Die Schönheit im Kleinen

Die Mikrofotografie enthüllt die Schönheit kleinster Bauformen der Natur. Ein von Ludger Derenthal und Christiane Stahl herausgegebener Band ermöglicht einen Durchgang durch deren Geschichte

Von Walter DelabarRSS-Newsfeed neuer Artikel von Walter Delabar

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Das Problem der Fotografie ist ihr vermeintlich dokumentarischer Charakter, zumindest wenn sie Kunst sein möchte. Nicht die Gestaltungskraft des Künstlers, sondern die Zufälligkeit und Gegebenheit des Abzubildenden bestimmen ihre Produktionen – eine Position, die eine große Tradition in der abendländischen Kunstgeschichte hat. Fotografie ist danach eben ein Abbild der Natur, verkürzt gesagt, und nicht Kunst, womit sie erst Produkt menschlicher Kreativität und Gestaltungsfähigkeit würde.

Dass diese Haltung zu kurz greift, liegt allerdings nicht daran, dass der Fotograf am Ende doch der bestimmende Faktor im fotografischen Prozess ist. Mit der Objektivität des Kameraauges war es – kantianisch gesehen – sowieso nie weit her. Und die Wahl der Perspektive ist wie die des Objekts, des Ausschnitts, der Belichtung, der Tiefenschärfe oder des Kontrastes Teil eines komplexen Prozesses, in dem nicht nur Bilder hergestellt werden, sondern auch ein Verhältnis zur Realität erprobt wird.

Das zeigt sich auch in der Geschichte der Mikrofotografie, die im frühen 19. Jahrhundert beginnt und in ihrer Geschichte den gesellschaftlichen, industriellen und technischen Prozess begleitet.

Aus der Dokumentation der naturwissenschaftlichen Erkenntnis kommend, hat die Mikrofotografie ihren ersten Höhepunkt zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Ernst Haeckels „Kunstformen der Natur“ (1899-1904) geben das Generalthema der Mikrofotografie vor: die Analogie zwischen menschlichen und natürlichen Konstruktionen, die als Kunstformen überhöht wurden. Eine notwendige Wendung, wurde damit doch demonstrativ behauptet, dass die Mikrofotografie nicht nur dienenden und dokumentarischen, damit jedoch nachrangigen Charakter hatte. Die Kunstauszeichnung diente auch der Aufwertung des Natürlichen und damit der naturwissenschaftlichen und technischen Fächer, wovon ein wenig auch auf den Mikrofotografen abfärben sollte. Jedoch, so beeindruckend die Mikrofotografien von Ernst Haeckel, Robert Koch (die im Band abgebildete Aufnahme vom Köpfchenschimmel weist bereits auf spätere ästhetisierende Aufnahmen voraus), Johann Diedrich Möller oder Gustav Fritsch auch bereits sind, sie sind immer noch an ihre dokumentarischen und didaktischen Aufgaben gebunden und durch sie eben auch limitiert.

Den entscheidenden Schritt hin zu einer Ästhetik der Mikroformen taten schließlich die neusachlichen Fotografen der 1920er- und 1930er-Jahre. Sie waren generell an Strukturen und Formen interessiert, sie ordneten und bewerteten, sie inszenierten und fokussierten. Sie nahmen die Metapher vom Kameraauge objektivistisch, und verstärkten damit die ästhetische Wirkung des Objektiven, mithin ihre wohlwollende Haltung zur Welt insgesamt: Die Welt ist schön – um mit dem Titel von Albert Renger-Patzschs bekanntesten Werk zu sprechen, das zwar der Mikrofotografie thematisch nahe ist (das allerdings im Band keine Erwähnung findet).

Dass Renger-Patzsch fehlt, mag irritieren (seine Pflanzenfotografien sind vielleicht für dieses Thema zu randständig, wir sind hier in der Regel noch ein bis zwei Etagen tiefer im Mikrokosmos), das macht aber den Weg frei für Fotografen, die ansonsten zum Teil von ihm verdeckt werden: für den Bauhaus-Lehre Laszlo Moholy-Nagy, für den Kölner August Kreyenkamp, der Ende der 1920er-, Anfang der 1930er-Jahre großformatige Aufnahmen von Kristallstrukturen ausstellte, für Carl Ströwe, der aus den Kleinststrukturen klare Formen heraustreten ließ, oder für Alfred Ehrhardt, Otto Croy, Erich Magdeburg und Alfred Graebner – und deutlich später für die wiederum berühmten Paul Wolff (der Leica-Wolff, der stets mit seinem Doktortitel hausieren ging) und Alfred Tritschler, die nach Wolffs früher Adaptation von Renger-Patzschs Pflanzenfotografie in den 1940er-Jahren auch Mikrofotografien vorlegten (wie im Band zu lesen ist, enthielt Wolffs erste Auflage des Bandes über die Kleinbildfotografie mit der Leica drei Mikrofotografien , die in späteren Auflagen weggefallen seien).

Ohne Zweifel, für die Ästhetisierung der Fotografie generell und die Mikrofotografie insbesondere sind die 1920er- und 1930er-Jahre entscheidend. Ihre betonte Sachlichkeit verdeckt kaum den Kunstwillen der Fotografen, zeigt aber auch eben, dass es ihnen nicht nur um den Gegenstand, sondern auch um die Welt selbst ging.

