Der Angriff der Vergangenheit auf die übrige Zeit?
Verleih-Paradigmen deutschsprachiger Filme in Italien
Von Matteo Galli
Jedes Jahr kommen ungefähr fünf Filme deutscher Produktion in Italien an. Dies heißt aber nicht, dass diese fünf Filme von deutschen Regisseuren gedreht worden sind. Um 1995 fand nämlich ein Paradigmenwechsel statt: Neben zahlreichen deutschen Filmen in deutscher Sprache, die vornehmlich für den inneren Markt und lediglich in einigen wenigen Fällen für den „Export“ – gedacht waren, behauptete sich immer mehr eine bemerkenswerte Produktion von – in der Hauptsache, jedoch nicht ausschließlich – Autorenfilmen, die nicht in deutscher Sprache und nicht mit deutschen Schauspielern gedreht wurden, die aber über deutsches Kapital in Form von Zuschüssen deutscher Filmförderungsanstalten deutschen Verleihfirmen verfügten, die oft die Weltrechte der jeweiligen Filme besitzen. Der Ort, der diesen Paradigmenwechsel am besten symbolisiert, ist Berlin, wo jedes Jahr nicht nur das Berlinale stattfindet (im Wettbewerb ist die starke deutsche Präsenz immer mehr in diesem letzten Sinne zu verstehen), sondern auch der European Film Market, bei dem Deutschland sowohl auf der Produktionsebene als auch im Verleih eine hegemoniale Rolle spielt.
Ich werde mich jedoch im Folgenden lediglich mit den deutschsprachigen Filmen befassen. Die deutschsprachigen Filme, die in Italien ankommen, entsprechen vier unterschiedlichen Verleihkriterien, wovon eines eine herausragende Rolle spielt im Vergleich zu den restlichen.
1. Geschichtsunterricht
Das mit Abstand wichtigste Kriterium ist mit Sicherheit das geschichtliche: Deutschsprachige Filme haben für den italienischen Markt (nur) insofern eine Bedeutung, als sie deutsche Geschichte zu verhandeln vermögen. An erster Stelle seien selbstverständlich die Filme über die Nazizeit und über den Holocaust erwähnt: von Der Untergang (2004, Oliver Hirschbiegel) zu Sophie Scholl (2005, Marc Rothermund), von Rosenstraße (2003, Margarethe von Trotta) zu Aimée und Jaguar (1999, Max Farberböck). Unter den Beispielen der letzten Jahre seien erwähnt: Diplomacy (2014, Volker Schlöndorff, Hauptsprache: Französisch), Phoenix (2014, Christian Petzold). Im Jahre 2016 sind zum Beispiel fast ausschließlich Filme exportiert worden, die direkt oder indirekt mit diesem Themenkomplex zu tun haben: Er ist wieder da (2015, Wnendt), Im Labyrinth des Schweigens (2014, Riccarelli), Der Staat gegen Fritz Bauer (2015, Kraume). Die Kategorien von Andrew Higson (1993)1 und Lutz Köpnick (2002)2 wieder aufgreifend, kann man diese Filme als das Äquivalent dessen betrachten, was im Hinblick auf den englischen Film Heritage Film genannt wurde. Es handelt sich um sehr kostspielige Filme, die in filmästhetischer Hinsicht eher konservativ und in ideologischer Hinsicht eher unterkomplex zu nennen wären, die auch auf das US-amerikanische Publikum zielen (viele Filme dieser Art wurden nominiert in der Kategorie „Bester ausländischer Film“, einige gewannen den Oscar) und ein ikonisches und akustisches Archiv vermarkten, das in der internationalen Filmwelt einen hohen Wiederkennungsgrad besitzt: Hakenkreuz, Uniformen, KZ, das Horst-Wessel-Lied, Hitlers krächzende und synkopierte Stimme, die Massenversammlungen, Schilder in Fraktur, Frisuren, Kleider, musikalische und kinematographische Moden – allesamt Requisiten, die ohne grundsätzliche Unterschiede seit Jahrzehnten immer wieder verwendet werden und die nach wie vor sehr gut als brand zum Export funktionieren.
