„Berlin ist die Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“

Zur Internationalität von Herwarth Walden, Agent für Kunst und Kaiserreich

Von Hubert van den BergRSS-Newsfeed neuer Artikel von Hubert van den Berg

Im Februar 1923 schreibt Herwarth Walden in der Zeitschrift „Der Sturm“ unter dem Titel „Neue Reisekopfbücher“ eine Glosse über Berlin, in der es heißt: „Berlin ist die Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa. Die Stadt liegt in irgendeiner Himmelsrichtung vom Neckar, vom Rhein, von der Elbe und von der Donau gleichweit entfernt, von diesen Flüssen, die von trostlosen Dichtungen umwogt sind. Oder botanisch gesprochen überwuchert. Warum die verehrlichen Industriekonzerne noch immer nicht die Vereinigten Staaten von Europa gegründet haben, die doch sonst in Gründen von Tochter-, Sohn- und Enkelgesellschaften recht geübt sind… Jedenfalls: die Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa ist vorhanden. [Denn, i]st das keine große Stadt, in der die Russen im Westen, die Deutschen im Süden und die Italiener im Norden leben. Eine Stadt, in der die Deutschen französisch, die Russen deutsch, die Japaner gebrochen deutsch und die Italiener englisch sprechen. Die Berliner haben eine eigene Sprache, die außer ihnen nur die Russen verstehen. Auf hochdeutsch heißt sie Berliner Dialekt. Sie wird nur von den echten Berlinern gesprochen, die auf der ganzen Erde, aber nicht in Berlin zu finden sind. Berlin ist Amerika als Mikrokosmos. Berlin ist zeitlose Bewegung und zeitloses Leben. Vielleicht haben die Vereinigten Staaten von Amerika ein Berlin. Zu Berlin aber fehlen die Vereinigten Staaten von Europa. Man soll sie schleunigst gründen. Nicht nur wegen Berlin. Aber um Europa willen.“

Diese Glosse von Herwarth Walden hat etwas Merkwürdiges. Zum einen könnte man meinen, dass ihr Wortlaut fast einen Beitrag zu aktuellen Diskussionen über die Europäische Union darstellt. Zum anderen hängt Waldens Auffassung von Berlin als „Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“, als durch und durch internationale Drehscheibe unmittelbar zusammen mit einer Rolle Berlins, die die Stadt eigentlich vor allem in der Zeit der Weimarer Republik erfüllte, wenn auch nicht als einzige europäische Kulturhauptstadt. Und – obwohl Walden mit Adolf Hitler und den Nazis nichts zu tun hatte (im Gegenteil sogar), kann bei Waldens Worten, Berlin sei „die Haupstadt der Vereinigten Staaten von Europa“ der Gedanke aufkommen: Ja gewiss, das gab es mal, den Versuch eines vereinten Europas mit Hauptstadt Berlin, diesen Versuch, sogar noch unter der Führung eines gescheiterten Kunstmalers, so irgendwo kurz vor der Jahrhundertmitte.

Walden – darüber besteht kein Zweifel – hatte mit der nationalsozialistischen Vorstellung eines vereinten Europas unter deutscher Führung nichts am Hut, als er seine Glosse schrieb. Seit dem Ende des Ersten Weltkriegs hatte Walden sich zunehmend dem linksradikalen Spektrum, etwa im Umkreis der KPD, zugewandt und sogar die Spalten seiner Zeitschrift für politische Glossen geöffnet, die zumindest seit 1912, als neben der Zeitschrift eine Galerie gegründet wurde und Walden bald Impresario der europäischen Avantgarde wurde, im „Sturm“ eine absolute Rarität waren. Die Zeitschrift stand zunächst nur den Künsten offen, der bildenden Kunst, der Musik und dem Theater wie auch der Wortkunst, der Literatur, wobei die Künste, in der Form wie sie vom „Sturm“ vertreten wurden, ebenso wenig etwas mit dem Nationalsozialismus zu tun hatten (es war eben in Nazijargon ,Entartete Kunst‘) als Walden selbst, der jüdischer Herkunft war (sein eigentlicher Name war Georg Lewin), um 1923 Kommunist wurde und etwa ein Jahrzehnt später, kurz vor der Machtübergabe an Hitler, in die Sowjetunion emigrierte, dort jedoch dem stalinistischen Terror zum Opfer fiel und 1941 im Gulag umkam. Anzeichen seiner politischen Gesinnung zeigen sich im vorangehenden Fragment in seiner als Frage formulierten Bemerkung über die Industriekonzerne, die doch eigentlich schon längst die Vereinigten Staaten von Europa hätten gründen sollen.

