Arthur Schnitzler und der Film
Über einige von Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk herausgegebene Ansätze einer Filmgeschichtsschreibung zwischen Film und Literatur
Von Stephan Brössel
Besprochene Bücher / LiteraturhinweiseDie Tatsache, dass Arthur Schnitzler Kontakt mit dem Medium Film hatte, ist hinlänglich bekannt und mehrfach behandelt worden. Und doch widmet sich ein von Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich und Rudolf Denk herausgegebener, breit angelegter Sammelband dem Themenfeld „Arthur Schnitzler und der Film“, der zugleich die Reihe „Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg“ eröffnet. Breit angelegt erscheint er nicht nur deshalb, weil die Herausgeber insgesamt 20 Beiträge versammeln, sondern auch aus dem Grund, weil hier der wagemutige Versuch vorliegt, drei Untersuchungsrichtungen zu verweben: „erstens ein autorspezifisches Interesse (Arthur Schnitzler), zweitens ein intermedialer Forschungsansatz (Beziehungen zwischen Literatur und Film) und drittens eine wirkungsgeschichtliche und rezeptionsästhetische Fragestellung (Adaption von Schnitzlers literarischem Werk im Film)“.
Man kann vorausschicken, dass das Vorhaben, die drei Richtungen zu verbinden, gelungen ist. Bereits in der Einleitung werden die Ergebnisse präsentiert, die – blickt man auf das allgemeine Interesse an der Schnitzler/Film-Thematik – nicht überraschen: Der Autor Schnitzler offenbart sich in drei Hinsichten mehr als untersuchenswert. Zum einen etabliert er einen reflektierten Stil filmischen Schreibens, der aus einer Verschmelzung von literarischem Erzählen und den Möglichkeiten des Mediums Film hervorgeht. Zum anderen durchläuft er in seiner Auseinandersetzung mit und seiner Reflexion über den Film drei Phasen, die des Kinodramatikers, die des Kinoerzählers und schließlich die des Drehbuchautors. Sein Werk erfährt drittens bis heute unter anderem in Form von Verfilmungen ein ansehnliches Interesse, welche ihrerseits einmal in einer Beziehung zur Vorlage und andererseits im Kontext ihrer Entstehungszeit und kulturellen Umgebung gesehen werden müssen.
Doch wie agiert Schnitzler – filmisch und literarisch(-filmisch)? Vor welchem Hintergrund durchläuft er die angesprochene Entwicklung in seiner Beziehung zum Film? Und welche Probleme ergeben sich bei der filmischen Adaption von Schnitzlers Werken, sowohl in intermedialitätstheoretischer als auch in filmgeschichtlicher Hinsicht? Bleibt man zunächst beim literarischen Schaffen des Autors, so kann eine zunehmende Einflussnahme des Films konstatiert werden, die nicht nur an den Schriften des vorliegenden Autors abzulesen ist. In seinem Fall ist die Unterstellung einer Einflussnahme mit Blick auf das allgemeine und stetig wachsende Interesse am Film durchaus plausibel. Auch bei anderen Autoren, wie zum Beispiel Arnold Höllriegel, kann die Anlehnung an das filmische Medium diagnostiziert werden, die vor allem durch die Tätigkeit als Drehbuchautor zu erklären ist.
Blickt man indes auf die Texte Schnitzlers, so stellt sich die Frage, wie sich filmische Verfahren auf der Ebene des Erzählens manifestieren. Gleich zwei Beiträge widmen sich dem Problemfeld des ‚filmischen Schreibens‘ im Allgemeinen und der ‚filmischen Realisierung’ bei Schnitzler im Besonderen. Martin Swales geht von der Grundthese aus, dass die „Kleinform“ literarischen Erzählens, „geradezu nach einer Transponierung ins Filmische“ verlange. Dabei böte sich vor allem die Gestaltung der Perspektive als ,Transpositionsmittel’ auf die Kamera an. Bei einem Vergleich von Film und Text (am Beispiel „Die Erbschaft“) betont Swales, dass in beiden Medien ein „sich konstant verschiebendes Repertorium von Ausdrucksweisen“ zur Geltung komme, welches auf ein Phänomen hinausliefe, das er „Filmia“ nennt. Das Wesen dieses Phänomens bleibt unausgeführt, und auch die theoretische Ebene, auf der Swales argumentiert, erscheint relativ unausgearbeitet. Konkretere Hinweise erfährt der Leser hingegen von Julia Ilgner, die vom „filmische[n] Erzählen“ in einem Text dann ausgeht, „wenn er Assoziationen evoziert, die konventionell dem fremden Medium als eigen zugeschrieben werden“ und folglich eine „Übertragung filmischer Erzähltechniken […] auf literarische Texte“ erfolge.