Auch die Filme über die DDR dürfen dem historischen Paradigma zugeschrieben werden. Genannt seien Das Versprechen (1995, Margarethe von Trotta), Die Stille nach dem Schuß (2000, Volker Schlöndorff), Goodbye, Lenin! (2003, Wolfgang Becker) und Das Leben der Anderen (2006, Florian Henckel von Donnersmarck), zuletzt Barbara von Christian Petzold (2012). Die rekurrierenden Ikonen dieser Melodramen – die Gattung, die für den Export mit Abstand besser funktioniert, wogegen Komödien auf kein großes Interesse zu stoßen scheinen (Sonnenallee von Leander Haußmann aus dem Jahre 1999 oder Der rote Kakadu von Dominik Graf aus dem Jahre 2006 sind lediglich im Pay-TV vertrieben worden, denn deutscher Film heißt – pauschal gesagt – entweder Tragödie oder wenigstens Mèlo) – sind die grauen Kleidungen, die leeren und schlecht beleuchteten Straßen von Ost-Berlin, die engen Wohnungsräume, die Uniformen der Volkspolizisten und die Mauer mit den Wachtürmen.
Die Stille nach dem Schuß ist ein wichtiger Film auch für den dritten und letzten Themenkomplex, der dem historischen Paradigma zugeschrieben werden kann und der – wenn auch im geringeren Maße – regelmäßig im Ausland vertrieben wird. Gemeint sind Filme über den RAF-Terror; es handelt sich dabei um eine „Gattung“, die sich schon seit den 1970erJahren wohl aufgrund markanter Ähnlichkeiten mit der italienischen politischen Aktualität („Brigate Rosse“) eines erheblichen Interesses erfreuen konnte: Man denke zunächst einmal an Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975, Volker Schlöndorff), an Deutschland im Herbst (1978, Alexander Kluge und v.a.m.), an Die bleierne Zeit (1981, Margarethe von Trotta), aber auch an weniger kanonische Filme wie Das Messer im Kopf (1978) oder Stammheim (1986) von Reinhard Hauff, die auch in Italien vertrieben wurden. In diesen Jahren ist die „Gattung“ RAF-Filme nach wie vor in Deutschland sehr populär geblieben. Es handelt sich sowohl um Dokumentarfilme als auch um Filme, die Figuren und Begebenheiten der RAF-Geschichte „popmäßig“ neu verhandeln (Baader, Ensslin, Holger Meins’ Opfertod, Schleyers Entführung). Davon – insgesamt nicht weniger als 10 Filme – war in Italien in den letzten Jahren lediglich Der Baader-Meinhof- Komplex von Uli Edel zu sehen, wohl der Film, der die zwei Modalitäten Dokumentation und „Verpoppung“ am besten verhandeln konnte.
2. Literaturunterricht
Ich komme nun zum zweiten Verleihkriterium, das eine erheblich geringere Rolle spielt als das oben genannte. Es handelt sich um literarische Texte (inklusiv Biopic), um ein Paradigma, das zwar im Weltkino sehr gut funktioniert, im Hinblick auf den deutschen Film eher unterrepräsentiert ist. In Deutschland sind Literaturverfilmungen fast ausschließlich für den internen Markt gedacht. Die Ausnahmen resultieren aus Ko-Produktionen, die von dem hohen internationalen Bekanntheitsgrad des literarischen Textes ausgehend auf eine weitere Erhöhung des internationalen Kapitals in Form von Casting und „Production Values“ zielen. Die auffälligsten Beispiele sind wohl Das Parfüm (1985) von Patrick Süskind, das zwar von einem deutschen Regisseur (Tom Tykwer) aber auf Englisch verfilmt wurde (Perfume: The Story of a Murderer aus dem Jahre 2006, gespielt u. a. von Ben Whishaw, Alan Rickman und Dustin Hoffman) oder Bernhard Schlinks Der Vorleser (1995), dessen Verfilmung aus dem Jahre 2008 stammt und bekanntlich The Reader heißt, unter der Regie von Stephen Daldry und mit Kate Winslet und Ralph Fiennes im Cast. Ein drittes Beispiel ist die Verfilmung der Elementarteilchen von Michel Houellebecq, die von Oskar Roehler im Jahre 2006 gedreht wurde.