Auch wenn man Waldens Bezeichnung Berlins als „Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“ nicht mit dem nationalsozialistischen – vor allem propagandistischen – Missbrauch des europäischen Gedankens in Zusammenhang bringen will, sondern eher als leicht satirisches Plädoyer für ein europäisches übernationales beziehungsweise transnationales Zusammenleben, so wie er das offensichtlich in der kosmopolitischen Drehscheibe Berlin im Jahre 1923 glaubte beobachten zu können – so haftet Waldens Vorstellung dennoch etwas Doppelbödiges, etwas Zwitterhaftes an. Denn einerseits Berlin, andererseits Europa, einerseits die Hauptstadt Preußens und des Deutschen Reiches – zwar kein Kaiserreich mehr, sondern Republik, aber immerhin noch Deutsches Reich, ein Reich, mit dem auch in der Weimarer Zeit allzu viele imperiale und imperialistische Vorstellungen verbanden –, andererseits die Vorstellung einer grenzenlosen, transnationalen Kultur. Nicht zuletzt im 20. Jahrhundert gibt es da ein unverkennbares Spannungsverhältnis. Und eben dieses Spannungsverhältnis gab es de facto auch bei Walden und seinem „Sturm“-Unternehmen.

Als Walden seine Glosse schreibt, befindet er sich in mehreren Hinsichten in einer Übergangsphase, in der er mehr und mehr zum überzeugten Kommunisten wird und wohl zum überzeugten Internationalisten im Sinne der sozialistischen Linken.

Und man könnte in diesem Kontext sagen, dass ein Artikel von Kurt Schwitters unter dem Titel „Nationalitätsgefühl“, der etwa ein Jahr später in den Mitteilungsblättern des „Sturm“ erscheint, eben auch diese Wendung zum überzeugten Internationalisten unterstreicht. Wobei gleich hinzuzufügen ist: Dass Schwitters’ Aufsatz im „Sturm“ erschien, wäre ohne Waldens Segen undenkbar gewesen, Schwitters war jedoch keineswegs Kommunist, im Grunde hielt er sich der Politik fern, erst 1932 meldet er sich als Mitglied der SPD als Geste gegen den aufrückenden Faschismus. Vielmehr lässt sich dieser Artikel als Ausdruck davon sehen, wie in Teilen der Avantgarde, der konstruktivistischen Avantgarde, zu welcher auch „Der Sturm“ um 1923 gezählt werden kann, Internationalismus, Über- und Transnationalität auch zu ihrem Programm machte (ohne eine allzu direkte Verbindung mit irgendeinem spezifischem Parteiprogramm): „Wer übernational ist, hat kein Verständnis für Haß von Nationen untereinander. Soll ich für einen Teil der Menschen Liebe empfinden, so bleibt mir doch die Entscheidung für welchen Teil. Damit der unselbständige Mensch weiß, wen er hassen und wen er lieben soll, liest er Zeitungen seiner Nation. Der selbständige aber sollte das Recht haben, sich die Gegenstände seines Hasses und seiner Liebe selbst auszusuchen, da es keinen logischen Grund gibt, der mich als Menschen in eine Gemeinschaft zwingt. Ich stamme aus Hannover. Ich kann sagen: ,Mein Nationalitätsgefühl beschränkt sich auf Hannover-Stadt mit Ausschluß der Nachbarstadt Lingen. Oder auf die Waldhausenstraße, und zwar linke Seite, auf der ich wohne. Gegenüber wohnen meine Feinde. Ich stelle mein Maschinengewehr vor mein Haus und schieße jeden Passanten einfach tot.‘ Sie sehen, bei aller Heiligkeit aus Gewohnheit und Übung sind doch die üblichen Begriffe des partikularen Nationalitätsgefühles und der partikularen Vaterlandsliebe ein wenig komisch, nicht zu verwechseln mit kosmisch.“

Hier begegnet uns also eine grundsätzliche Ablehnung von Nationalismus sowie eine grundsätzliche Befürwortung von Übernationalität. Und geht es hier um Nationalismus und Übernationalität im politischen Alltag oder – wenn man so will – im politischen Ausnahmezustand, so gibt es von Schwitters im Folgejahr in einer flämischen Zeitschrift, einer ehemals flämisch-nationalistischen Zeitschrift, „Het Overzicht“, einen Aufsatz über „Nationale Kunst“: „Die Kunst wendet sich nur an den Menschen, ganz gleich, ob er Deutscher, Franzose, Russe, Luxemburger, Demokrat, Alldeutscher, Bourgeois oder Bolschewist ist. Es ist die vornehmste Aufgabe der Kunst, den Menschen zu bilden, zu erziehen, denn sie ist Ausdruck des Menschlichkeitsgefühls der edelsten unter den Menschen, manchmal wenigstens. Das sollte wenigstens die Aufgabe der Kunst sein. Es soll hier nicht polemisiert werden gegen Kriege, Nationenhaß, Hader, rohe Gewalt und Kämpfe aller Art. Hier soll nur die Kunst geschützt werden, daß sie in den Dienst von irgend etwas gestellt wird. Kunst kann und Kunst darf nicht dienen. […] Wie kann aus Liebe zur Nation Kunst entstehen? Daraus kann nur Nationalitätsgefühl erwachsen. Aus Liebe zur Kunst aber entsteht nur ein Kunstwerk.“