Die mochte vielleicht politisch chaotisch, technisch rasant, sozial gebrochen und gesellschaftlich komplex gewesen sein: Das Werk der Mikrofotografen ist dagegen der Überzeugung, dass die Welt im Innersten von einer stabilen Ordnungsstruktur bestimmt wird. Und die fanden sie nicht in der Gesellschaft selbst, sondern in der Natur. Natur als stabiles Element, wo alles andere auseinanderzufallen schien, war eine naheliegende, wenn auch gefährliche Lösung. Denn die Fotografen beförderten damit auf der einen Seite zwar eine starke Identifikation mit dem gesellschaftlichen Status quo. Wenn die Welt schön war, dann eben so, wie sie war. Zugleich aber bedienten sie die Abwendung von der Gesellschaft hin zu einer vermeintlich natürlichen Ordnung (was, nebenbei bemerkt, keineswegs als Neuauflage der 1970er-Thesen Helmut Lethens zur Neuen Sachlichkeit gedacht ist).

Ordnung aber war und ist in komplexen und dynamischen Gesellschaften ein hohes Gut, das gelegentlich zu extremen Lösungen führt, wie die totalitaristischen Gesellschaftsformen im 20. Jahrhundert, aber auch – in der „naturwissenschaftlichen“ Variante – die Erfolge rassistischer oder eugenischer Bestrebungen zeigen.

Das identifikatorische Potenzial der Mikrofotografie wurde nach dem Krieg einerseits weiter vorangetrieben, vor allem durch den Vergleich von (Ingenieurs-)Kunstformen mit Naturformen. Ihre ideologisch problematische Seite fiel jedoch weg: Mit den Versuchen um eine formierte Gesellschaft mit offenem Horizont (wie die westeuropäischen Gesellschaften der ersten Nachkriegsjahrzehnte charakterisiert werden können) fielen die extremen Konsequenzen des Ordnungsdenkens weg. Damit konnte eine Fotografie Strukturen zeigen, ohne dass sie allzu stark gesellschaftlichen Homologien entsprach.

Andererseits wurden die ästhetisierenden Tendenzen der Mikrofotografie mit den neomodernistischen Bemühungen seit Mitte der 1950er-Jahre verstärkt. Die Mikrofotografie schloss sich damit an die Nachkriegsmodernen an, denen an Rhythmus und Struktur gelegen war und die sich dabei Inhalten mehr und mehr verschlossen.

In der Konsequenz erschloss sich die Mikrofotografie, die gegen Ende des 20. Jahrhunderts auch neue fotografische Techniken wie die Rasterelektronenmikroskopie zu nutzen begann, so fantastische Motivwelten. Das Werk des Altmeisters Manfred Kage zeigt nicht mehr ausschließlich mikroskopisch kleine Gegenstände, Strukturen oder Muster, sondern verweist auf eine eigenständige Welt, jenseits der bekannten Perspektiven – ein fantastischer Mikrokosmos als Pendant zum Makrokosmos.

Die demonstrative Künstlichkeit der Aufnahmen von Nicole Ottawa und Oliver Meckes, die unter dem Label Eye of Science firmieren, entfaltet eine beeindruckende Wirkung auf den Betrachter. Ähnliches gilt auch für Claudia Fährenkempers Aufnahmen einer Froschlarve, deren fotografische Brillanz und Präsenz durch die anthropomorphen Formen (Hand und Fuß) nochmals gesteigert wird.

Solche Aufnahmen sind aber nicht minder ideologisch als die ihrer Vorgänger, jedoch auf einer anderen Ebene. Die Ästhetisierung der Präsentation bedient offensichtlich die in der soziologischen Diskussion so präsente individualistische Entwicklung moderner Industriegesellschaften: Mit den Mikrofotografien wird keine Ordnung mehr in der Welt gesucht, sondern das Andere der individuellen Existenz, auch die Anbindung an ein Weltganzes, das zwischenzeitlich völlig verloren gegangen zu sein scheint.

Die Beiträge des sorgfältig produzierten und mit zahlreichen beeindruckenden Exempeln bestückten Bandes bleiben zu solchen Themen aber auf Distanz. Sie beschränken sich auf kurze biografische Skizzen, auf die Erarbeitung der Techniken mit gelegentlichen Ausreißern in Richtung Bewunderung. Das ist nicht überraschend, ist doch über viele Mikrofotografen sehr wenig bekannt, so dass die Ergebnisse der werkbiografischen Recherche vorrangig präsentiert werden. Vielleicht spielt bei der interpretatorischen Zurückhaltung der Verfasser auch eine Rolle, dass nach den Jahrzehnten intensiver hermeneutischer Diskussion in den Kunstwissenschaften ein gediegenes Gundlagenwissen enorme Attraktivität gewonnen hat. So sehr die Verbindung von Beschränkung und Bewunderung jedoch nachvollziehbar ist, so wenig bringt sie die Diskussion um die Mikrofotografie voran. Allerdings scheint sie die Fotografen auch nicht weiter zu behindern.

Kein Bild

Mikrofotografie. Schönheit jenseits des Sichtbaren.
Herausgegeben von der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin.
Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2010.
250 Seiten, 49,80 EUR.
ISBN-13: 9783775726788

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