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Liebe, Leid, Widerstehen und Tod

Zum 150. Geburtstag von Käthe Kollwitz

Von Klaus Hammer

Als Graphikerin war Käthe Kollwitz schon zu Lebzeiten eine über die Landesgrenzen hinaus geachtete und bewunderte Künstlerin, bis die Nationalsozialisten sie in die „innere Emigration“ zwangen. Doch als Bildhauerin musste sie schwer um ihre Anerkennung ringen. Einzig die Figuren von Vater und Mutter, die 1932 auf dem Gefallenen-Friedhof im belgischen Roggevelde (seit 1955 in Vladsloo-Praedbosch) als Totenmal für die Opfer des Ersten Weltkrieges aufgestellt wurden, brachten ihr eine weite Resonanz ein. Erst die Nachwelt hat aber ihre Position in der Bildhauerkunst der Moderne entsprechend gewürdigt. Sie hat mehr als 20 realisierte Plastiken hinterlassen; unzählige, nur in Gips ausgeführte Arbeiten sind verloren gegangen. Und gerade an ihrem plastischen Werk hat man den Motiven und Vorbildern nachgespürt, Querverbindungen mit dem graphischen Werk hergestellt und die verschollenen Werke mit einbezogen. Vor allem der Entstehungs- und Wirkungsgeschichte der beiden öffentlich aufgestellten Plastiken, der „Mutter mit totem Sohn“ (eine vergrößerte Fassung befindet sich seit 1993 in der Neuen Wache Unter den Linden, der zentralen Gedenkstätte der Bundesrepublik an die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft) und der schon genannten „Trauernden Eltern“ ist immer wieder ein besonderes Interesse gewidmet worden. Der Grundeinstellung der Künstlerin zur „Conditio humana“, zu Liebe, Leid und Tod,  ihrem Weltkriegsgedenken wie ihrer kämpferischen und politischen Arbeiten ist gedacht worden und es sind aufschlussreiche Exkurse über ihre Beziehung zu Goethe, die „sprechenden Hände“ in ihrem Oeuvre oder ihr Frauenbild erschienen. Die Künstlerin setzte die Wahrheit von Tod und Leben der im Irdischen gefangenen und durch bürgerliche Enge, durch Lieb- und Verantwortungslosigkeit gekennzeichneten Masse Mensch gegenüber.

Käthe Kollwitz hatte 1910 begonnen, plastisch zu arbeiten. 1917 fragte sie bang: „Ob meine Plastik nicht auch nur transponierte Zeichnung ist?“ Die Plastik Liebespaar (2. Fassung, 1913-1916, Bronze) war die erste Arbeit, die sie ausstellte. Die ineinander verschränkten Körper der beiden Liebenden orientieren sich an Rodin und verbinden die extreme Körperhaltung der „Kauernden Frau“ (um 1882) mit der Erotik des „Kusses“ (um 1884/1900).

Im Zentrum ihres Werkes steht der Mensch mit seiner Körpersprache, mit Mimik und Gebärden, mit all den Ausdrucksmöglichkeiten, die ihm zur stummen und doch beredten Verständigung eigen sind. Das Zusammenspiel von heftig gesteigerter äußerer Bewegtheit und starker, innerer psychischer Regung ist Ausdruck einer Erschütterung, die den Menschen mit der Kraft einer Offenbarung im Innersten trifft. Plötzlich nimmt er eine neue Bedeutung, ein neues Gesicht der Dinge wahr, einen aufblitzenden Spalt, ein Zeichen, das ihm bisher verborgen blieb. Das „ständige Gespräch mit dem Tod“, so teilte ihre Schwester Lise mit, war das Leitmotiv für Käthe Kollwitz. 18 Jahre lang, mit Unterbrechungen, arbeitete sie an dem Denkmal für ihren 1914 gefallenen Sohn Peter, an jenen Figuren von Vater und Mutter, die 1932 auf dem Friedhof im belgischen Roggevelde (seit 1955 in Vladsloo-Praedbosch) als Totenmal für die Opfer des Ersten Weltkrieges aufgestellt wurden. In klarer Silhouette hebt sich die Mutter im Ausdruck des schmerzvollen Niedergebeugt-Seins vom aufrechten Widerstehen im Leid des Vaters ab.