Eben diese Auffassung entsprach zweifelsfrei auch seit langem Waldens Kunstbegriff und führte im Ersten Weltkrieg dazu, dass er Stellungnahmen zur politisch-militärischen Aktualität – anders als zum Beispiel Franz Pfemfert in der „Aktion“ – bewusst mied, obwohl der Krieg, wie Petra Jenny Vock 2006 in ihrem Buch „Der Sturm muss brausen in dieser toten Welt“ nachweist, in der Dichtung im „Sturm“ überaus präsent ist.

Interessant ist in diesem Zusammenhang ein Aufsatz von Adolf Behne, der 1915 in der Wirtschaftszeitschrift „Die Umschau“ erschien, über – so der Titel – „Krieg und künstlerische Produktion“, in dem Behne (zu dem Zeitpunkt einer von Waldens engste Mitarbeiter) die Tendenz zum Hurrapatriotismus in der Kunst und in der Literatur mit Stilblüten wie „Serbien muß sterbien“ als eine vielleicht unter den gegeben Umständen verständliche, aber letztendlich eine alles andere als die wahre Kunst fördernde Entwicklung verurteilte. Vielmehr sei die Kunst völlig unabhängig vom Politischen und damit auch vom Nationalen zu verstehen, wie Walden 1916 im „Sturm“ in der Formel zum Ausdruck brachte, die Kunst sei „nicht an Deutschland gebunden und auch nicht von Frankreich gepachtet“. Und – so könnte man meinen, auch durchaus praktisch realisierte. So erschien „Der Sturm“ laut Angaben auf dem Titelblatt anfänglich in Berlin und Wien sowie später – ab Mai 1913 – in Berlin und Paris; als der Krieg begann, verschwand Paris erst nach einiger Zeit vom Titelblatt. Vergleicht man ferner die Nationalität der am „Sturm“ beteiligten, im „Sturm“ gedruckten beziehungsweise in der Galerie gezeigten Künstler und Schriftsteller, so beschränkte sich die Zahl der Künstler mit deutscher Nationalität oder genauer mit einer Nationalität, die mittlerweile vom Überbegriff ,deutsch‘ subsumiert wurde und worden ist – preußisch, bayrisch, württembergisch et cetera – auf etwa 30%.

Auch wenn man sich anschaut, in welcher Art und Weise Walden die Begriffe „expressionistisch“, „kubistisch“ und „futuristisch“ verwendet, kann man konstatieren, dass „Expressionismus“ im Krieg zwar etwas deutscher wird, aber keineswegs als deutscher Beitrag zur europäischen Avantgarde gilt, ebensowenig wie der Kubismus rein französisch, der Futurismus russisch oder italienisch einzuordnen wäre, wie es heutzutage oft geschieht. Anders als in der gegenwärtig noch immer gängigen Parzellierung in nationale Einheiten sind die Begriffe bei Walden (wie auch bei seinen Mitarbeitern) eher an ästhetischen Kriterien gebunden, so dass Walden manchen französischen Kubisten Expressionist nennt, manchen deutschen Expressionisten Futurist oder Kubist (wie sie teilweise übrigens auch selbst taten, so etwa Franz Marc). Waldens Expressionismusbegriff trifft letztendlich eher mit dem überein, was wir heutzutage ,historische Avantgarde‘ zu nennen pflegen, ähnlich übrigens wie der Kunsthistoriker Richard Hamann, der in seiner „Geschichte der Kunst“ 1933 die ganze Avantgarde mit dem Begriff Expressionismus benennt.

Obwohl: Walden benutzte auch die anderen Ismen der Zeit als Etikette, allerdings nicht im nationalen Sinn, wie auch der Name einer von ihm 1919 gegründeten „Internationalen Vereinigigung der Expressionisten, Futuristen, Kubisten und Konstruktivisten e.V.“ deutlich macht. Auch die Internationalität der Beiträger und Aussteller im „Sturm“ sowie die internationalen Ausstellungspraxis des „Sturm“ spricht hier eine deutliche Sprache. Um nur ein Beispiel zu geben: Im Herbst 1918 organisierte Walden in Kopenhagen in Georg Kleis‘ Kunsthandel eine Ausstellung „International Kunst. Ekspressionister og Kubister. Malerier og Skulpturer“ mit Künstlern aus sieben Ländern, darunter auch mehrere aus den „feindlichen“ Ländern Frankreich und Russland. So zeigte sich „Der Sturm“ auch im Krieg als Multiplikator des Internationalismus in den Künsten, den man als utopische Vorwegnahme einer europäischen oder gar globalen Kultur sehen könnte, in der der „Hader unter Nationen“ keine Rolle mehr spielt. Nach einem Wort von Schwitters sollte hier wohl ein „Weltnationalgefühl“ die neue Norm sein – so könnte man meinen. Aber das ist nur die Hälfte der Geschichte.