Die Motivation für solche Ausformungen führt Ilgner auf die historische Variabilität der Wahrnehmung zurück, die im Fall der Moderne auf den Film und seine Verfahren hin ausgerichtet erscheine. In der analytischen Weiterführung gelingt es Ilgner jedoch nur ansatzweise zu zeigen, wie sich die vier von ihr genannten Kategorien – allen voran die Visualisierung und die narrative Gestaltung – in Form von Evokationen des Filmischen in Texten wie „Flucht in die Finsternis“ und „Traumnovelle“ äußern. Allein die visuelle Darstellung von Erinnerung in „Spiel im Morgengrauen“ verweist in eine entsprechende Richtung. Leider kommt der Untersuchungszweig des ‚filmischen Schreibens‘ insgesamt viel zu kurz; diese Tatsache schmerzt umso mehr, wenn an anderer Stelle Leonardo Quaresima die Erforschung der Präsenz des Films im literarischen Werk Schnitzlers als „höchst relevant und wünschenswert“ bezeichnet.
Naheliegend für die Annahme einer filmischen Einflussnahme ist auch Schnitzlers Tätigkeit als Drehbuchautor, bei der er eigene Werke für eine filmische Realisierung umgeschrieben hat. Dabei sind freilich mehrere Parameter zu beachten, die einer Untersuchung dienlich sein können. Zunächst ist die Zeit der Moderne zu berücksichtigen, welche seit Tom Gunnings berühmtem Aufsatz zum „Kino der Attraktionen“ als die Phase der Narrativisierung des Films in die Filmgeschichtsschreibung eingegangen ist. Der Verweis sei an dieser Stelle deshalb vorgenommen, weil der Film nicht nur zunehmend eine gesellschaftliche Anerkennung erfährt, sondern er zudem den Roman als primäres erzählendes Unterhaltungsmedium und das Theater als kulturelle Institution abzulösen droht. Zugleich durchläuft er auf der Produktionsseite nachwirkende Entwicklungen, so auch in der Herausbildung eines schriftlichen Drehbuchs als produktionsästhetische Grundlage. Schnitzler, der an diesen Entwicklungen teilhat, befindet sich nicht nur als Zuschauer in der Position des – wie anhand seiner Tagebücher deutlich wird – mehr und mehr Kommentierenden und Bewertenden, sondern vor allem auch späterhin in seiner Tätigkeit als Drehbuchschreiber in der Rolle des Beteiligten. Diesem Umstand Rechnung tragend ist es nicht verwunderlich, dass auch er sich einer Entwicklung unterzieht, welche in die Untersuchung seiner Drehbuchtätigkeit einzubinden ist. Die Autoren des Sammelbandes tun indes gut daran, sich auf den folgenden Punkt zu beschränken: Schnitzlers Fähigkeit nämlich, sich in das Medium Film und seine Möglichkeiten hineinzudenken. Aufgefächert wird dieser Punkt in Einblicke in die Phase der Narrativisierung des Films, das Rezeptionsverhalten Schnitzlers sowie die von ihm verfassten Drehbücher.
Grundlegend scheint für Schnitzler zu sein, dass er den Film zu keiner Zeit als eine Kunstform angesehen und doch ein Interesse an filmtechnischen Innovationen gehabt hat. Ersteres resultiert wohl in der Gegebenheit, dass er ausschließlich seine eigenen Werke zu einem Filmentwurf umarbeitete. Damit nimmt er sicherlich eine Sonderstellung in der für den Film tätigen Autorschaft ein. Gerhart Hauptmann, Hugo von Hofmannsthal wie auch Alfred Döblin – um nur drei Namen zu nennen – arbeiteten auch an Projekten anderer Urheber. Neben der Abgrenzung Schnitzlers von einem seiner Zeitgenossen, namentlich Felix Salten (Lorenzo Bellettini), und der Entwicklung seines Film-Verständnisses – wobei vor allem die ablehnende Haltung gegenüber dem Tonfilm und die Spannung zwischen künstlerischem Ausdruck und technischen Mitteln im Vordergrund stehen (Ilgner) – stellt der Sammelband vier dieser Drehbücher vor.
