Medien der Gegen- und Meta-Anthropologie

Phantastik und Alterität

Von Mario GrizeljRSS-Newsfeed neuer Artikel von Mario Grizelj

„Fremde Länder, unheimliche Monstren, mörderische Kriege oder soziale Unterschiede – Phänomene, die eine Befremdung und Verunsicherung hervorrufen oder eine Bedrohung auslösen und an denen sich eine eigene ‚Identität‘ durch Abgrenzung konstituieren lässt, bilden – man kann sagen: seit der griechischen Antike – eine der konstantesten und faszinierendsten Beschäftigungen der Literatur.“ (Oliver Lubrich)

alter (lat.) = der Andere von zweien
alius (lat.) = der Andere schlechthin

1. Phantastische Selbstethnographie

Die Frage nach Alterität, also danach, wie Individuen, Gruppen, Gemeinschaften und Gesellschaften ihre Identität im Kontakt mit dem Anderen und Fremden verlieren oder gewinnen, wird seit einiger Zeit als eine zentrale anthropologische und kulturgeschichtliche Frage diskutiert. Hierbei ist signifikant, dass die Frage nach dem Anderen als eine die gesamte Menschheitsgeschichte durchziehende Grundkonstellation betrachtet wird, und es verwundert nicht, wenn zu lesen ist, dass „[d]ie Beziehung zu Anderem […] die Philosophie seit je beunruhigt“ hat (Mersch 2007) oder: Gewissermaßen ist „[a]lles […] identitär, different oder in irgend einer Hinsicht ‚anders‘“ (Lubrich 2004). Alterität als Grundbedingung menschlicher Existenz und als Grundbedingung der Überschreitung menschlicher Existenz ist damit ein Grundproblem von Philosophie, Soziologie, Historiographie, Medien- und Kulturwissenschaft sowie Philologie.

Dabei lassen sich drei grundlegende Konstellationen beobachten: Erstens werden Ordnungen des Anderen und Fremden untersucht; das heißt  es geht darum, das Andere und Fremde zu verstehen, es kennenzulernen und  womöglich in die eigene Gesellschaft zu inkludieren. Hierbei soll Alterität reduziert werden. So argumentieren vor allem die Hermeneutik und die Sozialwissenschaften. Das Andere bekommt Eigenschaften und Positionen zugewiesen, es wird eingeordnet und registriert. Dies heißt nun aber auch, dass der „Fremde als der Andere der Ordnung dennoch ein Teil der Ordnung und demzufolge nicht vom Eigenen zu trennen ist“ und es heißt damit freilich auch, dass die „Fremden […] daher gerade so fremd [sind], wie sie von der vertrauten Gemeinschaft behandelt werden“ (Reuter 2002). Unser diesbezügliches Beispiel wird Bram Stokers Dracula sein.

Zweitens gibt es Ansätze, die mit dem Anderen etwas markieren, das „meine Begrifflichkeit, mein Verstehen oder Bezeichnen übersteigt“. Das Andere und Fremde tritt uns entgegen als etwas, „was sich nicht artikuliert, was sich bestenfalls nur zeigt“, das eine unfassbare „Intransparenz“ besitzt und uns als „Unbestimmbare[s]“ und „Unverfügbare[s]“ stört und irritiert (alle Zitate Mersch 2007). Während die Ersteren auf Verständigung, Vermittlung, Identität und Einordnung ausgerichtet sind, heben die Letzteren hervor, dass unsere Beziehung zum Anderen und Fremden von einer unüberbrückbaren Differenz gekennzeichnet ist. Mittlerweile hat sich eine Begriffsunterscheidung etabliert, die zwischen ‚Alterität‘ als dem vertrauten Fremden und ‚Alienität‘ als dem absolut Anderen und absolut Heterogenen unterscheidet (vgl. Rottenburg 2006). Die Frage nach der Vermittlung eines solchen absolut Anderen ist äußerst schwierig, denn: Wie kann ich das absolut Heterogene darstellen, wenn es absolut anders und absolut fremd ist? Und wenn ich es doch darstelle, habe ich ihm dann nicht seine absolute Andersheit genommen? Schon Theodor W. Adorno hat versucht, hierfür Figuren zu finden. Man denke an seine Wendungen „Anschauung eines Unanschaulichen“, „Bild des Bilderlosen“, „Schein des Scheinlosen“. Unser diesbezügliches Beispiel wird Ridley Scotts Film Alien sein.