Böse Gerüchte über Walden gab es schon seit den späten zehner Jahren, insbesondere wurde er dafür verdächtigt, sich selbst als gnadenlos kalkulierender „Kunstbonze“ auf Kosten der von ihm als Galeristen vertretenen Künstler bereichert zu haben, was nicht nur eine rasante Expansion des „Sturm“-Imperiums im Ersten Weltkrieg, sondern auch privat eine luxuriosen Lebensführung ermöglicht hätte, mit opulenten Mahlzeiten zu einem Zeitpunkt, als Nahrungsmittel in Berlin recht knapp waren. Um diese Gerüchte zu kontern, hatte Nell Walden-Roslund, Waldens zweite Frau, in ihren Memoiren schon 1954 und 1963 angegeben, das Kunstunternehmen wäre praktisch durch sie finanziert worden und zwar aus „journalistischer“ Arbeit, indem sie hoch dotiert – wie es damals hieß – „deutschfreundliche“ Nachrichten im Auftrag der Obersten Heeresleitung und des Auswärtigen Amts in einem Dutzend schwedischer Zeitungen verbreitet hätte, wie sie angab: aus Überzeugung.

Als nach der Maueröffnung auch die Akten des Auswärtigen Amts aus der alten Reichszeit, die bis dahin im Staatsarchiv der DDR lagerten, im Bundesarchiv zugänglich wurden und die englische Kunsthistorikerin Kate Winslett Nell Waldens Enthüllungen überprüfte, stellte sich heraus, dass die Wahrheit anders aussah: In der ganzen Periode des Weltkriegs und teilweise noch danach waren die Waldens und war auch das „Sturm“-Unternehmen aufs Engste mit den wichtigsten deutschen Geheim- und Nachrichtendiensten sowie Propagandastellen der Kriegszeit verquickt, mit der Nachrichten-Abteilung des Reichsmarineamts, mit der Abteilung IIIb der Obersten Heeresleitung, mit dem ihr unterstellten Kriegspresseamt und mit der Nachrichten-Abteilung sowie Zentralstelle für Auslandsdienst des Auswärtigen Amts, für welche ein „Nachrichtenbüro ,Der Sturm‘“ Nachrichten sammelte und verbreitete.Nun ist ein Nachrichtenbüro eher eine Presseagentur und nicht als Nachrichtendienst im kleinen zu verstehen. Das Nachrichtenbüro „Der Sturm“ fungierte aber sowohl als Nachrichtenagentur und – wie es im Jargon des letzten Irak-Kriegs hieß – als private contractor diverser Dienststellen, für die „Der Sturm“ als neutrale Fassade diente. Dabei fällt auf, dass „Der Sturm“ nur im Ausland als Nachrichtenbüro in Erscheinung trat, insbesondere als Urheber von Artikeln in der schwedischen Presse, in der deutschen Öffentlichkeit jedoch nur als Kunstunternehmen auftrat, so dass die Doppelrolle lange unerkannt bleiben konnte. Erst 1963 taucht die Bezeichnung „Nachrichtenbüro“ in Nell Waldens Erinnerungen an ihren ersten Ehemann auf.

Sitz des Nachrichtenbüros waren die Räume des Kunstunternehmens an der Potsdamer Straße 134a. Eine Sekretärin Waldens, die Niederländerin Sophie van Leer, arbeitete sowohl für das Kunst- wie für das Nachrichtenunternehmen und war aufgrund ihrer Sprachkenntnisse wohl in erster Linie für das Nachrichtenbüro verpflichtet, so wie Nell Walden aufgrund ihrer Kentnisse der skandinavischen Sprachen – sie war gebürtige Schwedin – für Übersetzungen ins Schwedische und Dänische zuständig war. Die Operationsgebiete des Nachrichtenbüros „Der Sturm“ waren Skandinavien und Holland. Und – obwohl, wie gesagt, in der Zeitschrift und in der Galerie politische Stellungnahmen zum Krieg bewusst ausgeblendet wurden, fand sämtliche Korrespondenz von Walden mit den diversen Geheim-, Nachrichten- und Propagandadienststellen auf Briefpapier des Kunstunternehmens statt. So gab es tatsächlich eine Verknüpfung der beiden, wobei – wie aus dieser Korrespondenz hervorgeht – eben auch die internationale und auch ostentativ als international präsentierte Ausstellungspraxis des „Sturm“ Teil der Kriegspropaganda war. Das galt nicht zuletzt auch für die Kopenhagener Ausstellung. Sie passte zu einer bewussten Strategie, die Walden in einem Brief vom August 1916 an das Auswärtige Amt darlegte: „Der Sturm veranstaltete während des Krieges regelmässig Ausstellungen in Dänemark, Schweden, Norwegen, und Holland, teils um zu beweisen, dass wir uns stark genug fühlen, um auch ausserhalb des Reiches Ausstellungen zu veranstalten, teils im Interesse der Einführung und Weiterverbreitung bester deutscher Kunst im Ausland.“ Dänen waren 1918 interessanterweise auf der Kopenhagener Ausstellung nicht vertreten, obwohl sie eingeladen waren, weil sie den Braten rochen.