Bei der Auswahl ging es den Autoren im Wesentlichen um die Untersuchung dreier Gesichtspunkte: Schnitzlers Vorgehen bei der konstruktiven Verschmelzung literarischer und filmischer ‚Mittel‘, seine Fähigkeit, den Ausdruck der schriftlichen Grundlage des Drehbuchs auf das Medium Film zu übertragen und schließlich seine Anteilnahme an der Narrativisierung des Films. Die Ergebnisse: Mit Aurnhammer ist die Subjektivierung der Filmnarration durch Schnitzler hervorzuheben, besonders in „Die große Szene“ – ob erzähltechnisch durch die Applikation von Perspektivierungsverfahren in bestimmte Einstellungen oder die bewusste Anlage einer „psychologische[n] Kausalität“. Ebenso bemerkenswert ist seine beinahe strikte Ablehnung von Zwischentiteln, weil diese dem Medium Film zuwiderliefen (Vivien Friedrich). Seinem modernen Verständnis entspricht des Weiteren die Sensibilität für die Gestaltung der Filmstory, sei es im Umschreiben des Schlusses von „Der Ruf des Lebens“ zu einem zwischen happy-ending und open-ending changierenden Ende oder die „elaborierte“ Anwendung von Montagetechniken in „Die große Szene“. In diesem Sinn lässt sich bei Schnitzler eindeutig von einem Anteil an der Narrativisierung des Films sprechen – gleichwohl seine realisierten Entwürfe weit hinter den Erfolgen von Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau oder Paul Wegener stehen. Der Band veranschaulicht indessen, dass mit der Analyse der Drehbücher „Liebelei“ (1912f.), „Ruf des Lebens“ (1920), „Die große Szene“ (1926) und „Ein Kriminalfilm“ (unabgeschlossener Filmentwurf, 1931) die unterschiedlichen Phasen Schnitzlers in seinem Verhältnis zum Film abgedeckt werden. So kann nicht nur sein Umgang mit dem Medium Film am Einzelfall veranschaulicht, sondern zugleich seine Entwicklung als Drehbuchautor nachvollzogen werden.
Eine solche Entwicklung ist bei Schnitzler offensichtlich stark an sein Rezeptionsverhalten gekoppelt, dessen zeitlicher Verlauf sich in drei Phasen gliedert, die als „Initialphase“ (vor 1920), die Phase der filmästhetischen Erfahrung (von 1920-27) und Phase der „ästhetischen Distanz“ zum Film aufgefasst werden können. Aufgrund Ilgners hervorragender Recherche der Tagebucheinträge, aus denen die Affinität des Autors zu Genres, Regie, Dramaturgie und Besetzung hervorgehen, wird deutlich: Schnitzler hat sich seine Kenntnisse über den Film durch regelmäßige Kinobesuche gewissermaßen autodidaktisch angeeignet. Dabei wird er gespürt haben, dass das Kino nicht nur in einem gesellschaftlichen Auf-, sondern ebenfalls in einem ästhetischen Umschwung inbegriffen gewesen ist. Die zeitlichen Begrenzungen dieses Umschwungs sind dabei nicht eindeutig zu ziehen. Setzt Gunning den Zeitraum der Narrativisierung auf 1907-1913 an, so kann nicht nur mit Blick auf das komplexe Zusammenspiel der kontextuellen Parameter um die Schnitzler-Filme festgehalten werden: Die Findungsphase der medialen Techniken zur Gestaltung von Narration im Film erstreckt sich bis weit über die Durchsetzung des Tonfilms und die späten 1920er-Jahre hinaus. Stichwörter sind etwa die ‚Subjektive Kamera‘ in Murnaus „Der letzte Mann“ (1924), die Ausdifferenzierung der Montage-Verfahren durch die russischen Filmemacher Wsewolod I. Pudowkin und Sergej M. Eisenstein sowie der Ausbau der narrativen Techniken der Musik seit ihrer Etablierung als fester Bestandteil des Filmmediums.