Drittens gibt es Ansätze, die beide Konzeptualisierungen gleichermaßen in den Blick nehmen wollen und Alterität als eine Schwellensituation definieren, in der es immer um beides geht, um Verstehen und Identität auf der einen und um Unverfügbarkeit und Heterogenität auf der anderen Seite (siehe Jullien [2014; 2017] und Waldenfels [1990; 1997; 2015]). Im Modus des ambivalenten Übergangs gibt es keine klaren Wege weder hin zur vertrauten noch hin zur absoluten Fremdheit. Schwellensituationen und Übergangsorte werden dann nicht mehr durch Distinktionen markiert (ich und du, wir und sie) und auch nicht durch eine radikale Intransparenz, sondern durch einen „Abstand“ und ein „Dazwischen“ (vgl. Jullien [2014]) beziehungsweise eine „Verflechtung“ (vgl. Waldenfels [1990]). Auch hier ist die Vermittlung, Darstellung und Artikluation komplex, da dieses „Dazwischen“ ein Weder-Noch und ein Sowohl-als-Auch bezeichnet. „Wie ließe sich da von ihm sprechen?“ (Jullien [2014]). Unser diesbezügliches Beispiel wird die Fernsehserie Game of Thrones sein.

Diese Alteritätskonfiguration sind so anhaltend kulturell, literarisch und wissenschaftlich attraktiv, weil es gar nicht unbedingt in einem empirischen Sinne um tatsächlich Fremde und Andere (andere Völker oder Außerirdische) gehen muss, sondern auch darum, dass das Andere und Fremde schon im Eigenen enthalten ist. Dadurch kommt man in die Lage, die vermeintlich eigene Kultur und Gesellschaft als fremd und anders zu beobachten, sodass man in ihnen nicht mehr so ohne weiteres heimisch ist. Alexander Honold spricht von einer zweifachen Bewegung, die darauf zielt, einerseits das Fremde zu verstehen und andererseits das Verstehen zu verfremden. Und Literatur agiert ethnographisch, indem sie das Vertraute verfremdet.

Im Zentrum solch einer „anthropologisch-ethnologischen Literaturwissenschaft“ steht „die Konstruktion des Eigenen durch die Wahrnehmung von Fremdheit und Alterität“:

Literarische Texte sind Medien kultureller Selbstauslegung, deren Horizont die Auseinandersetzung mit Fremdheit bildet. […] Auch literarische Texte werfen je spezifische Fremdheitsprobleme auf […] und machen auf kulturinterne Brüche und Fremdheiten aufmerksam. […] Literarische Texte kommen als kulturelle Darstellungsformen, ja gleichsam als Formen von ‚autoethnography‘ in den Blick (alle Zitate Bachmann-Medick 2004).

Literatur ist solchermaßen per definitionem selbstethnographischer, kulturinterner Umgang mit dem Fremden und Anderen.

Es ist nun bezeichnend, dass diese enge Verbindung von Alterität und Literatur des öfteren anhand phantastischer Gegenstände exemplifiziert wird. Oder stärker formuliert: Phantastische Literatur geht eine genuin symbiotische Verbindung mit dem Alteritätsproblem ein. Phantastische Literatur ist gleichsam paradigmatisch Alteritätsmanagement. Das hat uns bespielsweise Gerhard Neumann vorgeführt, der anhand der Interpretation von E.T.A. Hoffmanns Texten, die viele phantastische Elemente enthalten, davon spricht, dass „Literatur als die Ethnographie der eigenen Kultur“ aufzufassen sei – also als „Beschreibung von deren impliziter Fremdheit und das Staunen über sie“. Renate Lachmann, eine der profiliertesten Phantastikforscherinnen, liefert für solche Thesen die theoretische Grundlage, wie der folgende Teilabschnitt zeigen wird.

Lachmann betrachtet die Phantastik nicht nur als ein Problem des Genres im engeren Kreis literaturwissenschaftlicher Perspektiven, sondern als grundlegendes kulturtheoretisches und anthropologisches Problem. Phantastik ist keine Sparte, sondern eine basale Konfiguration mit gewichtigen Struktureffekten. Ihre Hauptthese lautet, dass phantastische Literatur als eine Art ‚Gegen-Anthropologie‘ bezeichnet werden kann. Gerade weil phantastische Literatur im Modus des Unerwarteten, Spekulativen, Exorbitanten, Exzentrischen, Ambivalenten, Zweifelhaften und Liminalen operiert, ist sie in der Lage, fundamentale Grenzen unseres Weltbildes zu subvertieren.[1] Es kommt so zur „Beunruhigung der Ordnung“ und zur „Inversion geltender Annahmen über die menschliche Natur“ (Lachmann [2004]). Und weiter:

Zum Fremden wird auch das, was die Kehrseite einer Kultur, ihr Anderes, Verleugnetes, Verbotenes, Begehrtes ist. Es scheint, als sei es allein die phantastische Literatur, die sich mit dem Anderen in dieser Doppeldeutung beschäftigt und etwas in die Kultur zurückholt und manifest macht, was den Ausgrenzungen zum Opfer gefallen ist. Sie nimmt sich dessen an, was eine gegebene Kultur von dem abgrenzt, was sie als Gegenkultur oder Unkultur betrachtet. Die Phantastik wird geradezu zum Gradmesser für die in der geltenden Kultur herrschenden Beschränkungen (ebd.).