Kate Winslett, die ein Bericht zu den Akten im Bundesarchiv vor fünfzehn Jahren in der Zeitschrift „Art History“ veröffentlichte, urteilte vernichtend über Walden, nicht zuletzt über seinem – in ihren Augen – vorgetauschten Internationalismus, der – so meinte sie – nichts weiter gewesen sei als eine geschickte Propagandalüge, denn letztendlich ging es ihm, zumindest im Weltkrieg, darum, geheimdienstlich und propagandistisch für die deutsche Sache einzutreten, mit anderen Worten: nationalen Interessen zu verfolgen. In einem Katalog zum „Sturm“ aus dem Jahr 2000 wurde diese Bewertung Winsletts von der Kuratorin einer großen „Sturm“-Ausstellung in Delmenhorst, Barbara Alms, als „denuziatorisch“ zur Seite geschoben. Es sei doch klar, dass Walden nur schlau agiert hätte, da der übernationale Charakter des Sturm-Projekts außer Frage stehe: „Eine geheime nationale Neigung, die Winskell erwägt, widerspricht seinen übernationalen Auffassungen [etwa nach der Maxime, die Kunst gehöre weder Frankreich noch Deutschland] […] Waldens Gesinning ist und bleibt während der gesamten Kriegszeit kosmopolitisch, nur die Kunst bedeutet ihm „Heimat” […] Er fühlte sich nie als Jude, aber auch nicht als Deutscher. […] Das politische Bild Waldens präsentiert sich als von kunstpolitischer Raffinesse und politischer Amoral. Der kunstpolitische Durchsetzungswille spiegelt sich umso blendender.“

Also ein Agent aus Leidenschaft für die Kunst? Die Artikel, die vom Nachrichtenbüro „Der Sturm“ in der in Nell Waldens Geburtstadt Landskrona erscheinenden Tageszeitung „Korrespondenten. Landskrona Tidning“ bis zum Kriegsende erst jede Woche, dann jeden Monat zu finden sind, sprechen eine andere Sprache. Es betrifft nicht nur Übersetzungen, sondern auch selbstverfasste Stimmungsberichte, in denen die kaiserliche Kriegspolitik befürwortet, verteidigt, propagiert und zur germanischen Solidarität mit dem deutschen Brudervolk aufgerufen wird, gegen welches Millionen Russen Land „stürmen“, denn die Deutschen seien „von derselben Rasse und demselben Stamm“ wie die Schweden, wie es im September 1914 in einer der ersten von Nell Walden gezeichneten Berichten im „Landskrona Tidning“ heißt: „Vi äro alla germaner“ – „Wir sind alle Germanen“.

Ebenso zeigen die Akten im Bundesarchiv, dass vom Nachrichtenbüro „Der Sturm“ nicht nur übersetzt und eigene Artikel zur Veröffentlichung in Zeitungen und Zeitschriften geschrieben wurden, so wie es in einem Nachrichtenbüro üblich ist, sondern auch andere Aufgaben für die staatlichen Auftraggeber erfüllt wurden, jedenfalls von Herwarth Walden. So berichtet er nach seinen Reisen in Skandinavien und Holland über Zeitungsredakteure, die zuverlässig seien und für die deutsche Propaganda angeworben werden könnten oder gerade von ihm verdächtigt werden, für den Feind zu arbeiten. Auch tritt Walden als Kurier auf, wobei seine Aktivität als Kunsthändler Deckmantel nachrichtendienstlicher Tätigkeit ist. Beispielsweise heißt es im März 1916 in einem internen Schreiben aus dem Auswärtigen Amt, dass der Grenzübergang des Sturm-Herausgebers und Galeristen Herwarth Walden nach Holland zur Eröffnung einer Ausstellung in Den Haag durch Empfehlungsschreiben an die Grenzbewachung zu erleichtern sei, denn: “Er soll auch Drucksachen für uns mitbringen und zurückbringen.“