Für Kollwitz spielen die „Dinge hinter der Wirklichkeit“ eine besondere Rolle. Sie hat Vorbilder aus der christlichen Darstellungstradition umgestaltet und ihren eigenen Bildgedanken anverwandelt. Bei ihr sind das die Variationen zum Bildtypus der Muttergottes in guter Hoffnung oder ihr wiederholtes Aufgreifen der Grablegungs- bzw. Beweinungs-Szene. Die Gebärde der an das Gesicht oder den Kopf gelegten Hand ergibt sich in allen Ausdrucksfärbungen, vom Nachdenken über Kummer und Leid bis zur tiefsten Verzweiflung.

Auch sinnhaltige Kompositionsmuster sind bei ihr zu entdecken, etwa die Kreuzform, wobei in christlicher Lesart der horizontale Kreuzbalken das irdische Leben und den Tod symbolisiert, während die Vertikale für das ewige Leben steht. Die Schneckenform wiederum wird zum Sinnbild einer für sich selbst Schutz suchenden Nacktheit oder eines Rückzugs ins tiefe Innere. Am radikalsten formte sie das Muster der „Pietà“ um. Die nackte Mutterfigur der Kollwitz („Frau mit totem Kind“, 1903, Radierung) scheint ihren toten Sprössling förmlich verschlingen und wieder einverleiben zu wollen. Zugleich wird der wie aus sich selbst leuchtende Kopf des Kindes so aus der Körpermitte der dunkel-massigen Mutter nach vorn gedrängt, als solle er, wie bei der Geburt, wieder das Licht der Welt erblicken. Offensichtlich ist hier das Motiv der „Wiedergeburt“ und der „Mutter Erde“ zu einer Darstellung des ewigen Kreislaufs von Werden und Vergehen zusammengeflossen. Die Plastik „Mutter mit zwei Kindern“ (1926-1936, Bronze) greift dieses Motiv auf: Die nahezu animalisch kauernde Frau umfasst mit ihren gewaltigen Armen energisch ihre Kinder. Eine Mutter, „die ihre beiden Kinder umschließt, ich bin es selbst mit meinen eigenen leibgeborenen Kindern“, so hatte sie sie gezeichnet, und die Plastik wuchs nun zu einer mütterlichen Urkraft im Beschützen von unschuldigem, hilfsbedürftigem jungen Leben.

„Mutter mit totem Sohn“ (1937/38) wandelt das Pietà-Motiv dahingehend ab, dass die Mutter den wie schlafend daliegenden Toten an ihren Körper gebettet hat, mit der einen Hand seinen Kopf und mit der anderen dessen Hand hält, wie um ihm wieder Leben zu geben. „Meine Mutter bleibt im Sinnen darüber, dass der Sohn nicht angenommen wurde von den Menschen“, kommentierte die Künstlerin 1939 ihr Werk. „Abschied“ (1940/41, Bronze) greift das Thema der Umarmung noch einmal auf, jetzt aber nicht in leidenschaftlicher Hingabe, sondern in schmerzvoller Entsagung, während die zwei Fassungen des Halbreliefs „Mutter schützt ihr Kind“ (1941/42, Bronze) die Schutzfunktion der mütterlichen Hände symbolisieren. Im Blatt 6 („Die Mütter“) des Holzschnittzyklus „Krieg“ von 1922 war ihr bereits eine monumentale grafische Lösung dieses seit Jahren variierten Motivs gelungen. 15 Jahre später gestaltete sie die Rund-Plastik „Turm der Mütter“ (1937/38, Bronze): Eine bewegte Gruppe von Müttern beschützt nicht nur gemeinsam die Kinder, sondern widersteht in Mimik und Gestik kämpferisch entschlossen der drohenden Gefahr.

In ihrem kleinformatigen Bronzerelief „Die Klage“ (1938/40, Bronze), dem Gedenken des im gleichen Jahr verstorbenen und wie sie von den Nazis verfemten Ernst Barlach gewidmet, hat sie sich selbst als Trauernde dargestellt. Dieses Relief galt nicht allein der Trauer um Barlach, sondern überhaupt dem Unrecht, das in der NS-Zeit den Menschen zugefügt wurde. Das Motiv der verklammerten Hände und der harte, die Schnittflächen oben und unten begrenzende Ausschnitt geben der Komposition – trotz des ganz anderen Formats – eine ähnliche Festigkeit und innere Monumentalität wie Barlachs Güstrower Denkzeichen, der „Schwebende Engel“, der die Züge der Kollwitz trägt.