Solchermaßen wird phantastische Literatur zum exklusiven Medium einer Selbstethnographie, die beobachtbar macht, was die Normalitäts- und die Alteritätsannahmen einer Gesellschaft sind. Die Phantastik zeigt uns, was in unserer Gesellschaft und Kultur möglich, kaum möglich und unmöglich ist. Dabei bilden Ordnung und Gegenordnung ein sich bedingendes Gefüge.

Lachmann verschärft ihre Argumentation, indem sie von der Ebene der Kultur auf die Ebene der Anthropologie wechselt:

Während die nicht-phantastische Literatur mit ihren Menschenbildern, in denen die in verschiedenen Diskursen einer Kultur verstreuten Konzepte (philosophische, religiöse, pädagogische, medizinische) antizipiert oder pointiert zur Darstellung gebracht werden, wie eine Proto-Anthropologie fungiert, erscheint die Phantastik in der Überschreitung akzeptierter Anthropologica eher als Meta-Anthropologie oder Anti-Anthropologie (ebd.).

In diesem Sinne kann man auch an den Punkt kommen, wo es keine Lösungen für das Alteritätsproblem gibt. Phantastik ist Selbstethnographie mit offenem und ungesichertem Ausgang und damit eine literarische und mediale Form, die paradigmatisch alle bisher vorgestellten Alteritätsmodelle thematisieren und artikulieren kann. Wie sie das kann, soll im Folgenden an drei Beispielen kurz ausgeführt werden.

2. „Dracula“: Die Ein-Ordnung des Fremden

An der Phantastik kann paradigmatisch der soziale Umgang mit Alterität beobachtet werden. Teufel, Geister und Vampire dienen als Konglomerate ausufernder Fremdheit, die imaginär, fiktional, poetologisch, darstellungs- und medientechnisch sowohl ausgereizt als auch domestiziert wird.

In Bram Stokers Dracula (1897) fährt der junge britische Anwalt Jonathan Harker geschäftlich von London über München nach Transsylvanien. Sind die Züge in Deutschland noch pünktlich, so verspäten sie sich immer mehr je weiter Harker in den Südosten Europas kommt. Die Menschen sehen immer ‚wilder‘ aus, tragen immer ungewöhnlichere Kleidung und werden immer abergläubischer, je näher das Schloss in den Karpaten rückt. Wir verfolgen hier eine Bewegung aus dem ‚zivilisierten‘ Nordwesteuropa in das ‚unzivilisierte‘ Südosteuropa. Der blasierte Engländer betritt eine heterogene Region voller verschiedener Völker (Slowaken, ‚Zigeuner‘, Ungarn, Rumänen) und er verlässt seine Welt des Realismus, um in eine phantastische Welt einzutauchen. Jonathan Harker begegnet dem dubiosen Grafen Dracula, einem Vampir, der als Vlad Tepes, der Pfähler, ein Grenzgänger zwischen Osmanischem Reich und Europa, zwischen Islam und Christentum war und sich nun anschickt, die Grenzen zwischen Wirklichem und Phantastischem einzukassieren. Wir können hier von einer genuinen Alteritätserfahrung Harkers sprechen, der dem Fremden und Anderen in Form ‚exotischer Menschen‘ und des grenzambivalenten rumänischen Grafen samt dessen phantastischer, Leben und Tod verwirbelnder, untoter Vampirexistenz begegnet. 

Gleichwohl lässt sich das Fremde zunächst nicht kontrollieren und fernhalten. Harkers Alteritätsmanagement misslingt und es kommt zum Versuch einer südosteuropäischen Invasion. Der Vampir kommt nach London, in das Herz des britischen Imperiums und in eine Metropole Westeuropas, um den Vampirvirus zu verbreiten. Signifikant ist hierbei die im Text artikulierte konkrete und durchaus xenophobe Furcht des sich ‚zivilisiert‘ wähnenden Westens vor der Gefahr durch den ‚unzivilisierten‘ Osten und die damit verbundene grundsätzliche diffuse Angst, dass die eigenen Grenzziehungen nicht mehr funktionieren. Die Fremden und Anderen lassen sich nicht mehr draußen halten. Der kulturell Andere lässt sich sozial nicht exkludieren, wenn sich eine Protagonistin (Lucy) in eine Vampirin verwandelt, damit das implizite Exogamieverbot verletzt und dann auch noch englischen Kindern das Blut aussaugen möchte. Der eigene Differenzhaushalt gerät ins Wanken, indem es dem Grafen gelingt, in London für Unheil zu sorgen. Die Unterscheidungen wir und die Anderen, Westen und Osten, ‚Zivilisation‘ und ‚Barbarei‘, (abergläubische) Peripherie und (vernünftiges) Zentrum erweisen sich als instabil: „Dracula steht als universelle Chiffre für eine bedrohliche Andersheit, die eigentlich eine nach außen projizierte Eigenheit ist. Der aggressive ‚Andere‘ ist eine Projektion“ (Lubrich 2004). Dracula fungiert als „ideologisches passe-partout“. Er lässt sich damit als das Fremde par excellence funktionalisieren und ist ein „multiples Symbol des Verdrängten, eine umfassende Allegorie der Bedrohung, die beliebige Metapher der Differenz“ (alle Zitate: Lubrich 2004), und immer auch als das Andere einer den Westeuropäern vertrauten Konstellation konkretisieren. Dann ist der Vampir immer nur so fremd, wie er von der vertrauten Gemeinschaft behandelt wird. Er ist also der Gegen-Kolonisator, der Ir-Rationale, die Kontrafaktur Jesu und so weiter.[2] Er ist das bekannte Unbekannte, der vertraute Fremde, immer die andere Seite einer vom Westen aus getroffenen Unterscheidung, immer alter (der eine von zweien, der und nicht dieser da), nie alius, der andere schlechthin.