Wie die selbstverfassten Stimmungsberichte zeigen auch diese Aktivitäten, dass Walden durchaus national dachte: Er beziehungsweise „Der Sturm“ erledigte nicht nur Aufträge, um bessere Bedingungen für die grenzüberschreitende Verbreitung avantgardistischer Kunst zu kreieren, sondern entfaltete selbst Initiativen im nachrichten- und geheimdienstlichen Bereich, die von der eindeutigen Überzeugung zeugen, im Krieg sei jetzt der deutschen Sache zu dienen und das „Hohelied des Preußentums“ zu singen, wie es 1916 im Titel eines Aufsatzes zu Ehren seiner Frau hieß. Diese Tendenz wird auch in einem von Nell Walden (beziehungsweise unter ihren Namen) kurz nach Kriegsanfang in der von Friedrich Naumann herausgegebenen Zeitschrift „Die Hilfe“ erschienenen Aufsatz zur Stimmungslage in Skandinavien offensichtlich, der die Grundlage der folgenden Propagandatätigkeit des „Sturm“ in den nordischen Ländern wie auch in den Niederlanden bildete.

Die Akten im Bundesarchiv zeigen noch anderes. Während Winslett sich auf Walden und den „Sturm“ in ihrer Beziehung zum Geflecht von Nachrichtendiensten, Propagandastellen und diplomatischem Dienst konzentriert, lehrt eine umfassendere Betrachtung dieses Kontexts, dass Waldens Bemühen, „Der Sturm“ in das Propagandageschäft einzubringen, nicht bloß – wie Alms meint – als geschickter Versuch des Kunstimpresarios zu werten ist, den Propagandaapparat für die Sache des „Sturms“ zu instrumentalisieren, sondern vielmehr ein Element einer breiter angelegten Propagandapolitik bildete, die in den Akten als „Kunst- und Kulturpropaganda“ bezeichnet wird. Neben der konventionellen, auf die militärische Aktualität gerichteten Kriegspropaganda, suchte die Kunst- und Kulturpropaganda insbesondere in den neutralen Ländern längerfristig das durch den Krieg bewirkte antideutsche Klima in eine „deutschfreundliche“ Richtung umzubiegen – in einer Form, die man heutzutage als auswärtige Kulturpolitik bezeichnen würde und historisch die gegenwärtige Arbeit des Goethe-Instituts vorwegnimmt. Im Rahmen der Kunst- und Kulturpropaganda gab es Vortragsreisen von allgemein anerkannten Wissenschaftlern, die zu unpolitischen Themen sprachen, aber auch Theaterinszenierungen von expressionistischen Dramen und bekannten Regisseuren wie Max Reinhardt und auch Ausstellungen – vom Deutschen Werkbund oder eben vom „Sturm“.

Nach dem Ersten Weltkrieg wandte sich Walden mehr und mehr dem Kommunismus zu, was 1924 für Nell Walden mit ein Grund war, sich vom ihm scheiden zu lassen. Unterdessen passt noch 1923 die Vorstellung, dass eben Berlin „die Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“ sei beziehungsweise diese Hauptstadt werden sollte, zumindest in abgeschwächter Weise, zum Balanceakt zwischen Nationalem und Übernationalem, wenn man berücksichtigt, dass – wie die mit dem „Sturm“ verbündete niederländische Künstlerin es 1914 in einem Brief an Walden formulierte (als Echo auf ähnliche Aussagen seinerseits) – im „Sturm“-Kreis die Auffassung lebte, dass „[w]ir mit und durch Deutschland in unsere[r] Kunst weiterkommen müssen“.

Als Kontrapunkt zu Schwitters’ programmatischer Ablehnung des Nationalen, lässt sich hier auf Lothar Schreyer hinweisen, der zwar bis 1928 als Redakteur und Mitarbeiter mit dem „Sturm“ verbunden war, bis er Lektor der deutschnationalen Hanseatischen Verlagsanstalt wurde, aber spätestens seit Kriegsende eine „nationale“ Deutung des Expressionismus vertrat und konsequent in rechtskonservativ-nationalistische Zusammenhänge einzubringen versuchte. Wie Schreyer nach 1945 in seinen Erinnerungsschriften zum „Sturm“ und zum Bauhaus bewusst ausblendete, sein posthum dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach gestifteter Nachlass jedoch materialreich dokumentiert, war er parallel zu seiner Mitarbeit am „Sturm“ spätestens 1919 im Milieu des Deutschnationalen Handlungsgehilfen-Verbands und der Deutschnationalen Volkspartei eingebunden und unter anderem regelmäßiger Beiträger in der von dem antisemitischen deutschnationalen Politiker Wilhelm Stapel herausgegebenen Zeitschrift „Deutsches Volkstum“. Wie er 1929 in einem anderen Organ am rechten Rand, im „Deutsche[n] Adelsblatt“, in einem Aufsatz zur „Wiedergeburt deutscher Kultur“ verkündete, sei „die Kunstwende der Gegenwart […] verbunden mit einer bewußten Abkehr von der Internationalisierung der Kunst. Sie überläßt die internationalen Äußerungen der Technik und hat den Charakter des Rassischen und des Volksgemäßen außerordentlich stark erkannt, gepflegt, sich auf die Volkskunst der Vergangenheit gestützt und aus ihr die neuen Gestalten der gegenwärtigen Kunst zu entwickeln versucht.“ Obwohl Schreyer hier den „Sturm“ nicht nennt, war „Kunstwende“ die im „Sturm“ übliche Bezeichnung der Avantgarde.