Wenige weitere Beispiele (auch Fälle von Ko-Produktionen), die erwähnt werden sollen, verdanken ihre Präsenz auf dem italienischen Markt beiden bis jetzt genannten Paradigmen (Geschichte und Literatur). Gemeint ist etwa die Verfilmung eines skandalträchtigen dramatischen Textes aus den 1960er Jahren (Der Stellvertreter von Rolf Hochhuth). Der Film heißt Amen und wurde im Jahre 2002 vom griechischen Regisseur Costa Gavras gedreht. Wenn wir – wie angekündigt – auch sogenannte Biopics einschließen, dann gilt die gleichzeitige Präsenz von diesen zwei Paradigmen auch in diesem Fall: Ich denke an die Biographie von Wilhelm Furtwängler (Taking Sides), die von István Szabo (2001) gedreht wurde. Das Gleiche gilt auch für Margarethe von Trottas Hannah Arendt, aus dem Jahre 2012 das in Italien erst 2014, d.h. zwei Jahre später erschienen ist.
Durchaus nicht vertreten auf dem italienischen Markt sind drei weitere Varianten von den hier genannten Paradigmen: 1) biographische Filme, die Klassiker der deutschen Literatur (und des internationalen literarischen Kanons) neu und zwar eher populär verhandeln: Ich denke an Goethe! von Philipp Stölzl aus dem Jahre 2010 oder an den Film über Schiller Die geliebten Schwestern (2014, Dominik Graf); 2) Neu-Verfilmung von Klassikern: als Beispiele mögen Neu-Verfilmungen wie Effi Briest von Hermine Huntgeburth (2009) oder Buddenbrooks von Heinrich Breloer (2008) dienen. Obwohl die entsprechenden literarischen Werke zum Kanon deutscher Literatur in Italien gehören, sind die entsprechenden Verfilmungen für das italienische Publikum uninteressant. Dies fällt umso mehr auf im Vergleich zu den Neu-Verfilmungen französischer oder englischer Literatur (jede Neuverfilmung von beispielsweise Flaubert oder Austen wird automatisch importiert); 3) Verfilmung von Werken zeitgenössischer deutscher Literatur: Nicht einmal die Verfilmung von Daniel Kehlmanns Die Vermessung der Welt (2012, Detlev Buck) ist je in Italien angekommen, geschweige denn die Verfilmungen der Werke von Uwe Timm, Judith Herrmann, Julia Franck, Benjamin Lebert, Charlotte Roche, Martin Suter – und dies obwohl die jeweiligen literarischen Werke allesamt ins Italienische übersetzt worden sind, ohne jedoch einen ähnlichen Erfolg erzielt zu haben wie die jeweiligen Originale.
3. Autorenfilm?
Ein drittes Verleihkriterium, auf das es einzugehen gilt, ist das Autorenparadigma. In den zwanzig Jahren zwischen dem Oberhausener Manifest (1962) und dem Tod von Rainer Werner Fassbinder (1982) war der deutsche Film nicht nur in Italien der Inbegriff des europäischen Autorenfilms. Während jener zwanzig Jahre kamen in Italien Filme von ziemlich allen Filmautoren an: nicht nur die Filme von den bekanntesten (Fassbinder, Kluge, Schlöndorff, Reitz, von Trotta, Herzog, Wenders), sondern auch einige Filme von den weniger bekannten, etwa von Peter Lilienthal, Hans Werner Geissendörfer, Peter Fleischmann, und wie gesagt von Reinhard Hauff. Noch gegen Ende der 1980er Jahre, als in der Heimat aus verschiedenen – wirtschaftlichen, politischen, biographischen – Gründen das Autorenparadigma in eine sehr starke Krise gerät, versucht der italienische Markt, diesem Paradigma dadurch treu zu bleiben, dass Filme etwa von Robert van Ackeren, Rudolf Thome und Percy Adlon vertrieben werden. Es werden darüber hinaus auch die „Spätwerke der Neo-Avantgarde“ (um den Ausdruck des Philosophen Alex aus Die zweite Heimat von Edgar Reitz zu zitieren) weiterhin vertrieben, d.h. die späten – in den meisten Fällen nicht unbedingt in Deutschland gedrehten und auf Deutsch rezitierten – Werke von Wenders, Herzog, Schlöndorff, von Trotta – ein Phänomen, das immer noch fortbesteht.
