Zwei Wahrheitssucher

Carl Lohse und Bernhard Kretzschmar gehören zum festen Kanon der Dresdener Kunst des 20. Jahrhunderts

Von Klaus HammerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Klaus Hammer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Die Farben explodieren bei Carl Lohse. Sein eigener Stil entwickelte sich ebenso explosionsartig, so dass für die Kunstwissenschaft eigentlich diese frühe Zeit – die Jahre 1919/21 – die Quintessenz seines Werkes darstellt: dynamische Kraft, die fast gewalttätig wirkt. Farben glühenden Lichts. Eine Intensität des Gefühls, die aus ihm heraus brach und an die er dann in den späteren Schaffensphasen nicht mehr anknüpfen konnte. Über die Auseinandersetzung mit der modernen französischen Malerei gelangte er zu einer kraftvollen Farbgebung, die seinem „glühenden“ Empfinden entsprach. Er vollzog wichtige Entwicklungen zur Darstellung des innerlich Gefühlten in neuen Ausdrucksformen.

1919–1921 lebte Carl Lohse als Maler in der sächsischen Kleinstadt Bischofswerda, mit Kontakt zum Kunstzentrum Dresden, wo sich die Nachfolge der Brücke-Malerei mit frischen Provokationen von Otto Dix und Oskar Kokoschka mischten. Er entwickelte daraus in ekstatisch-visionären bis karikierenden Porträts und Landschaften ein leuchtend-buntes „Empfindungsleben“, so der Titel eines Bildnisses aus dem Jahr 1920. Hier ist das Antlitz derart strukturiert, dass eine Gleichzeitigkeit von Innen und Außen entsteht. Eruptionsartig entstanden Bild für Bild, Zeichnungen, Aquarelle und Plastiken in gut zwei Jahren. Doch dann kehrte Lohse wieder in seine Heimatstadt Hamburg zurück. Erst nach 1929 – er hatte inzwischen die Bischofswerdaerin Johanna Scheuermann geheiratet – begann in Bischofswerda die zweite Phase seiner Kunst, die bis 1939 reichte. Bis um 1950 griff er wieder auf vieles zurück, was er zwischen 1919 und 1921 erdacht und gestaltet hatte. Zwar ist die Farbigkeit – allerdings in gebändigtere, naturnahere Formen eingebunden – geblieben, doch die Tendenz der Versachlichung ließ jetzt mehr Ausgeglichenheit und Ruhe erkennen. Er wandte sich nunmehr auch dem Holzschnitt, dem Pastell zu und erweiterte sein Schaffen, das in der Frühzeit auf das Porträt beschränkt war, nunmehr auch durch Landschaftsdarstellungen. Im letzten Schaffensabschnitt, der um 1950 einsetzte und mit seinem Tod 1965 endete, führte er sein Porträt weiter und Studienaufenthalte an der Ostsee ließen ihn die Stimmungen des Meeres erleben.

Seine außerordentliche Bedeutung wurde erst lange nach seinem Tode richtig gewürdigt. Ausstellungen fanden vielerorts in längeren und kürzeren Abständen statt. 1993 wurde in Bischofswerda eine Carl-Lohse-Galerie gegenüber dem ehemaligen Wohnhaus und Atelier des Malers eingerichtet, die 2015 eine Neugestaltung erfahren hat. Im Dresdener Albertinum ist gerade eine Retrospektive Carl Lohse. Kraftfelder. Die Bilder 1919/21 zu Ende gegangen, die vorher im Ernst-Barlach-Haus Hamburg gezeigt wurde. In Dresden war sie wesentlich erweitert worden und zeigte Werkgruppen aus dem Albertinum und dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Dresden sowie der Carl-Lohse-Galerie Bischofswerda, dem Brandenburgischen Landesmuseum für moderne Kunst Cottbus/Frankfurt (Oder), der Kunsthalle Rostock, dem Museum Bautzen sowie der Kunstsammlung Lausitz in Senftenberg. So kamen hier 77 Gemälde, Zeichnungen und Plastiken des Künstlers zusammen.