Im „Sturm“ selbst zeugt wenig in Schreyers Beiträgen von seinem nationalistisch-konservativen Engagement. Dass Schreyer trotz des eindeutig internationalen Charakters des „Sturm“ sich erst von Walden trennte, als dieser 1928 für eine Reise in die Sowjetunion aufbrach, war wohl nur denkkbar, weil Schreyer sich mit seinen deutschtümelnden Herzensergießungen im „Sturm“ zurückhielt und Kunst im „Sturm“ nicht vordergründig als Politikum galt.

Ohne hier Walden against all odds verteidigen zu wollen wie Alms oder ihm fast ein Jahrhundert später den Prozess machen zu wollen wie Winslett – beides ist meines Erachtens ein Anachronismus – geht es bei dem befremdenden Widerspruch zwischen der internationalen Ausrichtung des „Sturm“ und der nationalistischen Tendenz in den Tätigkeiten des Nachrichtenbüros und dem propagandistischen Aspekt der internationalen Ausstellungspraxis des „Sturm“ während des Krieges weder um Betrug oder politische Amoral, sondern vielmehr um einen unscharfen Internationalismusbegriff, der das Befremden bewirkt.

Sicher: Es gab eine Vorstellung von Übernationalität, in welcher es keinen Platz für Nationalismus gab, etwa im Sinne Schwitters’ oder auch – sehr kurios – in der Form, wie man sie auch bei Walden 1928 antrifft, nachdem er eine Reise durch die Sowjetunion gemacht hatte und sich davon beeindruckt zeigt, wie in Nord-Ossetien, der Nachbarprovinz Tschetscheniens, wo sich vor einigen Jahren das Geiseldrama von Beslan ereignete – in einer Region, in welcher Nationalismen das ganze Leben zu dominieren scheinen, obwohl sie, Walden zufolge, 1928 endgültig der Vergangenheit angehörten: „Den europäischen Regierungen wird empfohlen, die Lösung des Problems der nationalen Minderheiten im Gebiet des Nord-Kaukasus zu studieren. Die Entwicklung von Nord-Ossetien zeigt, wie einfach die ganze Frage ist, wenn man nur will.“

Diesen Internationalismus könnte man in einem Gefälle diverser Formen der Internationalität als die radikalste einstufen. Es gab und gibt indessen auch andere Formen oder Facetten der Internationalität, die keineswegs das Nationale ausschließen, wobei Nationalismus und Internationalismus quasi friedlich koexistieren. Ganz grob lassen sich mindestens noch zwei weitere Formen oder Facetten der Internationalität unterscheiden, nicht zuletzt in der Avantgarde, zu welcher auch Walden zählte.

Zunächst gibt es eine praktische, materielle Internationalität, die im Grunde das Produkt einer ersten Welle der Globalisierung in der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhundert war. In dieser Periode lässt sich eine eingreifende Änderung der bisherigen Transport- und Kommunikationsformen beobachten. Wenn Franz Marc über die Waldens gelegentlich schrieb, dass sie per Bahn „im stürmischen Expresstempo“ kreuz und quer durch Europa reisten oder wenn man sieht, wie Walden seine internationalen Verbindungen über Briefpost, Telegramme und Telephon zusammenhält, passt dies zu einem europäischen, sogar interkontinentalen Prozess der Globalisierung, in dessen Rahmen nationale Grenzen ihre alte Bedeutung verloren oder eher einen anderen Sinn erhielten, wie die Erfolgsgeschichte der Bezeichnung „Made in Germany“ vor einem Jahrhundert lehrt (die aus britischer Sicht eigentlich zum Boykott anregen sollte, aber tatsächlich eher als Gütesiegel wirkte).

Zugleich bildete diese praktische Internationalität die Grundlage, Folie und Voraussetzung für eine andere Form der Internationalität, die man vielleicht am besten als modernen oder modernistischen Kosmopolitismus bezeichnen kann, wobei es vor allem um die Umarmung des Internationalen als Ausdruck des Modernen geht. Eine Internationalität, kurzum, die Modernität signalisieren sollte. Da die Moderne unwiederbringlich durch Internationalität gekennzeichnet wurde, bot ein internationaler Habitus die Möglichkeit, zu zeigen, dass man auch selbst modern war.