Schnitzlers Schaffen fällt demnach genau in die Zeit, in welcher der Film im Zuge der Literarisierung und Fiktionalisierung das Erzählen ‚gelernt‘ hat. An der ‚Literarisierung‘ ist Schnitzler gleichermaßen persönlich beteiligt wie sein Werk durch Verfilmungen in das Filmsystem integriert wird. Darüber hinaus arbeitet er aber offensichtlich an denjenigen filmischen Modi, die die Darstellung fiktionaler (narrativer) Inhalte als solche ermöglichen. Am Beispiel des Problems der Subjektivität im Film veranschaulicht, stellt sich mit der berühmten Forscherin zur Fiktionalität, Käte Hamburger, die Frage: Welche Verfahren muss der Film finden, um – wie der Roman – als fiktionaler Film zu einem ‚Ort‘ zu werden, „wo die Ich-Originität (oder Subjektivität) einer dritten Person als einer dritten dargestellt werden kann“? Mit anderen Worten: Der Film musste sich die Fähigkeit aneigenen, wie durch die Darstellung einer Art Erzählinstanz ‚von außen‘ ‚in‘ das Innenleben von Figuren einzudringen und dies mittelbar zu gestalten ist. Folgt man Ilgner und Aurnhammer, trägt Schnitzler im zweiten Abschnitt seiner filmischen Schaffensphase (etwa mit seinem „Entwurf zu einem Filmbuch“ von 1926 zu „Die große Szene“) zu diesem Prozess bei: „Als ‚visualisierte Innensicht‘ bietet das ‚Zwischenbild‘ die filmische Umsetzung der Interferenz von Personentext und Erzählertext, wie sie für die Erlebte Rede und für den Inneren Monolog typisch ist.“ Als deutschsprachiger Vertreter der (literarischen) Innerlichkeit versucht er den psychologischen Impetus folglich ebenso auf den Film zu übertragen.
Schließlich ist Schnitzler ein Autor, dessen Werke bereits zu Lebzeiten von Regisseuren adaptiert worden sind. Dabei ist interessant zu ergründen, welche Lösungen die einzelnen Regisseure für die Umgehung der medialen Differenzen zwischen Literatur und Film gefunden haben, vor allem aber auch, welchen Anlass sie für eine Verfilmung hatten und wie diese im Kontext der jeweiligen Zeit aufgenommen worden ist. Ein Resultat einer interessanten plurimedialen Autorschaft (die ihrerseits letztlich negative Auswirkungen hatte) besteht in dem 1931 veröffentlichten Film „Daybreak“, an dessen ersten Produktionsstadien Schnitzler selbst mitgewirkt hat. Ursula von Keitz und Wolfgang Lukas zeigen sehr anschaulich, inwiefern mehrere Problemstellungen zu dem wirtschaftlichen „Misserfolg“ und den ästhetischen „Inhomogenitäten“ beigetragen haben. Sie folgern in letzter Konsequenz, dass Schnitzler trotz aller Bemühungen um eine „filmische Schreibweise“ offensichtlich Probleme hatte, mit der „komplexen Autorschaft“ umzugehen und er den Schritt nach Hollywood und den amerikanischen Film offensichtlich verpasst hat.
Diese Einsicht mindert nicht seine Verdienste um den österreichischen Film der frühen 1920er-Jahren, sie zeigt derweil, dass am Ende der 1920er-Jahre der amerikanische Film und die Regeln Hollywoods die Oberhand gegenüber dem europäischen Denken gewinnen. Die weiteren Beiträge widmen sich einer Reihe von Schnitzler-Verfilmungen: dem „Jungen Medardus“ (1923), „Liebelei“ (1933), „Fräulein Else“ (1929) „Professor Bernhardi“ (1960/1987), „Das weite Land“ (1960/1987), „Casanovas Heimfahrt“ (1979) und der „Traumnovelle“ („Eyes wide shut“, 1999).