Von dieser jüngsten Hamburger und Dresdener Ausstellung legt der von Karsten Müller herausgegebene Katalog Zeugnis ab. Er bildet nicht nur ganzseitig die ausgestellten Werke mit einführenden Texten des Herausgebers ab, sondern bringt neue Aspekte in die Biografie wie Werkgeschichte und -interpretation des Künstlers ein. Über den aktuellen Werkbestand und die Wirkung Lohses in Hamburg und Dresden berichten Karsten Müller und Hilke Wagner. Eine wieder abgedruckte Würdigung Lohses anlässlich dessen Dresdener Ausstellung von 1921 stellt fest: „Hier tritt Bewusstsein der neuen Generation aus der Erbschaft heraus…“ (Rudolf Probst). Ophelia Rehor gibt intensive Recherchen zu Leben und Werk des Künstlers zur Kenntnis, während sich Birgit Dalbajewa mit der Farbe in der Porträtmalerei Lohses und in dessen künstlerischem Umfeld auseinandersetzt. Eine gut dokumentierte Biografie und ein Literaturverzeichnis schließen den gleichermaßen zum Schauen wie zum Bedenken einladenden Band ab.

Vergegenwärtigt man sich noch einmal – in dem Katalog blätternd – die Bilder der Ausstellung, dann stellen sich einige grundsätzliche Überlegungen ein: Farbenstimmung hieß für Lohse, dass alles im Bild seine Lokalfarbe wechselt nach dem gleichen Prinzip, dass alle gebrochenen Töne dadurch eine einheitliche Verwandtschaft erhalten. Die Farben sind übersteigert, und doch treffen sie das Wesentliche einer Landschaftssituation. Gelb und zinnober knallt uns die Sonnenglut entgegen (Schnitter, 1920). Blau und Orange, Rot und Grün stoßen als Komplementärkontrast zusammen (Unreifes Korn, 1920). Rot glutet das Meer am Abend (Rote See, 1958). Violett kämpft mit Grün, und wenn die einzelnen Bilder doch in sich harmonisch anmuten, so ist das oft eine Harmonie der Kontraste. Flammende Bäume versetzen den Betrachter in tropische Temperaturen (Parkbänke, 1934), während der Wintertag mit Sonne und Krähe (1931) schneidende Kälte suggeriert. Und in Abendwolke (1950er Jahre) sind Haus, Wolken und Wasser, Menschen, violett, rot, grün, weiß, im Umbruch vom Ding zum Zeichen begriffen. Die Umrisse des Gegenständlichen schreiben sich als lineare Strukturen der Bildfläche ein.

In den frühen Arbeiten zersplittern wie von selbst die Formen in kubistische Elemente, entsteht die von den Futuristen gepriesene aggressive Prägung. Haben den Maler Vorahnungen kommender Erschütterungen ergriffen? Es heißt nicht mehr geprägte Form, aus dem Sichtbaren gefiltert, sondern Aufbrechen seelischer Tiefendimensionen, Herstellung neuer Bezüge zwischen Mensch und Sein, Kunst als Welterneuerung. Kleine Stadt (1920): Lohse hat versucht, das tektonische Gerüst einer Stadt durch Brechung und Verschiebung seiner ursprünglichen Festigkeit zu berauben, um es auf andere Weise wieder zusammenzusetzen. Von der Vorstellung der Simultaneität, der Gleichzeitigkeit ausgehend, werden verschiedene Gegenstände und Ereignisse auf einem einzigen Bild zusammengebracht, so wie das innere Auge eine Vielzahl verschiedener Erfahrungen gleichzeitig aufnehmen kann. Wie mit Röntgenstrahlen sieht man durch die Häuser hindurch, und wenn das Bild wie in einem Kaleidoskop von Farben durchgeschüttelt wird und den Gesetzen der Schwerkraft widerspricht, so war der „Provinzmaler“ Lohse mit seinen Bildern doch dem modernen Paris ganz nahe.