Obwohl es vielleicht bereits auf einer höheren oder tieferen Ebene einen Widerspruch zwischen einem solchen Kosmopolitismus, einem Selbstverständnis als Weltbürger und nationalistischen Konstrukten gab, kann man auch in der Avantgarde sehen, dass offensichtlich für viele dieser Widerspruch kein Problem war. So war der italienische Futurismus zum einen dezidiert nationalistisch und chauvinistisch, zum anderen aber auch ausgesprochen kosmopolitisch, wie etwa ein Manifest Marinettis aus 1924, „Le Futurisme mondial“, zeigt, in dem fast die ganze internationale Avantgarde unter dem Nenner Futurismus subsumiert wurde. Hierzu passt auch Waldens Verhalten im Weltkrieg.

Während man das Verhalten Waldens, seine Doppelrolle im Ersten Weltkrieg sozusagen als Schattenseite der Internationalität als kosmopolitischen Ausdrucks von Modernität sehen könnte, gibt es in diesem Zusammenhang auch einen interessanten Fall aus der polnischen konstruktivistischen Avantgarde, und zwar Arbeitsvorschläge, die 1936 von der Warschauer Gruppe „Praesens“ auf dem fünften C.I.A.M.-Kongress präsentiert wurden und an Waldens Situierung Berlins als Mittelpunkt zwischen Neckar, Elbe, Rhein und Donau erinnert. Dieser Kongress des C.I.A.M. und diese Arbeitsvorschläge waren der Städteplanung und der Infrastruktur gewidmet, wobei nicht nur Vorstellungen entwickelt wurden, wie Warschau, wie es hieß: funktional aus- und umgebaut werden sollte, sondern auch Polen als Transferpunkt zwischen Ost und West und Nord und Süd vorgestellt wurde, wobei es der Gruppe „Praesens“ ihren Plänen darumging, zu zeigen wie Polen als Drehscheibe zwischen Europa und Asien optimalisiert werden sollte.

Neben dieser Internationalität, die wohl in erster Linie Bekenntnis zur Moderne war, jedoch Nationalismus nicht ausschloss, gab es dann noch eine dritte Form, die ich als Internationalismus umschreiben möchte. Dieser Internationalismus, den man auch in der sozialistischen Arbeiterbewegung finden konnte, war nicht nur als Bekenntnis zur Moderne, sondern auch als Ablehnung, als Gegenbewegung gegen Nationalismen jeder Art gemeint. Und gerade weil international nicht unbedingt automatisch antinational war, findet man hier auch bereits in der Avantgarde andere Begriffe, wie etwa „anational“ bei Franz Pfemfert, dem Herausgeber der „Aktion“, oder „übernational“ bei Schwitters. Wenn man sich dessen bewusst ist, dass dieser Internationalismus nur eine mögliche Ausformung moderner Internationalität war, so ist weder Waldens Verhalten im Ersten Weltkrieg noch seine Vorstellung’ Berlins als „Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“ paradoxal, verlogen oder geschickt amoralisch, sondern vielmehr ein Hinweis auf die unterschiedlichen Formen moderner Internationalität.

Anmerkung der Redaktion:Dieser Beitrag ist eine überarbeitete Fassung eines Vortrags auf dem XI. Kongress der Internationalen Vereinigung für Germanistik 2005 in Paris.

Detailliertere Veröffentlichungen finden Sie unter:
Hubert van den Berg: „… wir müssen mit und durch Deutschland in unserer Kunst weiterkommen.“ Jacoba van Heemskerck und das geheimdienstliche „Nachrichtenbüro ,Der Sturm’“. In Petra Josting/Walter Fähnders (Hg.):
„Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Festschrift für Helga Karrenbrock. Aisthesis: Bielefeld 2005:67-87

Hubert van den Berg: The Autonomous Arts as Black Propaganda. On a Secretive Chapter of German ‘Foreign Cultural Politics’ in the Netherlands and Other Neighbouring Neutral Countries During the First World War. In: Gillis J. Dorleijn/Ralf Grüttemeier/Liesbeth Korthals Altes (Hg.): The Autonomy of Literature at the Fins de Siècles (1900 and 2000). Peeters: Leuven 2008:71-120

Hubert van den Berg: Der Sturm als Kunsthandlung und Nachrichtenbüro in der deutschen Propagandapolitik in den neutralen Nachbarländern während des Ersten Weltkriegs. In: Deshima. Revue d´histoire globale des Pays du Nord, Hors-série 1, 2009:135-152

Hubert van den Berg: Lothar Schreyers Beiträge in Die Unvergessenen. Hinweis auf eine historische Verknüpfung von klassischer Avantgarde und konservativer Revolution. In: Natalia Zarska/Gerald Diesener/Wojciech Kunicki (Hg.): Ernst Jünger – eine Bilanz. Leipziger Universätsverlag: Leipzig 2010:178-199.

Eine Buchveröffentlichung im Aisthesis Verlag ist in Vorbereitung für 2011.