Alle Phasen ihres Werkes begleiten die Selbstbildnisse, gezeichnet mit Kohle und Kreide, in den grafischen Techniken der Radierung, der Lithographie und des Holzschnitts. Herausragend ihr Selbstbildnis (1926-1937, Bronze); es ist Rechenschaft, Zeugnis, Überprüfung, Merkstein eines Lebens und einer Zeit. Das Antlitz hat alles Private verloren und sich zum Wesenhaften verdichtet – als ruhende Schwere des Lebens.

„Sie ist die Stimme des Schweigens der hingeopferten Völker“, schrieb Romain Rolland schon 1927 über sie. Von den Nazis als „entartet“ verfemt, starb sie einsam wenige Tage vor Kriegsende in Moritzburg bei Dresden.

2017, im 150. Geburtsjahr der Künstlerin, finden viele Ehrungen und Ausstellungen, Aufarbeitungen ihres Werkes, auch Wettbewerbe und Preisverleihungen statt, zahlreiche Publikationen sind angekündigt oder bereits erschienen. Sonderausstellungen würdigen die Künstlerin sowohl in den USA, England oder sogar auf Hawai, in Dresden, Moritzburg, Pirna, Regensburg, Kiel, Güstrow und andernorts, in Berlin und Köln gleich mehrfach. In ihrer Heimatstadt Königsberg (heute Kaliningrad, Rußland) fand am 7. Juli eine Festveranstaltung statt und wurde in Kooperation mit dem Berliner Käthe-Kollwitz–Museum eine Ausstellung „Käthe Kollwitz im Dialog mit Kaliningrad“ eröffnet. Das Käthe Kollwitz Museum Köln, das über die international umfangreichste Museumssammlung der Werke ihrer Namenspatronin verfügt, widmet sich gegenwärtig (bis 17. September) anhand von Zeichnungen, Modellen und Werkstatt-Fotografien der Entwicklung des Kollwitz-Denkmals von Gustav Seitz, das 1961 auf dem Kollwitzplatz am Prenzlauer Berg in Berlin aufgestellt wurde, und zeigt zudem Portraits und Selbstportraits der Künstlerin. In Berlin sind es allein drei Ausstellungen, die auf unterschiedliche Weise der Biographie und dem Werk der Kollwitz nachspüren.

Kollwitz lebte von 1891 bis 1943 im Berliner Stadtbezirk Prenzlauer Berg. Ihr Wohnhaus in der Weißenburger Straße wurde 1943 von Bomben zerstört, sie selbst war vorher nach Nordhausen ausgewichen. 1949 wurde im Prenzlauer Berg eine der ersten Ausstellungen  ihrer Werke nach dem Zweiten Weltkrieg organisiert und dazu eigens das „Kunst-Kabinett Prenzlauer Berg“ gegründet. Die Wohnstraße und der Platz vor dem Mietshaus der Künstlerin erhielten ihren Namen. Hier, im Prenzlauer Berg, am historischen Ort, findet nun die Ausstellung „Käthe Kollwitz und Berlin. Eine Spurensuche“ statt (Galerie Parterre, Danziger Str. 101, bis 24. September). 70 Leihgaben aus dem Bestand des Kollwitz Museums Köln geben einen Überblick über das grafische Schaffen, wobei den direkten topografischen Berlin-Bezügen besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Blätter wie die Kohle-Kreide-Zeichnung „Frau auf dem Balkon. Selbstbildnis“ (um 1892/94), die Gouache „Arbeiter, vom Bahnhof kommend“ (1897/99), die Kreide-Lithografie „Städtisches Obdach“ (1926) oder die Kohle-Kreide-Zeichnung „Revolution 1918“ (1928), die jubelnde Menschen vor dem Brandenburger Tor zeigt, sind beeindruckende künstlerische Zeugnisse. Weiterhin sind neben etlichen Einzelblättern die grafischen Zyklen zu sehen, darunter der „Weberzyklus“, der sie 1898 schlagartig berühmt machte.

Ein Begleitbuch, kein Katalog im üblichen Sinne, lässt uns „auf Spurensuche“ gehen im Wohnviertel der Familie Kollwitz am Wörther Platz, in den Ateliers der Künstlerin, wobei das Atelierhaus Siegmunds Hof bisher so gut wie unbekannt war. Es stellt uns den Arzt und Sozialdemokraten Karl Kollwitz vor, der mehr war als nur „der Mann an ihrer Seite“, ihren Bruder Conrad Schmidt, Mitbegründer der Volksbühnenbewegung. Wir erfahren viel über Käthe Kollwitz und die Berliner Secession sowie die Preußische Akademie der Künste, denen sie angehörte, über Käthe Kollwitz und die Juden, über Käthe Kollwitz, „die proletarische Kultur“ und die Sowjetunion. Und wir werden unterrichtet über Berlin als Bildmotiv, über die Beziehung der Kollwitz zu dem jüngeren Maler- und Grafikerkollegen Herbert Tucholski oder über das Kollwitz-Denkmal von Gustav Seitz. Ein wirkliches Kompendium liegt hier vor, das uns die Biographie, das Werk und Umwelt der Kollwitz auf neuartige Weise erschließt.

Das Käthe-Kollwitz-Museum Berlin präsentiert die Sonderausstellung „Käthe Kollwitz und ihre Freunde“ (Fasanenstr. 24, bis 15. Oktober). Im Herbst wird dann ein zeitgenössischer Künstler, Wieland Förster, im Dialog mit Käthe Kollwitz gezeigt (in der kraftvollen Überwindung von Leid trägt sein Werk verwandte Züge mit ihrem). Über die Beziehung zu bekannten wie unbekannten Zeitgefährten wie der Münchner Studienfreundin Marianne Fiedler, dem Vorsitzenden der Secession und späteren Akademiepräsidenten Max Liebermann, Gerhart Hauptmann, dessen Stück „Die Weber“ – „sie schlugen bei mir ein mit einer unglaublichen Wucht“ – ihr die Anregung zu ihrem in vier Jahren geschaffenen Weberzyklus gab, dem Physiker Albert Einstein, mit dem sie sich überparteilich politisch u.a. in der Liga für Menschenrechte engagierte, werden mit Kunstwerken, Briefen, Dokumenten, Fotografien von über 30 Leihgebern neue Perspektiven und Bezugspunke auf Leben und Werk der Kollwitz eröffnet. Wenn Kollwitz die Grundbedingungen und Möglichkeiten des Menschseins, das Moment des existenziellen Ausgesetztseins gestaltet hat, so war doch Leid und Not für sie ein gesellschaftlich bedingtes Problem, das sie durch aufrüttelnde Appelle an die Mitmenschlichkeit zu verändern suchte. Der ungleich jüngere Maler Otto Nagel war für sie einer der wichtigsten Freunde nach dem Ersten Weltkrieg, beide engagierten sich für die Internationale Arbeiterhilfe. Durch ihn kamen ihre Ausstellungen in Russland zustande sowie ihre Reise dorthin 1927. Es gibt zwar keine schriftlichen Zeugnisse zwischen ihr und Heinrich Zille, doch fühlte sie sich ihm verbunden und rettete sein Filmprojekt „Mutter Krausens Fahrt ins Glück“. Dem jungen Reinhard Schmidhagen, dem sie eine neue Themen- und Formensprache vermittelte, wurde die Kollwitz eine lebenswichtige Freundin.

Schließlich soll noch auf die Kollwitz-Ausstellung im Berliner Willy-Brandt-Haus (Stresemannstr. 28, bis 3. September) hingewiesen werden, die der Freundeskreis dieses Hauses zusammen mit der Parallelausstellung „Verfolgte Moderne – Die Aktion Entartete Kunst“ mit Werken aus der eigenen Sammlung vorstellt, darunter einzigartige Blätter wie der „Weberzug“ aus dem Weberzyklus, „Aufruhr“ (1899) oder „Proletariat: Erwerbslos“ (1926).

In diesen Ausstellungen kann der Betrachter viele eigene Entdeckungen machen. Selbst dem mit dem Werk der Kollwitz Vertrauten eröffnen sich überraschende Bezugsfelder und Querverbindungen, weniger im Stilistischen als vielmehr in der Thematik und Motivik, im Ausdruckswillen und in der geistigen Grundhaltung dieser großen Künstlerin.

Kathleen Krenzlin (Hg.): Käthe Kollwitz und Berlin. Eine Spurensuche. Galerie Parterre – Kunstsammlung Pankow. Deutscher Kunstverlag, München 2017. 320 Seiten, 24,90 EUR. ISBN-13: 9783422074248 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch Käthe Kollwitz und ihre Freunde. Katalog zur Sonderausstellung anlässlich des 150. Geburtstages von Käthe Kollwitz. Hg. vom Käthe-Kollwitz-Museum Berlin. Lukas Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte, Berlin 2017. 160 Seiten, 20,00 EUR. ISBN-13: 9783867322829 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch