hat, versucht sie die Augen zu öffnen, aber es geht nicht. Doch ihre Augen sind offen, wie ihr die Hausangestellte Gomua mitteilt. In diesem Moment wird klar, dass das Bild des Traumes Gewicht hat. Nicht etwa, dass die gesamte Handlung nur ein Traum gewesen sei. Das wäre wahrlich zu einfach und tatsächlich abgegriffen. Vielmehr wird nach dem tragischen Finale klar, dass Eva noch immer an dem für sie schlimmsten Ort ist („wo genau, weiß nur der Teufel“ heißt es in der Regieanweisung), und dass sie dieses Gefängnis vermutlich nie verlassen wird. Damit ist man am Anfang angekommen und kann zwar den dramaturgischen Bogen nett finden, doch bleibt zu fragen, was dem Leser das nun eigentlich sagen soll.

Die Fassung des Deutschen Theater Berlin endet hingegen mit einem Knall. Ein Schuss aus einer Flinte im Finsteren. Eva erschießt ihren Ehemann. Dieser Akt der Freiheit lässt weit mehr Spekulationen darüber zu, wie es nun weitergehen könnte. Für einen Theaterabend ein besseres Ende, zweifellos. Mit einem Knall zu enden, ist ja gerade nach neunzigminütiger Düsterkeit nicht das Schlechteste. Nicht so wie das Geschoss im Text hat allerdings das Schauspiel selbst eingeschlagen: Wenn die Inszenierung zeitweise ein Erfolg am Deutschen Theater war (es hat seine zweite Spielzeit mit nur fünf Vorstellungen nicht überlebt), dann wegen seiner guten Schauspieler, die aus dem teils schwachen Text dank einer stark veränderten Spielfassung einen soliden Theaterabend gemacht haben. Über den Uraufführungsort Berlin ist das Werk allerdings bis heute nicht hinausgekommen. Es ist eben so eine Sache mit den Auftragswerken. Nach ihrem Entstehen verschwinden sie zumeist in den Archiven der jeweiligen Dramaturgieabteilung. In diesem Fall ist das sicher kein allzu großer Verlust.

Kein Bild

Lukas Bärfuss: Öl. Ein Stück.
Wallstein Verlag, Göttingen 2009.
68 Seiten, 12,90 EUR.
ISBN-13: 9783835305342

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