Wie schon bei den Drehbuch-Analysen überzeugt der Umfang der Auswahl – allerdings muss zugegeben werden, dass die Einzeluntersuchungen in ihrer Konzeption und ihrem heuristischen Interesse differieren, was die Lektüre zuzeiten ein wenig beschwerlich macht. Es irritiert ebenso, dass der Sammelband zu zwei Werken („Eyes wide shut“ und „Liebelei“) jeweils zwei Beiträge gegeneinanderstellt. Dass zu ein und demselben Film oder Text verschiedene Sichtweisen fruchtbar gemacht werden können, sollte jedem Leser klar sein, zumal die verschiedenen präsentierten Angänge nicht so stark voneinander abweichen, als dass sie auf den ersten Blick unterschiedliche und doch überzeugende Ergebnisse vorführen könnten. So ist etwa Giuseppe Fareses Replik, Stanley Kubrick habe den Schluss von Schnitzlers „Traumnovelle“ fehlinterpretiert, direkt mit Dagmar C.G. Lorenz’ These einer ‚kulturkritischen‘ Übersetzung von Schnitzlers Werk in Kubricks Zeit entgegenzukommen. ‚Kulturkritisch‘ zu verstehen wären sowohl Tom Cruises Spiel in der Leichenhalle als auch die zweimalige Nennung der Worte „für immer“, denn sie belegen zwei Aspekte der zeitgenössischen, durch Hollywood propagierten Mentalität: die Austauschbarkeit des Lustobjekts und der Glaube an das immer währende happy-ending. Insofern erscheint der doppelte Zugang zu ein und demselben Thema nicht ganz schlüssig.
Dagegen präsentieren die Studien zum „jungen Medardus“ im Kontext des Historienfilms und als eminenter Teil von Micheal Curtiz’ Werk (Holger Bachmann), zu „Fräulein Else“ als Paul Czinners filmische Lesart (Evelyne Polt-Heinzl), zu Fernsehadaptionen des „Professor Bernhardi“ (Sandra Nuy) und zur Geschichte und Funktion der Rezeption von „Casanovas Heimkehr“ in Italien (Camilla Miglio) größtenteils überzeugende Ergebnisse und führen den Einfluss von Schnitzlers Werken auf Film und Fernsehen vor Augen. Vor allem wird darauf abgehoben, wie unterschiedlich die einzelnen Kontexte sind, seien sie werkästhetischer, filmhistorischer, sozialgeschichtlicher oder individuell-biografischer Natur. Wie die Beiträge zu Schnitzlers Drehbüchern erfüllen die hier genannten Studien vor allem zwei Funktionen: die einer Einsicht in die Problematik der intermedialen Überführung von ‚Literarischem‘ in ‚Filmisches‘ und die eines Beitrags zur Filmgeschichtsschreibung. Der interessierte Leser erfährt auf diese Weise nicht nur etwas über „Schnitzler und den Film“, sondern bekommt ebenso einen allgemeinen Einblick in die Verfilmungsproblematik und in verschiedene Kontexte der Film- und Fernsehgeschichte.
Insgesamt liegt ein nicht nur thematisch breit gefächerter, sondern vor allem auch konzeptionell runder Sammelband vor, der den Untersuchungsgegenstand klar umreißt und doch auch über den Tellerrand des Schnitzler-Film-Verhältnisses hinauszuweisen vermag. Hervorragend ediert und stilistisch ausgewogen präsentieren sich die einzelnen Beiträge. Besonders imponiert dabei die starke Referenz auf Schnitzler-Quellen (besonders seine Tagebücher) als Fundament der Argumentation. Abgerundet wird das Ganze durch ein Namens- und Titelregister am Ende des Bandes, welche ein Nachschlagen vereinfachen. Außerdem findet sich angehängt ein Autorenverzeichnis, das die zugrundeliegende internationale Kooperation zwischen den Forschern lobenswert hervortreten lässt. Man darf darauf hoffen, in Zukunft mehr in Richtung „Schnitzler und der Film“ zu lesen. Besonders sein aktiver Beitrag zur Narrativisierung des Films wie auch sein filmisches Schreiben, so kann ausblickhaft festgehalten werden, versprechen ertragreiche Forschungsunternehmungen in Aussicht zu stellen.
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