Was auf dieses aggressive Eindringen des ‚unzivilisierten‘ und phantastischen Ostens in den rationalen Westen folgt, ist eine technische Meisterleistung der Abendländer (zwei Briten, eine Britin, ein Niederländer und ein Amerikaner), die Textverarbeitung, Kommunikation und Verkehr, also Schreibmaschine, Telegraphen, Phonographen, Post, Zeitung, Bahn und U-Bahn kombiniert, um den in diesen Hinsichten zurückgebliebenen und völlig hinterwäldlerischen Vampir zu besiegen und damit die gestörte Ordnung wieder herzustellen. Die technik- und medienkundigen Westeuropäer besiegen den charismatischen fremden Osteuropäer, weil dieser technisch und medial schlichtweg nicht up to date ist (und sich auf Kutsche, Brief, Handschrift und Telepathie verlässt). Knoblauch und Kreuz sind hier nur Attrappen und Zaubertricks, die Erfolgsformel lautet: „Write him all down“ (Bram Stoker: Dracula).

Am Ende wird der Vampir besiegt, die Ordnung ist wieder hergestellt und das fremde Phantastische eingeordnet als überkommener, antimoderner Diskurs des barbarischen anderen Europas. Vor allem ist das Differenzmanagement der Westeuropäer wieder hergestellt: wir hier und die anderen dort. Damit liefert uns Stokers Dracula eine Form von Selbstethnographie, in der die Ordnungs- und Disziplinierungsmöglichkeiten einer Gesellschaft im Umgang mit dem Fremden und Anderen präsentiert werden. Indes, es ist letztlich nicht ganz klar, ob der Vampir am Schluss wirklich besiegt ist. So fließt auch ein wenig von Draculas Blut in den Adern von Mina und Jonathan Harkers Sohn (da Mina Blut des Vampirs getrunken hat), was eine gebrochene und subkutane Fortsetzung des Vampirismus vermuten lässt. Zudem weiß man nicht erst seit der Aufklärung, dass ‚gelungene‘ Domestizierungen immer ihren Abgrund mitproduzieren; welche Schrecken und Schauer sich im Zuge der modernen Medien ergeben, ist dann vor allem Thema der klassischen Moderne (beispielsweise bei Rainer Maria Rilke, Gottfried Benn, Franz Kafka und im Expressionismus). Auch das eigene Fremde und Andere lässt sich nicht (völlig) unter Kontrolle bringen.

3. „Alien“: Der Abgrund des Anderen

In Ridley Scotts bahnbrechendem ersten Alien-Film (1979) begegnen wir außerirdischen Monstern, die beinahe die gesamte Besatzung eines Raumschiffs tötet. Das Auffällige an diesem ersten Teil – und dadurch unterscheidet er sich maßgeblich von den Sequels – ist die Darstellung des Monsters. Es ist lange gar nicht zu sehen, wird nur angedeutet, ist unfassbar und zunächst gestaltlos. Diese Darstellungsstrategie lässt sich nicht allein als Aspekt des Filmstils beschreiben, sondern ist vielmehr sowohl ein epistemologisches Satement als auch eine bedeutsame Form des Alteritätsmanagements. Wie ist das gemeint?

Mit der Figur des Monsters wird Abweichung markiert und zwar in einem grundlegenden Sinne. Das ‚Monster‘ ist eine Ausnahme, ein Normbruch, eine Andersheit, die Differenz zu einer von einer Gesellschaft gerade angenommenen Normalität. Sobald wir Monster wahrnehmen können, können wir sie einordnen, als (körperliche, aber auch psychische) Anomalien und als Modelle der Unordnung. Für Michel Foucault sind sie damit die „Abweichung par excellence“ beziehungsweise das „Paradigma der Anomalie“ (Foucault 2007). Monster zeigen uns damit, wie wir das Femde und Andere in Relation zu uns kennzeichnen und konstruieren. Wir lernen etwas über uns im Umgang mit dem Fremden und Anderen kennen.