Was ist aber aus diesem Paradigma heute geworden? Wird der deutsche Film nach wie vor in der Hauptsache als Autorenfilm rezipiert? Eher nicht. Im Gegensatz zu vielen nationalen europäischen Kinematographien gibt es zunächst einmal keinen einzigen deutschen Regisseur, welcher über ein dermaßen hohes symbolisches Kapital als Filmautor verfügt, dass sein Werk gleichsam automatisch im Ausland oder wenigstens in Italien vertrieben würde. Es gab und es gibt zwar immer noch Filmautoren, von denen zwei oder drei Filme in größeren Zeitabständen vertrieben wurden – man denke an den Hauptvertreter der sogenannten „Berliner Schule“ (siehe unten) Christian Petzold (*1960), man denke an den vielleicht wichtigsten in der DDR sozialisierten Autor der gleichen Generation, nämlich an Andreas Dresen (*1963), man denke an Philipp Gröning (*1959), an den bereits erwähnten Oskar Roehler (*1959) – aber – wie gesagt – kein ‚jüngerer‘ deutscher Filmautor verfügt über einem festen Platz auf dem italienischen Filmmarkt. Diese Tatsache kann sicherlich mit der allgemeinen Krise des europäischen Autorenfilms sowie mit dem immer geringeren Raum erklärt werden, den der europäische Film in den nationalen Filmmärkten hat, die von der jeweiligen nationalen Produktion und von den amerikanischen Blockbustern monopolisiert wird. Die Marginalisierung des deutschen Autorenfilms scheint trotz alledem besonders auffällig.
Auch die spannendsten Autoreninitiativen der letzten zwanzig Jahre haben in Italien keine systemische Relevanz gehabt. Ich beziehe mich auf der einen Seite auf die Gründung des X-Film-Verleihs im Jahre 1994, wohl der wichtigsten Produktions- und Distributionsfirma im Marktsegment des Autorenkinos seit der Zeit des „Filmverlag der Autoren“. Die Firma wurde von Dany Levy, Tom Tykwer und Wolfgang Becker ins Leben gerufen (unter den wichtigsten Produkten der X-Filmer seien Lola rennt im Jahr 1998, Goodbye, Lenin! im Jahre 2003 sowie Das weiße Band im Jahre 2010 genannt). Auf der anderen Seite hat die oben genannte „Berliner Schule“ nie wirklich im Mittelpunkt der italienischen Aufmerksamkeit gestanden. Von dem harten Kern der „Berliner Schule“ ist in Italien so gut wie nichts angekommen. Ein symptomatisches Faktum: Die wohl wichtigste italienische Firma „Lucky Red“, die seit über zwanzig Jahren im Marktsegment des Autorenfilms tätig ist, hat in ihrem DVD-Archiv 251 Filme, wovon 63 US-Independents und 62 französische Filme sind. Aus Deutschland stammen lediglich 14 Filme, 5 davon sind deutschsprachige Filme: zwei von Michael Haneke (Funny Games und Das weiße Band), Lola rennt, Requiem und Sehnsucht.
Es gibt wohl eine einzige Ausnahme in diesem Panorama: Fatih Akin (*1973). Akin ist der einzige Filmautor, von dem seit 2004, d.h. seit Gegen die Wand, alle (fünf) Spielfilme in Italien angekommen sind. Genannt sei sogar eine musikalische Dokumentation über Istanbul, Crossing the Bridge (2005), die ebenso vertrieben worden ist. Akins vorletzter Film, der den Titel The Cut (Koproduktion von acht unterschiedlichen Ländern, die in sechs unterschiedlichen Sprachen gespielt wird, darunter nicht die deutsche) trägt und bei den Filmfestspielen in Venedig seine Premiere feierte, ist ebenso in Italien angekommen. Es ist trotzdem nicht übertrieben, wenn ich behaupte, dass Fatih Akin auf dem italienischen Markt nicht unbedingt der ‚deutschen‘ Quote zugeschrieben wird.