Auf allen seinen Selbstporträts deutet die Intensität seines Blickes auf eine Selbstbefragung, die darauf gerichtet ist, hinter die sichtbare Oberfläche zu schauen. Der prüfende, durchdringende Blick fällt nicht nur auf den Betrachter, sondern mit ihm misst sich der Porträtierte selbst. Der Maler versucht, die Identität des Geistigen zu begreifen und zugleich die physische Erscheinung festzuhalten. Die Porträts bauen eine vibrierende Farbstruktur aus nebeneinander gelegten Pinselstrichen reiner Farbe auf. Die eigene Zerrissenheit hat Lohse auf die Bildnisse seiner Freunde projiziert. Seine Porträtköpfe in grotesker Typisierung sind zwielichtig. Das bohrende physiognomische Interesse drängt zur Maske, zur mimischen Verdeutlichung der innewohnenden Kräfte. Die suchende, bekenntnisartige Intensität seiner Porträts, vor allem seiner Selbstporträts ist von traumatischer Wirkung. Der Kopf ist eine Fläche gesteigerter Konzentration. Sei es, dass in ihm vielerlei Außeneinflüsse drängend zusammenkommen; sei es, dass das Kopfumfeld von dem intensiven blicklosen Blick durchdrungen und beherrscht wird. Hier versammeln sich alle sichtbaren und unsichtbaren Kraftlinien des Bildes. Ohne selbstquälerischen Eifer ist es Lohse gelungen, sich noch in Grenzsituationen ernst nehmend, für sich und die Betrachter exemplarische Bilddokumente menschlicher Existenz zu sichern. Die gemalte Person steht vor uns als fragende Erscheinung. Man wird von diesem Blick unwillkürlich in die Defensive gedrängt. Und das ist verwirrend. Wie hat es Georg Büchners Woyzeck seherisch formuliert: „Der Mensch ist ein Abgrund. Es schwindelt einem, wenn man hinunter schaut“.

Anders ist es mit dem Maler Bernhard Kretzschmar, der fast ein Dreiviertel Jahrhundert die Dresdener Kunstszene bestimmte. Die Städtische Galerie Dresden widmet sich in einer Retrospektivausstellung Deutung des Daseins. Bernhard Kretzschmar – Malerei, Grafik seinem Schaffen von den Anfängen 1915 bis in sein letztes Lebensjahrzehnt (bis 13. Mai 2018). Von spätimpressionistischen Anfängen und einer kurzen nachexpressionistischen Phase war er es, der die Kunst der Neuen Sachlichkeit nicht nur in Dresden prägte und dann einen wichtigen Beitrag zur Nachkriegskunst leistete.

Man kann bei Kretzschmar geradezu von einem Pathos der Nüchternheit sprechen, obwohl er wohl selbst glaubte, frei von Pathos zu sein. Gustaf Friedrich Hartlaub, Begründer und Organisator der „Neuen Sachlichkeit“, die sich 1925 in Mannheim zum ersten Male in einer Ausstellung präsentierte und in die neben Otto Dix auch Kretzschmar als einziger Dresdner Künstler einbezogen wurde, verdeutlichte den Geist dieser Malerei: Er wollte diejenigen Künstler zeigen, „die der positiven greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischen Zuge treu geblieben oder wieder treu geworden sind“. Bekenntnis zur Wirklichkeit ohne koloristische Ekstasen, ohne formale Ausbrüche aus dem äußeren Formzusammenhang und ohne die großen visionären Intuitionen war eine Definition der Sachlichkeit, die sowohl eine bekennerhaft engagierte, eine nüchtern distanzierte Kunst, die dann eine pathetische Steigerung erleben sollte, als auch den magischen Realismus mit einschloss, der hinter der objektivierten Wirklichkeit eine überwirkliche Erfahrung sucht. Alle diese Elemente sind im Werk Kretzschmars vertreten. Unverbindlichkeit war nicht seine Sache, von seinen Arbeiten konnte man immer Stellungnahme und Entscheidungen erwarten. Gerade vor und während der Nazi-Diktatur vereinigen sich bei ihm symbolhaft mehrdeutige Zeichen zu bildhaften Zusammenhängen, in denen sie bedeutungsvoll werden.