Jan Niklas Howe zeigt, wie es im 19. Jahrhundert zu einer verschärften Situation kommt, da das „Paradigma der Monstrosität […] das Verständnis von Abweichung radikal“ verändert. Die ‚Abweichung‘ selbst wird radikalisiert, indem binäre Oppostionen (Norm/Ausnahme) zugunsten einer „modernen Dialektik von Defiguration und Refiguration monströser Formen“ (Howe 2016) abgelöst werden. Aus dieser zunächst „ästhetischen Attraktivität des Abweichenden“, die sich zu einer „Poetik monströser Figuren“ verdichtet (Howe), lässt sich aber auch epistemologisch beobachten, wie das Monströse selbst monströs wird. Es wird dann nicht mehr einordbar, nicht mehr kodierbar, es wird undefinier- und unbestimmbar. Als „no-thing“ als „rein negatives Wesen“ (Toggweiler 2008) markiert es einen Fall von gesteigerter Alterität. Aus dem Monster als dem anderen von zweien (alter) wird der/die/das Andere schlechthin (alius). Der französische Philosoph Jacques Derrida reagiert auf diese Situation und unterscheidet zwischen „normalen Monstrositäten und monströsen Monstrositäten“.

Derrida geht davon aus, das ‚monströse Monstrositäten‘ genuin undarstellbar sind, sie zeigen „sich nie als solche“. Und wenn sie sich doch zeigen, so nicht mehr als das, was sie sind (monströse Monstrositäten), sondern sie haben eine fassliche Form, eine Gestalt bekommen, sie haben sich in ‚normale Monstrositäten‘ verwandelt. In Form der normalen Monstrosität können wir das Monster zwar sehen und erkennen, verlieren aber den Zugriff auf die ‚dahinterliegende‘ monströse Monstrosität: „Eine Monstrosität kann nur verkannt werden“ (Derrida 1997). Im Grunde können wir hier zwischen Monster (= Gestalt) und Monstrosität (= Gestaltlosigkeit) unterscheiden, was uns dann auch dazu führt, sagen zu können, dass das Monster ‚Alterität‘ markiert (alter, Binarität, Relation, Kodierbarkeit), während mit Monstrosität ‚Alienität‘ (alius, der schlechthin inkommensurabel gestaltlos unfassbar Andere) benannt ist. Wir haben es hier mit der Darstellung (Monster, Bild, Text) eines Undarstellbaren (Monstrosität) zu tun.

Bernhard Siegert kann nun höchst überzeugend zeigen, dass es bei der Darstellung des Undarstellbaren nicht um den Inhalt eines Textes oder Films geht, nicht um Stoffe und Motive und nicht um eine Hermeneutik, sondern vielmehr um die Modi der Darstellungstechnik. Es geht nicht um das Monster als phantastisches Sujet auf der Ebene der Text- oder Filmhandlung, sondern um die ästhetischen Verfahren des Alteritätsmanagements, um eine Poetik des Fremden und Anderen. Siegert argumentiert, dass wir uns von einer „Philosophie bzw. Ethik des Fremden“ hin zu einer Medienwissenschaft als „ALIENwissenschaft“ bewegen müssen. Während Philosophie und Ethik immer nur den in eine Relation gefassten und damit von uns zugerichteten Fremden und Anderen beobachten kann, sie es also – ließe sich mit Derrida sagen – mit dem Monster und nie mit der Monstrosität zu tun hat, gelinge es der Medienwissenschaft das schlechthin Andere, die monströse Monstrosität beobachtbar zu machen.[3] Ridley Scotts Alien ist damit ein doppeltes Monster: Es ‚ist‘ ein wirkliches Alien, ein außerirdisches ‚Monster‘ auf der Ebene der Filmhandlung und es ist die Alienität schlechthin, das ‚monströs Monströse‘, das, was nie als es selbst zur Darstellung kommen kann.

Lässt sich das Undarstellbare darstellen? Siegert bejaht diese Frage, indem er strikt medientechnisch argumentiert. Er analysiert eine Szene aus Scotts Film, in welcher durch die Schnitt- und Lichttechnik das ALIEN als Gestaltloses und absolut Anderes gezeigt wird:

Der Filmschnitt desintegriert seine Gestalt […]. Das ALIEN ist zerstückelter Körper. Es ist das Reale selbst, das Gestaltlose, das, was im Imaginären nur als Inzidenz des Traumas auftauchen kann, weil es sein Anderes, eben sein ALIEN ist. Die Elemente des ALIEN konvergieren nicht […] zum Bild. […] sie gehen nicht ein in die Geschichte des Subjekts (Siegert 1999).