4. Berlin?
Mit einigen wenigen Ausnahmen ist das heutige Deutschland so gut wie abwesend. Sollte sich ein italienischer Zuschauer anhand von deutschen Filmen realistischen Zuschnitts auch nur eine vage Idee machen wollen über das heutige Deutschland, dann wären die auf dem italienischen Markt verfügbaren Filme sehr unzureichend. Auch ohne eine mimetische Korrespondenz zwischen der faktischen Wirklichkeit und dem vermeintlich realistischen Film postulieren zu wollen, lässt sich feststellen: Der europäische Zuschauer glaubt etwas über Großbritannien, über Belgien, über Finnland zu wissen anhand der Filme von Ken Loach (oder Mike Leigh) oder der Brüder Dardenne oder von Aki Kaurismäki.
Diese These kann am besten anhand der Filme über Berlin illustriert werden. Als im Jahre 1998 Lola rennt von Tom Tykwer, der erste erfolgreiche Film über Berlin nach Der Himmel über Berlin (1987) von Wim Wenders, erschien, dachte man, dass dieser Film, abgesehen von seiner formalen und inhaltlichen Originalität, der erste Berlin-Film in einer langen Reihe sein würde. Bald würde Berlin im Rahmen einer allmählichen Normalisierung eine ähnliche Rolle innehaben wie Paris, London, New York und Los Angeles als Bestandteil eines mythisch-ikonischen Imaginationsfelds. In Deutschland ist dies tatsächlich geschehen durch die Re-Aktualisierung einer „Gattung“, die nach dem Mauerbau so gut wie verschwunden war, nämlich die ‚Gattung‘ der sogenannten ‚Berlin-Filme‘: Die Hauptstadt steht nun im Mittelpunkt sowohl von multiperspektivischen Filmen à la Short Cuts (1993, Robert Altman) oder à la Crash (2004, Mike Haggis) als auch von kleineren Filmen, die das Leben der kleinen und kleinsten Kieze erzählen. Nach Lola rennt sind jedoch lediglich zwei ‚Berlin-Filme‘ in Italien erschienen, nämlich Berlin Calling (2008) von Hannes Stöhr und Oh, Boy (2012) von Jan Ole Gerster.
Eine letzte Anmerkung sei erlaubt über Schauspieler und Schauspielerinnen. In den zwei Hoch-Zeiten des deutschen Films (Weimarer Film und Neuer Deutscher Film) ist deren internationale Verbreitung auch dank bekannter, wenn nicht sogar mythischer Schauspieler geschehen: Denken wir an Marlene Dietrich und Brigitte Helm oder gar an Louise Brooks, an Emil Jannings und Werner Krauss für den Weimarer Film, denken wir an Hanna Schygulla, an Klaus Kinski, an Bruno Ganz und an Barbara Sukowa für den Neuen Deutschen Film.
Seit 1990 sind keine deutschen Schauspieler (oder Schauspielerinnen) zu einem so großen internationalen Ruhm gelangt, dass sie zur Verbreitung deutschsprachiger Filme hätten beitragen können, weder Franka Potente (trotz Lola rennt) noch Daniel Brühl (trotz Goodbye, Lenin!, trotz Rush, trotz Inglorious Basterds).
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[1] Andrew Higson: Re-Presenting the National Past: Nostalgia and Pastiche in the Heritage Film. In: Lester Friedman (Hg.): British Cinema and Thatcherism. London and New York 1993. S. 91-110.
[2] Lutz Köpnick: Reframing the Past: Heritage Cinema and Holocaust in the 1990s. In: New German Critique 87 (2002), S. 47-82.
Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen