Böse Blicke

Kodierte Gefühle in den frühen Kriegsromanen Ludwig Renns und in Wolfgang Koeppens „Jugend“

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

1. Wolfgang Koeppens paradigmatische Schilderung einer „Jugend“ im Ersten Weltkrieg

Es mag historisch haltlos sein, die europäischen Politiker des Jahres 1914 als eine Gruppe taumelnder Schlafwandler zu imaginieren, die den Kontinent blind und planlos ins Verderben führten. Aber sicher wäre es für jeden damaligen Zeitgenossen das Beste gewesen, den Ersten Weltkrieg tatsächlich so zu verschlummern, wie es Wolfgang Koeppen (1909-1996) in seinem späten Fragment „Jugend“ (1976) auf der Suche nach der verlorenen Zeit seiner Kindheit für möglich hielt: „Ich war Zeuge, aber ich bin nicht dabei gewesen, es kann sein, daß ich im Bett lag, als es geschah, es ist wahrscheinlich, ich ging früh zu Bett, oft ging ich auch spät zu Bett, manchmal war ich gar nicht aufgestanden am Morgen oder am Mittag und brauchte am Abend nicht zu Bett zu gehen, ich schlief aber nicht im Bett, oder ich schlief nicht immer, oder ich schlief wenig“.[1]

Angesichts der aktuellen Debatten um Christopher Clarks umstrittenen Bestseller „Die Schlafwandler“ mutet es wie ein seltsames Déjà Vu an, dass Koeppen seine (fiktionalisierte) Jugend während und nach dem Ersten Weltkrieg als diejenige eines Somnambulen schildert: „Ich glaubte damals, aufzuwachen, aber die Wahrheit ist wohl, daß mein Schlaf sich in einem Traum verlor.“[2] Der Weg, der sich daran anschloss, sei der eines Einzelgängers gewesen, betont der Protagonist: „Ich hatte mir nichts vorgenommen, nicht einmal die Ziellosigkeit; nur steuerte ich beharrlich von den anderen fort, und das war es, worauf es mir ankam.“[3]

„Jugend“ erinnert mit der Ambivalenz derartiger Erzähler-Statements zwischen Passivität und Fluchtimpuls an ein seltsames Gefühl der Existenz inmitten einer traumartigen Unwirklichkeit, das zum Beispiel auch Hermann Broch in seiner Ende der 1920er-Jahre begonnenen „Schlafwandler“-Romantrilogie aufgriff. Alexander Honold schreibt über dieses literarische Projekt, der Befund des Schlafwandlertums scheine hier „auf eine Art von Dauernarkose hinauszulaufen, in der die Menschen ihrer eigenen Entwicklung beiwohnen“.[4] 

Auch Carl Zuckmayer, dessen betreffende Erinnerung in der vorliegenden Ausgabe von literaturkritik.de nachzulesen ist, erlebte den Beginn des Ersten Weltrkriegs wie der Protagonist von „Jugend“ als Schüler und notiert in seiner Autobiografie „Als wär’s ein Stück von mir“ (1966), in der er im Gegensatz zu Koeppen davon berichtet, wie er nach anfänglicher Angst vor dem drohenden Krieg schließlich selbst von der allgemeinen bellizistischen Euphorie ergriffen worden sei: „Man kann vielleicht sagen, daß es eine Art von Hypnose war, eine Massenentscheidung, aber es gab keinen Druck dabei, keinen Gewissenszwang.“

Als Folge all dessen taucht in Koeppens Buch in den 1970er-Jahren noch einmal ein mentalitätsgeschichtliches Zeitbild des Kriegsendes von 1918 auf, das bereits in vielen Romanen der 1920er-Jahre beschrieben worden war: Das Ende des Ersten Weltkrieges mündete in eine große Verstörung der Kriegsteilnehmer, in eine emotionale Irritation gigantischen Außmaßes. Alle anderen, erinnert sich Koeppens homodiegetischer Erzähler in „Jugend“ im irritierten Blick auf seine Nachkriegs-Umwelt, hätten seinerzeit beteuert, etwas „verloren zu haben: sie wußten nicht recht, was. Gewiß, man sah sie, Unglückliche, denen ein Bein genommen war oder ein Arm oder ein anderes Glied, auch das Gesicht, die Gasvergifteten noch von gelbgrüner Haut, den kleinen Lebensrest aus der zerfressenen Lunge röchelnd, die Verschütteten, die der Tod nicht ließ und immerfort schüttelte“.[5]

Doch, so die Beobachtung des Erzählers, das „Leben ging weiter“. Das „sagten schließlich alle, eine rechte plumpe Phrase leichthin über die Gräber gesprochen, über die vielen kleinen Kreuze aus Eisen oder aus Holz und auch auf Zeitungspapier bis zum Horizont und noch weiter hinter ihm“.[6] Sie hätten „gehen können, wohin sie gewollt hätten, auseinanderlaufen, von der Fahne fort, die es schon lange nicht mehr gab, aus der erzwungenen Gemeinschaft weg, vom Regiment des Todes, aber sie wollten nicht auseinanderlaufen, nicht von der Gemeinschaft weg, vom Regiment des Todes und dem Befehl, sie fürchteten, ihre Körper könnten verlorengehen in der Freiheit, hinweggezaubert werden, plötzlich nicht mehr da sein“.[7]

Kurz: Keiner schien, so Koeppens Erzähler in der ihm eigenen Diktion und Zeichensetzung, „erkannt zu haben, daß er dies alles“, was er verloren haben mochte, also „Arm Bein Gesicht Vater Gatte Sohn Bruder Hab und Gut selbst die Ehre ja schon am Tag der Kriegserklärung verloren hatte und vier Jahre später nur noch etwas zu gewinnen gewesen war, der Friede: aber sie schätzten den Frieden nicht“.[8]

2. Erzähltechnische Grundsatzentscheidungen der Autoren von Kriegserinnerungen

Emotionale Strategien von literarischen Texten, die solche Szenarien wie die in „Jugend“ entwerfen, gehen stets mit gewissen Vorstellungen des Schriftstellers davon einher, wie er sich selbst inszenieren bzw. welches Bild er von seiner Autorschaft vermitteln möchte: Will er sich von seinem Protagonisten distanzieren oder möchte er sich selbst als dieser ‚authentische‘ Helden seines Werks präsentieren, der die Herausforderungen des Kriegs tapfer gemeistert habe? Dies muss, wie man bei Koeppen nachlesen kann, nicht unbedingt im Sinne deiner tumben Kriegsverherrlichung geschehen. Es kann auch ironisch funktionieren, in Abgrenzung von einer militaristisch orientierten Mehrheit und in der persönlichen Feier der deutschen Niederlage von 1918, als einer originellen Form der gebrochenen Selbstheroisierung des Autors in der erzählten Welt seiner ,Autobiografie’: „Dies schien mir mein Sieg zu sein“, heißt es in „Jugend“, die „Zerstörung der Disziplin. […] Ich hatte den Krieg gewonnen, aber es war ärgerlich, sich allein des Sieges zu freuen“.[9]

Seit den 1920er-Jahren kam es im Genre der Kriegsliteratur immer wieder vor, dass ein Autor weniger um Mitgefühl für gefeierte Kriegshelden als um ein solches für ein Opfer des Kriegs warb – vielleicht aber auch wieder nur in dem weniger altruistischen Sinn, dass er Empathie mit einem Betroffenen nahelegte, als den er sich vor allem selbst darstellen wollte. Die vielfältigen Formen der Selbstinszenierung und -heroisierung, die die Literatur hier kennt, wären im Einzelfall genauer zu untersuchen. Fragen, die man sich zum Verständnis solcher Texte stellen muss, lauten: Welche Bilder von ‚Freunden‘ und ‚Feinden‘ entwerfen der Autor und seine Erzählinstanzen im Figurenarsenal solcher Texte? Wem gilt die Sympathie des Erzählers? Derartige Grundsatzentscheidungen haben für die nach dem Ersten Weltkrieg einsetzende, intensive literarische Verarbeitung traumatisierender – oder auch euphorisierender – Fronterlebnisse eine ganz besondere und exemplarische Bedeutung.

3. Die Lust an der Kriegsdarstellung in den 1920er-Jahren

Thomas F. Schneider und seine Mitarbeiter kommen in ihrem „bio-bibliografischen“ Handbuch über die „Autoren und Bücher der deutschsprachigen Literatur zum Ersten Weltkrieg 1914-1939“ auf eine Anzahl von mehr als 6.500 Titeln von Kriegsbüchern, die in diesem Zeitraum geschrieben, in teils beträchtlichen Auflagen gedruckt und gelesen wurden. Ihr Textkorpus setzt sich dabei aus Romanen, Dramen, Lyrikbänden, Erlebnisberichten, ‚authentischen‘ Tagebüchern, Regimentsberichten, Fedzugsberichten, Memoiren, Anthologien, Feldpostbriefsammlungen oder auch Text-/Bildbänden zusammen. Kriegskritische Texte machen nach ihrer Zählung und Bewertung des Korpus bezeichnenderweise lediglich etwa 5 % dieser Masse an Literatur aus. Offensichtlich gab es also von Seiten der Leser eine anhaltend große Nachfrage nach kriegsverherrlichenden Romanen und Memoiren. Die Herausgeber können mit ihren Statistiken die bis heute in der Forschung kursierende Annahme widerlegen, dass es in den 1920er-Jahren im Publikum zunächst zu einer „Kriegsliteraturmüdigkeit“ gekommen sei, die sich erst durch die Wirkung der erfolgreichen ‚Anti‘-Kriegsromane der späten 1920er-Jahre zu einer „Hausse“, also einem Ansteigen der Zahl von Kriegsliteratur-Publikationen und einem steigenden Interesse des Publikums an solchen Werken entwickelt habe.[10]

Romane, die den Kampf an der Front thematisierten und für ihre Leser in irgendeiner Weise nacherlebbar zu machen versuchten, hatten jedoch bereits während des Ersten Weltkriegs und auch noch danach einen nachweislich pausenlosen, kontinuierlichen Erfolg bei den Lesern. Diese Literatur scheint ein emotionales Grundbedürfnis der Konsumenten bedient zu haben, dass es wohl auch heute noch gibt, wenn es auch modifiziert wurde und sich mittlerweile an anderen moralischen Parametern orientieren dürfte. Die kulturellen Codes setzen einem solchen Genuss stets ethische Grenzen, die etwa auch durch Instanzen wie die Literaturkritik alltäglich neu definiert werden.

Der Erste Weltkrieg stand am Anfang des Zeitalters der Massenmorde und des Holocausts, gefolgt vom sogenannten Kalten Krieg mit seinen ‚Stellvertreterkriegen‘ wie dem in Vietnam. Stärker als je zuvor trennte der Erste Weltkrieg seine Zeugen in zwei unterschiedliche Lager – einerseits die überlebenden, traumatisierten Opfer, die endlich in Frieden leben wollten, und andererseits die unentwegten Befürworter einer durch und durch militarisierten Existenz, die ihre Kämpfe mit (Feme-)Morden in den Freikorps oder auf dem Papier weiterführten, um bereits die nächste große Mobilmachung vorzubereiten. Dies ist diejenige Gruppe, über die in Koeppens „Jugend“ so lakonisch bemerkt wird, dass sie den Frieden nicht schätzte.

4. Das Rätsel der Skandalisierung von Ludwig Renns „Krieg“

So klar diese Parteien der Nachkriegsgesellschaft auf den ersten Blick geschieden waren, so schwierig kann es auf den zweiten werden, diese nachträglichen Differenzierungen von Kriegstreibern und Pazifisten anhand der Literatur der 1920er-Jahre nachzuvollziehen: Vieles von dem, das zeitgenössischen Lesern klar gewesen sein mag, hat für Rezipienten unserer Zeit die Patina sekundärer mentalitätsgeschichtlicher Dunkelheit angesetzt.

Anton Friedrich Vieth von Golßenaus unter dem Pseudonym Ludwig Renn 1928 publizierter und überraschend erfolgreicher Roman „Krieg“ etwa, der bis 1931 immerhin eine Auflage von 155.000 Exemplaren erreichte,[11] zeugt auf verschiedenen Ebenen von dem Zusammenbruch eines soldatischen Selbstbildes des Protagonisten Ludwig Renn und seiner Kameraden, dessen vage emotionalisierende Modellierung die zeitgenössischen Leser wie ein Schlüsselreiz berührt zu haben scheint. Heute vermögen wir die dazu im Text angedeuteten Auslöser dieser Empfindungen aber nicht mehr ohne Weiteres einzuordnen oder überhaupt zu erkennen.

Die Gründe für die frühe und relativ breite Rezeption von Renns – trotz seiner Kanonisierung in den Literaturgeschichten von den heutigen Lesern wohl weitgehend vergessenem – Roman bedürfen also zunächst einmal einigen Aufwands historischer sowie rezeptionsästhetischer Rekonstruktion. Renns Buch erscheint uns heute vor allem als überaus schlicht konstruiert und sogar schlecht geschrieben. Der Text bietet keinerlei erzähltechnische Finessen und entwickelt in seiner strikt chronologischen Berichtsform nur wenige Spannungsmomente. Es treten in ihm auch kaum Figuren auf, die für den Leser als Charaktere in irgendeiner Weise greifbar würden. Stattdessen folgt der Text in seinem vagen ästhetischen Bezug zur Neuen Sachlichkeit einem monotonen und überaus ermüdend wirkenden, militärischen Protokollformat voller sprachlicher Nachlässigkeiten. Der Erzähler erscheint hier vor allem als naiver Befehlsempfänger, der sich weigert, „bestimmte Gedanken zu Ende zu denken oder bestimmte Fragen überhaupt nur zu stellen“, wie Ulrich Broich zutreffend beobachtet hat: „Der Fortgang des Krieges bewirkt bei ihm auch keinen Lernprozeß, allenfalls einen immer radikaleren Sinnverlust, den sich bewusst zu machen Renn sich jedoch weigert.“[12] Der Protagonist muss jahrelang unglaublich viel durchleiden, um sich erst gegen Ende der Kampfhandlungen zu der halbherzigen Erkenntnis durchzuringen, auch ihm werde der Krieg nun doch „immer verdächtiger“.[13]

Mit unbelehrbaren Kriegshetzern möchte dieser zaudernde Erzähler selbst im Augenblick eines ersehnten, ersten deutschen Friedensangebots lieber gar nicht diskutieren: „Es war mir auch ganz gleichgültig, was man darüber sagte, wenn nur der Krieg zu Ende ginge! Ich hatte noch nie über Politik nachgedacht. Ich hatte einen Ekel davor, wie vor etwas Schmutzigem.“[14] Hier wird eine beklemmende Bildungslosigkeit und Antiintellektualität manifest, welche die gesellschaftlichen Auswirkungen des autoritären Wilhelminismus, die den Ersten Weltkrieg erst möglich gemacht hatten, beim Erzähler offenbart. Ähnlich wie im Fall des von den Nazis geächteten Bestsellers „Im Westen nichts Neues“ von Erich Maria Remarque, einem Roman, der im Erscheinungsjahr von „Krieg“ in der Vossischen Zeitung abgedruckt wurde, erscheint es heute nur noch schwer nachvollziehbar, warum die Nationalsozialisten nicht gelassener auf „Krieg“ reagierten – rühmten die Konservativen den Roman doch bis zuletzt aufgrund der „Schlichtheit und selbstverständlichen Pflichterfüllung des Gefreiten Renn“ als Ausdruck für das „das Mustergültige, das Typische für den deutschen Soldaten überhaupt“.[15]

Dass die Nationalsozialisten ausgerechnet Renns Roman in den 1930er-Jahren als paradigmatisches ‚Anti‘-Kriegsbuch skandalisierten, erscheint aus heutiger Sicht sogar beinahe unverständlich. Die Gründe hierfür sind wohl in Renns Hinwendung zum Kommunismus im Jahr 1927 zu suchen, nicht aber in seinem bereits 1924 oder 1926 abgeschlossenen Buch,[16] das „auf Seiten der Rechten eine sehr positive Resonanz fand und dort nicht, wie bei der Linken, als desillusionierter, tendenziell pazifistischer Roman, sondern als Dokument für den unbeugsamen Gehorsam, die Opferbereitschaft und Kameradschaft des einfachen deutschen Frontsoldaten gelesen wurde“, wie Broich konstatiert.[17] Tatsächlich fehlten von der Hinwendung des Autors zum Kommunismus in „Krieg“ noch „alle Anzeichen“, wie wiederum Klaus Hammer beobachtet.[18]

Die Gründe für die immerhin auch bestehende Möglichkeit einer zumindest ansatzweisen Auffassung des Texts als Kritik am Krieg liegen vor allem in Renns tastenden erzählerischen Umkreisungen jener Symptomatik, die man heute – nach wie vor behelfsmäßig und umstritten – „Posttraumatische Belastungsstörung“ (PTBS) bzw., auf Englisch, „Post-traumatic Stress Disorder“ (PTSD) nennt.[19] Viele einfache Soldaten, aber auch Offiziere scheinen in Renns Romanen „Krieg“ und „Nachkrieg“ am sogenannten Kriegsschütteln zu leiden, also Symptomen einer Nervenkrankheit, welche die ‚vaterländische‘ Militärpsychiatrie mit teils brutalen Behandlungsmethoden rigoros zu beseitigen suchte: „Den psychisch versehrten Opfern des ‚Maschinenkriegs‘ unterstellte man zusehends einen fehlenden Willen zu gesunden oder einen durch sogenannte Rentenbegehrungsvorstellungen und durch einen ‚timor belli‘ (Kriegsfurcht) erst ausgelösten Willen zur Erkrankung“, berichtet Bernd Ulrich in dem von Niels Werber, Stefan Kaufmann und Lars Koch herausgegebenen kulturwissenschaftlichen Handbuch „Erster Weltkrieg“.[20]

Der gesamte Komplex der kriegsmedizinischen Behandlung neurasthenischer Symptome vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg ist ein Thema von eminenter kulturgeschichtlicher Bedeutung und Aussagekraft, wie man unter anderem auch Wolfgang U. Eckarts voluminösem Band „Medizin und Krieg. Deutschland 1914-1924“ entnehmen kann, der aus einem großen Fundus gedruckter und ungedruckter Quellen schöpft.[21] Die offizielle Sicht der Lage besagte zu Kriegszeiten noch exakt das Gegenteil dessen, was sich in Ludwig Renns Romanen der 1920er-Jahre aus der Perspektive der Leidenden zusehends bemerkbar zu machen beginnt. So zitiert Eckart einen Artikel aus der „Norddeutschen Allgemeinen Zeitung“ vom 10. Januar 1917, dessen bizarre Prophezeihung für sich spricht: „Nicht geschwächte, anfällige, sondern an Leib und Seele gekräftigte, widerstandsfähige Männer werden aus dem Krieg heimkommen. Das Leben siegt über den Tod. Der Krieg macht eher gesund als krank.“[22]

Diese ideologische Wunschvorstellung des Kriegs als eine Art Gesundheitstraining, das Autoren wie Ernst Jünger in den Nachkriegsjahren weiter propagierten, bekommt in den Darstellungen Renns zumindest Brüche. Mit dem spezifischen Einsatz des Traumas als Chiffre sind Renns Nachkriegstexte zugleich paradigmatische Dokumente der Zeit: Auch der Literaturwissenschaftler Fritz Breithaupt konstatiert in seinem Buch „Kulturen der Empathie“, dass sich derartige Trauma-Narrative seit dem Ersten Weltkrieg einer „großen Beliebtheit“ erfreuten: „Gemeinsam ist diesen Erzählungen, dass sie das individuelle Trauma einsetzen, um das ansonsten schwer zu verstehende Verhalten einer Person zu motivieren.“[23]

5. „Krieg“ und „Nachkrieg“ als ‚Trauma‘-Erinnerungen aus der Perspektive der Täter

Es soll hier jedoch nicht in erster Linie dem Thema des sogenannten Kriegszitterns bei Renn gehen, wie man es im Ersten Weltkrieg noch abschätzig nannte. Vielmehr stehen die emotionalen Folgen eines deutschen Kriegsverbrechens des Ersten Weltkriegs im Zentrum der Betrachtungen, das auch noch in Renns Fortsetzungsroman „Nachkrieg“ in einer auf den ersten Blick unscheinbaren Episode aus dem Munde einer Nebenfigur aufscheint: die Morde, die deutsche Soldaten zu Beginn des Ersten Weltkriegs an der belgischen Zivilbevölkerung begingen.

Die Anforderung, sich im Krieg als wahre „Siegfriednaturen“ und „Männer ohne Nerven“ zu bewähren, der Druck jenes Maschinenkriegsdiskurses also, der von den Soldaten verlangte, sich als „Nervenprotze“ selbst zu maschinenhaften Kämpfern zu entwickeln,[24] wird bei Renn als Problem beschrieben, an dem der ‚einfache Soldat‘ letztendlich scheitert. Wie nebenbei beschreibt der Autor zudem jenen entsetzlichen Vorgang, in dem die Erkenntnis der eigenen Nervosität und Schwäche im Moment unübersichtlicher Gefechtssituationen zu Affekthandlungen führen konnte, die in Massenmord an der Zivilbevölkerung mündeten. Selbst bei einem ‚Anti‘-Kriegsautor wie Renn sind die Hinweise auf diese Taten jedoch spärlich. Im Vordergrund seiner Romane der 1920er-Jahre stehen zunächst einmal ganz andere Dinge: Ähnlich wie „Krieg“ ist auch der 1930 erschienene Roman „Nachkrieg“ ein ernüchterndes Dokument eines geradezu quälend langsam vor sich gehenden Ausgangs des autobiografisch angelegten Protagonisten aus der eigenen Unmündigkeit: „Sieben Jahre habe ich dieses Leben geführt“, bekennt der autodiegetische Erzähler im letzten Satz des Romans über seine schwierige Selbstfindung nach dem Krieg, „bis ich endlich den Weg zum Kommunismus fand“.[25]