60 Gemälde und Grafiken aus den Jahren 1916 bis 1967 konnte Sigrid Walther, die Kuratorin der Dresdner Ausstellung, zusammentragen – Landschaften, Interieurs, Figurenkompositionen, Porträts, auch zwei Selbstporträts (die Stillleben, die er seit Mitte der 1930er Jahre schuf, fehlen). Die Arbeiten stammen aus der Kunstsammlung der Städtischen Galerie Dresden, aber auch viele museale und private Leihgaben sind dazu gekommen. Auf lebensweltliche Ereignisse ist Kretzschmar reflektierend eingegangen und hat sie auch kritisch hinterfragt, schreibt Sigrid Walther in ihrem Katalogtext. In Der falsche Prophet (1934) beschwört ein Redner mit dem Heiligenschein auf einem Podium die ihm gläubig lauschende Menge, während hinter ihm von seinesgleichen eine schreckliche Terrorszene verübt wird. Oben im Bild erblickt man ein Bild Kaiser Wilhelms, das der Künstler gegen das Adolf Hitlers ausgetauscht haben soll, und drei Schilde mit Stern, Fahne und Hakenkreuz.

Der gebetene und ungebetene Gast (1935/37): Eingeschlossen in einen vertikal wie horizontal begrenzten Innenraum mit Durchblicken und Spiegelungen verwehrt der Ehemann seiner Frau, einem vor der Tür stehenden Bettler ein Almosen zu geben, während seitwärts das Dienstmädchen schon das Essen für die Bürgerfamilie herein trägt. Gibt der Titel Emporkömmlinge (Anstreicher) (1939) – zwei Anstreicher auf Leitern erneuern die Fassade einer Buchhandlung – eine Anspielung auf den „Anstreicher“ Hitler, denn im Schaufenster sind Bücher mit den Bildnissen von Hitler, Mussolini und Napoleon sowie ein Globus und eine Landkarte ausgestellt, die auf deren aggressive Eroberungspolitik verweisen? Ohne das erzählerische Element ist Kretzschmars malerisches Werk nicht denkbar. Er war ein Meister des Kolorits und der Komposition, so Sigrid Walther.

Nach einem stilistischen Intermezzo um 1919 hat es in seinem Werk keine großen Wandlungen mehr gegeben. Auch seinen Themen ist er treu geblieben: Landschaft, der (arbeitende) Mensch, menschliche Lebensräume, menschliches Miteinander, die kleinbürgerliche Stadtgesellschaft, Szenen mit belebten oder leeren Straßenzügen – und eben Porträts. Im Bombenangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 verbrannte sein Atelier am Antonplatz, er verlor den Großteil seines gesamten Schaffens. Mehr als ein halbes Jahrhundert lebte er zurückgezogen in seiner kleinen Wohnung in Dresden-Gostritz. Die Landschaft am südlichen Rand Dresdens um Gostritz und Mockritz wurde zu einem seiner bevorzugten Motive. Sein Lebensbild formulierte er so:

Versunken in mich und die Logik im Geschehen meines Lebens traumhaft beobachtend, beschaue ich die immer wieder neue sonnige Landschaft durch offene Fenster meiner abseitigen stillen Wohnung. Umschwebt von harmonischen Geistern spinnen in mir neue Gestaltungen, und glückhaftes Empfinden verbindet sich mit Anfang und Ende, mit dem schönen sichtbaren Nichts.

Während sich Sigrid Walther in dem prächtigen, repräsentativen Katalog mit dem malerischen Werk Kretzschmars beschäftigt, widmet sich Benjamin Rux dessen grafischen Arbeiten. An der Radierung hat Kretzschmar sein Leben lang festgehalten, während Holz- und Linolschnitt und Lithografie auf wenige Jahre beschränkt blieben. Die Lithografien zu Georg Kaisers expressionistischem Drama Von morgens bis mitternachts (1920) ist die einzige Folge Kretzschmars zu einem literarischen Werk, sie beenden auch seine lithografischen Versuche wie überhaupt sein expressionistisches Zwischenspiel. Natürlich kennt auch der Grafiker Kretzschmar Ironie und Karikatur, gerade in seinen Radierungen zeigt sich seine Lust am Erzählerischen, am Grotesken und Abwegigen. Doch im Wesentlichen hat er das kleinbürgerlich-proletarische Milieu doch mit warmer Anteilnahme und Verständnis gezeichnet. Den wirklich „bösen Blick“ eines Otto Dix auf die Gesellschaft werden wir bei ihm so nicht finden. Als eines der zentralen Gestaltungsmittel in den Radierungen der 1920er Jahre nennt Rux das „Spiel mit Ferne und Nähe“ im Bild. In Radierungen wie Mein Hausflur (1921) oder Tod des Sekretärs K (1922) öffnet sich das Interieur durch ein Fenster oder eine geöffnete Tür mehrperspektivisch nach draußen oder nebenan. Durch das Öffnen und Schließen von Räumen wird dann eben auch das erzählerische Element befördert. Kretzschmars Beobachterposition des städtisch-kleinbürgerlichen Lebens in der Zeit der Weimarer Republik hat Rux mit der Erich Kästners verglichen, der seinen Protagonisten Fabian in dem gleichnamigen Roman sagen lässt: „Ich sehe zu und warte“.

Für Kretzschmar war die Kunst der „Augenblick des Erkennens“, das „Verbundensein mit allem“ und das „Losgelöstsein von allem“. Nur die Kunst könne das „scheinbare Chaos des Seins“ in „Gesetzmäßigkeit, in Richtigkeit“ überführen. Deshalb sah er – mehr noch als das Tafelbild – das Wandbild als das Format an, das seine Kunstauffassung umsetzen sollte. Linda Karohl-Kistmacher sieht in der dichten Figurenkomposition und der Verwendung der Figur als Allegorie und Gleichnis das Prinzip seiner Wandbildentwürfe, die allerdings nicht ausgeführt werden konnten. Nach 1945 hat der Künstler deshalb ganz ohne Auftrag gearbeitet, so an einem Entwurf Die Poesie überfliegt das Land der Intellektuellen (1965), einem bildgewordenen Kommentar zu den Kunstdoktrinen im realen Sozialismus.

Der Trotzdemist hat Johannes Schmidt seinen Beitrag überschrieben, in dem er darstellt, wie Kretzschmar zwar auch immer für sich selbst gestritten, wie er sich aber auch für die Interessen der Kunst und der Künstler in Dresden eingesetzt hat. „Als Radikalist verschrieener Aktivist“ hat sich Kretzschmar selbst eingeschätzt. Er war ein Unbequemer, ein Streitbarer, seine öffentlichen Auftritte waren gefürchtet – und nicht immer hat er sich dabei taktisch geschickt verhalten. Er hatte sich nicht 1919 der Dresdner Sezession angeschlossen, doch wurde er 1930 Mitbegründer der Künstlergruppe „Aktion“, deren Kern sich ein Jahr später zur „Dresdner Sezession 1931“ zusammenschloss. Er konnte 1933 noch in die Offensive gehen, musste aber bald den Vorsitz der Sezession aufgeben. Aus seinem Kampf um die Anerkennung des eigenen Werkes war zusehends der Einsatz für die generelle gesellschaftliche Achtung gegenüber dem Künstler als schöpferische Persönlichkeit geworden. Es folgen dann im Katalog Künstlerstimmen über Kretzschmar, eine ausführliche biografische Dokumentation von Sigrid Walther und eine Zusammenstellung des bedeutenden Kretzschmar-Bestandes der Städtischen Galerie Dresden.

Das Resümee seines Schaffens hat der Künstler 1965 so formuliert: „Dem optisch Wahrgenommenen mit den brauchbarsten Mitteln seine geistige Ausdeutung zu schenken, das ist der tiefere Sinn aller meiner Bemühungen gewesen“. Er war ein „beunruhigendes Element“ im Dresdener Kunstleben gewesen – und Ausstellung und Katalog machen auf viele neue Seiten und Aspekte in seinem Leben und Schaffen aufmerksam.

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Karsten Müller: Carl Lohse. Kraftfelder. Die Bilder 1919.
Sandstein Verlag, Dresden 2017.
135 Seiten , 24,00 EUR.
ISBN-13: 9783954983131

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Titelbild

Sigrid Walther / Gisbert Porstmann (Hg.): Deutung des Daseins - Bernhard Kretzschmar (1889-1972). Malerei · Grafik.
Sandstein Verlag, Dresden 2017.
248 Seiten, 38,00 EUR.
ISBN-13: 9783954983629

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