Eine Philosophie und Ethik des Fremden ist auf Verständnis aus. Sie zensiert damit den Abgrund, das Gestaltlose, Unlösbare, und Unverfügbare, zähmt und domstiziert das undarstellbar Monströse und nimmt der Andersheit des Anderen ihren Stachel. Die Erfahrung der ALIENität hingegen lässt den Abgrund klaffend offen. Unversöhnt. Das ALIEN ‚zeigt sich‘ nur, als ALIEN (Monstrosität), es verfestigt sich nicht zu einer Gestalt (Monster). Freilich hält der Film diesen Kontakt mit dem absolut Anderen nicht über die komplette Spielzeit hinweg durch. Aus dem ALIEN (Monstrosität) wird dann letztlich doch ein Alien (Monster) mit einer bestimmten sichtbaren Gestalt und Morphologie. Die unfassbare Alienität verwandelt sich in fassbare Alterität. Das mag, wie Siegert argumentiert, Hollywoodkonventionen geschuldet sein, aber es markiert auch den Umstand, dass der Zuschauer zwar mit Mechanismen des Alteritätsmanagements vertraut ist, aber eben nicht mit denen des Alienmanagements.

In der Forschung finden sich dann Ansätze, die ganz im Sinne meiner Hypothesen argumentieren, dass „[m]it dem Monströsen […] die Grenzen der Wahrnehmung und des Erkennens selbst wahrnehmbar und problematisch“ werden (Overthun 2009). Wir können hier ruhig von einer Selbstethnographie in Form einer „Archäologie der Kultur aus der Perspektive ihres monströsen Anderen und Ausgeschlossenen“ (Cohen 1996) sprechen. Das gilt für das ‚Monster‘; gilt es auch für das ‚Monströse‘? Der Umgang mit dem ‚Monströsen‘ radikalisiert diese Selbstethnographie insofern, als er unser Alteritätsmanagement gänzlich bedroht. Unsere Grenzen der Wahrnehmung und des Erkennens und unsere kulturellen und sozialen Ordnungsmechanismen werden mit einer Größe konfrontiert, die diese Grenzen und Mechanismen komplett aushebeln kann. Auch wenn letztendlich immer eine Form von Alteritätsmangement gefunden wird und wir immer wieder neue Formen des Umgangs mit dem Anderen und Fremden organisieren können, so ist die Vorstellung, die Idee, dass es ein monströses Monströses geben könnte, notwendig, um uns existenziell vorzuführen, dass Alteritätserfahrung und Alteritätsbewältigung immer grundsätzlich in einem prekären Verhältnis zueinander stehen. Das ALIEN lehrt uns, dass wir auch das radikal Unverstandene und Unversöhnte auszuhalten haben.

Signifikant ist, dass Siegert die Darstellungsfähigkeit des absolut Anderen gerade in der Phantastik findet.[4] Es ist die Phantastik als verschärfte Form von Fiktionalität und als Medium einer Gegen-Anthropologie (Monster) und einer Meta-Anthropologie (Monstrosität), die als Experimentierfläche dient, um verschiedene Alteritäts- und Alienitätsformen durchzuspielen. Die Phantastik ist in diesem Sinne paradigmatisches Medium von Alteritäts- und Alienitätsdarstellung, da sie den Modus des fiktionalen, narrativen und medientechnischen Experimentierens freier und radikaler nutzen kann als realistische Formen.

4. „Game of Thrones“: Die Ambivalenz des Fremden

In der erfolgreichen HBO-Serie Game of Thrones lassen sich einige phantastische Elemente finden: unter anderem feuerspeiende Drachen, magisch wiederbelebte Menschen, zombieartige Wesen und eine besondere Spezies, die nur mithilfe von Drachenglas getötet werden kann, über die Wiedergänger herrscht, in der Serie als White Walkers und in der zugrundeliegenden Romanreihe bezeichnenderweise als The Others betitelt wird. Im Norden des Kontinents Westeros trennt eine 200 Meter hohe und fast 500 Kilometer lange gewaltige Mauer den kalten, unwirtlichen, unzivilisierten und nichtkultivierten Norden vom wärmeren, kultivierten Süden. Im Süden findet sich die ‚Kultur‘ mit ihren Dynastien, Burgen, Städten, Geld- und Handelsverkehr. Im kaum besiedelten Norden jenseits der Mauer trifft man auf ‚Barbarei‘ und radikal Übersinnlinnliches. Dort leben die Wildlings (das ‚Freie Volk‘ als die ‚Fremden‘) und die Others (als die radikal ‚Anderen‘) samt ihren Zombiescharen. Die Serie präsentiert uns die Oppositionen in aller plakativen Deutlichkeit. Es stellt sich jedoch bei genauerem Hinsehen heraus, dass diese scheinbar klare Dualität von hybriden Schwellen- und Überschneidungsphänomenen subvertiert wird. Alteritäts- und Alienitätsphänomene und schematische Zuschreibungen transformieren sich gegenseitig, sodass es zu einem höchst ambivalenten und uneindeutigen Alteritätsmanagement kommt.

Die Wildlings leben in expliziter Opposition zu den Seven Kingdoms im Süden, sie sind clanartig organisiert und kennen kaum sozialen Hierarchisierungen. Ursprünglich waren die jetzigen Bewohner der Seven Kingdoms und die Wildlings ein Volk. Die Wildlings sind sowohl kulturell als auch sozial fremd. Sie gehören nicht zu der ‚zivilisierten‘ Gesellschaft im Süden, sie sind die Exkludierten (soziale Fremdheit) und sie sind für die Südländer die ‚barbarischen‘ Fremden, die in so gut wie allen Lebensbereichen ‚anders‘ ticken und ‚anders‘ organisiert sind als die ‚zivilisierten‘ Südländer (kulturelle Fremdheit).

Um sowohl die kulturelle als auch die soziale Fremdheit handhaben zu können, werden zwei Expeditionen vom Süden aus in den Norden jenseits der Mauer durchgeführt. Die erste beginnt am Ende der ersten Staffel. Jenseits der Mauer treffen wir unter anderem auf inzestuöse Familienverhältnisse, die von den Mitgliedern der Expedition aufs schärfste moralisch kritisiert und als fremd ausgewiesen werden. Das heißt, dass der Kontakt mit den Nordländern durch eminente kulturelle Fremdheit geprägt ist und damit schon zu Beginn der Expedition ein steiles Alteritätsgefälle eingebaut wird. Jon Snow, unser Expeditionsleiter, begibt sich dann bei den Wildlings in den Modus der ‚teilnehmenden Beobachtung‘. Wir lernen mit dem Ethnographen Jon Snow die Sitten der Wildlings kennen: ihre Sozialstruktur, das heißt ihre Organisationsform in Clans, ihre politische Verfasstheit, ihre Kleidung, ihre Waffen und Werkzeuge, ihren Lebensraum und ihre Umgangsformen. Die Funktion von Jon Snows Feldforschung ist die, die ihm und uns Zuschauern wenig bekannten und unvertrauten Fremden näher zu bringen. Wir lernen sie kennen, wir vermehren unser Wissen über sie und reduzieren damit ihr Fremdsein.

Ein weiteres Fremdheitssignal sind die Thenn unter den Wildlings, da sie Kannibalismus praktizieren und damit eindeutig als fremd ausgewiesen werden. Hier aber ergeben sich schon erste Hinweise auf hybride Strukturen. Zum einen sind die Thenn extrem straff organisiert. Sie sind von allen Clans die militärisch Diszipliniertesten und sie sind am besten ausgestattet, da sie in der Lage sind, Bronze zu schmieden. Zum anderen wird ihr Kannibalismus als Marker des radikal Fremden und Archaisch-Barbarischen durch die exzessive Gewalt im südlichen Westeros gespiegelt. Im Süden geht es oft übertrieben gewalttätig zu, man denke an die Bluthochzeit und den Sadismus von Ramsay Bolton. Und auch die ‚zivilisierten‘ Hauptstädter aus Kings Landing stehen dem kaum nach, erinnert sei an die Pfählung des Kopfes von Eddard Stark. Weiterhin wird grenzüberschreitend der Inzest des Wildlings Craster durch den Inzest am Königshof (die Geschwister Cersei und Jamie) gespiegelt. Das Fremde ist somit schon diesseits der Mauer im Süden anzutreffen. Mithilfe des Fremden wird damit auch Selbstethnographie betrieben. Ein weiteres hybrides Moment, dass die binäre Anlage subvertiert, ist die gemeinsame Abstammungsgeschichte der Wildlings jenseits der Mauer und der Nordeinwohner diesseits der Mauer. Die Mauer trennt zwei Völker, die ursprünglich eins waren; die Mauer zieht Fremdheit mitten durch ein Volk.

An den Wildlings wird in verschiedenen Bewegungen der Umgang mit kultureller und sozialer Fremdheit durchgespielt. Sie dienen aber auch dazu, die uns bekannte Alteritätsdifferenz zwischen alter und alius, dem Fremden und dem absolut Anderen zu etablieren. Während die Wildlings die Fremden sind, die hybrid mit den Bewohnern diesseits der Mauer verbunden sind und deren Fremdheit verringert oder gar aufgelöst werden kann und mit ihrer Hilfe Hybridität, Schwellenzustände und Zwischenräume beschrieben werden können, nehmen die White Walker mit ihren durch sie belebten Toten die Funktionsstelle des absolut Anderen ein. Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes Aliens, die Anderen, die einer ganz anderen Ordnung zugehören, diejenigen, deren Andersheit nur registriert, aber nicht bewältigt werden kann. Weder Lernen noch Inkludieren kommen hier in Betracht. Die White Walkers befinden sich nicht nur jenseits der Mauer, sondern auch jenseits der Ordnung von Leben und Tod. Sie sind mit ihrer Armee der Untoten keine Grenz-, sondern Jenseitsfiguren außerhalb sozialer und biologischer Ordnungen. Als die Anderen, dienen die White Walkers auch dazu, die Wildlings als die Fremden markieren zu können und damit als inkludierbar auszuweisen. Wenn der Andere (White Walkers) droht, kann auch der Fremde (Wildlings) zu einem Freund und zu einem Teil meiner Gesellschaft werden. Signifikanterweise zeitigt damit der Andere, der außerhalb sozialer Ordnung steht, soziale Effekte, indem er die ‚Zivilisierten‘ und die Wildlings dazu drängt, die Organisation und Struktur ihrer Sozialbeziehungen neu zu Gestalten. Damit wird sichtbar, dass der Umgang mit dem absolut Anderen, dem buchstäblich Außer-Ordentlichen, die eigene Ordnung affiziert. Soziale Strukturen können daran abgelesen werden, wie auf den absolut Anderen reagiert wird.

An der Art und Weise, wie mit dem Anderen umgegangen wird, erfahren wir etwas über die Gesellschaftsstruktur und die semantischen Strategien diesseits der Mauer im Süden. Das heißt, dass auch der ganz Andere als Medium der Selbstethnographie funktionalisiert werden kann, auch wenn er nicht verstanden und domestiziert werden kann und auch wenn er keine eigene Stimme erlangt. Und wiederum ist es die Phantastik (White Walkers, Wiedergänger), die diese Selbstethnographie verschärfen kann und ihr damit einen paradigmatischen Charakter verleiht. In allen drei Beispielen sind Phantastik und Alterität in all ihren Facetten aufs engste miteinander verzahnt. Phantastik und Alterität stehen in einem wechselseitigen Bedingungsverhältnis, sie gehören zusammen wie Pech und Schwefel.

Anmerkungen

[1] Ruthner 2006 definiert die Phantastik als einen speziellen, einen „verschärften Fall von Fiktion“.

[2] Zum inversen und komplementären Verhältnis von Christus und Dracula siehe weiterführend Begemann 2008.

[3] Das dazugehörige Zitat von Siegert 1999 lautet: „Die Theorie des Traumas muß Sache einer ALIENwissenschaft sein, nicht Sache einer Philosophie bzw. Ethik des Fremden, die das Fremde – und mag sie es noch so fremd und anders denken wollen – innerhalb der imaginären Relation ansiedelt und mithin das Problem reduziert auf ‚das Modul dessen, was man […] die Objektbeziehung nennt‘. Jede Philosophie des Fremden hat es im Grunde nur mit den kleinen Anderen zu tun, den Fremden, nie mit dem ALIEN. ALIENwissenschaft ist nicht Philosophie, sondern Medienwissenschaft.“

[4] Phantastik hier verstanden als umbrella term, der als Unterformen Fantasy, Schauerroman/Gothic Novel, Sciene Fiction unter anderem umfasst.

Literaturverzeichnis

Bachmann-Medick, Doris 22004: „Einleitung“. In: Dies. (Hg.), Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Tübingen/Basel: Francke, S. 7-64.

Begemann, Christian 2008: „Die Metaphysik der Vampire“. In: Ders./B. Herrmann/H. Neumeyer (Hgg.), Dracula unbound. Kulturwissenschaftliche Lektüren des Vampirs. Freiburg i. Br. [u.a.]: Rombach, S. 311-344.

Cohen, Jeffrey Jerome 1996: „Monster Culture (Seven Theses)“. In: Ders. (Hg.), Monster Theory. Reading Culture. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, S. 3-24.

Derrida, Jacques 1997: Einige Statements und Binsenweisheiten über Neologismen, Post-ismen und andere kleine Seismen (Some Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and other small Seismisms, 1989). Berlin: Merve.

Foucault, Michel 2007: Die Anormalen. Vorlesungen am Collège de France (1974-1975) (Les Anormaux, 1975-75). Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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Grizelj, Mario 2016: „Beyond the Wall. Alteritätsdiskurse in GoT“. In: M. May/M. Baumann/R. Baumgartner/T. Eder (Hgg.), Die Welt von „Game of Thrones“. Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf George R. R. Martins „A Song of Ice and Fire“. Bielefled: transcript, S. 81-100.

Howe, Jan Niklas 2016: Monstrosität. Abweichungen in Literatur und Wissenschaften des 19. Jahrhunderts. Berlin/Boston: de Gruyter.

Jullien, François 2014: Der Weg zum Anderen. Alterität im Zeitalter der Globalisierung (L’écart et l’entre, 2011). Wien: Passagen.

Jullien, François 22017: Es gibt keine kulturelle Identität. Wir verteidigen die Ressourcen einer Kultur (Il n’y pas d’identité culturelle. Mais nous défendons les ressources culturelle, 2016/17). Berlin: Suhrkamp.

Lachmann, Renate 2002: Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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