„Nachkrieg“ ist ein Roman, der über weite Strecken aus nichts als lähmend beflissenem Militär-Verwaltungsgerede unaufgeklärter Frontheimkehrer besteht – vor allem demjenigen des Protagonisten Ludwig Renn. Bis dieser erkennt, dass die ominöse „Sicherheitstruppe“, in der er nach dem Krieg geradezu zwanghaft freiwillig weiter dient, ein reaktionärer Haufen ist, muss sich der Leser abermals durch Hunderte von Seiten kämpfen.[26] Doch auch danach tut sich nicht viel im Kopf des Kriegsveteranen: „Ich setzte mich hin und rauchte. Zu denken hatte ich nichts. Das war alles schon zu Ende gedacht und ging an dem Widerspruch nicht weiter, daß ich immer wieder diesem Staat diente, den man zerschlagen müßte!“[27]

Ähnlich wie in „Krieg“ bleibt auch noch in „Nachkrieg“ vieles von dem, was diesen Erzähler in dieser Zeit beschäftigt, weitgehend im Unklaren, und zwar auch für den Protagonisten selbst. „Auch ich wollte nicht sprechen“, bemerkt er einmal zu Beginn. „Etwas lastete auf mir, was mir nicht klar war.“ Alles erscheint dem Erzähler „trostlos, öde, nicht wert, um dafür zu leben“.[28] Es liegt nahe, dass hier von einer Traumatisierung die Rede ist, die nicht unbedingt nur mit dem eigenen Opfersein zu tun haben muss, sondern auch mit der Verstrickung des Erzählers in schuldhafte Ereignisse während der Kämpfe im Ersten Weltkrieg zusammenhängen könnte. Bezeichnenderweise ist es in „Nachkrieg“ eine Nebenfigur, welche von einer Geschichte erzählt, die bereits im Roman „Krieg“ eine wichtige Rolle spielte und auf die gleich noch zurückzukommen sein wird. In einer Kneipe unterhalten sich verschiedene Figuren über den Hunger und die Novemberrevolution von 1918. Da beugt sich plötzlich „einer“ vom „andren Tisch“ herüber und erzählt:

„Ich habe an einem Tage denken gelernt. Das war 1914 bei Uebergang über die Maas. Da hatte unser Oberst Belgier erschießen lassen, Männer, Frauen und Kinder. Unsre Feldküche hielt gerade davor. – Und wie ich in der Nacht am Leichenhaufen vorbeigehe, da sehe ich, wie sich da ein Kopf darin bewegt. Das war eine Frau. Sie war ganz blutig im Gesicht. Und die Augen vergesse ich nie! Nicht etwa wütend oder furchtsam, sondern sozusagen ganz ohne Ausdruck. – In dem Haufen sind nämlich viele nicht tot gewesen. Und die sind dann in der Nacht herausgekrochen. Und am Morgen haben sie auf einer Mauer gegenüber dem Leichenhaufen gesessen und haben sich so merkwürdig umgesehen. Damals habe ich angefangen nachzudenken! Es ist nie nachgewiesen worden, daß die Belgier dort wirklich geschossen haben. Jetzt glaube ich, dass es die Schüsse vom anderen Ufer gewesen sind, die an der Mauer abgeprallt sind. Die haben wir damals für Einwohnerschüsse gehalten. Untersucht ist das ja nicht worden, man hat einfach die Leute an die Wand gestellt, in einem dichten Haufen und hineingeschossen, bis sie still waren, und hat sie liegen gelassen!“[29]

6. „Kodierte Gefühle“ bei Ludwig Renn

Was hier in der Rede einer namenlos bleibenden Nebenfigur als schockhafte Erinnerung aufscheint, wird bereits in „Krieg“ vorbereitet, wenn es auch dort noch wesentlich unklarer bleibt. Dies erscheint nicht zuletzt deshalb so, weil der autodiegetische Erzähler die Geschehnisse in „Krieg“ nicht in einer knappen, klar bewertenden Analepse wie die Nebenfigur in „Nachkrieg“, sondern im dramatischen Erzählmodus so berichtet, dass die Leser die Orientierungslosigkeit und den Zweifel der Hauptfigur möglichst nachvollziehen können sollen. Der Leser bleibt also gemeinsam mit dem Protagonisten unsicher, wie die Geschehnisse genau einzuschätzen sind.

Tatsächlich gerät diese Hauptfigur Ludwig Renn bereits zu Beginn von „Krieg“ ins seelische Ungleichgewicht, inmitten einer Schilderung eines ebensolchen Gefechts an der Maas, wie es in „Nachkrieg“ vorkommt. Von der heute nachgewiesenermaßen falschen Annahme, belgische „Franktireurs“ hätten seinerzeit hinterrücks auf deutsche Soldaten gefeuert und so ihre drakonische „Behandlung“ verdient, die sich während des deutschen Vormarschs durch das neutrale Belgien in zahllosen Gräueltaten gegen die Zivilbevölkerung äußerte,[30] distanziert sich Renns Erzähler jedoch noch bezeichnenderweise kaum.

Damit ist bereits diese erste Passage in „Krieg“ als Quelle für die schwerwiegenden Auswirkungen der von Simone Winko in ihrer Habilitation „Kodierte Gefühle“ referierten kognitiven Funktion des episodischen und prozeduralen Gedächtnisses lesbar, das seinerzeit den einzelnen Rekruten beeinflusst haben muss. In ihrer Habilitation fasst Winko den psychologischen Forschungsstand zum propositionalen, prozeduralen und episodischen Wissen wie folgt zusammen: Alle diese drei Formen menschlichen Wissens sind demnach eng mit emotionalen Erfahrungen und dem humanen Denken vernetzt. Das prozedurale Wissen bezieht sich auf nicht-sprachliche Abläufe, die etwa auf sozialen Konventionen beruhen, während das episodische Wissen stark auf emotionale Erlebnisse rekurriert: „Bestimmte gefühlsbesetzte Situationen rufen beim Wiedererleben bzw. Erinnern dieselben Gefühle hervor.“[31]

Winko betont, das solche sozial ‚geteilten‘ Gefühle in der Alltagskommunikation narrativ vermittelt würden, wobei besonders mehrmalige Reproduktionen solcher Erzählungen Wirkung zeitigten: „Ist die Rate der Wiederholungen hoch, dann prägen diese ‚Erzählungen‘ das kulturelle Wissen über Emotionen.“[32] Hier wirken „Propositionen, die Mitglieder eines kulturellen Systems für wahr halten“, also das sogenannte propositionale Wissen, auf menschliche Individuen als bewusst und unbewusst wirkende Emotionsquellen ein, die andererseits dynamisch sind, da sie stets mit dem episodischen und dem prozeduralen Wissen in Kommunikation bleiben – also auch je nach dem Status sozialer Interaktion und Wissensvermittlung wieder veränderbar sind.[33] Mit anderen Worten: „Durch Kodes wird geregelt, unter welchen kulturellen und sozialen Bedingungen welche Emotionen ausgelöst werden.[34]

7. Die kollektive Autosuggestion des Franktireurkriegs

Im Blick auf die deutschen Gräueltaten in Belgien, die zu Beginn des Ersten Weltkriegs geschahen, hatte sich nach dem Dafürhalten der Historiker John Horne und Alan Kramer der bloße „Glaube“ an einen tatsächlich nirgends nachweisbaren „Volkskrieg“ der Belgier gegen die deutschen Truppen zu einem außerordentlichen „Fall von kollektiver Autosuggestion“ entwickelt, wie er „in modernen Heeren seinesgleichen suchen dürfte“, wie die Historiker feststellen: „Eine Million Männer wurden von einem Wahn erfaßt, der die Vorstellung eines Franktireurkriegs für die Wirklichkeit hielt. Die deutschen Greuel waren das symptomatische Resultat der mobilisierenden Macht dieser Wahnvorstellung.“[35]

Das raunende, seit dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71 tradierte Narrativ von den heimtückischen Heckenschützen aus der ‚feindseligen‘ Zivilbevölkerung jenseits des Rheins erzeugte 1914 eine ständige und zermürbende Angst bei den Soldaten, die in Situationen chaotischer Schussgefechte zu Affekten führte, welche sich in aggressiven und letalen Kurzschlusshandlungen gegen Zivilisten entluden und sich darüber hinaus schnell zu lustvoll durchgeführten Vergewaltigungen, Deportationen, Brandschatzungen und Massakern auswuchsen: „Das Trauma deutscher Soldaten, die dem zivilen Leben entrissen wurden und in eine unbekannte Gegend samt der mit ihr verbundenen Schrecknisse vordrangen“, war laut den Recherchen Hornes und Kramers „der Grund für die verzerrten Erinnerungen und falschen Gerüchte, die zum selbstverstärkenden Mythenkomplex des Franktireurkriegs wurden“. Vorgefasste Meinungen bekamen so eine äußerst gewichtige emotionale Wirkungskraft: Eine „vorübergehende Autosuggestion“ interagierte mit einem „längerlebigen Substrat aus Einstellungen und Überzeugungen“. Diese Einstellungen wiederum formten „den Inhalt der Autosuggestion“ und verliehen ihr „einen Großteil ihrer Macht“.[36]

8. Kodierte Erinnerungen an verleugnete Kriegsverbrechen

Renns Alter-Ego-Protagonist sieht sich selbst in dieses unmittelbare militärische Geschehen verstrickt und bereits damit überfordert, seine eigenen Gefühle im Moment der empfundenen Bedrohung überhaupt noch nüchtern einzuordnen. Diese Situation versucht uns Renns Text möglichst ‚unmittelbar‘ zu vergegenwärtigen: Wir begleiten seinen gleichnamigen Protagonisten als Leser im Moment des militärischen Vorstoßes in belgisches Territorium, dessen Erlebnis er mit möglichst großer ‚Authentizität‘ zu schildern versucht. In diesen seltsam naiv und unbeholfen anmutenden Passagen nimmt sich Renns Text jedoch wie eine aussagekräftige literarische und emotionswissenschaftliche Quelle zu den von Horne und Kramer erarbeiteten historischen Befunden aus – wenn auch als eine solche, in der die kritische Bewusstmachung der Vorgänge selbst kaum geleistet wird.

Schon beim Einmarsch in Belgien meint Renn den Einwohnern ihre feindseligen Gefühle an der Nasenspitze ansehen zu können, und er entspricht damit in auffälliger Weise Fritz Breithaupts Beschreibung einer negativen Funktion von Empathie, die versucht, die Handlungen des Feindes vorauszusehen, um im Kampf gegen ihn besser bestehen zu können. Breithaupt definiert die Empathie als ein „In-die-Haut-des anderen-Schlüpfen“: „Dies umfasst etwa das kalkulierende Gedankenlesen, das Mitgefühl, das unwillkürliche oder willkürliche Miterleben und das Einnehmen einer Perspektive eines anderen. Dabei ist zu betonen, dass Empathie keineswegs nur eine Angelegenheit des Wohlwollens und der positiven Akzeptanz der anderen ist. Vielmehr erlaubt Empathie auch, die Konkurrenten besser zu verstehen und daher auszuschalten. Schadenfreude ist kein Randphänomen der Empathie.“[37]

Genau so eine Szene finden wir bei Renn gleich zu Beginn seines Romans „Krieg“, als der Protagonist beobachtet: „Rechts stand ein kleines Haus. Ein Mann lehnte an der Tür, die Mütze tief ins Gesicht gezogen, und stierte uns an. Der Mann haßte uns.“ Umso merkwürdiger wirkt die sich hier gleich anschließende rhetorische Frage, die zeigt, dass der Erzähler seine eigenen Projektionen in diesem Moment überhaupt nicht hinterfragen kann oder will: „Weshalb muß man sich hassen, wenn man gegeneinander Krieg führt?“[38]

Man muss sich klarmachen, dass Renn in dieser einführenden Beschreibung des Einmarschs in Belgien gewissermaßen bereits en miniature eine emotionale Gruppen-Situation skizziert, die schließlich zu realen Massakern an unzähligen Familien und Zivilisten führte: Der Erzähler fühlt sich bedroht, fragt sich, warum ihm alle Passanten so überaus böse erscheinen – und ist doch allein selbst derjenige, der gerade dabei mitmacht, ein friedliches, neutrales Land zu überfallen, seine Dörfer und Städte zu zerstören und die hilflosen Bewohner zu ermorden. Tatsächlich findet Renns Truppe wenig später im Haus einer belgischen Familie Waffen im Keller, worauf einer seiner Kameraden sofort erbost fordert, alle Hausbewohner „nach Kriegsrecht“ zu erschießen.[39] Bezeichnend sind hier abermals die beschriebenen Wahrnehmungen Renns und seine Reaktionen auf den Gruppendruck, der sich in dieser Situation sofort entwickelt. Als einer der Belgier aus dem Keller seines Hauses nach oben kommt, setzt abermals die ‚negative‘ Empathie beim Protagonisten ein: „Da stieg aus dem Loch ein Zivilist böse lächelnd heraus. Ich hatte ein schlimmes Gefühl gegen ihn.“ Die unmittelbar darauf folgende Forderung des Kameraden, die gesamte Sippe zu erschießen, nimmt er auffallend ambivalent auf: „Davor hatte ich mich gefürchtet, aber jetzt war ich auf einmal ganz kühl.“[40]

An dem vom Autor als Kunstfigur entworfenen autobiografischen Erzähler Renn, der keineswegs als militärischer und nationalistischer Fanatiker auftritt, kann man die subtilen Auswirkungen kollektiv suggerierter Projektionen und der aus ihnen folgenden subjektiven Ängste bzw. aggressiven Reaktionen gut studieren. Daraus folgt die These, dass diese Andeutungen insbesondere auch die zeitgenössischen Leser auf spezifische Weise emotionalisiert haben müssen. Handelte es sich dabei doch um Rezipienten, die größtenteils wussten, wovon hier die Rede war, weil sie den beschriebenen Krieg selbst mit erlebt hatten und vielleicht sogar selbst an der Front gekämpft hatten. Sie konnten gewisse Andeutungen Renns bestens mit der dadurch ausgelösten subjektiven Erinnerung an eigene Erfahrungen ergänzen, ohne dass diese kollektiv anschlussfähigen Gedächtnisinhalte im Text weiter expliziert werden mussten. Daraus könnte etwa Mitgefühl für den Protagonisten und eine spontane emotionale Anteilnahme entstanden sein, die verhinderte, dass man dessen Schuldkomplexe, die der Text durch seine Darstellung eher ausblendet, aber doch zumindest andeutet, in nennenswerter Weise wahrnahm oder gar reflektierte.

Die Qualität des Textes für die zeitgenössischen Rezipienten scheint also gerade in der Vagheit der geschilderten emotionalen Situationen bestanden zu haben, in der trotz der angestrebten ‚Authentizität‘ der Schilderungen auffälligen Lückenhaftigkeit des Berichts, die es an neuralgischen, ethisch besonders heiklen Stellen der Darstellung ermöglicht, diese Leerstellen mit eigenen Erlebnis-Assoziationen zu füllen, die den subjektiven Wünschen und Idealisierungsbestrebungen des Rezipienten entgegenkommen und den Protagonisten für ihn zu einer Identifikationsfigur als schuld- und hilfloses Opfer der Verhältnisse machen.

Es könnte das Ziel einer eigenen, ausführlicheren Untersuchung sein, in Rezeptionszeugnissen wie zeitgenössischen Briefen oder Besprechungen von Renns Roman nach historischen Belegen für diese emotionswissenschaftliche Hypothese zu suchen und diese genauer auszuwerten. Harald Welzers Studien zu den Formen der ‚kumulativen Heroisierung‘ im Familiengedächtnis, deren Verkehrungen der Täter-Opfer-Sphäre sich auch in aktuellen medialen Aufbereitungen des Zweiten Weltkriegs fortsetzen, legen derartige Rezeptionsformen auch der Romane über den Ersten Weltkrieg zur Zeit ihrer Erstpublikation jedenfalls nahe. Scheinen Welzers Untersuchungen doch darauf hinzudeuten, dass es sich dabei um kommunikative Feinabstimmungen bei der gemeinsamen Verfertigung des Vergangenheits- und Geschichtsbilds handelt, die für die Entstehung des kollektiven Gedächtnisses der Menschen überzeitliche Dimensionen haben.[41]

9. Renns „Krieg“ und „Nachkrieg“ als Ergebnisse rekursiver Verfahren autohermeneutischer Transkription

Medientheoretisch könnte man Renns Schreiben mit dem Sprachwissenschaftler Ludwig Jäger auch als ein „rekursives Verfahren der autohermeneutischen Transkription“ verstehen.[42] Was ist damit gemeint? Sprechen und Schreiben werden von Jäger als generell verwandte und ineinandergreifende Prozesse gedacht, die den Redner oder den Autor zur „Selbstlektüre“ oder auch „Selbsttranskription“ nötigen, um seine Botschaften durch dieses „Monitoring“ nachträglich zu ratifizieren und dadurch einen jeweils neuen „Raum virtueller Lesbarkeit“ zu eröffnen.[43]

Mit Jacques Derrida und Ferdinand de Saussure begreift Jäger jedwede Zeichenverwendung als mögliche Zitation und Dekontextualisierung, die in unabschließbarer Weise in „andere Ketten“ von Zeichen eingeschrieben werden könne. Dabei handele es sich um die „Logik struktureller Parasität“ oder auch eine „Logik der différance“, welche die „Identität des Zeichens mit sich selbst zugleich verbirgt und ständig verschiebt“.[44] In der Textgenese von „Krieg“ und „Nachkrieg“ sowie in der Kommunikation des impliziten, letztlich fiktiven autobiografischen Autors Ludwig Renn mit seinem Publikum haben wir es also mit einem geradezu paradigmatischen ‚Principle of Disruption‘[45] zu tun: Jäger macht darauf aufmerksam, dass gewisse „Störungen“ zwischen Sender und Empfänger und deren Transkriptionen in Textform nicht nur sprachliche „Unfälle“ oder „kommunikative Defekte“ markieren müssen, sondern dass sie mit den dazugehörigen „Repairs“ oder auch dem „back-channel-behaviour“, also gesprächsinternen Fingerzeigen der Adressaten, die auf Unverständlichkeiten hinweisen,[46] geradezu als „Möglichkeitsbedingung“ von Kommunikation fungieren.[47]

Bei dem Offizier von Golßenau alias Renn wären hier in einer genaueren textgenetischen und rezeptionsästhetischen Untersuchung, welche den emotionalen Effekten der Romane weiter nachspüren wollte, zweierlei Ebenen zu unterscheiden: Einmal diejenige der Textgenese selbst, in welcher der Autor offenbar ähnlich wie Ernst Jünger eigene Tagebuchaufzeichnungen aus dem Krieg umzuarbeiten versuchte, dabei aber unter anderem an dem Genre typischer Offiziers-Memoiren der Zeit scheiterte, um schließlich, angeregt von der Redaktion der „Frankfurter Zeitung“, den Erzählerstandpunkt eines fiktiven ‚gemeinen Mannes‘ zu bevorzugen, dessen Identität im Übrigen auch außerliterarisch für relativ lange Zeit als ‚real‘ behauptet und aufrecht erhalten wurde. Zum anderen wären verfügbare Dokumente aus der zeitgenössischen Rezeption zu recherchieren und daraufhin zu sichten, welche ‚Störungen‘ dabei namhaft gemacht und wie diese von welchen Lesern bewertet wurden.

Deutlich gemacht hat die bisherige, relativ spärliche Forschung zumindest soviel: Renns Romane und ihre Publikationsgeschichte lieferten auch aus marketingtechnischer Sicht geradezu die Blaupause für den noch viel größeren Erfolg von Erich Maria Remarques fulminantem Weltbestseller „Im Westen nichts Neues“, der ebenfalls 1928 in einer Zeitung vorabgedruckt wurde und dann, mit nicht unerheblichen Änderungen und durch vielfältige Skandalisierungen in Deutschland hindurch, als Roman seinen beispiellosen Siegeszug antrat.

Das Schreiben über den Ersten Weltkrieg kann man mit Jäger in den späten 1920er-Jahren in seinem Umgang mit vielfältigen, nach wie vor virulenten Tabus als paradigmatischen Fall einer „symbolische[n] Welterzeugungsmaschine“[48] fassen, welche die Textgenese von „Krieg“ und „Nachkrieg“ sowie deren zeitgenössische Rezeption produktiv (und teils aus heutiger Sicht bereits schon wieder überaus ambivalent bis opak) weitergeprägt hat: Der selbstquälerisch anmutende Kampf der Ich-Erzählerfiguren zwischen preußisch-wilhelminischem Gehorsam und innerer Revolte, der diese Texte so frappierend prägt und aus heutiger Sicht in ihrer unglaublichen Verdruckstheit kaum noch erträglich macht, findet auf einer semantischen Aushandlungsbühne[49] statt, und diese fungiert nach Jäger als ein „semiologisch produktiver Operator in das sinn-inszenierende Verfahren transkriptiver Produktivität“.[50]

Dieses Schreibverfahren lässt Renns Romane zwischen „Transparenz und Störung“ oszillieren.[51] Bei dem daraus resultierenden Irritations-Effekt, der die Zeitgenossen verstört oder auch angerührt haben dürfte, weil er eine „Erosion habitualisierter Bezugsrahmen“ markierte, wird die „mediale Relativität des Realen und damit das symbolische Repräsentationssystem selbst als ‚Weise der Welterzeugung‘ wieder sichtbar“.[52] Der vergebliche Versuch der Kriegsliteratur der 1920er-Jahre, „hinter die Grenzen der Repräsentation zu gelangen und das Reale selbst zu erreichen“, wie es Jäger mit den Medienwissenschaftlern Jay David Bolter und Richard Grusin fasst, ist für uns heutige Leser umso mehr längst wieder in eine gewisse „Undurchsichtigkeit (‚opacity‘)“ zurückgefallen.[53]

Für viele Zeitgenossen mögen Renns Texte jedoch im Rahmen des ihnen zugewiesenen Genres der Neuen Sachlichkeit eine ‚reale‘ Welt wieder aufleben lassen haben, die diese Erosion und Beschädigung der Illusion eines ‚Zeitbilds‘ aus der Sicht eines einfachen Soldaten weitgehend verdeckt hielt. Eine Dekade nach Ende des Ersten Weltkriegs existierte im zeitgenössischen Publikum noch ein ähnlich großes Bedürfnis wie nach 1945, eine unausgesprochene, totgeschwiegene Schuld, die den Lesern aus eigener Erfahrung oder aus ihrem sozialen Umfeld allzu bekannt gewesen sein dürfte, endlich einmal beschrieben zu sehen – und zwar möglichst so, dass ein eigener Anteil an solcher Schuld in eine Opfererzählung umgewandelt werden konnte, die den Druck und die Belastung möglicher Erinnerungen an eigene Vergehen gegen das Kriegsrecht mildern half. Man darf deshalb annehmen, dass Renns „Krieg“ seinerzeit tatsächlich weit größere und direktere Emotionen bei seinen Lesern auslöste als heute, da es der hier nun geleisteten, genaueren historischen Erläuterungen bedarf, um die merkwürdigen Zustände des Erzählers verstehen und einordnen zu können.

Im Blick auf die seltsam protokollhafte Berichtsform von Renns Romanen liegt es nahe, anzunehmen, dass damit vom Autor eine Schreibweise gewählt wurde, die auch auf der ästhetischen Ebene das Bedürfnis des Helden unterstreicht, einen sprachlichen Halt gegenüber seinen letztlich kaum verbalisierbaren Ängsten zu finden: Die Entscheidung, auf vertraute militärische Kommunikationsweisen zurückzugreifen, dichtet den Text auf der Formebene gegen die Wahrnehmungsmöglichkeit der für uns daher fast nur subtextuell spürbar werdenden Anfechtungen des Protagonisten ab. Zudem steht diese Darstellungsweise für den Versuch einer kramphaften Rekonstruktion der verlorengegangenen soldatischen ,Panzerung’ der Hauptfigur: Dabei handelt es sich um eine den ganzen Text in großer Redundanz duchziehende Distanzierung von der Wahrheit des Zusammenbruchs eines ganzen Weltbilds, die möglicherweise auch die zeitgenössischen Leser in ihren Gefühlen bei der Rezeption des Textes beeinflusste.

10. Vom militärischen Protokollformat zum modernen Schreiben bei Wolfgang Koeppen

Um welche Emotionen genau könnte es sich dabei gehandelt haben? In den 1920er- und 1930er-Jahren sind bei der Lektüre von Renns Text beim zeitgenössischen Publikum Effekte des Trostes und Gefühle der Erleichterung denkbar, die aus dem Eindruck resultierten, mit gewissen traumatischen Erlebnissen, die man bisher nirgends kommunizieren konnte, ‚doch nicht allein‘ gewesen zu sein. Renns Text erlaubte also eine nachträgliche, als angenehm empfundene Identifikation, die zu einer wiederholten gruppenbildenden Empathie vor allem bei männlichen Lesern geführt haben dürfte, welche den Krieg noch selbst ‚im Felde‘ miterlebt hatten.

So erklärt sich wohl auch ganz allgemein die plötzliche Welle von Kriegsromanen jener Jahre der Weimarer Republik, deren erzählerische Interpretationen solcher subjektiver Erlebnisse allerdings auf bezeichnende Weise variierten. In jedem Fall setzte sich hier, am Ende der 1920er-Jahre, deutlicher als jemals zuvor eine öffentliche Verbalisierung bzw. literarische Fixierung unausgesprochener und ‚verbotener‘ Gefühle durch, die lange Jahre verdrängt geblieben zu sein schienen. Renn versuchte in seinem Text eine seinerzeit wohl überraschend ‚ehrlich‘ wirkende Beschreibung der Erfahrung eines Umschlags ideologisch ‚vorgeschriebener‘ Kriegsgefühle und der mit ihnen einhergehenden Selbstbilder des ‚Erhabenen‘, der persönlichen ‚Härte‘, der Tapferkeit und des militärischen Ruhms – in den plötzlichen psychischen Ruin des Individuums, das solchen Schlachtrufen zunächst gutgläubig gefolgt war. Aus heutiger Sicht hält sich diese ‚Ehrlichkeit‘, die seinerzeit reaktionäre und revanchistische Leser in Teilen des Publikums entsetzt und empört haben mag, allerdings in engen Grenzen und bedarf der eindringlicheren Hinterfragung – nicht zuletzt anhand erst in den letzten Jahren gewonnener historiografischer Gewissheiten über deutsche Kriegsverbrechen im Ersten Weltkrieg.

In Koeppens „Jugend“ wiederum wird die Mentalität der Täter in den 1970er-Jahren nochmals epiphaniehaft evoziert, um sie zugleich ästhetisch mit Schreibverfahren zu konterkarieren, die der Autor von Autoren wie James Joyce und John Dos Passos übernommen hatte. Auch die dezidierte pazifistische Abgrenzung von Koeppens Erzähler gegenüber der Uneinsichtigkeit der Fememörder der Nachkriegszeit, die in „Jugend“ profiliert werden soll, funktioniert zu allererst über die sprachliche Form: Aus knappen Protokollsätzen, wie sie bei Autoren wie Renn auffallen, werden nun seitenlange Hypotaxen, die sich wie eine Aneinanderreihung einzelner Bilder und Assoziationen lesen, wie ein komplexes Mosaik der Erinnerungen und ein zitatorisches Kaleidoskop kriegerischer Denkweisen um 1918.

Dass allerdings auch noch bei Koeppen bei aller Melancholie des Tons ein Moment der Selbstheroisierung des Erzählers mitschwingt, der den Ersten Weltkrieg als per se unschuldiger Jugendlicher auf seine Weise ,gewonnen’ haben will und damit im Jahr 1976 verdeckt, was es mit der ambivalenten Rolle des erwachsenen Autors Koeppen im „Dritten Reich“ auf sich hatte, der seine ‚Autobiografie‘ ex post zu einem unentwirrbar erscheinenden, fragmentarischen Text-Spiel von Wahrheit und Fiktion mutieren lässt, müsste indes Thema eines eigenen Aufsatzes sein.

Anmerkung der Redaktion:

Anm. der Red.: Der Beitrag beruht auf Teilen verschiedener Kapitel aus Jan Süselbecks Studie: Im Angesicht der Grausamkeit. Emotionale Effekte literarischer und audiovisueller Kriegsdarstellungen vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Göttingen: Wallstein Verlag 2013. Der Text wurde für die vorliegende Publikation überarbeitet und um weitere Aspekte und Belegstellen aus dem Werk Ludwig Renns, insbesondere aus seinem Roman „Nachkrieg“, ergänzt. Auch die Ausführungen zu Wolfgang Koeppens Werk „Jugend“ und die theoretischen Anleihen bei Ludwig Jäger sind neu.

Anmerkungen zum Text:

[1] Wolfgang Koeppen: Jugend. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 60.

[2] Ebd., S. 68.

[3] Ebd.

[4] Alexander Honold: Der Einbruch des Krieges in die künstlerische Form. In: Niels Werber / Stefan Kaufmann / Lars Koch (Hrsg.): Erster Weltkrieg. Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart: J. B. Metzler 2014, S. 448-494. Hier: S. 465.

[5] Ebd., S. 57 f.

[6] Ebd., S. 59. Diese Beschreibung des Gräberfelds erinnert aufällig an das Schlusstableau in Lewis Milestones Hollywood-Verfilmung von Erich Maria Remarques Roman „Im Westen nichts Neues“, die 1930 in deutsche Kinos kam, boykottiert und skandalisiert durch die Nationalsozialisten, drei Jahre vor der Machtübertragung an Adolf Hitler und die NSDAP.

[7] Ebd., S. 109.

[8] Ebd., S. 59 f.

[9] Ebd., S. 57.

[10] Vgl. Thomas F. Schneider: Einleitung. In: Thomas F. Schneider / Julia Heinemann / Frank Fischer / Johanna Kuhlmann / Peter Puls (Hrsg.): Die Autoren und Bücher der deutschsprachigen Literatur zum Ersten Weltkrieg 1914-1939. Ein bio-bibliographisches Handbuch. Schriften des Erich Maria Remarque-Archivs, Band 23. Göttingen: V&R unipress 2008, S. 7-14. Hier: S. 8.

[11] Vgl. Thomas F. Schneider / Julia Heinemann / Frank Fischer / Johanna Kuhlmann / Peter Puls (Hrsg.), Die Autoren und Bücher der deutschsprachigen Literatur zum Ersten Weltkrieg 1914-1939. Ein bio-bibliographisches Handbuch, a.a.O., S. 515 f.

[12] Ulrich Broich: „Hier spricht zum ersten Male der gemeine Mann“. Die Fiktion vom Kriegserlebnis des einfachen Soldaten in Ludwig Renn: Krieg (1928). In: Thomas F. Schneider / Hans Wagener (Hrsg.): Von Richthofen bis Remarque: Deutschsprachige Prosa zum Ersten Weltkrieg. Amsterdam / New York: Rodopi 2003, S. 207-216. Hier: S. 214.

[13] Ludwig Renn: Krieg. Frankfurt am Main: Societäts-Verlag 1931, S. 328.

[14] Ebd., S. 352.

[15] Vgl. Klaus Hammer: „Einmal die Wahrheit über den Krieg schreiben“. Ludwig Renns Krieg im Urteil der Zeitgenossen. In: Thomas F. Schneider (Hrsg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des „modernen“ Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film. Bd. I: Vor dem Ersten Weltkrieg. Osnabrück: Universitätsverlag Rasch 1999, S. 283-290. Hier: S. 285.

[16] Zur komplexen Vorgeschichte der erfolgreichen Erstpublikation in der „Frankfurter Zeitung“ im Jahr 1928 mit einer Auflage von über 100.000 Exemplaren und zur Entstehung des Pseudonyms Ludwig Renn siehe Hans-Harald Müller: Der Krieg und die Schriftsteller. Der Kriegsroman der Weimarer Republik. Stuttgart: J. B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung 1986, S. 186-210.

[17] Ulrich Broich, „Hier spricht zum ersten Male der gemeine Mann“. Die Fiktion vom Kriegserlebnis des einfachen Soldaten in Ludwig Renn: Krieg (1928), a.a.O., S. 215.

[18] Klaus Hammer, „Einmal die Wahrheit über den Krieg schreiben“. Ludwig Renns Krieg im Urteil der Zeitgenossen, a.a.O., S. 286. Zur Begeisterung rechter Blätter über Renns Roman siehe auch ebd., S. 288.

[19] Symptome können u. a. „Flashbacks“, also sogenannte Nachhallerinnerungen sein, eine vegetative Übererregtheit („Vigilanzsteigerung“), Schlafstörungen, Alpträume, emotionale Stumpfheit und Freudlosigkeit, Entfremdungen von den Mitmenschen und ihren Aktivitäten, akutes Suchtverhalten und Suizidversuche. Siehe hierzu auch den ausführlichen Wikipedia-Artikel, der in seiner Unabgeschlossenheit eine sprechende Quelle für die bis heute virulenten Definitionsprobleme angesichts dieses Krankheitsphänomens ist. Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Posttraumatische_Belastungsstörung(letzter Zugriff: 23.06.2014).

[20] Bernd Ulrich: Krieg der Nerven, Krieg des Willens. In: Niels Werber / Stefan Kaufmann / Lars Koch (Hrsg.): Erster Weltkrieg. Kulturwissenschaftliches Handbuch, a.a.O., S. 232-258. Hier: S. 236.

[21] Wolfgang U. Eckart: Medizin und Krieg. Deutschland 1914-1924. Paderborn: Ferdinand Schöningh 2014.

[22] Ebd., S. 56.

[23] Fritz Breithaupt: Kulturen der Empathie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009, S. 83.

[24] Bernd Ulrich, Krieg der Nerven, Krieg des Willens, a.a.O., S. 256.

[25] Ludwig Renn: Nachkrieg. Wien / Berlin: Agis-Verlag 1930, S. 334.

[26] Ebd., S. 238.

[27] Ebd., S. 241.

[28] Ebd., S. 25.

[29] Ebd., S. 127.

[30] Vgl. hierzu die maßgebliche Studie von John Horne / Alan Kramer: Deutsche Kriegsgreuel 1914. Die umstrittene Wahrheit. Hamburg: Hamburger Edition 2004.

[31] Simone Winko: Kodierte Gefühle. Zu einer Poetik der Emotionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2003, S. 80.

[32] Ebd.

[33] Vgl. ebd., S. 78-81.

[34] Ebd., S. 89.

[35] Ebd., S. 124.

[36] Ebd., S. 141.

[37] Fritz Breithaupt, Kulturen der Empathie, a.a.O., S. 8.

[38] Ludwig Renn, Krieg , a.a.O., S. 20.

[39] Ebd., S. 44.

[40] Ebd.

[41] Vgl. dazu Harald Welzer / Sabine Moller / Karoline Tschuggnall: „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2010. Nach den Ergebnissen Welzers und seiner Co-Autorinnen hat jede Erinnerungssituation eine „konfigurative Dimension“, in der die „kommunikativen Akte – Geschichten, Ergänzungen, Kommentare, Fragen – nach Maßgabe von Erzählkonventionen, Plausibilitäts- und Kausalitätserwartungen usw. so geordnet werden, dass eine für alle Beteiligten sinnhafte Geschichte entsteht“ (ebd., S. 202). Dabei seien es ausschließlich emotional stark aufgeladene Erinnerungen, die auf diese Weise kollektiv ergänzt und modifiziert würden, wie die Autoren betonen (ebd., S. 204).

[42] Ludwig Jäger: Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen. In: Sybille Krämer (Hrsg.): Performativität und Medialität, München: Wilhelm Fink 2004, S. 37-73. Hier: 47.

[43] Ebd.

[44] Ebd., S. 38 f.

[45] So der Projekttitel einer von dem Dresdener Literaturwissenschaftler Lars Koch geleiteten Forschergruppe, siehe: http://principleofdisruption.eu/ (letzter Zugriff: 23.06.2014).

[46] Ebd., S. 45.

[47] Ebd., S. 46.

[48] Ebd., S. 41.

[49] Vgl. ebd., S. 48.

[50] Ebd., S. 48.

[51] Ebd., S. 58.

[52] Ebd., S. 61 f.

[53] Ebd., S. 66 f.

Titelbild

Niels Werber / Lars Koch / Stefan Kaufmann (Hg.): Erster Weltkrieg. Kulturwissenschaftliches Handbuch.
J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2014.
523 Seiten, 69,95 EUR.
ISBN-13: 9783476024459

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Titelbild

Wolfgang U. Eckart: Medizin und Krieg. Deutschland 1914-1924.
Schöningh Verlag, Paderborn 2014.
564 Seiten, 49,90 EUR.
ISBN-13: 9783506756770

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